Weyden, Rogier van der (auch Rogier van Brügge

Weyden, Rogier van der (auch Rogier van Brügge, genannt), wurde zwischen 1390 und 1400 in Brüssel geboren, und zu Brügge

*) R. van der Weyden sen., nicht R. van der Weyde, muss nach den urkundlichen Entdeckungen A. Wauters' im Ar- chive zu Brüssel (Notice sur Roger van der Weyden, appele, aussi R. de Bruges, le Gaulois ou de Bruxelles, et Goswin v. d. Weyden, son fils. Extrait du Messager des Sciences hist. de Belgique) Gand. 1846, 8.) fortan genannt werden. An diese Schrift schliessen sich Dr. Waagen's Nachträge zur Kenntniss altniederländischer Schulen im Kunstblatt 1847 Nr. 43 und 456. Bis dahin wurde dieser berühmte Meister unter dem Namen Rogier van Brügge vielfach be- sprochen, da Vasari in der ersten Ausgabe seines Werkes (1550) nur einen Ruggieri da Bruggia kennt, und erst im Verlaufe des Druckes der zweiten Auflage von 1508 genauere Nachrichten über niederländische Meister erhielt. Damit war es aber für die Folge nicht abgethan. Der R. van Brügge und der R. van der Weyde mussten immer noch zwei Ver- sussen seyn, um vermeintliche Differenzen in den histori- schen Nachrichten auszugleichen, wodurch aber neue und unnötige Schwierigkeiten bereitet wurden. Dr. Kugler nimmt noch immer zwei Künstler an, und da diess früher gewöhn- lich war, so kommt auch im Künstler-Lexikon der Rogier van Brügge vor.

von Jan van Eyck unterrichtet, woher er Beiname Rogier van Brügge kommt, sowie Vasari auch den Jan van Eyck Gio. da Brug- gna nennt. Wir übergehen hier alle Streitfragen über Rogier van

Brügge und R. van der Weyden, und machen nur auf die Stellen des Vasari aufmerksam, weil sie einerseits die Schule bezeichnen, andererseits die Identität des R. van der Weyden mit R. van Brügge dargethun, obgleich man sich vor wenigen Jahren, bis auf Wauters, noch nicht daran hielt. Vasari bemerkt in der ersten Ausgabe sei- nes Werkes, dass Gio. da Bruggia den Ruggieri da Bruggia, sei- nen Schüler, zum Nachfolger in der Ölmalerei hatte, und er deutlicher sagt er im Leben des Antonello da Messina, dass J. van Eyck dem R. da Bruggia, suo creato, zuletzt das Geheimniss der Ölmalerei anvertraut habe, während dieser seinen Schüler »Ausse« darin einweihte. Diese Angaben bringt Vasari auch im ersten Bande seiner zweiten Ausgabe wieder, erhielt aber während des Druckes viele neue Nachrichten über niederländische Künstler, was ihn veranlasste, gegen Ende des dritten Bandes »Vite di diversi fiamminghi« beizufügen. Jetzt kennt er einen Giovan Eyck da Brug- gia, e Uberto suo fratello, und er weiss, dass nach deren Vor- gang Ruggieri Vander-Weiden di Bruselles ebenfalls in Öel ge- malt habe, auf welchen sein Schüler »Havesse« folgte*).

Dieser R. van der Weyden ist in Brüssel durch Wauters ur- kundlich beglaubigt, so dass er nach einem mehrjährigen Aufent- halt in Brügge daselbst sich niederliess. Aus verschiedenen Stellen des dortigen Archives geht nämlich unumstösslich hervor, dass 9 Brüssel vor dem Jahre 1436 und bis 1404 ein Maler Rogier von der Weyden gelebt, und von 1430 bis 1449 die Stelle eines Mal- lers der Stadt bekleidet habe. Im Jahre 1454, am 5. Oktober, be- stätiget der Prior des Klosters vom Kaudenberg die Stiftung 6 Jahrtages für Meister Rogier von der Weyden und seine Wittwe und da diese Feier nach einer anderen Urkunde auf den 16. Juni

fiel, so nimmt man jetzt den 16. Juni 1454 als den wahrscheinlichen Todestag des Meisters; Sein Grabstein war im Umfange des Chores der St. Gudulakirche zu Brüssel, und hatte nach Sweerius (Monumenta, p. 284) folgende Inschrift:

Examinis saxo, Hogere, sub isto, Qui rerum formas pingere doctus eras. Morta tua Bruxella dolet quod in arte peritum Artificem similem non reperire timet, Ars etiam moeret, tanto viduata Magistro , Cui par pingendi, nullus in arte fuit.

Es ist also zur Evidenz bewiesen, dass in Brüssel ein Meister Rogier van der Weyden gelebt habe, dessen Lob nicht allein der Grabstein, sondern auch Roger's Zeitgenosse Facius (De viris il lustribus 4455, p. 46), und nach ihm alle späteren Schriftsteller verkünden. Noch bleibt aber der weitere Beweis, zu führen, dass der von Cyriacus von Ancona 1449 (Collucci, Antichita Picene XLI, 143), von dem Anonymus des Morelli im ersten Viertel des 16. Jahr- hunderts, von Vasari und anderen genannte Rogier van Brügge mit dem Brüsseler R. van der Weyden wirklich eine Person sei. Dazu verhilft uns Facius, welcher in der Thätigkeit seines Rogierus Gallicus, wie er den Künstler nennt, nur in Brüssel gedenkt. Ein

*) Der von Vasari erwähnte Havesse oder Avesse, und der oben genannte Ausse ist Hans Hemling oder Memling. Die lateinische Umwandlung des Namens Hans ist erklärlich.

