Einleitung

.. Der reiche Stoff, welcher zur Bearbeitung vorlag, machte es nothwendig, die bestimmte Bogenzahl eines Bandes zu überschreiten; allein dafür werden wir wohl kaum einen Tadel au erleiden haben; Dieser Band enthält die Biographie und das Verzeichnis der Werke des großen Rafael Santi; der erste künstlerischen Grund von jeher Sanzio genannt wurde. Dieser Meister beherrschte in der ersten Hälfte des 16. Jahr- hunderts die ganze Kunstwelt, und somit muss dieser Artikel von den Erscheinungen und Wirkungen Rechenschaft geben, welche durch ihn die Kunst des 15. Jahrhunderts erblüht hatte: Auf welche Weise wir dieses zu erreichen gesucht haben, ist in der Einleitung zur Lebensgeschichte Rafael's angegeben, wo auch die nöthigen Nachweisungen über die Literatur sich fin- den. Durch Passavant's Bemühungen hat sich in vielen Din- gen die Sache anders gestaltet, und selbst Baron von Rumohr, der in seinen italienischen Forschungen den Ton angab, musste sich mehrere Zurechtweisungen gefallen lassen. Passavant hat die vollste Autorität geltend zu machen gesucht, und seine Vor- gänger zur strengen Verantwortung gezogen. Das Prachtwerk Passavant's musste demnach der Biographie Rafael's in diesem Bande des allgemeinen Künstler-Lexicons zu Grunde gelegt werden; wer aber glauben sollte, dass sich jetzt alle Ansich- tea darin concentriren, dürfte im Irrthum seyu; der genannte Schriftsteller hat aber diese höchst wichtige Epoche zu einem Abschlusse gebracht, wie kein anderer.

nur, dass es nicht schwer seyn dürfte, in kürzester Zeit darin den erwünschten Aufschluss zu finden. Eine summarische Übersicht S. 447 — 456 weiset auf die verschiedenen Perioden des Wirkens dieses Künstlers hin, und gibt die Stiche an, welche nach Werken gefertigt wurden, die unter sich in einem grösseren Zusammenhange stehen, während im Verzeich- nisse der einzelnen Gemälde und Zeichnungen, welches von S. 457 — 580 1225 Numern enthält, auch diejenigen älteren und neueren Blätter angegeben sind, die nicht zu Folgen ge- hören. In diesem Verzeichnisse sind Rafael's sämmtliche bis jetzt bekannte Werke nach ihrem Inhalte geordnet, und somit hält es nicht schwer, in den verschiedenen Abtheilungen ir- gend eines einzeln herauszufinden, und da dabei die Ortsan- gabe nicht fehlt, und ein eigener geographischer Index auf die Seitenzahlen des rein historischen Theiles hinweist, so kann sogleich auch die oft höchst merkwürdige Geschichte eines Bildes in ihrem Zusammenhange nachgelesen werden. Rafael's Biographie füllt indessen diesen Band nicht allein; er enthält auch noch viele andere Artikel über ältere und jüngere Meister, die anderwärts nur mangelhaft oder gar nicht verzeichnet sind. Für Freunde der Chalcographie und Formschrei- dekunst ist, wie immer, besondere Rücksicht genommen, ohne die übrigen Abtheilungen zu verkürzen.

München im November 1844

Der Verfasser.

Rubens, F., Landschaftsmaler, dessen wir einzig in Spengler's Ca- talog der Sammlung des Schlosses Christiansburg zu Copenhagen erwähnt fanden. Da ist von ihm eine Winterlandschaft mit Figu- ren, ein anderes landschaftliches Bild, welches ebenfalls mit Fi- guren staffirt ist. Er ist wahrscheinlich jener F. Rübens, von wel- chem in der Gallerie zu Salzdahlum ein kleines Schlachtbild ge- nannt wurde,

Rubens, Joos, Maler, stand in der ersten Hälfte des 18. Jahr- hunderts im Dienste des Churfürsten von Mainz. Er war 1742 im Gefolge seines Herrn bei der Kaiserkrönung in Frankfurt am Main, Dieser J. Rubens malte Bildnisse.

Rubens, Johann Baptist, Zeichner und Maler zu Brüssel, ein jetzt lebender Künstler. Er widmete sich dem Genrefache, und lei- stet hierin Treffliches.

Ruber, J. J., nennt Füssly in den Supplementen einen Kupferste- cher, der nach G. Douw ein Blatt gestochen hat, welches eine Frau vorstellt, die bei Lampenschein aus einem Topfe isst, kl. fol. Im Aretin'schen Cataloge erscheint ein J. Ruber (Huber?), nach welchem G. F. Schmidt das Bildniss des Mathematikers Joh. Ber- nulli gestochen hat.

Ruberti, Dom., s. Roberti.

Ruberti, Bartolomeo, wird von Bassaglia ein venetianischer ge- nannt, der in der Kirche de Servi das Bild des heiligen Philippus Benizzi gemalt hat.

Ruberto, Giovann Francesco, Medailleur, lebte im 15. Jahrhun- dert in Italien, gehört aber nicht zu den besten Meistern seiner Zeit. Lutta machte einen seiner Medaillons bekannt, welcher das Bild- niss des Herzogs Francesco Gonzaga enthält, und auf den Revers die Schrift: Faveat. For. Votis. Jo. Fr. Ruberto. Opvs.

Rubiales, Pedro de, Maler von Estremadura, bildete sich zu Rom unter F. Salviati, und führte mit diesem Meister auch mehrere

Nagler's Künstler - Lex. Bd. XIV. 1

Rubiales, Miguel de, Bildbauer, wurde 1642 zu Madrid gebo- ren, und von Pedro Alonso unterrichtet. Er hatte den Ruf eines tüchtigen Künstlers, den er durch mehrere schätzbare Werke ver- diente. In St. Thomas zu Madrid ist eine Kreuzabnehmung von ihm, und in anderen Kirchen sind schöne Statuen, deren Palomino etliche nennt. Starb 1702.

Rubin, Maler, ein böhmischer Künstler, der in einem Protokoll von 1348 vorkommt.

Rubini, Maler aus Piemont, arbeitete um 1650 in Treviso, wie Fe- derici angibt.

Rubilo, Antonio, Maler von Toledo, Schüler von A. Pizarro, wurde 1645 an der Stelle des Juan de Toledo Maler an der dortigen Ca- thedrale, eine Stelle, die er bis 1655 bekleidet.

Rubio, Maler, ein jetzt lebender italienischer Künstler, bildete sich um 1830 zu Paris, und brachte da auch die folgenden Jahre zu. Rubio malt Scenen aus dem Mittelalter, oder er nimmt das ita- lienische und französische Volksleben zum Gegenstand der Dar- stellung. Doney stach nach ihm 1858 ein Bild, welches Maria Stuart im Schlosse zu Lochleven vorstellt.

Rubira, D. Andres de, Maler von Escacena del Campo, war in Sevilla Schüler von Dominigo Martinez, nach dessen Entwür- fen er zahlreiche Bilder malte, bis Francesco Vieira von Rom nach Sevilla kam. Jetzt begab er sich mit diesem Meister nach Lissa- bon, und arbeitete auch da vieles unter dessen Leitung; allein diese Uebungen hatten für ihn den Vortheil, dass er bald nach seiner Rückkehr ins Vaterland den Ruf eines der geschicktesten Künstler in Sevilla behauptete. Seine Hauptwerke sind im Car- men Calzado, in der Capelle del Santissimo in S. Salvator, und im Collegium von S. Alberto, wo er die Lunetten malte. Dann fin- den sich von Rubira auch Bambocciaden, die besonderen Beifall fanden. C. Bermudez besass von ihm die halbe Figur eines Gui- tarspielers, welche der ersten Zeit des Velasquez anzugehören scheint. Starb zu Sevilla 1700.

Rubira, D. Josef de, Maler, der Sohn des Obigen, geb. zu Se- villa 1747, war sich von seinem dreizehnten Jahre an selbst über- lassen, nur auf das Copiren von Werken spanischer Meister, besonders des Murillo gewiesen. Überdies malte er kleine Bildnisse in Oel, Pastell und Miniatur, um seinen Unterhalt zu

Rublagh, Peter, Maler, bildete sich in Paris zum Künstler, und wurde 1608 Hofmaler des Königs von Dänemark. Er malte als solcher die Bildnisse Christian V. und der Königin Charlotte Ama- lie, welche 1731 aus der Sammlung des Grafen Christian Danes- kiolds in andere Hände übergingen. Auch Schlachtstücke malte Rublagh. Im Schlosse Rosenberg waren solche.

Rubli, Johann Georg, Zeichner in Zürich, wahrscheinlich nur Dilettant, arbeitete um den Anfang des 18. Jahrhunderts. J. G. Mori stach nach ihm das Bildniss des Antistes Kingler. Füsslı vermuthet, dieser Rubli sei Eine Person mit dem 1715 verstorbenen Gerichtsherrn Hans Georg Rubli von Zürich.

Rucca, Christoph, Zeichner und päbstlicher Gärtner, ist durch eine von J. Mercati 1615 gestochene Ansicht des vatikanischen Gartens mit dem Pallaste bekannt,

Ruch, Christoph, Emailmaler, geb. zu Copenhagen 1736, trat anfangs bei einem Goldschmied in die Lehre, widmete sich aber nach einiger Zeit der Emailmalerei, womit er grossen Beifall fand, obgleich ihm seine ausserordentliche Reiselust nicht Ruhe gönnte zur vollkommenen Ausbildung. Er unternahm Reisen nach Ost- und Westindien, hielt sich zu Hannover, Berlin und in anderen deutschen Städten auf, die kürzeste Zeit des Lebens im Vaterlande, Weinwich, Maler etc. Historie. S. 210, widmet ihm einen länge- ren Artikel, auch über die Sinnes- und Denkweise des Künstlers.

Rucholle, Gilles, Kupferstecher, arbeitete um die Mitte des 17. Jahrhunderts, ist aber sonst wenig bekannt. Auch ist weder Gil- les, noch der folgende Peter Rucholle ein Künstler von grosser Bedeutung.

1. O. van Veen, nach Gertrud van Veen, kl. 4.

2. Margaretha von Oesterreich, Herzogin von Parma, 1654.

3. Maria mit dem Jesuskinde sitzend, zu dessen Füssen Johan- nes von Engeln umgeben kniet, nach P. van Avont, mit „Meyssens Adresse, gr. 8.

4. Die heil. Hedwig, ohne Namen des Malers, aus M. Haye's Verlag.

Rucholle, Peter, Kupferstecher, der Zeitgenosse des Obigen, ist nur durch einige Blätter bekannt. Er lebte in den Niederlanden,

1. Carolus Emanuel Dux Sabaudiae, nach van Dyck, mit J. Meyssens Adresse, fol.,

2. Ludwig XIV. in seiner Jugend, nach Rigaud, kl. fol.

3. Die Verkündigung Mariä. Letztere sitzt, und ihr zur Rech- ten ist ein Korb mit einer Schere. Nach E. Quellinus, P. de Baillu exc. fol.

4. Die Mutter der Schmerzen, ein seltenes Blatt ohne Namen, kl. fol.

5. Der Plan der 1642 gelieferten Schlacht bei Catalunne,

6. Einige Reiter, die vom Pferde gestiegen, kl. fol.

_ Sein Vater Johann Lorenz war von 1727 — 1736 Münz- meister desselben Hofes.

Rucker, Thomas, ein Plattner, der um 1570 in Augsburg lebte, und den Namen eines Bildners in Eisen verdient. Stetten, S. 203. erwähnt, von seiner Hand gearbeitet, eines außerordentlich künst- lichen eisernen Stuhls, welchen die Stadt Augsburg dem Kaiser Rudolph II. schenkte. Dieses Prachtstück befindet sich jetzt in der Sammlung des Grafen Radnor zu London, da es die Schweden bei der Eroberung der Kleinseite von Prag aus der Raritätenkam- mer raubten und mit in die Heimat nahmen. In Schweden war dieser Sessel lange im Besitze einer adeligen Familie, in der zwei- ten Hälfte des vorigen Jahrhunderts kam er aber durch Gustav Brander, einem Enländer von schwedischer Abkunft, nach Eng- land. Dieser verkaufte das Werk an den Vater des jetzigen Be- sitzers. Es ist ein Lehnsessel, der in kleinen Rundwerken und Reliefs mit vielen Begebenheiten von der Flucht des Aeneas und der Geschichte der römischen Kaiser bis auf Rudolph II. geschmückt ist. An der Lehne sieht man den Traum des Nebukadnezar mit dem grossen Bilde, welches vor ihm steht, und Daniel, welcher den Traum deutet. An einer Ecke derselben ist eingegraben: Tho- mas Rucker fecit 1574. Waagen, K. und K. II. 270., sagt, dies ist das reichste und geschmackvollste Werk dieser Art, welches er sah.

Rucker, P., s. Rücker.

Bookmann, Zeichner und Maler, ein schwedischer Künstler, der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts thätig war. Er begann neben Frid. Boye die Herausgabe von Handzeichnungen berühmt- er älteren Meister im k. Museum zu Stockholm; es erschien aber nur das erste Heft mit 4 Kupferstichen und Lithographien von den beiden genannten Künstlern, unter dem Titel: Dessins et Croquis des plus celebres maitres de toutes les Gcoles etc. Mit Text und Dedication an den König von Schweden, Stockholm 1820, gr. folio.

Buckmann, s. auch Rückman,

Bodl, J. B., Architekt, ein belgischer Künstler unseres Jahrhunderts, der in seinem Fache grosse Tüchtigkeit entwickelt. Er fertigte viele Pläne zu Gebäuden, und dann zeichnete er die vorzüglichsten Denkmäler der Baukunst in Brügge vom 14. bis zum 17. Jahrhun- dert, mit den Malereien und Sculpturen derselben. Dieses

• Werk erschien von 1839 an in Heften, unter dem Titel: Collection de plans, coupes, d'Elevations, voûtes, plafonds etc. des principaux monumens d'architecture et de sculpture de la ville de Bruges depuis le 14eme jusqu'au 17eme siècle, dessinés, gravés et publiés par Rodolphe fol.

Budder, Jan de, Maler, ein niederländischer Künstler, bildete sich zu Paris, und lebt daselbst schon seit mehreren Jahren sei- ner Kunst. Er wählte das historische Genre, und bewies be-

ren 1830; Claude Erollo, nach V. Hugo's Notre-dame de Parıs;

Carl II. und Alice Lee, nach W. Scott's Woodstock, u. s. w., sind

eigensländis, welche er sich zur malerischen Darstellung gewählt hatte.

Rude, Francois, Bildhauer, einer derjenigen Künstler, welche die jüngste Richtung dieser Kunst in Frankreich vertreten, Er wurde 1785 in Dijon geboren, anfangs von David, und dann von Cartellier in Paris unterrichtet, welcher schon 1800 seinen Zögling mit dem zweiten grossen Preise der Sculptur beehrt sah, mit einem Basrelief, welches Marius auf den Ruinen von Carthago vorstellt. Im Jahre 1812 wurde ihm der erste grosse Preis des Instituts zu Theil, und von dieser Zeit an lieferte er viele preis- würdige Arbeiten. Zu seinen frühesten, noch weniger freien, Wer- ken gehören die Basreliefs aus der Geschichte des Achilles und des Meleager in einem Schlusse des Prinzen von Oranien bei Brüssel, Diese Tafeln verrathen zwar eine gute Schule, der Künstler zeigt sich aber noch befangen. Von grösserer Bedeutung ist eine Sta- tue der unbefleckten Empfängniss Mariä in der Frauenkapelle in Saint-Gervais zu Paris, und eine Statue des Merkur, welche 1843 in Bronze gegossen wurde. Dieses Bildwerk fand ausserordent- lichen Beifall, es steht aber dennoch seinem neapolitanischen Fi- scherknaben, der voll kindischer Freude eine kleine Schildkröte betrachtet, im französischen Museum, weit nach. Waagen K. und K. II, 1757 sagt, dieses im Jahre 1833 vollendete Marmorwerk sei seinem Gefühl nach das Vorzüglichste, was die Sculptur in Frankreich in unsern Tagen, ja in manchem Betracht wohl zu al- len Zeiten, hervorgebracht hat. Vor allem besitzt dieses Bild die in Frankreich seltene Eigenschaft eines durchaus naiven und wah- ren Gefühls, sowohl in dem liebenswürdig - humoristischen Aus- druck des Kopfes als im ganzen Motiv; dann aber ist es in allen Theilen auf das Feinste individualisirt, ohne doch in Styllosigkeit auszuarten. Die Auffassung der Formen erinnert, nach Waagen in Gesundheit, Frische und Lebendigkeit gar sehr an die berühmten antiken Bronzen, den Dornauszieher im Capitol und den anbeten- den Knaben im Berliner Museum. Von viel geringerer Bedeutung sind seine Sculpturen an dem Triumphbogen der Barriere d'Etoile Hier ist das Basrelief von ihm, das Frankreich vorstellt, welche ihre Kinder zum Kampfe aufruft, mit ungeheuer aufgerissenem Munde, wie Waagen bemerkt. Dieses ist eines der vier colossalen Rundwerke neben dem Bogen. Dann arbeitete Rude auch am Friese auf der Seite nach Passy zu.

Ferner ist dieser Künstler einer derjenigen, welche die Cup- peln der Kirche der hl. Magdalena, zu Parıs mit Statuen verzie- ren mussten. Er übernahm die Statuen der einen dieser Cuppeln, musste aber nach dem 1835 erfolgten Tod des Bildhauers J. B. L. Roman auch diese Modelle der Statuen für die erste Cappele voll- enden. Rude leistete aber in dieser Kirche wieder Ausgezeich- netes, so dass seine Statuen vor allen übrigen sich bemerkbar ma- chen. Dann vollendete er auch die von Roman begonnene Statue des Cato. Eine seiner eigenen Statuen steht jetzt im historischen Museum zu Versailles, jene des Marschals von Sachsen, die in Gavard's Gal. hist. de Versailles von Ruhierre gestochen ist. Rude wurde 1853 zum Ritter der Ehrenlegion ernannt.

Rude, Sophie, geborne Freminet, die Gattin des Obigen, widmete

Rudhardt, s. Ruthardt,

Rudolph (Schmue), Maler von Reichenauer, lernte in Strassburg und lebte dann 30 Jahre im Würzburgischen, bis er 1600 Ca- binetsmaler der Markgräfin von Ansbach wurde. Von 1605 — 1705 arbeitete er in Nürnberg, starb aber 1713 in Erlangen, 74 Jahre alt.

Dieser Rudolph malte meistens Landschaften, die er nach der Natur fleißig ausarbeitete. In der v. Derschau'schen Sammlung war, eine braun lackirte Zeichnung von ihm, welche zwei Hirten vor- stellt, wovon der eine die Flöte bläst.

Rudolph Friedrich Johann, ein Schreiner von Augsburg, ver- fertigte mehrere Altäre, und auch architektonische Zeichnungen, deren einige gestochen wurden. Starb 1754 im 62. Jahre.

Rudolph J. G., Zeichner, lebte zu Anfang des 18. Jahrhunderts. Einige seiner Zeichnungen sind im dem Werke: Monumenta Pa- derbornensia. Nürnberg 1713, gestochen. Sie sind ohne Be- deutung.

Rudolph, Michael und Andreas, Architekten, der erstere von Niederschlemm im Erzgebirge, der zweite, der Sohn, von Magde- burg gebürtig, wo Michael Stadtbaumeister war. Diese beiden Künstler legten 1625 die Festungswerke in Magdeburg an, bei welchen Andreas die Hauptarbeit übernommen zu haben scheint, da er früher Ingenieur in schwedischen Diensten war. Später trat er in Dienste des Herzogs Ernst I. von Gotha, welcher ihm 1645 den Bau des Residenzschlosses zum Friedenstein zu Gotha über- trug. Im Jahre 1663 legte er auch die neuen Festungswerke in Gotha an. Näheres s. F. Rudolphi Gotha diplomatica etc. Starb 1680 im 78. Jahre. Michael erlebte den Brand von Magdeburg nicht mehr.

Rudolphus, Ludwig — Kupferstecher und Kunsthändler zu Altona, war in den beiden ersten Decennien des 18. Jahrhunderts thä- tig. Es finden sich Ansichten hamburgischer Gegenden von ihm, womit er ein in seinem Verlage erschienenes Modejournal zierte.

Rudolph, Gottlieb, Maler, wurde 1780 zu Annaberg geboren. Bereits malte Portraits und Landschaften, und lithographirte auch so.

Rudt, Peter, Bildhauer von München, war Schüler von Hans Do- nauer, der ihn 1604 freisagte. Hierauf übte er als Meister seine Kunst, und arbeitete für Kirchen und Klöster.

Im Jahre 1629 erscheint im Register der Malerzunft ein Bild- hauer Matthäus Rudt, ebenfalls als ausübender Künstler.

Rue, Henry de la, nannte sich in Frankreich der Landschaftsmaler H. van der Straaten oder Verstraten. De Rue, oder de la Rue steht auf seinen Zeichnungen.

Rue, Louis Felix de la. — Rue, F. R. de la. 7

Rue, Louis Felix de la, Zeichner und Bildhauer zu Paris, ge- noss um die Mitte des 18. Jahrhunderts Ruf. Er erhielt viele Auf- träge, die grösstentheils in Büsten, Monumenten, auch in einzel- nen Figuren und Basreliefs bestehen. Dann fertigte er eine Menge Zeichnungen, die aber mit jenen seines Bruders verwechselt wer- den könnten. Sie enthalten einzelne Figuren, mythologische Dar- stellungen, Vasen mit Basreliefs von einzelnen und mehreren Fi- guren, Kinderspiele, und auch historische Compositionen. Sechs Zeichnungen, in Bister behandelt, stellen Franz I. auf dem Throne dar, wie er den päbstlichen Gesandten und dessen Gefolge empfängt und ihm Geschenke reicht. Auch etliche andere seiner Zeichnungen stellen Staatsaktionen dar, darunter den Zug des heili- gen Vaters und seiner Cardinäle nach dem Lateran. Ph. L. Pari- zeau stach viele seiner Zeichnungen in Kupfer: historische Compo- sitionen, Bacchanale, mythologische Scenen, antike Opferscenen, Kinderspiele, einzelne Figuren vorstellend. Diese Zeichnungen erschienen erst nach dem Tode des Künstlers im Stiche, und zwar in Folgen von 12 Blättern. B. Bossi stach nach ihm ein grosses Bacchanal mit Amorinnen. Lagrence radirte früher ein Bacchus- fass, auch Dazaincourt radirte ein kleines Bacchanale, C. Duflos gravirte: Triumph der Malerei u. s. w. De la Rue starb 1765 im 45. Jahre,

Dann haben wir eine Folge von sechs kleinen radirten Baccha- nalen, die mit L. F. D. bezeichnet sind, und wahrscheinlich von de la Rue selbst herrühren.

Rue, F. R. de la, Zeichner und Schlachtenmaler, Bruder des Obigen, wird oft mit diesem verwechselt, was uns im Artikel von L. F. de la Rue selbst begegnet ist. Diese beiden Künstler schrie- ben sich gewöhnlich de la Rue, doch auch La Rue und seltener Delarue. Der Unsere ist der jüngere, der nach dem Tode des Louis Felix seinen Taufnamen nur selten beigesetzt haben dürfte. Er bezeichnete seine Werke nur mit dem Zunamen oder mit den Initialen D. L. und D. L. R. Indessen könnte der Name La Rue auch auf Landschaften, auch den Hendrik van der Straaten bedeuten.

F. R. de la Rue war Schüler von C. Parrocel, und wie dieser, so zeichnete sich auch La Rue besonders durch Schlachtbilder aus. Dann malte er auch Bildnisse und einige Genrebilder. Die An- zahl war sehr bedeutend. Parizeau hat mehrere derselben gesto- chen, und sie in jene Folgen aufgenommen, welche die Composi- tionen seines Bruders enthalten. Daubée stach 1753 nach ihm das Bildniss des kgl. Stallmeisters M. de Nestier zu Pferde, ein gros- ses Blatt. A. Bartsch radirte nach seiner Zeichnung einen Attaque von zwei Reitern. Auch etliche Landschaften wurden nach ihm gestochen, wie von Tardieu der Eingang in den Hafen von Smyr- na. Das Todesjahr dieses Künstlers ist unbekannt. Es erfolgte nach 1780.

De la Rue hat auch mehrere Blätter radirt, Anfangs einige kleine Landschaften; und einige Figuren nach Ostade. Dann haben wir von ihm Radirungen nach eigener Zeichnung.

1. Verschiedene militärische Scenen, 6 Blätter mit Titel, gr. folio,

2. Eine Folge von 18 Blättern mit Schlachten, Scharmützeln, Reiterzügen etc., betitelt: Divers sujets militaires, inv. et grav, par D. L., qu. 4. und qu. 8. Im zweiten Drucke mit Dauvée's Adresse.

Rue, de la, Kupferstecher von Epinay, arbeitete zu Anfang des 17. Jahrhunderts in Paris.

1. Die Flucht des Dädalus und Ikarus aus Creta, nach G. Ro- mano. Schwarz und colorirt.

Rue, Jakob de la, s. Larue. Ruebens, Franz, s. Rubens.

Rueber, Magnus, ein Franziskaner Layenbruder zu Bamberg, malte für seine Ordenskirche drei Altarbilder, die Beachtung verdienen. Sie stellen die Anbetung der Könige, St. Barbara und Sebastian vor. Starb 1680.

Rücker, J. P., Zeichner und Kupferstecher, arbeitete in der zwei- ten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Mainz. Es finden sich von ihm mehrere schöne Blätter, besonders Radirungen, worin er grosse Fertigkeit entwickelt. Folgende Blätter gehören neben anderen zu seinen besten.

1 — 6) Sechs Rheingegenden. C. Schneider pinx. P. Rücker sc.

1700 — 04, qu. fol. Diese zierlich gearbeiteten Blätter haben im ersten Drucke

keine Schrift.

7. Gegend am Rhein. C. Schütz pinx, fol. —

Im ersten Druck ohne Schrift.

8 — 9) Zwei schöne Rheinlandschaften, nach G. Schütz 1783, qu. fol.

10. Ausgang eines Waldes an der Strasse; nach Ph. H. Brink- mann, schönes Blatt, 1790, kl. qu. fol.

11. Eine Landschaft mit Kühen, Schafen etc. fol.

Rücker, Wilhelm Christian, Kupferstecher zu Mainz, wahr- scheinlich der Vater des Obigen, blühte um die Mitte des 18. Jahr- hunderts. Er stach mehrere Thesen, da er Universitäts Kupferste- cher war, auch Bildnisse und Landschaften.

1. Emericus Josephus Archicancellarius, fol.

Rückmann, Theodor Heinrich, Maler von Copenhagen, wurde 1811 geboren, und an der Akademie der genannten Stadt heran- gebildet. Im Jahre 1853 begab er sich zur Fortsetzung seiner Stu- dien nach München.

Rückner, C., Kupferstecher, arbeitete zu Anfang unseres Jahrhun- derts. Füssly nennt folgendes Blatt von ihm.

2. Ansicht von Kreuznach, nach G. Brühl, 1803.

Rueda, Gabriel de, ein spanischer Maler, arbeitete zu Anfang des 17. Jahrhunderts in Granada, wurde aber 1653 Maler der Cathe- drale von Toledo, wo er 1664 starb. Er war ein geschickter Per- spektivmaler. Rüde, Anton Christopher, Historienmaler, bildete sich auf der Akademie in Copenhagen zum Künstler, erhielt da 1708 den gros- sen Preis, und reiste dann nach Italien, wo er in Rom einige Zeit seinen Studien oblag. Nach seiner Rückkehr wurde er Mitglied der kgl. dänischen Akademie und Professor an derselben, als wel- cher er 1814 starb. Rüde malte mehrere historische Darstellungen, deren einige in der Residenz zu Copenhagen und in den königlichen Schlössern zu fin- den sind, wie der Einzug Christian I. durch die Porta del Populo in Rom, der Tod des Cato u. a. Im Christiansburger Schloss ist ein Schlachtbild. Im Hirsholm Schlosse sind etliche historische Darstellungen von ihm. Büdiger, Christian Friedrich, Formschneider zu Dresden, ar- beitete um 1760. Er machte auch verschiedene Gypsabgüsse, wahr- scheinlich nach eigenen Modellen. Büdgel, Carl Friedrich, Formschneider und Modellirer, ge- boren 1748 zu Friedrichstadt, Dresden, Sohn und Schüler des Obigen, schnitt verschiedene Bildnisse, Vignetten, Wappen, Scriif- ten u. s. w. in Holz. Er war um 1788 der einzige Formschneider in Dresden; starb um 1808. Rüdiger, Johann Friedrich, Formschneider, der Sohn des Obi- gen, übte ebenfalls in Dresden seine Kunst, aber wie seine Vor- gänger, nur mittelmässig. Starb um 1820. Büdiget, Johann Anton, Maler zu Halle in Sachsen, arbeitete in der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts. Er malte Bildnisse, besonders von Professoren der Universität in Halle. Mehrere sol- cher Zopfstücken wurden gestochen. Rüdiger hatte den Titel eines fürstlich - dessauischen Hofmalers. Sein Sohn und Nachfolger J. H. Rüdiger, war um 1750 Universitätgmaler in Halle. Mehrere seiner Bildnisse wurden ge- stochen. Büdinget, Georg, Architekt von Strasshurg, stand im 17. Jahr- hunderte im Dienste des Churfürsten Johann Schweighardt von Mainz. Büdlinget, der berühmte Thiermaler, s. Riedinger. Ruedl, s. Riedl. Rueger, Carl Gottlob, Maler und Kupferstecher, geboren zu Annaberg 1761, arbeitete anfangs für die Porzellanmanufakturen in Gera und Volksstädt, verlegte sich aber in der Folge auf: das Malen im Grossen. Er zeichnete auch Landschaften nach der Na- tur, und radirte solche in Kupfer, so wie andere Darstellungen. Auch mit dem Grabstichel wusste er umzugehen. Ferner haben wir von ihm ein Taschenbuch für Maler und Zeichner 1780 — 1791; einen vollständigen Cursus der Zeichen- kunst, 7 Lieferungen, 1793 — 95; ein Werk unter dem Titel: der

Ruegg, Johann, Kupferstecher, arbeitete gegen Ende des 17. Jahr- hunderts in der Schweiz. Er stach einige Bildnisse, wovon jenes des Probstes N. L. Peyer Imhof von Luzern mit 1604 datirt ist. Auch das Bildniß seines Vaters, eines Geistlichen, stach er.-

Bühel, Conrad, der Bürgermeister von Wittenberg, der privi- legirte Herausgeber von Luther's Bibel, Wittenb. 1561, wird von Bartsch nach seinem Zeichen unter die anonymen Formschneider

gezählt, was er vermuthlich nie gewesen ist. Bartsch Pl. gr. VII. 474 Jedem diesem seinem Monogrammisten ein Blatt mit der Drei- einigkeit in ovaler Einfassung von Blättern und Früchten bei, die Schlussvignette der genannten Bibel. Dieses Zeichen, diesmal in in einem Schilde, findet man auch auf einem Blatte mit der Drei- einigkeit nach Dürer, welche von einem Manne auf den Knien und mit gefalteten Händen verehrt wird. Das genannte Schildchen ist zu seinen Füssen, und somit hatte sich der Bürgermeister selbst abbilden lassen.

Rühts, von, Maler zu Berlin, nur Kunstliebhaber. Auf der Ber- liner Kunstausstellung von 1838 sah man von ihm ein Bildniß und ein Genrestück, eine Wahrsagerin vorstellend.

Ruel, Jean Baptist de, Maler, anscheinlich zwei Künstler die- ses Namens. Der Eine, angeblich aus der Picardie gebürtig, lebte in Lyon, und genoss da den Ruf eines geschickten Historienmalers. Eine seiner besten Arbeiten ist der Tod des hl. Joseph in der Kir- che des hl. Paulus, und eine ähnliche Darstellung in der Kirche St. Richier zu Lyon.

Ein zweiter J. B. Ruel soll nach Sandrart (1606) in Antwerpen geboren und von Th. de Pynaert unterrichtet worden seyn. Dieser Künstler wird als Bildnismaler gerühmt, malte aber auch histori- sche Darstellungen. Er lebte einige Zeit an den Höfen zu Mainz und zu Heidelberg, und endlich ließ er sich in Würzburg nie- der. Von einem Aufenthalte in Lyon verlautet nichts, und somit könnte der Lyoner von diesem Ruel, der auch Rüell genannt wird, verschieden seyn. Dieser Künstler malte 1666 in Würzburg für den

Fürstbischof von Bamberg ein Altarblatt mit der Geschichte der heilig. Cunigunde, wofür er laut einer fürstbischöflichen Cammer- rechnung 78 fl. erhielt. Dieses Gemälde wurde dem Kloster Wolfs- berg für einen von Bischof Melchior Otto Veit von Salzburg ge- stifteten Altar übersendet. In der kgl. Gallerie zu Schleissheim ist von ihm das Bildniß des Bischofs Fernbach von Würzburg, halbe lebensgrosse Figur. Ein zweites Bild dieser Sammlung stellt den heilig. Joseph mit dem Jesuskinde dar, lebensgrosse Figuren. In den Kirchen Würzburgs sind mehrere schöne Altarbilder von ihm, Ph. Kilian und Sandrart haben Bildnisse von Fürstbischöfen von Bamberg und Würzburg nach ihm gestochen. J. Couleynans stach nach einem J. Huel eine heilig. Familie mit Johannes, der vor dem Jesuskinde kniet, während schwebende Engel Blumenkörbe tragen. Dieses Blatt spricht von der glücklichen Erfindungsgabe des Kuns- lers. Das Original war im Cabinet Boyer d'Aiguilles. Er starb um 1680.