A. Wauters und Dr. Waagen haben diesen Theil der alten Kunstgeschichte vollkommen zum Abschluss gebracht, der erstere glaubt aber nicht an einen jüngeren Rogier von der Weyden, an jenen des C. van Mander, welcher nach der Behauptung dieses Schriftstellers 1520 an einer ansteckenden Krankheit in Brüssel starb. Wauters nimmt an, dass van Mander seinen Meister dieses Namens mit jenem früheren verwechselt habe, woraus hervorgehen würde, dass es in der von C. van Mander angegebenen Zeit kei- nen Maler Rogier van der Weyden gegeben habe, während andere Schriftsteller dem einen und demselben van der Weyden ein sehr hohes Alter geben, und die Ungleichheit der ihm zugeschriebenen Werke dadurch erklären wollen, dass er länger und hartnäckiger als andere Maler am älteren Style festgehalten habe. Diese Hypo- these ist aber in Nichts zerfallen, so wie die Trennung eines Ro- gier van der Weyden in einen Rogier van Brügge unhaltbar gewor- den ist. C. van Mander befindet sich nur mit der Angabe der Werke seines Rogier van der Weyden im Irrthum, indem er dem im Jahre 1520 verstorbenen Meister dieses Namens die Gemälde im Nathhause zuschreibt, welche dem alten R. van der Weyden an- gehören, wie wir später sehen werden. Schon Vasari schreibt sie im Anhange der zweiten Auflage seines Werkes dem Schüler des van Eyck zu. A. Dürer verzeichnet sie in seinem Tagebuche (1520 — 1521) als Merkwürdigkeiten, mit der Beisatze, dass der »gross Meister Rudier« diese vier gemalten Materien« gemacht habe. Dürer dachte sicher nicht an seinen Zeitgenossen dieses Namens, so wie er in seinem Künstlerbewusstsein den lebenden Meistern nur spärliches Lob spendet. So sagt er nur kurzweg, er sei im Hause des Quintinus gewesen, und Quintin Messis war gewiss kein grosser Maler. Der jüngere Rogier van der Weyden, vielleicht der Sohn des alten Brüsseler Stadtmalers, lässt sich nicht mehr zurück- weisen, da außer C. van Mander auch Jean Lemaire (Legende de Venetiens 1500) eines Rogiers erwähnt, oder vielmehr dessen Verdienste besingt, wie wir durch L. de Laborde (La Renaissance P. 220 ff.) wissen. Lemaire spricht von Zeitgenossen, und es kann daher nicht an den alten R. van der Weyden gedacht werden. Noch weniger meint er den Roger de Rogery oder Rugery, da die- ser 1559, und noch 1587 vorkommt. C. van Mander scheint sichere Kunde von einem R. van der Weyden jun. gehabt zu haben, wenn er auch seine Werke nicht genau kannte. Er sagt nämlich ganz deutlich, sein Rogier sei »gestorven ten tyde van de Sweetende sieckte, die men d'Engelsche crankheyt noemde, die hele landt schier doorcrooch, en vel duysent Menschen wech nam.

hıt was in't Jaer ons heeren 1520 in den herfit.« Dass dieser Ro- gier van der Weyden wirklich der Sohn des oben erwähnten ältere- ren Künstlers dieses Namens ist, scheint Sandrart aus einer jetzt unbekannten Quelle erfahren zu haben. Er sagt im Capitel vom alten in Wasser- und Oelfarben, dass die Rugieri dem Jan van

1561. unter dem Jahre 1514 einen Goosen van der Weyden ein- getragen und hält ihn für den Goswinus des Bildes in Tangerloo. Unter dem Jahre 1530 kommt in diesem Verzeichnisse ein Goos van der Weyden vor, welcher mit dem Goosen von 1514 eine Per- son seyn könnte, wenn nicht 1530 ein anderer Künstler als neues Mitglied eingetragen ist. Jedenfalls beweiset der Goswin in Tan- gerloo für die Existenz eines jüngeren Rogier von der Weyden. Wäre er der Sohn des älteren Rogier gewesen, und im 20sten jahr desselben geboren, so müsste er 1535 bereits 71 Jahre alt ge- wesen seyn, wo die künstlerische Thätigkeit zu den Ausnahmen

gehört. Der im Jahre 1520 verstorbene Rogier van der Weyden,

der C. van Mander kann daher eher der Vater des Goswin gewe-

sen seyn. Für die von Wauters bezweifelte Existenz desselben

spricht schliesslich auch die Aufschrift auf dem Portraite Rogiers: »Obyt Bruxellis an 1520 ad D. Gudulae conditus.« Dieses Blätt

gehört zu der Reihenfolge von 23 Künstlerbildnissen von J.E.,

Wierix, über welche wir im Artikel des Stechers handeln. Die Todesanzeige auf dem Stiche findet sich jedoch erst in der neuen Auf lage von C. Galle. Nichts aber spricht mehr für die Existenz eines jüngeren R. van der Weyden, als eine mässige Anzahl von Gemäl- den, welche nach Waagen eine auffallende Verwandtschaft zu jenen

des älteren Rogier und zu denen des Goswin von der Weyden zeigen, indess sie weder von dem einen, noch von dem anderen herrühren. Die Werke des Goswin und Rogier van der Weyden jun. sind es aber, welche den C. van Mander (p. 206) und Sandrart (IE. 217)

zu Lobeserhebungen hinreissen, nicht jene alterthümlichen des äl-

teren van der Weyden. Nach ihrer Ansicht ist indessen der eine Rogier van der Weyden — Goswin war ihnen unbekannt — die Summe aller Verdienste um das Fortschreiten der Kunst. Rogier soll die Malerei in Erfindung, Anordnung, Stellung, Handlung ausnehmend verbessert, und überdiess mit grossem Glück an den Ausdruck ernster Seelenstimmungen sich gewagt haben. Die ge- nannten Schriftsteller fassten zunächst nur die späteren Werke in Auge, in welchem das Nackte gut gezeichnet, die Formen weniger schön und die Bewegungen manierirt sind, so dass diese Bilder, gegen die Naivetät der früheren Zeit gehalten, bereits das Sinken der heimathlichen Kunst erkennen lassen. Das Lob des Ausdru- ckes verdient aber der jüngere Rogier noch in vollem Maasse, wenn auch Goswin über ihm stehen dürfte. Innerliche Stimmungen der Seele, wie Heiterkeit, Freude, Schmerz, Traurigkeit, Zorn konnte er so täuschend darstellen, dass seine Werke dadurch sehr lebendig wurden, wenn auch die Gestalten nicht mehr so schön und edel sind, als jene in den Gemälden der früheren Periode,

Ueber die Verdienste des älteren van der Weyden und den Cha- rakter seiner Werke verbreitet sich Dr. Waagen (Kunstblatt 1877 S. 178) wie folgt. »Dieser Künstler, sagt er, war es, welcher die realistische Richtung, welche Jan van Eyck verfolgt hatten, noch