Ruel, Jean Baptist, Maler zu Paris, arbeitete in, der zweiten

Rueland, der Name eines alten österreichischen Malers, welcher erst 1843 aus dem Dunkel der Geschichte hervorgezogen wurde. Sein Wirkungs- kreis scheint im Kloster Nenburg bei Wien zu suchen zu seyn, wo ne- ben anderen vier Bilder aus der Geschichte des Täufers sich befinden, wovon die Gefangennehmung des Heiligen auf der Hellebarde eines Schergen den Namen RUELAND trägt. Mit diesen Bildern stimmen vier Darstellungen aus der Passionsgeschichte und von derselben Hand sind auch vier Bilder aus der Legende des hl. Leopold, die Gründung des Klosters betreffend. Diese erinnern in der Frische und Naivetät der Vorstellungen und Farben an die besten Minia- turen der Eyckschen Schule. Auf dem ersten Gemälde zieht der heilige Leopold mit seiner Frau, mit Knappen und Hunden auf die Jagd aus; auf dem zweiten ist die Eberjagd, wobei die Frau den Schleier verliert, was aber nicht dargestellt ist; auf dem drit- ten die Wiederfindung des Schleiers, und das vierte, das reinste von allen, stellt die Arbeiten an dem Kloster, eben an jener Stelle wo der Schleier gefunden wurde dar. St. Leopold kommt mit der Frau am Arme herbei. Dieses Bild ist 1501 bezeichnet. Passavant legt diese Bildchen im Kunstblatte 1841 Nro. 104 (Beiträge zur Kennt- niss der alten Malerschulen) dem Meister R. E. 1501 — 1507 bei, er ist aber wohl sicher der Meister Rueland, dessen Namen Dr. Rinckher im Kunstblatte 1843 zuerst nennt. Dr. F. Kugler theilt da S. 335 eine Berichtung desselben mit, nach welcher ein lebens- grosses Bild des hl. Leopold in dem genannten Kloster nicht mit R. E. 1507, wie Passavant angibt, sondern mit R. F. 1507 bezeich- net ist. Um diesen heilige Leopold sind 12 kleinere Bilder, je vier zusammengehörig, die an Ort und Stelle für Werke desselben Meisters gelten, was auch andere Sachverständige bestätigen. Der Maler des hl. Leopold ist wahrscheinlich mit dem Rueland wieder derselbe, so dass die Buchstaben R. F. als Rueland Fecit zu neh- men sind, wenn sie nicht auf einen älteren Meister gehen, da Pas- savant glaubt, sein Meister R. E. habe dabei ein älteres Vorbild zu Grunde gelegt.

Ein älterer Meister R. F. findet sich in der Gallerie der Belve- dere zu Wien, wo man vier grosse Tafeln sieht, die mit Gegen- ständen aus der Leidensgeschichte bemalt, und R. F. 1491 bezeich- net sind, Diese Darstellungen sind alle auf Goldgrund gemalt mit eingedrückten Verzierungen. Die Figuren sind schlank, aber nicht hager, die Bewegungen meist richtig, wenn gleich zuweilen steif, die Gewänder scharf gebrochen, die Färbung klar und im Schatten saftig. Diese Bilder sind nach Passavant nicht von R. E. oder unserm Rueland, was auch Kugler und Rieckher bestätigen.

Ruelandt, Christoph, Bildhauer und Stuccaturer in München, stand im Dienste des Herzogs Wilhelm, und war beim Baue der Je- suitenkirche beschäftigt. Im Jahre 1600 steht er auf der Liste

der Künstler des Herzogs Maximilian, mit einem Gehalte von 77 Gulden.

Ruelle, Claude de la, Zeichner und Maler aus Lothringen, ge- noss in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Nancy großen

Ruelle zeichnete den Zug des Herzogs Heinrich II. von Lo- thringen in die Kirche, im Cortege die Bischöfe und Prinzen, Gra- fen, Baronen und Edlen, so wie die Minister seines Hauses. Die- ser Zug bildet einen Fries von 4 Blättern, und auf einem dersel-

ben liest man: Comme son altesse de Lorraine le Duc Henry se- cond du nom va à l'Église, y convoyé tant par les Eveques et les Princes etc. Fridericus Grente fecit Herman de Loye excudit Nancy in Majo 1611. Dieses grosse Blatt ist selten zu finden. Math. Me- rian stach nach seiner Zeichnung den Einzug dieses Herzogs in Nan- cy, einen grossen Fries von 12 Blättern. Auf dem einen derselben steht: L'ordre tenu au marcher parmy la ville de Nancy capitale de Lorraine à l'entrée en icelle du serenissime Prince Henry II. du nom par la grace de Dieu LXIV. duc de Lorraine etc. Auch

dieses Werk ist selten. Nach Füssly's Angabe hat M. Merian auch das Leichenbegängniss des Herzogs Heinrich II. von Lothringen nach ihm gestochen, und J. Bouchet das Bildniss des Priesters Charles Demele.

Buelle, Peter van, Maler von Antwerpen, ist nach seinen Le- bensverhältnissen unbekannt. Weyermann sagt, dass er von irgend einem Dichter als grosser Künstler gepriesen werde. Starb 1653.

Buep, Johann, Miniaturmaler von Taufers in Tirol, hatte als

Künstler Ruf. Starb zu Bruneck um 1780.

In der ehemaligen Capuziner Kirche zu Donauwörth ist von ei-

nem Maler Buepp ein Altarblatt, welches den heil. Franziscus vorstellt,

Bueprecht, Gustav Adolf, Bildhauer, ein gegenwärtig in Mün- chen lebender Künstler. Er fertigt Büsten. Im Jahre 1831 sah man im Locale des Münchner Kunstvereins jene des Prinzen Luit- pold von Bayern.

Rues, Lorenz, Bildhauer von Bruneck in Tirol, übte seine Kunst in Rom. Starb um 1600 im 50. Jahre.

Bugsta, Sebastian de, Maler und Cosmograph des Tribunal de la Contratacion in Sevilla, hatte den Ruf eines geschickten Künst- lers. Starb zu Sevilla 1660.

Ruet, Claude de, Maler von Nancy, wird unter die Schüler des Israel Henriet gezählt. Später begab er sich nach Italien, um in Rom die Schule des Giuseppe Cesari zu besuchen. Auch unter Leitung des Ant. Tempesta stand er einige Zeit. Dieser C. de Ruet malte Schlachten und Jagden, welche in Italien grossen Bei-

Ruffele, Anton, Maler zu München, war um 1635 thätig. In dem bezeichneten Jahre war er bereits zünftiger Meister,

Ruffini, Joseph, Maler von Meran, lernte daselbst die Anfangs- gründe der Kunst von seinem Vater, einem uns unbekannten Künst- ler, und begab sich dann nach München, wo er 1711 den Hof- schutz erhielt.

Im Jahre 1710 war er bei der Ausschmückung des Klosters Otto- beuern thätig. Später finden wir ihn wieder in München, und zuletzt in Augsburg, wo der Künstler 1740 starb. In den Kirchen Münchens fand man früher mehrere Altarblätter von ihm, die aber theilweise zurückgestellt wurden. In der Damenstiftskirche ist das Hochaltarblatt mit St. Anna und der kleinen Maria sein Werk. Die Nachrichten bei Lipowsky sind nicht sicher. Er nennt den Künstler irrig Johann; es müsste denn seyn, dass Rufini Joh. Jo- seph geheissen hätte. Lipowsky lässt ihn auch in München ster- ben; wir fanden aber im Register der Münchnerzunft sein Todes- jahr, wie oben angemerkt.

Ma, Antonio, Maler und Musiker aus Sicilien, von Geburt ein Adeliger, war in beiden Künsten sehr geübt. Blühte um 174 zu Messina.

Bustamante, D. Josef Martin, Maler, aus dem Gebiete des Escorih ge- bürtig, bildete sich an der Akademie von S. Fernando in Madrid, gewann da 1755 den zweiten Preis der ersten Classe, und 1763 trat er mit dem grossen Preise der Malerei aus dieser Anstalt. In der Akademie sind seine beiden Preisbilder, und einige öffentliche Malereien finden sich in Madrid von ihm. Im Carmen Descal- zado malte er einige Darstellungen des hl. Juan de la Cruz, und für das Kloster del Paular malte er das Bildniss Ferdinand's VI, da in diesem Convente eine Sammlung von Bildnissen spanischer Könige sich befand. Das Todesjahr dieses Künstlers ist uns nicht bekannt.

Rufus, Edelsteinschneider, dessen Name durch zwei Gemmen bekannt ist. Im Cabinet des Herzogs von Orleans ist ein sehr schöner Cameo, Aurora mit den Sonnenrossen vorstellend, Pierres grav. du Cab. d'Orleans I, 45, abgebildet. Man liest auf diesem Steine: POYOC EPHOIEI, und wenn diese Inschrift ächt ist, so hat Köhler unrecht, wenn er den POYOC auf einem Steine der Sammlung Raspe für jenen des Besitzers erklärt.

RUTILIUS, C., Bildner in Thon, dessen Name aus dem Alterthume be: kannt ist. Er fertigte Statuetten. An der Base einer solchen, in Perugia gefunden, steht: C. Rufus. S. Finxit. Siehe Vermiglioli II, 466, Welker im Kunstblatt 1827, S. 331.

Ruga, Pietro, Kupferstecher zu Rom, ein Künstler unsers Jahr-

Regendas, Georg' Philipp.

Hunderterts, dessen Arbeiten grosse Tüchtigkeit verrathen, Er arbei- tete schon vor 1810 mit Beifall im Fache der Ornamentik und Ar- chitektur. Er stach für Mazois' Ruins de Pompei. Paris 1822, und für mehrere andere literarische Werke. Dann haben wir von ihm: 3 25 Ansichten der interessantesten Thore und Mauern von Rom, mit einer kurzen Beschreibung: des Professors Nibby, gr. 4.

Rugendas, Georg Philipp, Schlachtenmaler, Schildgeognm,

geb. zu Augsburg 1666, gest. daselbst 1743. Als der Sohn eines ge- schickten Uhrmachers sollte er das Handwerk seines Vaters erler- nen, der ihm aber, nachdem er das schlummernde Talent erkannt hatte, einen Meister im Zeichnen und Kupferstechen gab. Allein durch ein Fistelübel an der rechten Hand gehemmt, entschloss er sich bald, den Grabstichel ganz mit dem leichtern Pinsel zu ver- tauschen, und verdingte sich auf fünf Jahre in die Schule des ge- schickten Historienmalers Isaias Fisches zu Augsburg. Hier ent- flammte der nie erlöschende Genius; er leitete des jungen Eleven kriegsverwandtes Gemüth und entschied ihn zum Schlachtenmaler. Bourguignon's, und Lembke's Schlacht- und Jagdgemälde, des berühm- ten Florentiners Tempesta beste Werke wusste sich Fisches väter- liche Liebe bald zu verschaffen, um sie Rugendas vorzulegen, der mit unermüdetem Eifer copirte, und selbst Nächte durch zeichnete, Bald aber glaubte sich der junge Künstler von einer glänzenden Bahn des Erwerbes und des Ruhmes unwiderruflich zurückgeschleu- dert; denn der Zustand seiner Hand verschlimmerte sich in dem Maasse, dass sie ihm selbst den leichten Pinseldienst versagte. Jetzt zwang Rugendas seine Linke zu derselben Übung, und bald ge- langt es seinem eisernen Willen und seiner mühevollen Anstren- gung, den bitteren Verlust vollkommen zu ersetzen. Nun fühlte er sich in seinem bisherigen Kreise beengt, und erlangte endlich mit Mühe die Erlaubniss seiner Eltern zu reisen. Nach zweijähri- gem Aufenthalte in Wien, wo er sich die Freundschaft des Ku- pferstechers und Steinschneiders Hofmann erwarb, hatte er das unerwartete Glück den Gebrauch seiner rechten Hand wieder zu erlangen, die, nachdem sich ein Knochen abgestossen hatte, von selbst heilte. Jetzt konnte er der Schusucht, das Land der Kunst zu sehen, nicht mehr widerstehen. Im Jahre 1682 kam er in Ve- nedig an, wo er an dem berühmten Historienmaler Molinaro einen anderen. Fisches in Liebe, Lehre und Rath fand. Hier verfertigte er mehrere Gemälde für einige Nobile. In Rom studirte er mit dem grössten Eifer nach den Werken der berühmten Meister, machte sich bald bemerklich, konnte aber, dem allgemeinen Schicksale der Bessern gemäss, dem Neide und der Verfolgung der Künstler- Bünde nicht entgehen und ihr nicht anders begegnen, als dass er sich in diese Gesellschaft aufnehmen liess. Man gab ihm darin als Bataillenmaler den Namen Schild. In Rom vernahm Rugendas den Tod seines Vaters, und nun musste er dem Rufe seiner trostlosen Mutter folgen. Seine Ankunft in Augsburg im Jahre 1685 wurde durch den ehrenvollsten Empfang seiner alten Freunde und Gönner be- zeichnet, und einer frohen Zukunft entgegen sehend, entschloss er sich nach zwei Jahren sein Glück durch die Ehe zu begründen, Vieljährige Krankheiten und die Vermehrung seiner Familie trübten indess bald die häusliche Lage des wackern Mannes; er gerieth in Dürftigkeit, und in Folge derselben benützten Liebhaber und Ga- mäldesammler das Unglück für niedrige Preise seine Gemälde zu erpressen. Um seine Lage zu verbessern, nahm er 1686 abermals den Grabstichel zur Hand, und verfertigte in schwarzer Kunst grosse Stücke mit Reitergefechten, Jagden und Schlachten, die man

Was seine Kunstleistungen betrifft, theilte er seine Werke selbst in drei Klassen ein. Meine ersten, sagte er, täuschen durch die Farbe und den Geschmack der Tinten, die Zeichnung ist mittel- mässig; in den zweiten habe ich mir die Natur zum ausschliessli-

Rugendas hat auch eine grosse Anzahl von Blättern radirt und in Schabmanier behandelt, die theilweise grosse Verdienste haben, und noch gesucht werden. Fast eben so viel wurden nach seinen Zeichnungen und Gemälden von andern Künstlern gestochen. Bo- denehr und Riedinger stachen zwei schöne Folgen, Cavalleriege- fechte, Märsche, Lager etc. Auch Probst stach einige Reiterge- fechte, die neben jenen des Bodenehr grossen Beifall fanden. J. A. Corvinus stach ebenfalls eine Folge von militärischen Scenen und Kriegsoperationen. Von M. Engelbrecht haben wir mehrere Märsche, Belagerungen, Vorposten etc. Friedrich und Wolff sta- chen gleichfalls eine Folge von Kriegsdarstellungen. Aeusserst reich sind die militärische Compositionen, welche Jos. Schmitt nach Zeichnungen der Colowratschen Sammlung in Prag in Aquatinta gestochen hat. J. D. Herz stach die Schlacht bei Höchstädt. Auch von J. J. Kleinschmidt haben wir vier sehr grosse Blätter, darun- ter eine Schlacht. Auch vier kleinere Blätter mit Soldatenscenen gab er. Sechs kleine Landschaften (qu. 32) sind nur mit G. R.

Rugendas inv.` bezeichnet. Bartsch radirte 12 schöne Pferdestudien. Was seine Söhne nach ihm gestochen haben, folgt weiter unten in ihren Artikeln.

Die Zeichnungen, nach welchen diese Blätter, und jene von Rugendas selbst radirten oder geschabten Blätter gefertigt wurden, sind überallhin zerstreut. Die größte Anzahl besitzt jetzt wahrscheinlich G. A. Weigel in Leipzig, welcher sie in seiner Eh- renlese auf dem Felde der Kunst beschreibt. Sie sind häufig mit der Feder umrissen und getuscht, mit Rothstein und in schwarzer Kreide behandelt. Weigel besitzt 64 Zeichnungen zu den in schwar- zer Manier gestochenen Reitergefechten, Soldatenscenen, Jagden etc, Diese Compositionen sind mit Rotstein umrissen. J. J. Haid hat das Bildniß dieses Meisters gemalt, und in schwarzer Manier gestochen. Dieses Bildniß gehört zu den historischen. Auch C. Rugendas hat das Portrait seines Vaters in schwarzer Manier ge- stochen.

Eigenhändig radirte Blätter.

1. Die Belagerung der Stadt Augsburg durch die französischen und bayerischen Truppen im Jahre 1704, eine Folge von 6 reichen Compositionen, schön und geistreich radirte Haupt- blätter des Meisters, mit deutschen und französischen Un- terschriften, Philipp Rugendas Pictor del. et fec. Jer., Wolff excud. Aug. Vind. H.9 Z., Br. 14 Z. 8 L.

Sehr selten sind die Abdrücke vor der Numerirung und vor der Adresse. Eine andere Adresse, als jene des Wolff, deutet auf eine spätere Druckzeit. R. Weigel werthet diese Folge in Probedrücken ohne alle Schrift auf zehn Thlr.

2. Folge von 7 Blättern mit Reitern im Galopp, in Tempesta's Manier. Georg Philipp Rugendas fec. Jer. Wolff exc. Aug. Vind. Am Stein, wo die Inschrift ist, steht ein Reiter mit der Tobakspfeife und ein anderer. kl. 4.

Diese Folge ist sehr selten, besonders im alten Drucke vor der Adresse und vor den Numern. Solche Abdrücke sind bei Weigel auf 4 Thlr. gewerthet; dann höchst seltene Abdrücke vor der Adresse und ohne Numern auf sieben Thaler.

3. Folge von 6 Blättern mit Reitern in Landschaften, immer im Schritt und drei im Gang. G. Phil. Rugendas inv. et fec.

• Die früheren Abdrücke, vor der Grabstichel Arbeit haben Wolff's, die späteren Riedinger's Adresse. Ganz selten sind die Abdrücke ohne Namen des Künstlers. Diese sind nicht mit dem Grabstichel übergangen. Berggold hat diese Folge

copiert.

4. Capricci di Giorgio Filippo Rugendas, Folge von 6 Blät- tern, Reiter, Bauern und Truppferde enthaltend, 1608 in Rom radirt, kl. qu. 4. ]

Selten sind die Abdrücke vor der Nro. 57, der Nummer der Verlagsartikel des Kunsthändlers Wolff, Bei Weigel 2 Thlr. 8 gr.

5. Reiter in Landschaften, eine Folge von 6 Blättern mit dem Titel: Diversi pensieri fatto per Giorgio Filippo Rugendas Pittore Aug. Vind. 1600. Jeremiag Wolff excudit cum privi- legio Sac. Caes. Majest. kl. qu. 4.

Im ersten Drucke fehlt die Adresse Wolffs. Bei Weigel

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV. 2

Die neuen Abdrücke veranstaltete der Kunsthändler Lud., Ebner in Augsburg; 6) Drei Blätter Reiterscharmützel, aus des Meisters früher Zeit, und äusserst selten, besonders die Nro. 1. qu. fol.,

Blätter in schwarzer Manier und in Helldunkel gedruckt;

Man unterscheidet zweierlei Behandlungsarten. Auf den Blät- tern der einen sind die Gründe sehr dunkel, finster und schwarz, und die scharf beleuchteten Figuren, mit ihren ziemlich sichtbaren Umrissen, erscheinen wie herausgeschnitten. Diese Mängel theilen seine früheren, kleineren Blätter, und die Bildnisse zu Pferde nicht. Als großer Meister in Mezzotinto erscheint indessen Ru- gendas nie, seine Compositionen sind aber voll Leben und immer mit Geist entworfen. Die Abdrücke mit G. P. Rugendas inv. et fec., und die mit Wolffs's Adresse sind die ersten. Dann veranstaltete Lud. Rugendas solche;

7. Carl XII. zu Pferde mit dem Degen in der Hand, wie er die Feinde vor sich hintreibt, eines der Hauptblätter des Meisters, gr. fol.,

8. Prinz Eugen von Savoyen zu Pferde mit dem Feldherrnstab, ohne Contour, eines der Hauptblätter. Im Mittel- und Hin- tergrunde sind Reiter, fol.,

Auch die folgenden Bildnisse sind ohne Umrisse.

9. Kaiser Karl V., zu Pferde, gr. fol.,

10. Herzog von Marlborough, galoppirend, im Grunde ein Ge- fecht, gr. fol.,

11. Victor Amadeus II. zu Pferde, gr. fol.,

12. Friedrich August, König von Polen, zu Pferde, gr. fol.,

13. Friedrich Wilhelm von Brandenburg zu Pferde, gr. fol.,

14. Leopold Graf von Daun, fol.,

15. Friedrich Heinrich Lud. Prinz von Preussen, fol.,

16. Johann Michael Diller von Wernfels, fol.,

17. Wolfgang Ludwig von Hohenlohe und Gleichen, fol.,

18. Der äussere Oberst zu Pferd, mit drei lateinischen Versen aus Virgil, gr. fol.,

19. Christoph Rath, in langen Haaren etc., Medaillon, eines der besten Bildnisse des Meisters, fol.,

20. W. M. Schweyer, Bankier in Nürnberg, nach J. Savoye, fol.,

21. Sigmund Böhländer, Handelsmann in Augsburg, nach J. Bei- schlag, gr. fol.,

22. Johann Valentin Haid von Kresheim. Seinem Herrn Schwä- ger zu letzt schuldigem Ehrn-Gedächtnus verfertiget von G. P. L. Rugendas, nach J. Beischlag. Oval mit Wappen. Sehr selten fol.,

23. Der heilige Georg erlegt den Drachen. Ohne Contour, gr. folio.,

Bei Weigel 1 Thlr. 4 gr.,

24. Josuah vor Jericho, wie er der Sonne Stillstand gebietet, 4 Sch. breit und 3 Sch. hoch,

25. Ein junger Bacchus, fol.,

26. Das Cavallerie - Regiment, in seinen verschiedenen Ständen, oder die Reiteroffizire, 8 Blätter, mit Dedication an Mi- chaelffl|ofman in Wien, numerirte Capitalfolge ohne Contou- ren, fol.,

27. Die Reiterschlachten, Capitalfolge von 4 Blättern, ohne Con- turen, qu. fol.,

Die dritten Abdrücke haben die Adresse von Ch. Rugen- das. Bei Weigel 4 Thlr.

28. Gelechte zwischen preussischen Husaren und Ungarn, 4 Blätter mit vier deutschen und lateinischen Versen, qu. fol.

29. Eine Folge von 8 Blättern mit Reitern, aus der früheren Zeit des Künstlers, die Conturen nicht sichtbar, qu. fol. Sehr selten.

30. Eine Folge von 4 kleineren Blättern mit Schlachten, eben- falls ohne Conturen, qu. fol. Sehr selten.

31. Kriegsunternehmungen während des Feldzuges gegen die Türken, 4 Blätter mit vier deutschen Versen, gr. qu. fol.

32. Kriegsoperationen und militärische Unternehmungen während eines Feldzuges, 4 Blätter mit deutschen und lateinischen Versen, s. gr. qu. fol.

33. Eine Folge von 4 Blättern: der Gottesdienst im Lager, die Schlacht, das Verbinden der Verwundeten, die Beerdigung der Todten, kl. qu. fol.

34. Folge von 4 Blättern mit Soldatenzügen und Lagern, kl.

35. Folge von 4 Blättern mit Schwarzmützen und Lagerbeschäf- tigungen, qu. 4.

36. Folge von 6 Blättern mit Reitergefechten und Schlachten,

37. Eine ähnliche Folge mit Schlachten, Schlachtfeldern und Belustigungen im Felde, qu. fol.

38. Eine Folge von 8 Blättern mit Reitergefechten, Angriffen auf Schanzen, Märsche und Lager, qu. fol.

39. Eine Folge von 20 numerirten Blättern mit Husaren, Rei- terzügen, Feldgepäck, qu. 4.

40. Eine Folge von 4 Jagdstücken, auf Löwen, Tiger, Strauss und Büffel. Mit zwei lateinischen und deutschen Versen, qu. folio.

41. Die Vorbereitung zur Jagd, und der Zug auf die Jazd, 2 Blätter, gr. qu. fol.

42. Zwei bergige Landschaften mit Landleuten, kl. qu. 4.

43. Die vier Elemente, unter kriegerischen Gegenständen vorge- stellt, gr. fol.

44. Die Reitschule, Folge von 8 Blättern, s. gr. qu. fol.

Georg Philipp Rugendas, Maler und Kupferstecher, der äl- tere Sohn des Obigen, übte anfangs unter Leitung seines Vaters die Malerei, fand aber später größere Lust in Mezzotinto zu ar- beiten. Seine Gemälde bestehen in Tierstücken, worin er die Ross zum Vorbilde nahm. Seine Schwarzkunstblätter sind nicht sehr zahlreich. Starb 1774 im 73. Jahre. E. Nilson stach nach ihm ein kleines, wenig vorkommendes, gut gezeichnetes Blatt, wel- ches die Zeit vorstellt, wie sie zu Pferde davon eilt. G. H. Schiff- lin stach nach ihm 4 Blätter mit Hunden. Folgende Blätter sind von ihm selbst geschabt.

1. Die Kreuzigung, nach J. D. Herz, fol.

2. Der heil. Hieronymus, nach Maggesi, fol.

3. St. Augustin, nach Siegrist, fol.

4. Die Halt bei der Schenke, nach G. Ph. Rugendas, s. gr. qu. fol.

5. Die Abreise, nach demselben, als Gegenstück.

6. Drei Blätter Militärgruppen, aus grossen Gemälden von G. P. Rugendas sen., gr. qu. fol.

gesetzten Lichtern. Es sind dieses sogenannte Helldunkel von zwei

Latten, in ihrer Art treffliche Arbeiten. Der allergrösste Theil ist nach Zeichnungen von G. Ph. Rugendas, Reiterstücke, Schlacht- und Lagerscenen enthaltend. C. Rugendas entwarf ebenfalls viele mili- tärische Zeichnungen, die mit der Feder und in Tusch aus- geführt sind. Dann zeichnete er auch einige Bildnisse. Er veran- staltete auch von den Platten seines Vaters Abdrücke, welche dann in die Hände seiner Nachfolger übergingen. Die ersten Ab- drücke haben die Adresse von Chr. Rugendas zu Augsburg. Starb 1781 im 73. Jahre,

1. Das Bildniss seines Vaters G. Ph. Rugendas, halbe Figur im Medaillon, nach J. L. Haid, fol.

2. Eine heil. Familie, nach A. Marchesini, fol.

3. St. Paul auf der Insel Malta, nach Marchesini, fol. —

4. St. Johannes stehend, 1721, fol. —

Nach G. Ph. Rugendas in Helldunkel.

5. Feldlager und kriegerische Scenen, 4 reiche Compositionen: Schlachtfeld, Zug der Armee, Schlacht gegen die Türken, Soldaten vor dem Marketender-Zelt. G. P. Rugendas queste fece in Roma 1604. C. Rugendas sc. et exe. A. V. gr. qu. fol. In Bister und weiss gehöht. —

6. Folge von Reitern vom General abwärts bis zum Gemeinen, 8 Blätter, schwarz gedruckt, fol. —

7. Folge von vier Blättern: Feldmesse, Schlachtfeld, grosse Schmiede, 1600 gemalt, qu. fol.

8. Verschiedene Gefechte, Schlachten, Scharmützel und mili- tärische Beschäftigungen im Felde, 6 Blätter 1606, qu. fol.

9. Eine Folge von sechs numerirten Blättern: Züge, Schlachten,

Schlachtfelder und andere Kriegsscenen 1608, qu. fol.

10. Eine Folge von militärischen Operationen, Gefechten, Nie- derlagen, Belustigungen und Halten der Soldaten, 8 Blät- ter, qu. fol. —

11. Eine Folge von 10 Blättern mit Gefechten und Schlachten zwischen Türken, und andere Kriegsscenen 1695. qu. fol.

12. Eine Folge von 20 Blättern mit verschiedenen Reitergrup- pen in jeglicher Uniform, mit Vieh, Backpferden, Munitions- wägen etc. gr. 4.

13. Eine Folge von 4 numerirten Blättern mit verschiedenen mi- litärischen Operationen in Landschaften, 1704, gr. 4.

14. Folge von 4 Blättern, zwei mit schönen Pferden in ihrer Freiheit, zwei andere mit solchen in Landschaften, 1736, qu. fol. —

15. Zwei schöne Landschaften mit ländlichen Figuren, 4.

16. Zwei Blätter mit Husaren, gr. 8.

17. Zwei breite Friese mit Scharmützeln, 1604 in Rom gemalt, olio.

Rugendas, Jeremias Gottlob, Kupferstecher von Augsburg, der dritte Sohn des berühmten G. Ph. Rugendas, hatte den Ruf eines der besten Künstler seines Faches. Es finden sich gegen 40 Blät-

1. Das Bildniss des Churfürsten Maximilian von Bayern, nach G. Eichler, fol. a
2. Ecce homo, nach Strabi, fol.,
3. Jesus heilt die Lahmen, reiche Composition nach J. J. Preis- ler, s. gr. qu. fol.;
4. Das Abendmahl des Herrn, nach F. Trevisani, fol.
5. Der hl. Petrus, nach Spagnoletti, fol.
6. Die Mäßigkeit, nach G. Reni, fol.
7. Die Klugheit, nach Dominichino, fol.
8. Die Schlacht des Constantin, nach C. le Brun, qu. fol. Rugendas, Philipp Sebastian, Kupferstecher, der Sohn des Chri- stians, war der Gehülfe des Vaters bei seinen Arbeiten in Augsburg.

Rugendas, Lorenz, s. den folgenden Artikel.

Rugendas, Johann Lorenz, Maler und Kupferstecher, geboren zu Augsburg 1775, erlernte die Anfangsgründe der Kunst unter Lei- tung seines Vaters Georg Lorenz, welcher aber mehr als Kunsthänd- ler, wie als Künstler, zu betrachten ist. Es finden sich nur einige Costümstücke, besonders von Handwerkern, die er in genreartiger Weise auffasste. Auch einige Bildnisse und einige Darstellungen aus der Zeitgeschichte finden sich mit seinem Namen; alle an letzteren hatte der junge Rugendas näheren Antheil, welcher überhaupt für den Kunstverlag seines Vaters viele Blätter gestochen hat, besonders in schwarzer Manier und in Aquatinta. Auch im Klauber'schen Ver- lage erschienen mehrere seiner Werke, doch alle diese gehören der früheren Zeit des Künstlers an, wo er noch weniger nach eigener Composition arbeitete. Seinen Ruf gründete er später als Schlachten- zeichner und durch seine grossen Blätter in schwarzer Manier und in Aquatinta, die dann gewöhnlich ausgemalt erschienen. Es sind diese Darstellungen aus der Zeitgeschichte, meistens Schlachten, die zur Zeit Napoleons gejagt wurden. Man rühmte in diesen Blättern die örtliche Treue, da Rugendas viele Kosten verwendete, um sich ge- treue Abbildungen der Schauplätze merkwürdiger Ereignisse zu ver- schaffen. Gleiche Sorgfalt verwendete er auf das Costüm, und auch in der Anordnung sind seine Bilder sehr lobenswerth. Er benützte dabei Skizzen von den an Ort und Stelle aufgenommenen Ereig- nissen, wie bei seinen Abbildungen der Schlachten von Polozk, Abensberg, der Belagerung von Breslau etc., wovon der damalige Oberstlieutenant F. W. v. Hoffmann, der jetzt in München lebende General und Vicepräsident des kgl. General-Auditoriums, die Skiz- zen gefertigt hatte. Rugendas starb 1836 als Professor und Direktor der Kunst- schule in Augsburg.

1. Die Schlacht bei Abensberg, gr. qu. fol.

2. Die Schlacht bei Polozk, gr. qu. fol.

3. Die Schlacht bei Eckmühl, gr. qu. fol.

4. Die Einnahme von Regensburg, gr. qu. fol.

5. Die Schlacht bei Hohenlinden, gr. qu. fol.

6. Die Erstürmung der Brücke von Ebersberg, gr. qu. fol.

7. Die ähnliche Action zu Landshut, gr. qu. fol.

8. Die Schlacht bei Osterrach, gr. qu. fol.

9. Die Schlacht bei Jena, gr. qu. fol.

10. Die Schlacht bei Eylau, gr. qu. fol.

11. Die Belagerung von Breslau, gr. qu. fol.

12. Die Flucht Napoleons in der Schlacht bei Waterloo, gr. qu. fol.

13. Die Zusammenkunft Wellingtons und Blüchers nach der Schlacht vor Waterloo, gr. qu. fol.

14. Der Einzug der österreichischen Armee in Neapel 1831, gr. qu. fol.

15. Einige Jagdstücke in Aquatinta, gr. qu. fol.

16. Verschiedene Vorstellungen oder Aktionen von G. Ph. Ru- gendas nach dem Leben, und zu einem Gemälde gezeich- net, von J. Lorenz Rugendas unter diesem Titel gestochen und radirt, unten Studien nach einzelnen Figuren. Acht wenig vorkommende Blätter, kl. qu. fol. oder 4.

Rugendas, Johann Moriz, Zeichner und Maler, geb. zu Augs- burg 1700. besuchte unter Leitung seines Vaters, des obigen Künst- lers, die Kunstschule der genannten Stadt, begab sich aber 1817 zur weiteren Ausbildung nach München, wo er an der Aka- demie seine Studien fortsetzte. Hier zeichnete er anfangs mit grösstem Fleisse nach den plastischen Werken, wendete sich aber bald der Natur zu, und zeigte in kurzer Zeit, dass er ent- schiedenes Talent zur Genremalererei besitze. Seine Vorbilder wa- ren A. Adam und Quaglio, noch mehr aber der erstere, da auch Rugendas mit grosser Vorliebe Pferde darstellte, ohne jedoch die Zeichnung der übrigen Thiergattungen zu vernachlässigen. Eben- so charakteristisch fasste er die menschliche Figur auf; und mit welchem Glücke er sich schon früh in diesem Kreise bewegte, be- weist namentlich ein Pferdemarkt, welchen er 1821 malte. Auch einige landschaftliche Bilder mit Figuren und Architektur, wie das Schloss Affing etc., sind frühe Proben seines glücklichen Talentes; was er aber später schuf, gehört einer anderen Hemisphäre an. Er begleitete 1821 den russischen General von Langsdorf auf dessen Reise ins Innere von Brasilien, und fertigte bei dieser Gelegenheit eine Menge von Zeichnungen, welche Menschen und Thiere, Gegen- den und die üppige Vegetation jenes Landes mit voller Wahrheit und Treue zur Anschauung bringen. In letzterer Zeit trennte er sich von Langsdorf, kehrte aber mit seinem reichen Schatze von Zeichnungen 1825 ebenfalls nach Europa zurück, um in Paris die Erschaffung derselben vorzubereiten. Diese Zeichnungen wurden von den besten Pariser Künstlern lithographirt, und unter folgenden' Titel vereiniget: Malerische Reise in Brasilien von M. Ru- gendas, 20 Lieferungen zu 5 Lithographien, mit deutschem und französischem Texte, Paris 1827 — 1835, fol.