mehr im Einzelnen, und in der Ausführung bis zur miniatur- artigen Vollendung ausbildete. Während er die Schärfe und Be- stimmtheit der Formen des Jan van Eyck beibehielt, die Form der Finger aber noch um etwas verlängerte, folgte er in der Färbung einem andern System. Die Gesammtwirkung ist bei ihm minder gesättigt und harmonisch, die Lokalfarben, besonders der vortreff- lichen Gewänder, worin die genieteten Brüche seltener vorkommen, als bei Jan van Eyck, machen sich vielmehr in noch grösserer Be- stimmtheit und Pracht geltend. Im Fleisch waltet nicht mehr der gelbbraunliche, bisweilen etwas schwere Ton so vor, wie bei van Eyck, sondern er nimmt in seiner früheren Zeit, wie im Altärchen des Kaisers Karl V., einen entschieden goldigen, in den Schatten klaren Ton an, der in späteren Bildern, wie im Votivbilde des Bräunlin im Museum zu Berlin, lichter und etwas kühler, zumal in den Schatten grauer wird. Was den geistigen Gehalt anbelangt, so war es Rogier, welcher in dieser Schule zuerst das Dramatische und das Pathos zu einer ergreifender Höhe ausbildete. Hiefür spre- chen nach Waagen sowohl über ihn vorhandene Nachrichten, als verschiedene Werke, wie jenes Altärchen, die sieben Sakramente, und die Abnahme vom Kreuze in Madrid. In manchem Betracht dürfte sein Einfluss auf die Malerei den der beiden van Eycks noch übertreffen. In den Niederlanden war Hans Memling (Mem- ling), der grösste Meister der dritten Generation dieser Schule, sein Zögling; auch auf Dirk Stuerbout ist sein Einfluss unver- kennbar. Denselben zeigen aber auch ausserdem viele zum Theil treffliche Bilder aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, deren Meister jetzt nicht mehr mit Sicherheit zu geben sind, wie z. B. ein Diptychon im van Ertborn'schen Vermächtniss, die das Kind säugende Maria, und die Bildnisse von Stifter und Stifterin, von L. Schorn ohne ausreichendem Grunde der Margaretha van Eyck beigemessen, am meisten aber die Unzahl von Miniaturen, welche in derselben Epäche in den Niederlanden zum Schmuck von Ma- nuscripten gemacht worden sind. Dasselbe gilt endlich auch für die alten Holzschnitte, z. B. die Armenbibeln und die alten Ku- pferstiche, wie jene des Meisters E. S. von 1460. Nach ausschliess- licher aber ist nach Waagen der Einfluss Rogiers auf die Malerei in Deutschland, welches die van Eyck'sche Kunst ganz in seiner Weise überkam. Zu der Zeit, als die deutschen Künstler in die Niederlande eilten, um dieselbe sich anzueignen, stand bereits Rogier an der Spitze der Schule. Deutsche Gemälde, welche die- sen Einfluss, wenn schon in sehr verschiedenen Modifikationen, beweisen, sind: für den Niederrhein die vortrefflichen Flügel des Hochaltars der Kirche zu Calcar, und die Bilder der Liversbergs'- schen Passion zu Cöln; für Westphalen die trefflichen Bilder des Meisters vom Kloster Linsborn, jetzt im Besitz des Regierungs- rathes Krüger zu Minden, sowie die der Brüder Viktor und Hein- rich Dunwege in der Dominikanerkirche zu Dortmund; für den Mittelrhein die Bilder des Conrad Fyoll (1464 — 76) im Städel's- chen Institute zu Frankfurt (früher für R. van der Weyden ge- nommen); für den Oberrhein und Schwaben die Gemälde des Mar- tin Schongauer, der neuerdings als Schüler von Rogier beglaubigt worden, so wie die Bilder Friedrich Herlen's sen. in den Kirchen zu Nördlingen und Rothenburg an der Tauber, und die des Holbein Vater zu Augsburg; für Franken endlich die Werke des M. Wohl- gemuth zu Nürnberg und anderweitig. Für gewisse Vorstellungen, namentlich für die Verkündigung Mariä und die Darstellung Christi im Tempel, waren die von Rogier erfundenen Motive förmlich typisch geworden, so dass man dieselben nicht allein verschiedent-

lich in den eben angeführten Bildern, sondern auch in den Altar- flügeln des Bart. Zeitbloms auf dem Heerberge erkennt. Auch in den Kupferstichen des Martin Schongauer, Israel van Mechelen, Zwölf endlich in den deutschen Holzschnitten aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ist mehr oder minder deutlich derselbe Einfluss des Rogier unverkennbar.

Die Resultate, welche aus der Untersuchung der Werke des 15. Jahrhunderts hervorgegangen sind, sind aber noch nicht voll- kommen, so sehr sich auch die neuere Kritik bemüht hat; durch künstliche Mittel das Gebiet des künstlerischen Glaubens zu erobern. Es ist diess besonders auch mit den Werken der Meister Rogier van der Weyden, Memling, Schoorel u. s. w. der Fall. Wir ge- ben hier nur unmaßliche Andeutungen, oder Bemerkungen, so- wie sich solche bei Betrachtung der Werke der Rogier's aus Brüssel ergeben, und treten den Stimmführern auf dem Gebiete der Kunst- historie nicht entgegen, da sich die Ansichten bei genauerer Einsicht selbst ändern. Auch die bisher verfochtene Trennung des Rogier van der Weyden in einen R. van Brügge dürfte nicht mehr beibehalten werden, da sich die Schwierigkeit auf einfacherem Wege lösen lässt. Die Werke der Rogier van der Weyden tragen im Ganzen den Charakter der Schule des J. van Eyck; in Besonderheit ist aber die hellere und vorherrschend bläuliche Färbung der Frauenfigur van Eyck's ausgebildet. Betrachtet man nämlich alle entschieden | dem J. van Eyck angehörigen Bilder, so findet man eine auf- fallende Verschiedenheit in der Behandlung der männlichen und weiblichen Köpfe der Figuren desselben. Die männlichen sind nämlich in der Regel von einer kräftigen, tiefen und warmen Fir- bung, die Frauen und Kinder aber im Allgemeinen blass mit vor-

herrschend bläulichen Farben, und auch in den Schattentönen im- mer mehr bläulich als braun. Dadurch erhalten sie ein kaltes, mageres Ansehen, während die Männer kräftig und warm gemalt erscheinen. Dieser Gegensatz der Wirkung liegt aber im Gegen- satz der Farben; die blaue Farbe ist auch chemisch kälter, wäh- rend die rothe auch chemisch entgegengesetzt und warm wirkend ist. Wenn daher in der Malerei zwischen kalten und warmen Tönen unterschieden wird, so ist das nicht ein blos zufälliger Kunstausdruck, sondern dieser Unterschied liegt in der Natur der Farbe selbst, und tritt unter den verschiedensten Voraussetzungen, und zu verschiedenen Zeiten der Entwicklung der Malerei immer wieder hervor. Dieser Gegensatz, welcher in den Bildern van Eyck's sich schon in den einzelnen Gestalten bemerklich macht, hat nach ihm zwei ganz verschiedene Richtungen in der flämischen Malerschule hervorgerufen. Die eine derselben hat sich vorherr- schend an die tiefen, warmen Töne van Eyck's gehalten, die an- dere aber die helle, leichte Färbung seiner Frauengestalten von ihm entlehnt. In der ersten Weise sind insbesondere die meisten Bil- der von Memling gemalt, der zweiten Richtung aber sind C. Massys; G. van der Meire, H. van der Goes, und die Träger der Schule von Calcar gefolgt. Den gleichen Charakter tragen auch alle Bilder des R. van der Weyden in Brügge und Brüssel. Dasselbe ist im dem bekannten schönen Bilde der sieben Sakramente in der Gal- lerie zu Antwerpen der Fall, so wie mit dem kleinen Christus im der Pinakothek zu München. Selbst das Gemälde mit den drei Darstellungen aus dem Leben des Täufers Johannes im Museum zu Frankfurt, welches der Catalog einem Schüler des Rogier van Brügge zuschreibt, hat in der Farbe nach diesen vorherrschenden Zug einer entschiedenen Vorliebe für bläuliche Schatten, ein helleres, kälteres Colorit, und in der Zeichnung sogar schärfere