Dieses Werk hatte den Künstler berühmt gemacht, aber seiner Reiselust kein Ziel gesetzt. Während der Jahre 1827 — 29 hielt er sich theils in Neapel auf, bereiste Calabrien und Sizilien, und suchte hierauf bei mehreren Regierungen Unterstützung für eine fernere Reise; allein Rugendas fand sie nicht, unternahm da- her 1831 auf eigene Gefahr eine Reise in das südliche Amerika, und setzte dabei lange Zeit und alle seine Mittel ein. Zuerst sah er sich in Mexico um, dann in Chili und 1835 war er auf der Reise von S. Yago, wo er drei Jahre zubrachte, durch Bolivia nach dem Orinoko, und von da nach der Nordküste von Südamerika gebracht. Die Mühen und Gefahren waren gross; besonders sein Aufenthalt in Mexico nicht von letzteren frei. Es wurde sogar er-

Händeln, und zwar zu Gunsten der aristokratisch - geistlichen Par-

tei verhaftet, und dann des Landes verwiesen worden; allein diesem Gerüchte wird im Kunstblatte 1836 Nro. 73, in einem län- geren Artikel über diesen Künstler, auf das bestimmteste widerspro- chen. Richtig ist, dass er den Befehl erhalten habe, die Republik zu verlassen, was ihn hinderte, die Ruinen von Palenqua zu be- suchen. Er schiffte sich nach Valparaiso ein, wo der Künstler zahlreiche Ausflüge in die Cordilleren, in die Pampas und in das Gebiet einiger der wildesten südamerikanischen Wilden unternahm. Bei dieser Gelegenheit füllte er seine Portefeuille mit einer Unzahl von Zeichnungen und Skizzen, und auch in Öl. führte er einige aus. Zu den grösseren Bildern in Öl gehört ein nächtlicher Ein- fall der Pualches-Indianer, und eine Treibjagd auf halbwildes Vieh in den Pampas. Diese Bilder führte er in Valparaiso aus, wo Rugendas noch 1840 sich befand, auf mannigfaltige Weise be- thätiget, theils um neue Zeichnungen zu entwerfen, theils durch die Kunst seinen Unterhalt zu sichern. Die unzähligen Arbeiten dieses Künstlers sind von höchstem Interesse. In der charakteri- stischen und naturgetreuen Darstellung der Menschen-Thier- und Pflanzenwelt fremder, zunächst tropischer Länder kann man ihm wenige gleichstellen. Rugendas ist noch nicht in die Heimath zurückgekehrt. Von Val- paraiso aus gedachte er nach Peru, Bolivia, Guatemala und Californ- nien zu reisen, dann die Marquesas und Neuholland zu besuchen. Wir haben von ihm auch einige schöne Blätter, 1 -- 2) Einzelne Pferde und Gruppen, so wie auch Hunde, gezeichnet und radiert von Moritz Rugendas, qu. und kl. Öl.,

3. Der brasilianische Wald, Original-Lithographie, roy. fol.

Bogen, 8, dx, 5, 9, 10, folgen den Artikel.

Rugeriuis, nennt sich ein alter Maler, nämlich auf einem Gemälde,

welches Lanzi im Pallaste Nani zu Venedig sah, das aber jetzt in der Gallerie des Museums zu Berlin aufbewahrt wird. Das Mit- telbild zeigt, den thronenden St. Hieronymus, und die von anderer Hand hinzugefügte Flügelgemälde enthalten zwei heilige Frauen.

Am ersteren dieser Bilder liest man: Sumus Kugeriil manus.

Diesen Rugerius halten die italienischen Schriftsteller, beson-

ders: Lanzi, für Eine Person mit Ruggieri (Roger) aus Brügge,

dem Schüler des Jan van Eyck, der sich nach seiner Ansicht in Venedig aufgehalten haben müsste, von dessen Anwesenheit in je- nem Lande auch Vasari Kunde gehabt hat, obgleich C. van Man- der und Sandrart nichts davon wissen. Allein es ist aber nicht vollkommen zu beweisen, dass jener Rugerius, der das Bild in Berlin gemalt, wirklich mit Roger van Brügge eine Person sei,

gesetzt auch, dass der Einfluss der altflandrischen Schule auf die weitere Entwickelung der venetianischen in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts unverkennbar ist. Dass nicht von Einer Per- son die Rede seyn kann, geht aus der Critik Hugler's (Beschrei- bung der Gall. d. M. S. 51) hervor, welcher bei Betrachtung des genannten Bildes weder im Styl der Zeichnung, noch in der Be- handlung und Technik eine Verwandtschaft mit niederländischer Weise fand, sondern entschiedene Nachahmung der paduanischen

Schule. Nur in dem Ensemble der Gestalt des heil. Hieronymus -

könnte man möglicher Weise eine Reminiscenz an den Gott-Va-

Buggero de, Maler von Bologna, war in Frankreich Gehülfe des F. Primaticcio, und blieb desswegen im Vaterlande fast unbekannt, so dass Vasari nur von seinem Namen Kunde hatte. Er war bei der Ausschmückung des Schlosses in Fontaine- bleau tätig, wo er mit Toussaint du Breuil in einem Zimmer die Thaten des Herkules in Fresco malte. Mit diesem Meister leitete er nach Primaticcio's Tod die malerischen Angelegenheiten im Schloss, und Jean Boulogne wurde Oberarchitekt. Starb 1597.

S. auch Guido Ruggieri.

Ruggieri, Guido, Maler und Kupferstecher von Bologna, ein Künstler, dessen Existenz man vermutlich nicht bezweifeln darf, der aber mit dem obigen Ruggiero de Ruggieri des Vasari und mit Jean Guillaume oder Guillaume Rondelet, die beide eins seyn können, verwechselt worden zu seyn scheint. Vasari lässt seinen Ruggiero de Ruggieri mit Primaticcio in Fontainebleau arbeiten, was nach dem 1541 erfolgten Tod des Rosso Rossi ge- schehen seyn muss. Ein gleiches erzählt Malvasia auch von sei- nen Guido Ruggieri, der nach seiner Angabe Schüler von F. Fran- cia (Raibolini) und L. Costa war, wovon der erstere 1535, der an- dere schon früher starb. Dieser Guido scheint also älter zu seyn, also R. Ruggieri, der nach dem 1571 erfolgten Tod des Pri- maticcio mit der Leitung der Arbeiten in Fontainebleau beauf- tragt wurde, und 1577 starb. Dass zwei Ruggieri in Fontainebleau gearbeitet haben, ist kaum nachzuweisen, und dennoch müssten zwei Ruggieri gelebt haben, wenn der Gehülfe Primaticcio's und der spätere Direktor R. Ruggieri nicht zugleich Kupferstecher war, was die Chalkologen auch wirklich widersprechen. Jener Meister der Schule von Fontainebleau, von welchem sich Kupferstiche fin- den, die mit dem Monogramme G. R., oder G. R. F. und O. F. bezeichnet sind, scheint auch nur mutmaßlich Guido Ruggieri ge- nannt worden zu seyn. Die Buchstaben G. R. deutet man auf die- sen Namen, und G. F. soll Guido Fecit bedeuten. Schwerer ist das aus G. J. R. bestehende Monogramm, mit dem einzelnem F zu zusammenzureimen, was aber ebenfalls auf G. Ruggieri ge- deutet wird. Allein da wir über einen Stecher dieses Namens aus der Schule von Fontainebleau keine ganz sichere Bürgschaft ha- ben, so könnte dieses Monogramm auch Jean Guillaume Rondelet Fecit bedeuten, und ein Künstler dieses Namens ist historisch. Die Buchstaben G. R. passen ebenfalls auf ihn, und G. F. kann Gug- lielmus Fecit bedeuten. Das Monogramm G. J. R. F. findet man auf dem Blatte, welches den jungen Mann vorstellt, der an der Stadtmauer fortgetragen wird, und dass dieses ein Produkt der Schule von Fontainebleau ist, beweiset der Beisatz: A Font., Bleo, Bol. Jedenfalls könnte Ruggieri die Arbeit mit Rondelet theilen müssen, und wenn wirklich ein Stecher Ruggieri als Kupferstecher in Fontainebleau gelebt, so ist es der ältere dieses Namens, und nicht jener R. Ruggieri, der nach Vasari mit Primaticcio nach Frankreich kam und 1597 starb. In Italien könnte aber ein solcher

Ruggieri, Guido. Geboren wahrscheinlich in Francia's. Man nennt nämlich ein Blatt, welches Krieger vorstellt, die eine Stadtmauer bauen, von Rosso Rossi gezeichnet, und mit Ruggieri: sc. signirt. Dies ist viel- leicht der Bologneser Guido Ruggieri, von welchem auch der Gi- gantensturz u. s. w. herrühren könnte. Bei den mit G. F. be- zeichneten Blättern dachten einige auch auf Georg Ghisi, G. Fan- tuzzi und Georg Frenzel. Bartsch vermuthet darunter einen ano- nymen deutschen Meister. Diesem Anonymus G. F. schreibt er im P. gr. IX. p. 24 eine Folge von 22 Copien zu. Aus diesen schwankenden Angaben ersieht man, dass die Wahrheit der Sache noch schwebt. Doch auch mit dem Monogramme G. R. hat sich die Auslegungskunst noch nicht erschöpft. Der Copist des Blattes von Golzius, welches einen Knaben mit dem Hunde vorstellt, ist nicht G. Ruggieri, der schon um 1535 arbeitete, da auf dem Blatte jenes Monogrammistens auch noch: Caesar Caprinica exc. romae anno 1590 steht.

Folgende Blätter gelten hier und da als Werke des Guido Ruggieri.

1. St. Hieronymus in seiner Höhle mit Lesen beschäftigt. Die- ses Blatt ist mit einem Monogramme bezeichnet, welches den Buchstaben R. im Halbkreise des G. vorstellt. In einem Auktionskataloge (Leipzig den 27. April 1821, Nr. 1737) wird es auf G. Ruggieri gedeutet, qu. fol.

2. Die Ruhe der hl. Familie auf der Flucht in Aegypten, Maria und Joseph sitzen am Fusse eines Baumes, hinter welchem der Esel erscheint. Im Grunde ist Landschaft mit Gebäuden. Unten stehen die Buchstaben G. R. F., was auf G. Ruggieri deuten soll. H. 6 Z. 1 L., Br. 4 Z. 8 L.;

3. Alexander, von seinen Generälen umgeben, erhebt sich auf dem vor seinem Zelte errichteten Throne, um die Königin der Amazonen zu empfangen, ein junges Weib mit dem Schilde in der Linken und zwei Pfeilern in der Rechten. Der Stallmeister führt ihr Pferd, und das Gefolge machen Amazonen aus. Am Zelte liest man: A. FONTANA, BLO, BOL. (e. Primaticcio) und links in der Ecke ist das Mo- nogramm G. F. auf dem Täfelchen. H. 9 Z., Br. 9 Z. Die- ses Blatt ist sehr gut gezeichnet und sehr sorgfältig gesto- chen. Bartsch P. gr. IX. p. 25 schreibt es einem anonymen deutschen Meister zu,

4. Der Gigantiensturz. Dieses Blatt ist horizontal in zwei Theile getheilt. Oben erscheinen die Götter im Olymp, wo Jupi- ter den Blitz auf die Riesen schleudert, die, bis auf wenige sich noch erhebende Verwundete, schon ihren Untergang ge- funden haben. Nur im Grunde links bemühen sich noch einige mit der Sturmleiter. H. 12 Z. 6 L., Br. 20 Z.

Vasari schreibt die Composition dem P. del Vaga zu, nennt aber den Stecher des Blattes nicht. Einige schreiben es dem Bonasone, Caraglio und G. Ghisi zu. Zanetti (Ca- binet Cicognara. Nr. 1481, und Bartsch P. gr. XV. p. 45. Nr. 16. erklären es aber bestimmt als Ruggieri's Arbeit. Nur ist zu bemerken, dass Bartsch dasselbe Blatt auch wie- der unter den zweifelhaften Blättern des Georg Ghisi auf- zählt, und bemerkt, dass die Hand für den Maler Ruggieri zu gut erscheine.

Vulkan und die Cyclopen schmieden die Pfeile des Amor, in Gegenwart mehrerer Amoretten, die an der Arbeit Theil neh-

Bartsch erwähnt dieses Blattes im P. gr. XVII. p. 403 unter den anonymen Blättern von Stechern der Schule von Fontainebleau, welches nach seiner Behauptung im Geschmacke des Louis Ferdinand behandelt ist. Bei einer früheren Gelegenheit (P. gr. IX. p. 25.) erklärt er es als Arbeit eines unbekannten deutschen Meisters, bemerkt aber, dass man im ersten Drucke A FONTANA BLEO BOL. lese, worunter Primaticcio zu verstehen ist, so dass auch Vasari im Irrthume sich befindet, wenn er die Composition dem Rosso Russi beilegt. Die zweiten Abdrücke haben statt der obigen Schrift die Adresse von Lafreri, so dass man also annehmen könnte, die Platte sei später nach Rom gekommen, wo Aeneas Vicus diese Vorstellung in derselben Grösse mit einigen Veränderungen copirte. Im Original reichen rechts die Felsen bis an den Rand, Vicus brachte da hinein eine weite Landschaft an, und drückte dem Ganzen das Gepräb höherer Vollendung auf. Zanetti (Cab. Cicognara, Nr. 1162) fand die Sache durch den Vergleich beider Blätter bestätigt, und somit ist Malaspina im Irrthum, welcher nur glaubt, dass die Platte des Aeneas Vicus von einem anonymen Meister, allenfalls von Georg Frenzel, retouchirt sei. Ob aber die Buchstaben G, F. Guidus Fecit, oder Guglielmus Fecit bedeuten, ist eine andere Frage. Lafreri war ein Franzose, und könnte die Platte von seinem Landsmann erhalten haben.

6. Penelope, mit ihren Frauen webend, nach Primaticcio.

Dieses Blatt legen einige dem Bonasone, andere es dem Ruggieri bei, Bartsch P. gr. XVII. Nr. 2; hält G. Ghisi für den Stecher.

7. Mutius Scävola, stehend mit dem Dolche in der Linken und die Rechte über das Feuer haltend, welches aus einem Candelaber lodert. Im Grunde ist Architektur. Die Jahrzahl 1535 und das Monogramm G, F, steht links oben, H. 32 Z. 5 L. Dieses Blatt eignet Bartsch P. gr. IX. p. 24. dem Monogrammisten F. G. zu, welcher nach seiner Ansicht ein Deutscher ist.

Dieselbe Darstellung, aber Scävola vom Rücken angesehen, wie er die Rechte mit dem Dolche über die Glutpfanne hält, in Gegenwart des Porsenna, welchen man im Zelte sieht. Das Monogramm und die Jahrzahl 1537 sieht man in der Mitte oben. H. 4 Z. 35 L., Br. 2 Z. 11 L. Bartsch J. c. erklärt dieses Blatt als Arbeit eines unbekannten deutschen Meisters F.G.

Ein junger Mann, der von zwei anderen und einem Weibe an der Stadtmauer hingezogen wird, voraus gehen drei musizirende Männer, hintendrein zwei Alte. H. 9 L. Br. 14 Z. Bartsch P. gr. XV. p. 415. beschreibt dieses nach Primaticcio gestochene Blatt, und wäre geneigt, das aus G, J. R. und F. bestehende Monogramm dem Ruggieri beizulegen, will aber doch lieber dem Georg Ghisi den Stich vindiciren, da er den Ruggieri nur als Maler nimmt. Die späteren Abdrücke sind retouchirt.

10. Zwei geflügelte Liebesgötter bei zwei Löwen auf dem Boden liegend: Das links liegende Kind hascht mit den Händen

Folgende Blätter erklärt Bartsch P. gr. IX, p. 28 ff eben-

salls als Werke seines altdeutschen Monogrammisten F. G.

11. (B. 5) Der Narr und die Verliebten, Zwei altdeutsche Her- ren sitzen in einer Landschaft, jeder an der Seite einer Dame. Der Narr sucht sie mit seinen Spässen zu unterhal- ten. Links oben ist das Zeichen. Dies ist Copie nach H. S. Beham. H. 1 Z. 1 L., Br. 3 Z. 11 L.

12. (B. 6) Ein sitzendes nacktes Weib sich mit dem linken Arm auf eine Vase lehnend, während es die rechte Hand auf das Knie legt. Links unten ist das Täfelchen mit dem Zeichen und der Jahrzahl 1537. H. 4 Z. 3 L., Br. 2 Z. 11 L.

13. (B. 7) Der Fähndrich, stehend mit der Fahne, die er mit der linken Hand über der Achsel hält. An einem Baumaste hängt ein Täfelchen mit dem Monogramm und der Jahrzahl 1537. Dies ist wahrscheinlich ebenfalls Copie nach einem deutschen Meister. H. 5 Z. 5 L., Br. 3 Z. 5 L.

14. (B. 8) Die grosse Vignette mit dem Cuirasse, der aus dem Laubwerke herausreicht. Die Buchstaben F. G., durch drei Aeste getrennt, stehen in der Mitte oben. Die Beleuch- tung kommt von der linken Seite. H. 1 Z. 11 L., Br. 2 Z. 7 L.

15. (B. 9) Die kleine Vignette mit dem Cuirasse, ein ähnliches Blatt, in der Mitte unten das Zeichen. Die Beleuchtung kommt von der rechten Seite her. H. 1 Z. 10 L., Br. 1 Z. 0 L.

16. (B. 10) Die Vignette mit dem stehenden Kinde. Es hält an beiden Händen eine Vase auf dem Kopfe, aus welcher Blät- terwerk kommt. In der Mitte unten ist ein Täfelchen mit dem Zeichen und der Jahrzahl 1530 (die beiden Ziffern ver- kehrt). Die Beleuchtung kommt von der rechten Seite. H.

17. (B. 12) Die Vignette mit dem nackten Manne, der einen Schild trägt, und in ein Laubwerk endet; Ebenso bezeich- net, wie das obige Blatt, im Cartouche rechts. H. 1 Z. 7 L.,

18. (B. 13.) Die Vignette mit dem Centaur, der in Laubwerk endet. Er hält in der Linken die Keule, und in der Rech- ten zwei phantastische Fische. Links im Cartouche ist das Zeichen und die Jahrzahl 1536 (die beiden letzten Ziffern ver- kehrt). H. 1 Z. 10 L., Br. 2 Z. 8 L.

19. (B. 14.) Die Vignette mit zwei Amoren, zwischen beiden Laubwerk. Auf dem Täfelchen stehen die Buchstaben F. G. und 1534. H. 1 Z. 4 L., Br. 3 Z. 3 L.

20. (B. 15.) Vignette mit dem achteckigen Schilde im Laubwerke. Bezeichnet mit den Buchstaben F. G. und 1534. H. 1 Z. 1 L.

21. (B. 16.) Die Vignette mit der Vase zwischen zwei geflügel- ten Genien, die Zweige in den Händen halten. Das Täfelchen mit dem Zeichen lehnt an der Vase. H. 8 L., Br. 4 Z. 0 L.

mit dem Zeichen ist unten an der mittleren Vase. H. 10 Z.,

23. (B. 18) Eine Goldschmiedsverzierung mit einem stehenden Kind, welches einen Stock in der Rechten und einen Zweig in der Linken hält. Zu den Füssen des Kindes ist rechts das Täfelchen mit den Buchstaben F. G. und der Jahrzahl

1534. H. 3 Z. 4 L., Br. 1 Z.

24. (B. 10.) Eine Goldschmiedverzierung mit einem knienden,

geflügelten Genius, der, nach links gerichtet, eine Art Vase

hält, aus welcher Blätterwerk kommt. In der Mitte unten sind die Buchstaben F. G. H. 3 Z. 7 L., Br. 1 Z. 3 L.

25. (B. 20.) Eine Trophäe, mit dem Helme auf dem Cuirasse, mit Bogen und Köcher, unten ein Schild, ein Horn und ein zweiter Helm. Auf einem ovalen Schilde steht das Mono- gramm. H. 6 Z. 2 L., Br. 1 Z. 8 L.

26. (B. 21.) Zeichnung einer Messerscheide, oben ein Mann im Panzerhemd, stehend nach links gerichtet, unten Blätterwerk mit einem Adler. Das Zeichen und die Jahrzahl 1535 ist links oben. H. 6 Z., Br. oben 1 Z. 3 L., unten 9 L.

Buggi, Antonio, von Florenz, war Schüler von O. Vannini, und als Perspektivmaler berühmt, aber auch in der Historienmalerei er- fahrenheit. In den Kirchen zu Florenz sah man ehedem viele Werke von ihm und seinem Meister. P. S. Bartoli stach nach seiner Zeich- nung 1670 eine dem Cardinal Chigi dedicirte Thesis,

Ruggieri, Antonio Maria, Maler von Mailand, war der unzertrenn- liche Gehülfe des F. Bianchi, sie gehören aber beide nur zu den mittelmässigen Künstlern. Sie zierten mehrere Kirchen in Fresco aus. Lebten im 18. Jahrhundert.

Ruggieri, Ercole, Maler von Bologna, bildete sich unter Leitung des F. Gessi, und ahmte diesen Meister bis zur Täuschung nach. Er erhielt auch den Beinamen: Ercolino del Gessi. Blühte zu Bologna um 1620.

Ruggieri, Giovanni Battista, Maler von Bologna, wird von Lanzi unter die Schüler des G. Reni gezählt, der sich aber allzu undankbarer Weise mit Gessi vereinigte, woher er den Beinamen Battistino del Gessi erhielt. Er arbeitete mit diesem Meister in Neapel. Ruggieri malte aber auch in seiner Vaterstadt, am be- sten in S. Barbado, und zuletzt liess er sich in Rom nieder, wo er im Kloster della Minerva, im Palazzo Cenzi u. s. w. viele Werke ausführte, die von Baglioni und von Pietro da Cortona bewundert wurden. Ruggieri war ein Künstler von seltenem Talente, welches aber nicht zur völligen Reife gelangte, da er nur 32 Jahre alt wurde. Er starb 1640 in Folge eines unglücklichen Liebeshandels, und in den Armen des Pietro von Cortona.

Ruggieri, Girolamo, Maler, wurde 1662 zu Vicenza geboren, und von C. Durman daselbst unterrichtet. Er malte historische Darstel- lungen, Schlachten, Thiere und Landschaften, gewöhnlich im klei- nen Formate und im Geschmacke der Niederländer. Durman selbst war ein Amsterdamer, der sich in Vicenza niedergelassen hatte. Ruggieri starb 1717.

1. Der Palazzo Pandolfini, mit den Fenstern, Säulen etc., nach Rafael's Plan, in 3 Blättern.

2. Die medicäische Bibliothek, mit ihren Thüren, Fenstern, Treppen etc., nach Michel Angelo's Plan erbaut.

3. Der Palazzo Niccolini di Pansacea,

Ruggierotti, Filippo, s. Ph. Ruseruti,

Ruggieri, s. Ruggieri. — Ruhle, Julius, wird irgendwo irrig J. Ruhl von Karlsruhe genannt,

Ruhierre, Edme Jean, Kupferstecher, geb. zu Paris 1790, wurde von Boutrois und Malbeste unterrichtet. Wir verdanken diesem Künstler eine bedeutende Anzahl von schönen Blättern, die er theils mit dem Grabstichel, theils mit der Radirnadel ausführte. Auch Stahlstiche haben wir von ihm. Ruhierre lebt noch gegenwär- tig in Paris. Einige der folgenden Blätter sind in Gavard's Galle- ries hist, de Versailles,

1. Das Standbild Heinrich IV. von Frankreich, nach einem gleichzeitigen Meister. Gal. hist. de Versailles,

2. Die Statue Ludwig XIV., nach Lemaire. Gal. hist.

3. Die Statue des Herzogs von Sully. Gal. hist.

4. Die Statue des grossen Condé, nach Roland. Gal. hist.

5. Die Statue des Marschals von Sachsen, nach Rude. Gal. hist.

6. Le Duc du Maine, Comte de Toulouse, Bruststück nach Largilliere. Gal. hist.

7. Le Duc de la Moskova, Bruststück nach Langlois, Gal. hist.

8. La Duchesse de Fontanges, Büste nach Petitot. Gal. hist.

9. La Duchesse de Lavalrière, Büste, nach einem gleichzeitigen Gemälde. Gal. hist.

10. Tasso kommt zu seiner Krönung nach Rom, nach Perignon, 1837, fol.

11. Heinrich IV. bei Michaud, nach Menjaud, 1822, fol.

12. Ariosto von Räubern geachtet, nach Mauzaisse, 1827, fol.

13. Die schöne Callirhoë, nach Monvoisin, gr. fol.

14. Zwei ruhende Nymphen, die Gegenstücke bilden, nach Gi- rodet, fol.

15. Reddition d'Ulm. Napoleon empfängt den General Mack. Reiche Composition, meist Portraits, mit einem Erklärungs- blatte. Nach V. Adam und Steuben, qu. imp. fol. 16 Thlr. 16 gr. Dies ist das Gegenstück zu Godefroy's Schlacht von Auster- litz nach Gerard.

16. Ludwig der Heilige empfängt die Gesandten des Alten vom Berge, nach G. Rouget's Gemälde in der hist. Gallerie zu Versailles, kl. fol.

17. L'Attent du Bal. Ein junges Mädchen mit der Maske in der Hand auf einer Fensterbrüstung sitzend, nach P. E. Des- touchés 1834, gr. fol. Ldprs. auf chin. Pap. vor der Schrift,

18. Das Titelblatt für die zweite Auflage des Werkes über Aegypt- ten, nach Lafitte, gr. fol.

Ruhl, Johann Christian Dr., Bildhauer, geboren zu Kassel 1764, erlernte seine Kunst bei dem berühmten Hofbildhauer Johann August Nahl, und trug an der Kunstakademie zu Kassel einigemal den Preis in der Bildhauerei davon, der ihm vor vielen gebührte. Im Jahre 1787 machte Rühl auf Kosten des Kurfürsten von Hessen, Wilhelm's I., eine Reise nach Paris, um sich in seiner Kunst weiter auszubilden, verweilte daselbst unter Leitung des Bildhauers und Direktors B. Fajon ein Jahr, und ging sodann nach Italien, wo er sich zwei und ein halbes Jahr aufhielt, die Antiken studierte, und sich in seinem Fache immer mehr zu vervollkomm- nen strebte. Verschiedene damals von ihm verfertigte Basreliefs in Marmor zeugten von seinem nicht gemeinen Kunsttalente. In Italien war es auch, wo er die persönliche Bekanntschaft mit Go- the, der seiner in der Schrift: Winckelmann und sein Jahrhundert S. 355. ehrenvoll gedenkt, und mit dem, trotz mancher Schwä- chen, doch achtungswerthen Professor Moritz machte. Nach sei- ner Rückkehr in die Vaterstadt wurden ihm die sämtlichen Bild- hauerarbeiten auf dem Schlosse Wilhelmshöhe und die verschiede- nen, dort anzubringenden Ornamente anvertraut, die er auf eine sehr beifallswürdige Weise ausführte. Hier verheirathete er sich auch mit einer Schwester des rühmlichst bekannten Philologen und Archäologen, Ober Hofraths und Bibliotheks-Directors Dr. Völkel, welche ihm die zwei folgenden, als Künstler gleichfalls ausgezeichneten Söhne gebar. Rühl wurde jetzt von Jérôme Bonaparte, dem neuen Könige von Westphalen, auf mannigfaltige Weise beschäftiget, bis zur Auf- lösung des Reiches. Der König ernannte ihn 1808 zum Hofbild- hauer, und übertrug ihm zugleich die Oberaufsicht über die Deco- rationsarbeiten für die verschiedenen Bauten, welche der Hofarchi- tekt Grandjean de Montigny leitete. König Jérôme gab ihm aber auch noch verschiedene andere Aufträge. So fertigte Rühl die Büste des Königs in Marmor, welche als Geschenk für den Kaiser Napoleon bestimmt war. In colossaler Größe führte er sie für den Saal der Bibliothek in Göttingen aus, und zum dritten Male wie- derholte er sie für das Schloss zu Kassel. Ein anderes Bildniss des Königs diente als Vorbild zu den neuen Münzen. Dann führte er im Auftrage des Königs auch die lebensgrosse Statue eines ju- gendlichen Bacchus in Marmor aus. Weniger Arbeit fand er nach der Zurückkunft des Kurfürsten Wilhelm I., nach dem Regierungs- antritt Wilhelm's II. aber wurde er wieder reichlich entschädiget. Es fanden die neuen Bauten, darunter auch das Residenzpalais, viele bildliche Ausschmückung, und auch andere Arbeiten wurden be- stellt. In diese Zeit, und um einige Jahre früher, fallen ebenfalls die für den Bibliotheksaal der Georg-Augusta in Göttingen be- stimmten colossalen Büsten von Heine, Blumenbach, Beckmann und

Ruhl hatte an der Akademie auch viele Schüler gebildet, aus- ser diesen aber zählte er noch einige andere, die er mit Stolz nannte." Der berühmte Rauch in Berlin arbeitete fünf Jahre unter seiner Leitung, bis er nach Berlin berufen wurde. Ein anderer Schüler war der Hofbildhauer Wessel in Hannover, und Philipp Siebrecht, der zu New-York starb. Gustav Kaupert von Kassel ist einer seiner jüngsten, und von tüchtigem Talente. Der Meister starb 1842.

Ausser den oben genannten, für den König von Westphalen ausgeführten Werken finden wir in Justi's hessischen Denkwürdig- keiten 1831, folgender erwähnt: '

Der verwundete Achilles, halblebensgrosse Figur in carrarischem Marmor, zu Rom ausgeführt.

Das bekannte Denkmal vor dem Bethmann'schen Garten bei Frankfurt a. M. zum Andenken an die Einnahme dieser Stadt durch die Hessen 1703. Ein Basaltfelsen von etwa 15 Fuss Höhe, auf welchem ein Cubus mit 4 Inschriftstafeln ruhet, und darauf eine colossale Gruppe. '

Das dem General-Lieutenant von Knyphausen von hessischen Fa- milie errichtete Denkmal, | "

Die sämmtlichen Bildhauerarbeiten in der Löwenburger Ka- pelle auf Wilhelmshöhe bei Kassel, nach der Idee des Ober- baudirektors Jussow ausgeführt.

Das dem Curländischen Baron von Hahn im Jahre 1802 zu Göttingen errichtete Monument. Ein trauernder Genius über Le- bensgrösse, der mit seinen Händen einen antiken Altar umfasst, worauf ein Trauergewand liegt. Auf der andern Seite des Altars ist ein Aschenkrug angebracht, und der Altar selbst ist mit einem Cypressenzweige geschmückt. Das schöne Piedestal ruht auf einer Säule von 12 Fuss im Quadrat. Der Genius ist von carrarischem Marmor. Der Block, woraus er verfertigt wurde, wog über 75 Zentner. Kopf, Füsse, Hände und Draperie verdienen vorzügli- chen Beifall. a

Ein gothisches Grabmal in der Kapelle der Löwenburg auf Wilhelmshöhe. '

Ein für die Finanzräthin Ohnesorgen zu Kassel verfertigtes Denkmal. Die Freundschaft legt einen Cypressenzweig auf einen Altar, mit der Inschrift: Amicitiae sacrum.

Das von dem Kaufmann Gundlach seiner Gattin geweihte Denk- mal. Die Vollendete hebt sich von der Erde empor, eine Glorie und zwei ihr vorangegangene Kinder schweben ihr entgegen.

Das dem verstorbenen Staats-Minister Frhrn. von Münch- hausen zu Kassel errichtete Mausoleum, von italienischem Marmor.

Das dem polnischen Major Münz geweihte Denkmal, im Walde bei Riede in Niederhessen. '

Einige Basreliefs, welche in dem churfürstl. Museum zu Cas- sel sich befinden. 5 ] , |

Die im Profil modellirten Bildnisse von Völkel und Jussow im archäologischen Saale des Bibliothekgebäudes zu Göttingen.

Ausser diesen plastischen Arbeiten hat sich Professor Ruhl auch durch einige originelle und geistreiche Zeichnungen, die er durch den GrabsäckeI zu einem Gemeingute des kunstliebenden Publikums gemacht hat, ein grosses Verdienst erworben. Wir rech- nen dahin: .n '

der Künstler seine lebendige Phantasie, sein gründliches Studium der Antiken, seine glückliche Uebertragung des griechischen Geistes auf die schöne Heldenzeit der Huchlän- der, und seine Geschicklichkeit, die einzelnen Figuren zu einem harmonischen Ganzen zu ordnen, beurkundet hat,

„Dieses schöne Werk erschien unter folgendem Titel: Ossian's

Gedichte in Umrissen, erfunden und radirt von J. Chr. Ruhl, Bildhauer in Cassel, 3 Hefte, 40 Blätter mit Er- klärungen von Heinze. St. Petersburg, Penig und Leipzig 1805 — 1807 gr. qu. fol. (Preis 12 Rthlr.)

Eine ausführliche Anzeige und Beurtheilung dieses Kunst- werkes s. Hess, Denkw. Thl. IV. 1 Abtheil. S. 463 — 408 und in Wieland's N. T. Merkur von J. 1807. 3 St. S. 200 fg. 11 St. S. 250 ff.

Unter dem Titel: Idee zur Verzierung für Künstler und Handwerker, aus den Antiken gesammelt, geätzt und her- ausgegeben von J. Chr. Ruhl, gab der Künstler auf 12 leicht radirten Blättern in klein Folio- Format, eine glücklich ge- wählte und wohlgeordnete Sammlung von Ornamenten Ver- zierungsleisten, Festons, Laubgewinden, Mäandern, und Ara- besken, antiken Mustern nachgebildet, heraus, welche allen Künstlern, und besonders denen ein willkommenes Geschenk seyn musste, die keines von den grossen und kostbaren Wer- ken dieser Art besassen,

3. Lenore, von G. A. Bürger, erfunden und gezeichnet v. J. Chr.

Ruhl. Kassel, 1827 qu. fol. Zwölf mit Geist und Geschmack

ausgeführte Blätter, wovon das erste das Titelblatt bildet,

die 11 folgenden die Hauptscenen aus der herrlichen Bür- ger'schen Ballade enthalten. Voran steht, neben dem deut- schen Originale, auch die schöne englische Uebersetzung von E. Spencer. Das radirte Titelblatt enthält eine sinnrei- che, sich auf die Ballade beziehende Allegorie,

Unter jeden der 12 radirten Blättern ist die dargestellte Scene mit den eigenen Worten des Dichters angegeben. Das zweite Blatt: »Lenore führ um's Morgenroth empor aus schweren Träumen« ist sehr gelungen, und stellt Leno- ren im ersten Erwachen vor; im Hintergrunde findet man auf der einen Seite einige schauerliche Traumscenen und auf der andern den anbrechenden Tag angedeutet. Die Hauptfigur erinnert an schöne griechische Formen. Das 3. Blatt: »Gottlob! rief Kind und Gattin laut u. s. w.« ist reich an Figuren, und gut gruppirt. Auf dem 4. Blatte: »Sie frug den Zug u. s. w.« macht Lenore die Hauptfigur im Vor- grunde, auf einer kleinen Anhöhe stehend, aus. Das 5.

Blatt: »Lisch aus mein Licht, auf ewig aus«, u. s. w. stellt Lenore, gehalten von ihrer trauernden Mutter in ihrer Verzweiflung dar. Auf dem 6. Blatte: »Holla! holla, thu auf mein Kind«, u. s. w. erblickt man Lenore auf ihrem Ruhe- lager und Wilhelm auf seinem Rosse an der Pforte. Das

7. Blatt stellt die in den Worten: »Schön Liebchen scherzte,

sprang und schwang sich auf das Ross behende«, geschilderte Scene dar.