emeinen und Idealen sich zuwenden, wie die Roger van der Wey-

den gethan. Es lässt sich daher erklären, wie Roger zu den schö- nen, idealen Formen gekommen ist, welche die drei früher im Be- sitz des H. van Houtem zu Aachen, jetzt im Städelschen Institute befindlichen schmalen Bilder, die Madonna, die Veronica, und die Dreieinigkeit aus dieser idealen Richtung hervorgehen konnten und mussten. Das Fragment einer Kreuzigung daselbst, der linke Schächer mit zwei zu dem Todten aufblickenden Figuren, ist of- fenbar nur der vollendete Ausdruck des vollkommen ausgebildeten Stiles dieses Meisters. Auch ein anderes Bild der Frankfurter Sammlung, welches im Cataloge des Institutes einem Cölner Mei- ster zugeschrieben wird, demselben nämlich, den man in München und Cöln für identisch mit Jan Schoorel hält, und dem die neuere Kunstkritik den Namen Schoorel absprechen will, scheint eher dem Roger van der Weyden, als irgend einem anderen Meister anzu- gehören. Es ist dieses bestrittene Bild ein Altarblatt mit Flügel- bildern. Das Mittelstück stellt die Jünger vor, wie sie den vom Kreuze abgenömmenen Heiland beklagen. Die Veronika auf dem linken Flügelbilde hat sehr wenig Aehnlichkeit mit der bekannten Veronika aus der Cölner Schule in der Boisserge'schen Sammluünzg, dagegen hat die Maria im blauen Mantel auf dem Mittelbilde die unverkennbarste Aehnlichkeit mit der Maria des Johann von Calcar in München. Eben so haben alle übrigen Figuren den Charakter und die Formen der vlämischen Schule, und unterschei- den sieh von den Bildern van Eyck's nur durch die entschiedene hellere, bläuliche Farbe, durch breitere Behandlung der Zeichnung, und durch das sichtbare Bestreben, den den vlämischen Malern angebornen derberen und realeren Charakter der Figuren zu idea- lisiren. Es wäre darum bei diesem vorherrschenden Charakter der hellen und bläulichen Richtung der Flamänder Schule nach J. van Eyck nicht unwahrscheinlich, dass dieses Bild im Wetteifer mit Q. Messijs, welcher denselben Gegenstand in ähnlicher Weise be- handelte, entstanden seı. Dann aber kann es nicht wohl von einem anderen Meister als von Rugier van der Weyden gemalt seyn ; denn die Zeichnung des van der Meire hat eben so wenig, wie die des H. van Goes Aehnlichkeit mit diesem Gemälde, und die Schule von Calcar hat in ihren früheren Formen mehr Schärfe in den Linien. Johann von Calcar selbst, mit dessen Werken das Bild noch am ehesten Aehnlichkeit hätte, ist aber nicht mehr so ganz deutsch, wie der Meister es seyn musste, der dieses Bild ge- malt hat. Passavant schreibt es dem Maler des Todes der Maria in München zu, welcher früher als Jan Schoorel angegeben wurde; allein die Aehnlichkeit ist nicht grösser, als ein Bild von Correg- gio mit einem solchen von Michel Angelo haben kann. Sobald man die bestimmte Richtung der Manier des Rogier van der Wey- den nur einmal begriffen hat, ist es wohl eben so unmöglich ohno absichtliche Verletzung des richtigen Gefühls und der deutlichen Un- terscheidungsmerkmale ein Bild von der Weise Rugier's dem vermeintlich falschlich sogenannten Schoorel *) zuzuschreiben, als etwa

*) Der im Artikel des J. Schoorel genannte Schorle, von wel- chem wir ein Bild der Kreuzigung Christi erwähnt haben,

Naglers' Künstler-Lex. Bd. XXI. 23

Die Werke des älteren Rogier van der Weyden s. Dr. Waagen, Kunstblatt 1847 Nr. 45, mit Einschluss jener Bilder, welche Passavant, Kunstblatt 1843 Nr. 59 ff. und Dr. Förster, Kus- tblatt 1843 Nr. 642 ff. dem Roger van Brügge zuschreiben, und mit einigen Zusätzen. Sie gehören zu den glänzendsten und bewun- derungswürdigsten Denkmälen der alt-flandrischen Kunst.

1. Die Gemälde, welche, ehedem im Rathhause zu Brüssel wa- ren. Diese Gemälde waren der Gegenstand hoher Bewun- derung, und alles Lob des Künstlers ging von diesen Bil- dern aus. Selbst A. Dürer zollte ihrer Vortrefflichkeit wil- gen dem Meister Rudiger die grösste Aufmerksamkeit. Vgl. Reliquien von A. Dürer, Nürnberg bei Campe S. 88. Der gelehrte Lampsonius, welcher vermuthlich dem Vasari die Notizen zu seinem Nachtrage über vlämische Künstler gab, fand nach C. van Mander ein wahres Bedürfniss, diese Werke zuweilen zu sehen. Eine genaue Beschreibung gab er aber dem Vasari nicht, denn dieser sagt in seiner zweiten Auf- lage nur: »Ruggieri vander Weyden, il quale fece molte opere in più luoghi, ma principalmente nella sua patris, nel palazzo de' Signori quattro tavole a olio bellissima cose pertinenti alla giustizia.« Dürer nennt sie die » gemalten materien in der guldnen Kammer.« Aus C. van Manders Beschreibung, nach welcher sie die Geschichte 10 Archambald etc. vorstellen, wird man eben so wenig viel- als aus jener von Baldinucci (Dec. IX. Sect. I. 149), ebenfalls sagt, dass der Künstler den Lokrer Zaleukos und den Erchembaldo di Purban dargestellt habe. Nach War- mannuss ein anderer Meister seyn, da er mit den Bildern Schou- rel's nichts gemein hat. Wir hatten damals noch nicht genaue Kunde der Werke Schourel's.

Gent's Angabe hatte das Werk die Form eines Altares mit zwei Flügeln. Das Mittelbild enthielt wahrscheinlich neben einander zwei Vorgänge. Der eine stellte Herkenbald, einen Richter zu Brüssel im 11. Jahrhundert dar, wie er seinen Sohn, der ein Mädchen geschändet, am Krankenlager mit dem Schwerte durchbohrt. Auf dem anderen sah man denselben Richter, wie er dem Bischof, der ihm die Absolution verweigert, eine Hostie zeigt, welche er durch ein Wunder erhalten hatte. Der eine Flügel enthielt auf der innern Seite den Kaiser Trajan, wie er die Wittwe anhört, welche ihn um Gerechtigkeit wegen Ermordung ihres Sohnes anfleht, und auf der äusseren die Vollziehung der Strafe an dem Thäter durch Enthauptung. Der andere Flügel zeigte auf der inneren Seite den Papst Gregor den Grossen, wie er den Kaiser Trajan vom Loose der Verdammnis entheben soll. Die äussere Seite stellte denselben Papst dar, wie er den Sarg des Trajan betrachtet, in welcher sich zufolge der Legende nur noch die Zunge unversehrt fand, weil er nur Worte der Gerechtigkeit gesprochen hatte. Diese Bilder waren im 17. Jahrhunderte noch an Ort und Stelle. Michiels (Les peintres brugois, Bruxelles 1846 S. 122) glaubt, sie seyen 1095 beim Brand des Rathhauses zu Grunde gegangen.