Das 8. Blatt: »Sieh da! Sieh da am Hochgericht, tanzt um das Rad, das Spindel, halb sichtbarlich bei Mondenlicht, ein jugendiges Gesindel«, stellt Wilhelm und Lenore, im sausen- den Galopp auf dem schnaubenden Rosse fortgaloppirend vor;

5. Darstellungen aus dem Leben Dr. Luther's, dasjenige Werk, welches den Künstler in der letzteren Zeit seines Lebens beschäftigte. Dieses Werk sollte 30 Scenen aus dem Leben des Reformators enthalten, der Cyclus ist aber nicht voll- endet worden.

Im Jahre 1805 gab Ruhl folgende Schrift heraus; Ueber Dr. Martin Luther's Denkmal.

Ruhl, Sigmund I. Ludwig. Maler, geheimer Hofrath, Gallerie- und

Bibliothek-Direktor zu Cassel, geb. daselbst 1704, erhielt den er- sten Unterricht vor seinem Vater, dem Bildhauer Dr. J. Ch. Rahl, besuchte dann die Akademie seiner Geburtsstadt, und begab sich hierauf zur weiteren Ausbildung ins Ausland. Seine Reise ging zuerst nach Dresden, wo er 13 Monate verweilte; dann ging er nach München, und von da als nach Jahresfrist nach Italien. Wäh- rend seines dreijährigen Aufenthaltes in Rom malte er das grosse Bild, welches die Anbetung der Könige vorstellt, und mehrere kleinere Bilder in Oel, die grossen Beifall fanden. Im Palaste des Churfürsten von Hessen K. H. befinden sich mehrere Oelgemälde von seiner Hand, darunter die halblebensgrossen Figuren der sin- genden Engel, welche Göthe in seiner Schrift: Kunst und Alter- thum, beurtheilt. Dann erwarb der Churfürst unter den Werken aus des Künstlers früherer Zeit auch einen Christus, die Flucht in Aegypten und einen heil. Georg. In diesen Werken, so wie in einigen anderen aus jener Zeit, nahm der Künstler die ältere deut- sche Schule zum Vorbilde. Im Jahre 1821 wurde seine Caritas ge-

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV. 33

Im Jahre 1853 wurde Ruhl vom Churfürsten Mitregenten von Hessen die Direktion des Museums und der Bildergallerie übertra- gen, so wie auch derselbe als wirklicher und 1833 als gehei- mer Hofrath die Direktion der churfürstlichen Bibliothek zu Wil- helmshöhe und des damit vereinigten geheimen Cabinets-Archiv er- hielt. Die Administration dieser Dienststellen nahmen die Zeit die- ses trefflichen Künstlers vielfach in Anspruch, aber dennoch fand er noch Musse zur Ausführung von Gemälden, deren einige in den Besitz seines Fürsten übergingen, darunter auch dessen Bildniss zu Pferde. Dem Inhalte nach sind seine Werke sehr mannigfaltig, trefflich in Auffassung und Behandlung. Wir nennen hier folgende in chronologischer Ordnung: Das Atelier van Dyck's zu London; Rubens, wie er Karl I. von England sein Creditif überreicht; eine Dame, deren Spiel ein alter freundlicher Herr mit dem Violoncell begleitet, während ein von der Jagd zurückkehrender Cavalier den erbeuteten Hasen vorzeigt; die etwas veränderte Wiederholung die- ses Gegenstandes, im Besitze des Baron Rothschild 1838; die in einem Tulpengarten auf erhöhter Estrade am Wasser sitzende Ge- sellschaft, welche sich beim Mahl mit Musik erheitert; Offiziere Gustav Adolphs, welche über einen gefangenen Spion Standrecht halten, von dem Münster'schen Kunstverein angekauft; ein Trom- melter, welcher der Gattin des Obersten das Collet ihres gefallenen annes bringt; ein Cavalier, wie er die vom Baume gepflückten Kirschen einer Dame reicht; Hirt und Hirtin mit zwei Kindern; der Weihnachtsmarkt; der Zug auf den Brocken, nach Goethe's Dichtung in der bekannten Art seiner Shakespeare'skizzen in Sepia ausgeführt, und verschiedene andere Zeichnungen. Alle diese Bil- der vollendete Ruhl bis zum Jahre 1840, jetzt aber unternahm er mit seinem Bruder eine zweite Reise nach Italien, wo die Künst- ler einen Schatz von trefflichen Zeichnungen sammelten, und durch kunstgeschichtliche Forschungen den Aufenthalt zu einem der an- genehmsten ihres Lebens machten. Sie legten zu diesem Zwecke ein eigenes Tagebuch an. Als Ergebniss seiner Reise ist auch ein großer Carton zu nennen, der 1842 im Kunstblatte gerühmt wird. In diesem Carton ist die Geschichte der ewigen Roma, ihre Grün- dung, Erhebung, Weltherrschaft und Verfall in symbolischer Weise aufgefasst. Ein Oelgemälde aus seiner letzten Zeit stellt die alle- gorische Gestalt der Venezia dar, ein im Geiste Titian's gemaltes Bild. Von zwei andern Bildern aus dieser Zeit stellt das eine die Fortuna, das andere den Tod der Bianca Capello vor.

Dann muss Ruhl auch wegen seiner Kunst im Modelliren er- wähnt werden, worin ihm der Vater gründlichen Unterricht ertheilt hatte. Er modellirte vier 14 F. hohe allegorische Figuren, die im

fürstlichen Empfangzimmer des Ständehauses zu Cassel aufgestellt wurden.

So wie sein berühmter Vater, so hat auch L. S. Ruhl Scenen aus Dichtern dargestellt, und besonders Shakespeare's dramatische Werke zum Gegenstand genommen. Er drang tiefer in den Geist und das Eigenthümliche des brittischen Dichters ein, als die Landsleute desselben in der bekannten Shakespeare-Galerie, die in Ausdruck und Bewegung hinter dem Dichter zurückblieben, welchen aber

1. Skizzen zu Shakespeare's dramatischen Werken. Erste Lieferung: der Kaufmann von Venedig. Neue Auf- lage. Cassel und Leipzig 1837, qu. fol.

Zweite Lieferung: der Sturm, Cassel (1833), qu. fol.

Dritte Lieferung: der Sommernachtstraum. Cassel 1838, gr. qu. 4

Vierte Lieferung: Romeo und Julia. Cassel 1839, qu. fol.

Fünfte Lieferung: Was ihr wollt. Cassel 1840, qu. 4.

2. Capriccio, eine Folge von 19 radirten Blättern: das Alphabet in grotesken Figuren, Carnevals- und andere Scenen, geist- reich dargestellt, kl. qu. fol.

Ruhl, Julius Eugen, Ritter, churfürstlich hessischer Hofbau-Di- rektor etc., zweiter Sohn des Professors und Hofbildhauers Dr. Joh. Chr. Ruhl, wurde zu Cassel 1796 geboren. Seine ersten Stu- dien im Fache der Mathematik, Zeichenkunst, Chemie u. s. w. begann er im Jahre 1812, in der damals königl. westphäl. Artille- rie-Schule zu Cassel, in welche König Jerome ihn unentgeltlich aufnehmen liess. Nach Auflösung des Königreichs Westphalen machte er als freiwilliger Jäger, dem Generalstabe Sr. Hoheit des dama- ligen Churprinzen von Hessen beigegeben, den Feldzug nach Frank- reich in den Jahren 1813 bis 14 mit, und nach Beendigung dess- selben studirte er unter Jussow's Anleitung die ersten Elemente der Baukunst, worin er sich auf Reisen in Frankreich und Italien wei- ter ausbildete. Im Jahre 1817 begann Ruhl seine Reise nach Ita- lien, wo er in Rom zu seiner Ausbildung bis zum Anfang des Fe- bruar 1819 verblieb, worauf er nach Neapel und Sizilien reiste. Sein Aufenthalt in Sizilien dauerte 5 Monate lang, während welcher Zeit er die interessantesten Gegenden in Aquarell malte, und die dort vorhandenen Alterthümer genau zeichnete. Im Juni dieses Jah- res erreichte bekanntlich der Ausbruch des Aetna eine bedeutende Stärke. Ruhl aber wagte in Begleitung des Botanikers Dr. und Prof. J. Schouw zweimal die Besteigung desselben, um mittelst des Barometers die Höhe des Berges zu bestimmen, welche sich auf 10,500 Par. F. über der Meeresfläche ergab. Die Rückreise nahmen die beiden Freunde durch Calabrien, eine reiche Samm- lung von gefundenen griechischen Vasen, Bronzen, Münzen, Mi- neralien und Pflanzen mit sich führend. Bei der Ueberfahrt von Pästum nach Salerno wurden die Reisenden von einem heftigen Sturme bedrängt, und nach glücklich erreichtem Ziele trennten sie sich. Ruhl hielt sich sodann noch einige Zeit in Neapel auf, wo er dem freundschaftlichen Verhältnisse, in welchem er zu den Fa- milien Borgia und Sansevero stand, den öftern Besuch von Pom- peji und Herculanum verdankte, und die Erlaubniss erhielt, dort viele Gegenstände zu zeichnen. Im Herbste verliess er Neapel, ver- weilte dann noch einige Wochen in Rom, und benützte hierauf einen zweimonatlichen Aufenthalt in Florenz, um die Gebäude eines Brunelleschi, Leo Battista Alberti, Simone Pollaiuolo u. s. w. zu studiren, worauf der Künstler seine Reise über Pisa, Livorno, Lucca, Carrara nach Genua, und von da durch Savoyen und das nör- dliche Frankreich nach Paris fortsetzte. Dort verweilte er den Winter 1820, und endlich kehrte er wieder in das Vaterland zu- rück, wo ihm jetzt bald Gelegenheit wurde, die Summe seiner

Ruhl, Julius Eugen. Kenntnisse zu verwenden. Schon im Jahre 1817 hatte Ruhl einen Ruf nach Hannover, allein patriotische Gründe riethen ihm, denselben abzulehnen. Dagegen aber ernannte ihn nach seiner Rückkunft Churfürst Wilhelm I. zum Hofbaumeister. Wilhelm II bestätigte ihn bei seinem Regierungsantritte in gleicher Eigenschaft, und 1824 übertrug er ihm die Stelle eines Landbaumeisters im Fürstenthume Hanau. Seit seiner Rückkehr aus Italien nahmen also die Dienst- verhältnisse den grössten Theil seiner Zeit in Anspruch; er fand aber dennoch Muße zur Herausgabe eines Werkes, welches als Resultat seiner Bemühungen in Italien und Sicilien unter folgen- dem Titel erschien: Denkmäler der Baukunst in Italien, Nach den Monumenten gezeichnet und herausgege- ben von J. E. Ruhl. Cassel und Darmstadt, 1821 ff., bis jetzt 5 Lieferungen zu 6 Blättern in qu. fol. Dieses Werk, auf 12 Lieferungen berechnet, vervielfältigt die schönen Zeichnungen des Künstlers, die mit außerordentlichem Fleisse in Aquarellfarben behandelt sind. Sie stellen viele, zum Theil nicht sehr be- kannte italienische Kirchen, Klöster, Paläste, antike Fragmente u. s. w. dar. Letztere sind auf den beiden ersten Titelblättern auf sehr interessante Weise zusammengestellt. Theilweise sind seine Zeichnungen von höchst merkwürdiger und malerischer Anordnung. Unter diesen nennt Göthe in seiner Zeitschrift: »Kunst und Alter- thum« besonders den mit bewunderungswürdigem Fleisse ausgeführ- ten Prospekt des Platzes zu Assisi, mit dem darauf stehenden noch sehr wohl erhaltenen Minerventempel, der in eine Kirche verwand- elt wurde, Madonna della Minerva genannt. Aber auch die Aus- führung dieser Zeichnungen auf Kupfer ist zu rühmen. Die Ge- nauigkeit und der Fleiss der Nadel erstreckt sich bis auf das klein- ste Detail. Die Blätter mit den Glasmalereien des Sacro Convento di S. Francisci sind auf das sorgfältigste illuminirt. In der weite- ren Fortsetzung erscheinen dann sicher auch die Zeichnungen von interessanten Gegenständen auf der Insel Sicilien: die Cathedrale in Palermo, die Ruinen von Segesta mit dem Tempel der Ceres, die Ruinen der von Hannibal zerstörten Stadt Selinunt, und andere Tempelreste; ferner die Ansichten der sicilischen Küsten und Gebirge, von jener Insel aufgenommen, in deren Mitte sich der Monte Pellegrino erhebt, die Ansicht dieses Berges selbst, jene des Aetna mit der Eruption von 1810, u. s. w. In diesen Zeichnungen beurkundet Ruhl zugleich auch ein ausgezeichnetes Talent zum Landschaftsmaler.

Ein anderes treffliches Werk gab Ruhl unter folgendem Titel heraus: Gebäude des Mittelalters zu Gelnhausen, in 24 malerischen Ansichten aufgenommen und radirt von J. E. Ruhl, gr. fol. Der dazu gehörige erklärende Text, ebenfalls von Ruhl, ist 1831 zu Frankfurt a. M. gedruckt. Die Stadt Gelnhausen war reich an Werken mittelalterlicher Baukunst, viel ging aber durch Rohheit und Habsucht zu Grunde. Die merk- würdigsten Ruinen der Burg und des Palastes Friedrich Barbarossas, die grosse Pfarrkirche und andere dem Verfall nahe Gebäude, Kapellen u. s. w., waren es daher wohl werth, dass ein geschickter Künstler ihnen durch Zeichnung und Grabstichel Verjüngung und Dauer gab, da die meisten dieser Denkmäler in der Wirklichkeit, bei der wenigen ihnen geweihten Sorgfalt, bald untergehen werden. Das Vorwort des Verfassers enthüllt einige geschichtlich-topo- graphische Nachrichten von der Stadt Gelnhausen und den Trüm- mern ihrer baulichen Kunstwerke. Das Titelblatt gibt eine Ansicht der Kirche und ihrer nächsten Umgebungen. Die den Kupfertafeln

Im Jahre 1831 wurde Ruhl von dem Churfürsten Mitregenten nach Cassel berufen, um daselbst die Leitung des Hofbaues zu übernehmen, dem er nunmehr als Hofbau-Direktor vorsteht. Von dieser Zeit an trat Ruhl in einen, seinem Talent angemesse- nen, ausgedehnteren Wirkungskreis. Es wurde damals ein neues Ständehaus gebaut, und Ruhl's Plan erhielt vor jenen aller Con- currenten die Genehmigung. Dieser prächtige Bau, im Style des römischen Cinquecento, wurde unter Mitwirkung des geheimen Ober-Baurathes Rudolph 1830 vollendet. Ruhl brachte damit auch die Erweiterung der Residenz in Verbindung, und fertigte auf Be- fehl seines Fürsten mehrere Pläne eines neu zu erbauenden Schlos- ses. In dem bezeichneten Jahre unternahm er desswegen sogar eine zweite Reise nach Italien. Nach seiner Rückkehr fertigte er den Plan zur Fassade der neuen Cavallerie-Caserne. Auch den Plan zu einer neuen Kirche in Hanau machte er in jener Zeit. Die- ses Gebäude, im mittelalterlich-italienischen Style erbaut, steht jetzt vollendet da. Ein Werk von grossartigen Dimensionen ist sein Plan zur Anlage des Kurortes Nauheim bei Friedberg, welcher 1840 von dem Churfürsten genehmiget wurde. In diesem Jahre un- ternahm Ritter Ruhl mit seinem Bruder Sig. Ludwig eine dritte Reise nach Italien, wobei die Fortsetzung der früheren Studien

Architektonische Entwürfe, theils ausgeführte, theils zur Aus- führung bestimmte Gebäude von J. E. Ruhl, churfürstl. hess. Hof- baudirektor. 1 — 2 H. Cassel 1839 ff. fol. Die ersten Hefte ent- halten das Ständepalais,

Ruhl, G. J., Maler, wird in L. in Winckelmann's Malerlexicon erwähnt, ohne irgend eine Nachricht über seine Lebensverhältnisse. Er soll im 17. Jahrhunderte Landschaften mit wilden Thieren und Vögeln gemalt haben, und zwar mit naturgetreuer Färbung.

Ein J. E. Ruhl erscheint in Schneider's Gräfl. Erbach'schen Stammtafeln. Frankf. a. M. 1736, als Zeichner von Epitaphien.

Ein Leonhard Rühl malte im 17. Jahrhunderte Bildnisse. Ruicker, Wilhelm Christian, s. Rücker.

Ruina, Gaspar, Formschneider, lebte gegen Ende des 16. Jahrhun- derts in Italien, vielleicht in Rom. Es finden sich mehrere Blät- ter von ihm, die von ganz eigenthümlicher Behandlung sind. Er bewirkte die Schatten durch sehr feine Schraffirungen, wodurch seine Blätter an einigen Stellen ganz schwarz erscheinen.

1. Die Erschaffung der Eva, jene Composition, welche Michel Angelo in der Sixtina gemalt hat. Ruina arbeitete aber nach einer Copie von Girolamo de Grandi, dessen Name auf dem Holzschnitte steht. Man liest darauf: Hieronimo de grandi incsit Gaspar Ruina fecit. Drei Platten. H. 13 Z. 2 L., br. 19 Z. 1 L.

2. Mehrere historische, mythologische und allegorische Darstel- lungen, die eine Folge bilden, mit Gaspar Ruina f., Gas- paro f., und mit einem Monogramme bezeichnet. Letzteres besteht aus einem Bogen, mit drei kreuzweise darübergeleg- ten Pfeilen, mit und ohne den Buchstaben G. Diese Blätter sind in 4. und fol.