2. Das Reisealtärchen des Kaisers Karl V., ein anerkanntes Werk des älteren Rogier van der Weyden, oder nach Passa- vant des Rogier van Brügge. Dieser berühmte Altar war in der Carthause zu Miraflores in Spanien, und wurde 1822 durch das Kunstblatt näher bekannt. Eine Notiz des Klo- sters sagt, dass König Juan II. das Altärchen 1445 der Kir- che geschenkt, und dasselbe von Magister Rogier (magno et famoso Flandresco) gemalt sey*). Dieser Altar besteht aus drei gleichgrossen Tafeln, deren Hauptbilder oben abgerun- det sind. H. 2 F. 1 Z., Br. 1 F. 4 Z. Sie stellen dar: die Geburt Christi, den vom Kreuze abgenommenen Heiland von seinen Seinigen beweint, und Christum, wie er nach der Auferstehung der Mutter erscheint. Alle drei Bilder um- schliesst eine grau in Grau gemalte, sehr reiche gothische Architektur, in welcher kleine Darstellungen aus dem Le- ben der Maria erscheinen. Die Ausführung der Bilder ist von der grössten Vollendung und Meisterschaft, die Darstel- lung höchst dramatisch und vollendet im Ausdruck; nament- lich ist der eines edlen Schmerzes bei Maria mit dem Leich- nam höchst ergreifend, und übertrifft durch Adel und Wahr- heit Alles, was bis jetzt in dieser Art von der niederländi- schen Kunst bekannt ist. Das Werk erregte daher schon in alten Zeiten die höchste Verwunderung. Wie es aus der Carthause kam ist uns nicht bekannt. In Frankreich besass es ein Weinhändler, und dann Neuwenhuys in Brüssel, wo Passavant das Gemälde sah. Neuwenhuys forderte in Eng- land einen übertriebenen Preis, endlich aber erwarb der Kö- nig von Holland das Oratorium für seine Gallerie im Haag.

3. Der grosse Altar im Hospital zu Beaune in Burgund. Die- ser Altar enthält sieben Tafeln, von denen sechs sich auf —————__ *) Dr. Waagen, Kunstwerke und Künstler in England II. 233, beschreibt dieses Oratorium, welches aber zu jener Zeit dem Hans Memling zugeschrieben wurde. Vgl. Passavant, Kunst- blatt 1843 Nr. 59.

Werke gilt. Es zeigt aber dieselbe Schärfe und Lebendigkeit. Weyden, Rogier van der. dio mittlere zuklappen lassen. Auf dem Hauptgemälde erscheint Christus in purpurnem Mantel als Weltrichter auf dem Regenbogen, wie er die Rechte segnend über die Seeligen ausstreckt, und mit der Linken die Verdammten abweiset. Auf den ausgeschlagenen Flügeln sieht man zunächst am Hauptbilde links vom Beschauer Maria, Petrus und den Evangelisten Johannes mit vier anderen Aposteln, und gegenüber über den Täufer mit sechs Aposteln. Die äußerste Tafel links vom Beschauer enthält die Bildnissfiguren des Papstes Eugen IV., des Bischofs Johann Rolin von Autun, des Herzogs Philipp des Guten von Burgund, und eines Staatsdieners. Gegenüber rechts knien Jungfrauen, und vier Engel blasen zur Auferstehung. Durch alle fünf Bilder zieht sich eine Wolkenschicht hin, welche den goldenen Himmel von der nächtlichen dunkelblauen Luft der Erde trennt. Wenn der Altarschrein geschlossen ist, zeigt die Aussenseite in dem oben erhöhten Theile den verkündenden Engel und die Maria, dann in den schmalen Feldern die Heiligen Sebastian und Anton, grau in Grau gemalt. Links kniet am Bettpulte der Donator Ritter Nikolaus Rolin, Kanzler des Herzogs Philipp des Guten. Gegenüber kniet seine Frau Guigonne de Salins, beide mit ihren Wappen. Die Anordnung dieses Bildes ist höchst feierlich, und hat nach Passavant in der Behandlungsweise jener Theile, welche von Roger selbst ausgeführt sind, die größte Uebereinstimmung mit der Anbetung der Könige aus der Boisserce'schen Sammlung in München, welche aber daselbst nicht als Roger'sche gilt in den Umrissen, Charakteren oder Bildnissen. Die Köpfe der Maria, des Petrus und einiger Engel ähneln denen in dem Frankfurter Bilde, die fliegenden violett-rothen Gewänder der letzteren denen im Reisealtar des Kaisers Karl V., und in den sieben Sakramenten zu Antwerpen. Die Frauen- und Engelsköpfe haben meist ein etwas spitziges Oval und vollen Mund. Die Zeichnung des Nackten und der Hände, obgleich mager, ist doch wohlverstanden, die der Füße dagegen schwach; wenn auch nicht ohne Natur- studium. Ueberhaupt herrscht durchgehends eine feine Beobachtung des Wirklichen, und eine bewunderungswürdige Behandlung aller Nebendinge, der Stoffe und des Schmecks in allen Theilen des reichen Bildes. Die Carnation nach Passavant sehr verschiedenartig, bei den Frauen und Engeln meist sanft und blühend, bei dem Papste frisch-fund, bei dem Herzog gelblich, bei dem Staatsmann röthlich. Der Goldgrund ist mit vielen rothen Pünktchen übersäet. Eine genaue Beschreibung gibt Passavant, Kunstblatt 1843 Nr. 50 und 60, über die Zeit der Verfertigung und den Meister fand er aber keine Nachricht. Indessen wissen wir aus Abbe Gaudelot's Histoire de la ville de Beaune, Dijon 1772, dass Nikolaus Rollin 1441 von Papst Eugen IV. die Zustimmung zum Spitalbau erhielt, und er 1443 den Bau unter Anleitung des heil. Anton begann. Papst Nicolaus V., welcher von 1447 — 55 regierte, gab dem Hospital den Schutzpatron, da aber auf dem Bilde der heil. Anton und Papst Eugen IV. vorkommen, darf geschlossen werden, dass dasselbe noch vor 1447 gefertigt wurde. Als Maler nimmt Passavant den Roger van Brügge an. 4) Die sieben Sakramente im Museum zu Antwerpen. Dieses

— kommen. An der Thüre rechts steht ein Lahmer, und sitzt eine Frau, und zu den Seiten sieht man zwei Hunde. Ueber die Färbung des Werkes konnte Passavant (1843) noch nicht urtheilen, indem das Werk der Reinigung und eines frischen Firnisses bedurfte. Im Allgemeinen schien ihm die Farbe et- was kühl, und das Bild trägt auch im gereinigten Zustande noch die Kennzeichen, auf welche wir oben aufmerksam gemacht haben. Dr. E. Förster (Kunstblatt 1843 Nr. 64) hält aber dieses Triptychon nicht für ein Werk von Roger's Hand, sondern für Arbeit eines anderen Meisters, welcher der Richtung Roger's folgte, aber roher verfuhr. Im Cata- log der Gallerie zu Antwerpen wird das Bild irrig dem J. van Eyck zugeschrieben.

Das Bildniss des Herzogs Philipp des Guten von Burgund † 1407), Brustbild ohne Hände, auf dunkel- blaugrünem Grunde scharf gezeichnet und von etwas röthlicher Carna- tion. Dieses Bild kam aus der van Ertborn'schen Sammlung in das Museum zu Antwerpen, Passavant schreibt es sei- nem R. v. Brügge unbedingt zu; Förster bezweifelt den Urheber.

Die Seitenflügel eines Altärchens, welches Margaretha von Oesterreich besass. Dieses Werk ist aus dem Inventarium vom 17. Juli 1516 bekannt, welches im Cabinet de l'amateur abgedruckt ist. Das Mittelbild stellt den Leichnam des Herrn im Schoosse der Maria mit Engeln dar, und ist von Meister Hans (Memling) gemalt. Auf dem einen der Seitenflügel malte Roger die Dreieinigkeit, auf dem anderen das Bild- niss des Herzogs Carl des Kühnen († 1477). Dieses Triptychon ist verschollen.

7. Der heil. Christoph mit dem Christkinde auf der Schulter durch die Meereswogen schreitend, der linke Flügel eines Altarbildes in der Pinakothek zu München, ehedem in der Boisserce'schen Sammlung. H. 1 F. 1 Z., Br. 10 Z. Dieses Flügelbild wird in München mit dem Hauptstücke (Anbe- tung der Könige Nr. 40) dem H. Memling zugeschrieben, und auch Passavant legt es im Kunstblatt 1841 Nr. 9 dem Memling bei. Später (Kunstblatt 1843 Nr. 61) änderte er aber seine Ansicht, und stimmte mit Förster (Kunstblatt 1843 Nr. 64) für Roger van Brügge, da er im Hospital zu Brügge

8. Die Madonna mit dem Kinde in einer Landschaft, halbe Figur, im Besitze des H. Steinmetz zu Brügge. Dieses an- muthige Bildchen möchte Passavant seinem van Brügge zuschreiben, welchem es wenigstens sehr nahe steht.

9. Die Madonna mit dem Kinde, welches in einem Buche blät- tert, in heiterer Landschaft dargestellt. Dieses ausnehmend schöne Bild ist im Besitze des Banquier Oppenheim zu Cöln, und wird von Förster dem Roger van Brügge zugeschrieben.

10. Ein kleiner Altar mit Flügeln, 19 Z. hoch und 10 Z. breit. Dieses Bild wurde im Mailändischen für das Städel'sche Institut in Frankfurt erworben, und stellt die Geburt des Johannes, die Taufe Christi und die Enthauptung des Täu- fers vor. Jedes der Bilder ist von einem gemalten Spitzbo- gen eingeschlossen, an welchen die Apostel dargestellt sind, und unter reichen Tabernakeln sieht man 24 kleine Dar- stellungen aus dem Leben des Johannes, welche von der größten Feinheit sind, und nach Passavant (Kunstblatt 4843 Nr. 64) auffallend an die architektonische Einfassung des er- wähnten Reisealtärchens Carl V. erinnern. Dennoch hält der genannte Schriftsteller das Werk nur für die Arbeit eines Schülers des Rogier van Brügge,

Neuwenhuys in Brüssel erwarb in Spanien zwei ganz gleiche Darstellungen, nur in größerem Formate (H. 2 F. 10 Z., Br. 1 F. 6 Z.), und diese Bilder kaufte der König von Holland für seine Gallerie im Haag. Sie stellen die Geburt des Johannes, und die Taufe Christi dar, das dritte Bild mit der Enthauptung des Johannes fehlt. Diese Bilder sind ebenfalls sehr schön behandelt, doch nicht so fein in der Ausführung, wie das Triptychon im Institute zu Frank- furt. Passavant 1. c. S. 254 erkennt sie aber nicht als Werke von Roger van Brügge, sondern legt sie vermuthlich dem Juan Flamenco bei, welcher nach einer Notiz aus dem Ar- chiv der Carthause zu Miraflores bei Burgos von 1406 — 82 (Kunstblatt 1822) für die Carthause das Leben des Täufers Johannes malte. Dr. Förster (Kunstblatt 4843 S. 260) er- klärt dagegen die Bilder im Haag für Rogeris Werk, indem sie mit dem anerkannten Reisealtärchen (Nr. 2) übereinstim- men, in so weit nämlich eine Annäherung an dieses herr- liche und tief ergreifende Gemälde möglich ist. Auch Dr. Waagen (Kunstblatt 1847 Nr. 45) stimmt dem Dr. Förster gegen Passavant bei, und glaubt, die Bilder im Haag ge- hören der früheren Zeit des Rogier an. Das Triptychon in Frankfurt erklärt Förster für eine verkleinerte Schulcopie und der Juan Flamenco oder Juan de Flandes bleibt ihm ganz fern, weil die Zeit seiner Thätigkeit starken Wider- spruch erhebt, da der Künstler noch 1509 im Dome zu Pe- lencia malte.

11. Die Kreuzabnehmung, ehedem in der Kirche St. Maria Dür- buyten zu Löwen, jetzt im Museum zu Madrid. Der Lei- chnam des Herrn wird von Joseph von Arimathia und Nice- demus unterstützt, während Johannes und eine Frau die ohnmächtige Mutter vor dem Sinken erhalten. Die anderen Marien beweinen den göttlichen Meister. Auf Goldgrund

12. Die Kreuzabnehmung im Museum im Haag, im Cataloge unter Nr. 60 als Hans Memling bezeichnet, aber von Waa- gen 1. c. Nr. 45 als Werk des älteren R. van der Weyden genannt. Die Composition ist von jener des Bildes in Spa- nien ganz verschieden. Es befindet sich ausser der Maria, dreien anderen Frauen, Johannes und Joseph von Arimathea, noch der Stifter, angeblich der Kirchenpatron Nicolaus Ru-

13. Maria mit dem segnenden Kinde auf dem Schoosse, ehedem in der van Ertborg'schen Sammlung, jetzt im Museum zu Antwerpen, sub Nr. 17 dem H. Memling zugeschrieben. Dr. Waagen schreibt dieses Bild dem älteren van der Weyden zu, sowohl wegen des Steifen im Motiv, und des wenig ansprechenden im Kopfe des Kindes, als auch wegen der gemeinen Bestimmtheit der Formen. Am schönsten ist der Ausdruck echter Demuth im Kopfe der Maria,

14. Die Anbetung der Könige, Miniatur in der Gallerie zu Wien, und dem Roger van Brügge beigelegt, H. 2 F. 2 Z., Br. 1 F. 8 Z.

15. Drei schmale Flügelbilder eines ansehnlichen Altares, von dem das Mittelbild verbrannt ist, ehedem in der Abtei St. Ghille in Belgien, dann bei Hrn. J. van Houtem zu Aachen, und jetzt im Museum zu Frankfurt. 1) Maria, welche das Kind säugt, im meisterlich modellirten weissen Gewande.

16. Veronica mit dem Schweisstuch, hier als Matrone aufge- fasst; 3) Die Dreieinigkeit, grau in Grau gemalt, die durch gesägte Aussenseite eines der Flügel. Passavant, Kunstblatt 1843, S. 594, schreibt diese Bilder dem jüngeren Rogier zu. Waagen, Kunstblatt 1847 Nr. 43, aber vindicirt sie dem Rogier van der Weyden senior zu. Sowohl das Gefühl und der Charakter der Köpfe, als die Weise der Zeichnung, namentlich der Hände mit den spitzen Fingern, endlich die Gediegenheit der Modellirung stimmen nach Waagen durchaus mit den beglaubigten Werken des älteren Rogier.

17. Bathseba im Bade, lebensgrosse Figur in der Gallerie der Kunstschule zu Stuttgart. Dr. Waagen, a. a. O. Nr. 45 schreibt jetzt dieses in Farbe und Modellirung vortreffliche Bild dem- selben Rogier zu, früher aber (Kunstwerke und Künstler in Deutschland, II. 207) schrieb er es dem Meister der Anbetung der Könige zu, welche in der Pinacothek zu München dem Jan van Eyck beigelegt wird. Dieses Bild stammt aus der Boisserde'schen Sammlung, und soll von Lievin de Villers gemalt seyn.

18. Maria mit dem Kinde, in der Sammlung des Baron von Käferberg zu Mörsburg am Bodensee. Dieses Bild wurde in Paris als Hubert van Eyck gekauft.

19. Miniaturen. Dr. Waagen, Kunstblatt 1847 Nr. 43, schreibt dem älteren Rogier auch Miniaturbilder zu, zunächst eine prachtvolle Miniatur an der Spitze der Chronik des Hennin von Jacques de Guyse in der Bibliothek der alten Herzöge von Burgund. Das Bild stellt den Verfasser vor, wie er knieend dem Herzoge Philipp dem Guten das Werk überreicht.

Nachtrag,

19. Maria mit dem Kinde auf dem Throne, von den heil. Ver- wandten umgeben, das Mittelbild eines Altares aus der Do- minikanerkirche zu Frankfurt, jetzt im Institut daselbst. Auf den Seitenflügeln ist die Geburt und der Tod der Maria dargestellt. Dieser Altar wurde früher dem R. van der Wey- den zugeschrieben, jetzt aber gilt er als Werk des Malers und Bildschnitzers Conrad Fyoll, welcher von 1464 — 76 lebte, Kunstblatt 1841, S. 101.

20. Ein grosses Altarwerk, welches dem Künstler von Jean le Robert, Abt von St. Aubert in Cambray aufgetragen wurde. Er malte es von 1455 — 50. Graf Laborde, l. c. S. 60 macht darauf aufmerksam, wir können aber keine nähere Beschrei- bung geben.

Werke des jüngeren Rogier van der Weyden,

In der Angabe der Bilder des jüngeren Rogier folgen wir zu- nächst Dr. Waagen, Kunstblatt 1847, S. 171, und Passavant, Kunst- blatt 1843 Nr. 03. Die anderweitigen Angaben sind nicht immer verlässig, und es ist öfters auch nicht zu ersehen, ob der ältere oder der jüngere Roger gemeint sey. Einige Jugendwerke glaubt man hier und da zu erkennen, aber die Nachweisungen sind noch sehr unsicher. Der jüngere Rogier scheint vorzugsweise Gegen- stände der Passion, und ganz in der Gefühlsweise seines Vaters

behandelt zu haben. Auch Wiederholungen kommen von ihm vor, immer aber mit grosser Meisterschaft durchgeführt. Die auffallende Verwandtschaft seiner Bilder zu jenen des Vaters, und vielleicht auch zu solchen des Goswin van der Weyden, wird noch verschie- dene Untersuchungen nothwendig machen, da überhaupt der Ab- schnitt über die Künstler van der Weyden erst in neuer Zeit ge- macht wurde. Kennzeichen der Werke des jüngeren van der Wey- den sind im folgenden Bilde angegeben;

1. Die Kreuzabnehmung, in der Gallerie des k. Museums zu Berlin, dieselbe Composition wie auf dem Gemälde im Mu- seum zu Madrid, dessen wir unter den Bildern des älteren van der Weyden erwähnt haben. In diesem Bilde, welches Waagen und Passavant dem Roger jun. zuschreiben, findet sich im Vergleiche mit dem Reisealtärchen des älteren van der Weyden eine feinere Zeichnung der Füsse und Hände, welche nicht die langen und etwas dürren Finger haben, wie in den Bildern des alten Rogier. Dann sind die For-

nicht so mager, besonders in dem todten Christus, die Umrisse weniger hart, die Behandlung ist breiter, und der mehr gebrochene Fleischton in den Schatten heller, bei Frauen und jüngern Männern aber kühl-röthlich. Dieses Bild trägt die Jahrzahl 1488, welche Waagen Anfangs be- zweifelte, zuletzt aber als ächt anerkennen musste. H. 4 F. 83 Z., Br. 3 F. 514 Z. Oben ist noch ein Ansatz.

In der Bridgewater Gallerie zu London ist nach Waagen, K. u. K. I. 353 eine alte Copie, und eine Skizze. Letztere erklärt Passavant, Kunstreise S. 50, als kleine Skizze zum großen Bilde (in Spanien).

2. Die Kreuzabnehmung, in der öffentlichen Sammlung zu Li- verpool, mit Flügeln, worauf die Schächer und Stifter des

Bildes abgebildet sind. Dieses Werk schreibt Waagen (b. u. K. II 394) dem jüngeren Rogier zu, mit der Bemerkung, dass es in der strengen Durchführung dem van der Weyden näher stehe, als das obige Bild. Die Conturen sind ge- schnittener und härter, der Fleischton in den Lichtern gelb- lich, in den Halbtönen und den Schatten dunkel. Das Ganze ist ergreifend pathetisch. Auf der Aussenseite sind Johannes der Täufer und St. Julian dargestellt.

3. Die Kreuzabnehmung, in einer reichen und sehr schönen

Composition im Museum zu Neapel. Dieses Gemälde erwarb nach Waagen 1838 der bekannte Impressario Barbaja.

4. Die Kreuzabnehmung, in sehr kleinem Maassstabe. Dieses

Bild befindet sich in der Gallerie zu Schleissheim, wird aber da nicht dem R. van der Weyden zugeschrieben.

5. Die Kreuzabnehmung, Composition von sechs Figuren, in

der Gallerie zu Florenz, p. 172

6. Die Kreuzabnehmung, in St. Pietro in Montorio zu Rom,

einem Rogerio de Salice (v. d. Weyden) zugeschrieben. Die- ses Bild enthält vielleicht ein alter Stich, auf welchem in zweiten Drucke folgende Schrift sich befindet: M. Roger Belgae inventum, C. Coert (Cort) fecit. Joan. Galle exce. Den Leichnam unterstützen drei Jünger, und die ohnmächtige Mutter liegt einer Frau in den Armen. Zani sagt, dass die sehr reiche Gold im Style des Perugino gehalten sei. Im ersten Drucke liest man auf dem Blatte: H. Cock exc. 1565, qu. fol.

Das Fragment einer Kreuzigung, im Museum zu Frankfurt. Passavant, Kunstblatt 1843 S. 262 sagt, der grosse Altar, zu welchem dieses Bruchstück gehört habe, stamme aus der mittleren Periode des Meisters. Die Bilder erscheinen auf Goldgrund mit eingedrucktem Muster. Das Fragment zeigt aber nur den zur Linken Christi am Kreuze hangenden Schächer, und die halben Figuren des Hauptmanns, und eines neben ihm stehenden Mannes mit Turban, beide glau- bensvoll nach Christus aufblickend. Diese Gestalten sind voll Wahrheit und Energie, und scharf gezeichnet.

Im Museum zu Brüssel ist der Kopf einer weinenden Frau, welcher wahrscheinlich aus dem Bilde einer Kreuzigung ges schnitten ist,

8. Christus mit der Dornenkrone, Brustbild aus der Boisserte- schen Sammlung, jetzt in der Pinakothek zu München, H. 1 F. 0 Z., Br 1 F. 2 Z. 6 L. Dieses Bild wird im Cata- loge von Dillis dem R. van der Weyden des C. van Mander beigelegt, mit der Bemerkung, dass dieser 1480 geboren;

und 1520 gestorben sei. Das Geburtsjahr ist dem Reisewerke von Descamps entlehnt, und irrig angegeben.

9. Die Köpfe des Heilandes und der Maria, im Museum des Louvre, und daselbst als Werke eines unbekannten Mei- sters bezeichnet. Waagen, KR. u. K. III. 589 legt sie dem R. van der Weyden bei. Der Ausdruck des Schmerzes ist hier edel, als sonst, und die Farbe von grosser Sättigung. und Tiefe. Die Köpfe sind auf Goldgrund gemalt, welcher mit brauner Farbe lüstrirt und getupft ist.

10. Der Kopf des Heilandes mit der Krone, ehedem in der van

Ertborn'schen Sammlung, jetzt im Museum zu Antwerpen.

Der Künstler stellte hier mit ganzer Kraft das Leiden dar,

und schreckt die Seele, statt sie zu erheben. Passavant legt das Bild dem Roger des van Mander bei.

11. Der mit Dornen bekrönte Heiland zwischen den Brustbil- dern der Maria und des Heilandes. Ein solches Bild wird in der Hausmann'schen Sammlung zu Hannover dem Roger van der Weyden beigelegt, wahrscheinlich dem jüngeren.

12. Ecce homo, in der Sammlung des Herrn Aders zu London als Roger's Werk erklärt. Passavant, Kunstreise S. 30., Tab. 11, weist darin die dem Künstler eigenthümliche Kraft der

Arbeit.

13. Maria mit dem stehenden Kinde, welchem Anna eine Birne reicht. Vorne sind zwei Hunde, und rückwärts eine Rosen- hecke mit Landschaft. Oben schwebt Gott Vater mit dem heiligen Geist. Dieses Gemälde wird im Belvedere zu Wien dem R. van der Weyden beigelegt. Oben rund, H. 1 F., Br. 2 Z.

14. Die Anbetung der Hirten und

15. Die Anbetung der Weisen, finden sich im Museum zu Brüs- sel, und tragen den Charakter der modificirten van Eyck'- Schule. Im Cataloge werden sie dem Roger van der Wey- den zugeschrieben.

16. Elf Darstellungen aus dem Leben und Leiden Christi, in der Gallerie zu Brüssel: die Darstellung der Maria im Tem- pel, die Verkündigung Mariä, die Geburt Christi, die An- betung der Könige, die Beschneidung, Christus als Knabe im Tempel, die Kreuzigung, die Grablegung, die Jün- ger und heilige Frauen, welche sich vom Grabe entfernen. Ausserdem wird in dieser Gallerie Nr. 364 noch eine grös- sere Darstellung der Beschneidung als unbekannt aufgestellt. In manchen dieser Bilder sind nach Waagen, Kunstblatt 1847 S. 172, die Motive bekannten Gemälden von dem älteren Rogier van der Weyden entlehnt, und dasselbe gilt auch von den Charaktern der meisten, besonders der weiblichen Köpfe; doch erscheinen sie nach Waagen's Versicherung in Vergleich zu ihren Vorbildern leer und maskenhaft. Die Behandlung ist tüchtig, aber handwerksmässig, endlich die Färbung schwer und dunkel, und besonders unangenehm in den dicken, schwärzlichen Umrissen. Nach Waagen sind diese Bilder durchaus von den oben erwähnten Werken ver- schieden, und stehen in jedem Betracht unter diesen. Im Cataloge der Brüssler Gallerie werden sie aber dem R. van der Weyden des C. van Mander zugeschrieben. Michiel's, Les peintres brugois, Bruxelles 1846 S. 132, schreibt sie dem Goswin van der Weyden zu.

17. Die Fenstergemälde des Chores der Collegiatkirche zu Brüs- sel. Diese Malereien sollen nach der gewöhnlichen An- nahme von Rogier van Brüssel herrühren, worunter man den R. van der Weyden versteht, wie Rathgeber in den An- nalen der niederländischen Malerei S. 143. Allein diese An- gabe scheint nicht richtig zu seyn. Eben so können auch die Fenstergemälde der Capelle des heil. Sakraments in der St. Michels Kirche zu Brüssel nicht von ihm seyn, da die Capelle erst 1542 eingeweiht wurde. Guiccardini schreibt sie dem Jan Acker von Antwerpen zu. Vgl. Reifenberg, De la peinture sur verre, in den nouv. memoires de l'academie de Bruxelles 1832 p. 18. /

Werke des Goswin van der Weyden.

W. über diesen erst in neuer Zeit in die Kunstgeschichte einge- führten Meister haben wir oben gehandelt. In der Abteikirche zu Tongerloo ist von ihm ein Bild des Todes der Maria von 155 In der Aufschrift nennt er sich Sohn des Rogier van der Weyden von Brüssel. Dann werden ihm von Einigen auch die oben Nr. 10 erwähnten Bilder in Brüssel zugeschrieben. Über seine Werke sind die Untersuchungen noch nicht geschlossen.