Ruisdael, Jacob van, Landschaftsmaler, wurde um 1600 in Hamburg geboren, scheint aber in den Niederlanden gearbeitet zu haben, da ihn Hou- bracken zu den vaterländischen Künstlern zählt. Seine Bilder ver- künden eine nordische Natur, in ihren Bergschluchten, bewachse- nen Thälern etc. Diese Bilder haben viel Gutes, sie scheinen aber unter anderem Namen zu gehen. Ruisdael hat auch in Kupfer radirt, wir fanden jedoch keines seiner Blätter erwähnt.

Ruisdael, s. Ruysdael.

Ruiz, Andres, ein Jesuitenbruder, hatte um 1580 in Segovia als Architekt und Bildhauer Ruf. Damals fertigte er den Altar der Pfarrkirche von Villacastin, der mit mehreren Statuen und mit Ge-

Ruiz » Antonio » Maler zu Sevilla, war Schüler von Ant. de Ar- fían. Er malte 1554 den Altar des alten Sagrarium der Cathedrale in Sevilla, wie Bermudez aus dem Domarchive ersah.

Ruiz » Cristóbal, Maler, lebte um 1661 zu Madrid, ist aber nur durch seine Bemühungen um die Emancipation der Malerei bekannt.

Ruiz, Ferdinand, Architekt von Cordova, war Baumeister der Ca- thedrale von Sevilla. Als solcher restaurirte er 1568 den berühm- ten Thurm della Giralda, der damals durch ein Erdbeben gelitten hatte. Er erhöhte ihn auch um 100 Fuss, was man dem Künstler zu hohem Ruhme anrechnete. Milizia I. 321 erzählt von diesen Verhältnissen,

Ruiz, Josef, Maler von Valladolid, ist auf gleiche Weise bekannt, wie Cristobal Ruiz.

Ruiz, Juan, Goldschmied aus Andalusien, genannt Vandolino, war in Cordova Mitschüler des Henrique d'Arfe. Er genoss den Ruf eines der ersten Künstler seines Faches, den er sich durch ver- schiedene Kirchengeräthe erwarb. Im Jahre 1533 erhielt er den Auftrag, für die heilige Kirche in Jaen eine Custodia zu fertigen, und eine zweite führte er für das Kloster S. Pablo zu Sevilla aus, wo der Künstler auch starb. In Juan de Arfe's Werk: Varia Con- mensuracion, wird er als der erste andalusische Goldschmied sei- ner Zeit gerühmt.

Ruiz, Juan Salvador, Maler, bildete sich auf der Akademie in Sevilla, und blühte daselbst um 1671. Er hatte als Künstler Ruf,

Ruiz, Miguel, Bildhauer zu Toledo, arbeitete in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Im Jahre 1418 war er einer derjenigen, wel- che die Facade der Cathedrale zu Toledo verzieren;

Ruiz, Valentin, Glasmaler, soll nach Fiorillo IV, 2907. im 16. Jahr- hundert die Fenster der Cathedrale in Burgos ausgehessert ha- ben. Diese Angabe ist nur theilweise richtig, da Bermudez als das Jahr der Restauration 1624 nennt. Für die Arbeit erhielt Ruiz 40800 Maravedis.

Ruiz de Aguanuevadas » Lopez, Bildhauer, arbeitete in der er- sten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Sevilla. Im Jahre 1513 wurde ihm für den Crucifix 12 Ducaten bezahlt, wie Bermudez aus dem Domarchive ersah.

Ruiz de Amaya, D. Francisco, Bildhauer, arbeitete im 18. Jahrhundert zu Madrid. Die Akademie von S. Fernando stellte ihm 1757 das Zeugniss aus, dass er ein Künstler von Verdienst sei.

Ruiz de Castañeda, Juan, Bildhauer, war Schüler von Gaspar Becerra, und ein verdienstvoller Künstler. Er arbeitete um 1570

Ruiz Cesar, Bartolomé, Maler zu Sevilla, arbeitete um 1667. In welchem Fache, bestimmt Bermudez nicht,

Ruiz Gicón, Francisco, Bildhauer zu Sevilla, war um die Mitte des 17. Jahrhunderts tätig. Er fertigte viele Statuen für die Kir- chen Sevilla's und des Erzbistums, worüber Bermudez archivalische Nachrichten fand. Im Jahre 1673 concurrirte er um eine Professur an der Akademie zu Sevilla, war aber noch 1680 thätig. Damals

restaurirte er die colossalen Statuen eines Monumentes in der Cathedrale der Stadt.

Sein Bruder Juan Antonio war ebenfalls ein geschickter Bildhauer.

Ruiz Gicón, Juan Carlos, s. Gicón.

Ruiz Gonzalez, D. Pedro, Maler von Madrid, wird von Ber-

mudez unter dieser Rubrik erwähnt, er ist aber jener Pedro Ruiz Gonzalez, welchen wir mit mehreren anderen Künstlern unter Gonzalez erwähnt haben. Bermudez rühmt ihn unter den spani- schen Malern des 17. Jahrhunderts, und führt mehrere Gemälde auf, die er in der Kirche S. Millan, in la Merced Calzada, in S. Justo, S. Ginés, S. Luis u. s. w. hinterliess. Auch die genannten Bildnisse von Cardinälen werden erwähnt, und Bermudez behauptet, dass er in Grazie der Gestalten und in der Färbung an die gros- sen venetianischen Meister erinnere. Starb 1709 im 67. Jahre.

Ruiz de Peral, D. Torquato, Bildhauer von Granada, war Nachahmer des Pedro de Mena, und ganz im schlechten Geschma- cke seines Jahrhunderts befangen. In den Kirchen seiner Vater- stadt sind Statuen von ihm, deren Bermudez einige aufzählt. Im

Chore der Cathedrale von Guadix sind Basreliefs von ihm. Starb zu Granada 1773.

Ruiz de Sarabia, Andres, Maler, lebte zu Anfang des 17. Jahr- hunderts zu Sevilla, und hatte da den Ruf eines tüchtigen Mei- sters. Im Jahre 1616 schiffte er sich nach Lima ein, und starb da- selbst. Er ist der Vater des Joseph de Sarabia,

Ruiz SOLO, Juan, Maler von Higuera de Aracena, wurde 1701 geboren und zu Sevilla von D. Alonso Miguel de Tobar unter- richtet. Er malte zu Madrid im Kloster der Padres Terceros, bei den Augustinern und Franziskanern, auch in Sevilla, u. s. w. Er bediente sich dabei häufig der Kupferstiche, ist aber uncorrect

in der Zeichnung und trocken in der Färbung. Starb 1703 zu Sevilla.

Ruiz de la Iglesia, s. Iglesia. Rückdeschel, s. Ruckdeschel. Ruel, s. J. B. Ruel oder Ruhl,

Rullier, J. Mme., Malerin zu Paris, eine jetzt lebende Künstle- rin. Sie malt Bildnisse.

geboren, und schon früh zur Kunst angeleitet. Um 1796 besuchte er die Akademie in Dresden, wo damals Klengel, Matthäi, Cassa« nova, Riedel, Schedelmann u. a. lehrten. Seine Fortschritte erreg- ten Aufsehen, und schon 1797 zählte man seine Bilder zu den be- sten der Dresdner Kunstausstellung. Allein bald traf durch den Tod des Vaters den talentvollen Jüngling ein harter Schlag, da ihm jetzt die Mittel zur weiteren Fortsetzung seiner Studien entzogen waren. In Bremen lebten aber damals Männer, welche das Talent Rullmann's zu schätzen wussten, und nicht gestatteten, dass dieses verkümmere. Besonders war es der Aeltermann Nik. Kulenkamp, der Rathsherr Dr. Deneker und der Rathsherr Dr. Iken, welche sich des Künstlers thätig annahmen. Sie reichten ihm die Mittel zur Fortsetzung seiner Studien, und dass diese glücklich ausfielen, be- weisen zahlreiche Skizzen zu historischen Bildern, und einige aus- geführte Gemälde, die aus jener Zeit herrühren. Er malte da- mals auch ein Altarblatt für die Frauenkirche in Bremen, welches die Auferstehung des Heilandes vorstellte, aber später bei der Re- paratur der Kirche weggenommen wurde und zu Grunde ging. Dieses Gemälde betrachteten die einsichtsvolleren Mitbürger als das Hauptwerk des Künstlers; es scheint aber, dass sie die Ver- wahrlosung des Werkes nicht verhindern konnten. Besser ehrte man ihn in Paris, wo Rullmann von 1805 an bis an seinen Tod arbeitete. Schon in Bremen hatte der Künstler mehrere schöne Bildnisse gemalt, worunter jenes der Sendtor's Gattin Wichelhan- sen besonderen Beifall fand, noch mehr aber malte er in Paris, da dieselben der lebendigen und geistreichen Auffassung wegen grossen Beifall fanden. Auch historische Darstellungen malte Rull- mann, in denen sich aber der Schüler David's nicht strenge er- kennen lässt, obgleich er unter Leitung desselben stand. Er suchte seine Vorbilder mehr im Musée Napoleon, wo damals fast alle Hauptschätze der Kunst vereinigt waren. Er machte die eifrigsten Studien nach der Antike, nach den Werken Rafael's und ihm ver- wandten Meister, was sich auf das erfreulichste in seinen eigenen Werken kund gibt. Der grössere Theil derselben besteht in reli- giösen Darstellungen, aus welchen grosse Tiefe und Reinheit des Gemüths spricht. Doch auch in Darstellungen aus der Geschichte und Mythe verräth sich nie sein sanfter und moralischer Cha- rakter. In seiner späteren Zeit soll er mehr dem Geschmacke der mo- dernen französischen Schule gehuldigt haben, doch auch die Werke dieser Periode sind weit entfernt von jener affektirten oder über- trieben sentimentalen Weise, die oft ins Unnatürliche und Fade geht. Auch seine Skizzen und Zeichnungen sind sehr geschätzt. Sie sind in Paris, in Zürich und anderwärts zerstreut. Er lebte in Paris mit den Schweizerkünstlern auf sehr freundschaftlichem Fus- se, besonders mit Schulthess, Hegi, u. a. Diese Meister nahmen mehrere Arbeiten Rullmann's mit sich in die Heimath, so wie er selbst alle ihre Bildnisse zeichnete und lithographirte. Noch mehr besitzt sein Sohn, der geschickte Decorationsmaler Rullmann in Berlin. Der Vater starb zu Paris 1822.

Rullmann hat in Kupfer radiert und lithographirt. Diese Blät- ter, und jene, welche von andern Künstlern nach ihm gestochen wurden, liegen auf der Bibliotheque royale zu Paris in einem ei- genen Bande, der «Oeuvres de Rullmann» bezeichnet ist.

1. Die Qualen der 50 Danaiden im Orkus, auf einem Blatte radiert, qu. fol.
2. Die Bildnisse aller zu Rullmann's Zeit in Paris abwesenden

Schweizer Künstler, aus Auftrag des Kunsthändlers Engel- mann lithographirt. Ein Blatt in qu. fol. Rumaldus, oder Rumualdus, Architekt, einer der wenigen Künst- ler, deren Namen aus dem neunten Jahrhunderte bekannt sind. Er erbaute die Kathedrale zu Rheims, wobei ihm Ludwig der Güt- ige beurlaubt haben soll, die Stadtmauern abzutragen, wie Felibien angibt. 9 Diese Kathedrale, die man für die prachtigste damaliger Zeit hielt, war um 840 im Bau begriffen, aber erst um 875 vollendet.

Rumeau, Jean Claude, Maler zu Paris, war Schüler von David und Isabey, und schon 1806 ausübender Künstler. Man besitzt zahlreiche Genrebilder von seiner Hand, sowohl in Öl als in Aquarell. Üeberdiess malte Rumeau auch Bildnisse, theilweise in Miniatur, und dann auf Porzellan. Gabet verzeichnet eine An- zahl von Genrebildern, die der Künstler bis 1822 ausführte. Sie gehören theils dem historischen Genre oder der Romantik an, theils sind es Scenen des gewöhnlichen Lebens, Interioren u. s. w. Ru- meau war noch 1830 thätig.

Rumilly, Victorine Angelique Emilie, geborne Genöve, Ma- lerin, wurde 1780 zu Grenoble geboren, und von Regnault unter- richtet, dessen Grundsätzen sie auch in der Folge treu blieb. Man verdankt dieser Künstlerin verschiedene gute Bilder, besonders Genrestücke und etliche Historien. Gabet zählt mehrere dieser Werke auf, und fügt dann bei, dass Rumilly sich auch mit dem Vaterichte befasse.

Bumlinge, Zeichner, dessen Lebensverhältnissen wir nicht kennen.

In der Sammlung des Grafen Renesse-Breidbach wird ihm eine Landschaft in Crayon-Manier beigelegt.

Rummel, Johann Paul, Maler, geb. zu München 1774, gest. daselbst 1832. Dieser Künstler übte sich schon früh im Zeich- nen, und war noch nicht 13 Jahre alt, als er schon Heiligenbilder in Öl malte. Später erhielt er von Weiss sorgfältigeren Unterricht, und eine Unterstützung des Churfürsten setzte ihn in den Stand, die Akademie zu besuchen. Hierauf kopierte er in der Gallerie zu München mehrere Werke, so wie später in Leopoldskron, wo er namentlich etliche Bilder von Mengs und der Angelica Kaufmann kopirte. Rummel malte in München, wo er als ausübender Künst- ler lebte, anfangs verschiedene Bilder in Öl, dann aber verlegte er sich fast ausschliesslich auf die Miniaturmalerei, in welcher er gelungene Bildnisse fertigte. In den letzten acht Jahren seines Le- bens kehrte er wieder zur Ölgemälerei zurück. Die Werke dieser Periode bestehen wieder in Kopien und Portraiten, worunter er jenes des Königs Ludwig für verschiedene Städte des Reiches aus- führte. Diese Bildnisse werden der Aehnlichkeit wegen geschätzt.

Rummer, Michael, Musaicist, geb. zu Handschuchsheim 1748, erwarb sich durch seine eingelegten Arbeiten in Holz grossen Ruf. Seine Holzmosaiken galten als unvergleichliche Arbeiten, als wahre Gemälde. Meusel, Miscell. IV. 47, verbreitet sich ausführlich über diese Werke. Starb um 1812.

Rumohr, Carl Friedrich, Baron von, Gelehrter, Kunstkenner und selbst Künstler, wurde 1785 zu Reinhardsgrimma bei Dresden

geboren, und zu einer Zeit herangebildet, die nicht geeignet war eine gute Erziehung zu begünstigen, da die Wissenschaften als Brodstudien galten, deren Anstrengung sich eben darum der Ver- mögende nicht zu unterziehen brauchte. Deswegen erhielt auch Rumohr eine Erziehung, die seinen Anlagen und seinen Bedürfnis- sen entgegenwirkte; allein diese Verhältnisse berühren uns hier weniger, und wir verweisen daher den Leser auf die allgemeine Zeitung 1843, wo Beilage Nro. 308—10 ein langer Artikel über das Leben und Wirken dieses merkwürdigen Mannes zu finden ist. B. von Rumohr war zum Künstler geboren, und daher lag ihm schon als Knabe die künstlerische Ausbildung mehr am Her- zen, als die wissenschaftliche. Er lernte die Künste mit jedem Tage mehr lieben, und kaum war er 15 Jahre alt, so entsagte er dem Studium der praktischen Wissenschaften zu Gunsten dersel- ben. Er bezog zwar die Universität Göttingen, allein es gewährte ihm der Kunstunterricht des bekannten Professors Dom. Fiorillo viel größeres Vergnügen, als die philosophischen Collegien, und bald war jene träumerische Sehnsucht nach Italien erwacht, die Rumohr fünfmal über die Alpen zog. Vertraut mit der Geschichte der Malerei und den herrschenden Kunstansichten trat er bereits im Zeichnen und Radiren erfahren, welches letztere als Resultat seines Studiums der Chalkographie zu betrachten ist, 1804 durch die Gallerien zu Cassel, Dresden und München seine Reise nach Ita- lien an. Er schwelgte jetzt in den Kunstschätzen Roms, und der freundschaftliche Umgang mit den deutschen Künstlern, sowie ei- nige andere Bekanntschaften blieben ihm sein ganzes Leben vom höchsten Werthe, namentlich die angenehmen und lehrreichen Conversationsabende im Hause W. von Humboldt's und die Besu- che bei Monsig. della Genga, dem nachherigen Pabst Leo XII. Von Rom aus ging er nach Neapel, besichtigte das pompejanische Museum im Portico, machte Ausflüge nach Pätstum, Ischia und Ca- pri, und kehrte endlich mit den ersten Stücken für seine Antiken- sammlung durch die Schweiz in die Heimath zurück, diesmal in Gesellschaft Tieck's, mit welchem Rumohr viele Jahre einen lebhaft anregenden freundschaftlichen Verkehr unterhielt, bis endlich ein gespanntes Verhältniss eintrat.

Rumohr war 20 Jahre alt, als er seine erste italienische Reihe beendigt hatte, und das nächste verhängnissvolle Decennium ver- lebte er theils auf seinen Gütern in Holstein, theils in Bayern un- ter künstlerischen Studien und Uebungen. In München stand er damals sogar zum Kronprinzen Ludwig, dem Freunde und Beför- derer der Künste, in näherer Beziehung. In diesem Decennium hatte auch seine schriftstellerische Thätigkeit ihren Anfang genommen. Im Jahre 1811 erschienen zu München die »Erläuterungen eini- ger artistischen Bemerkungen der Abhandlung des Hofraths Jakobs über den Reichthum der Griechen an plastischen Kunstwerken«; 1812 zu Hamburg: »Ueber die antike Gruppe Castor und Pollux, oder von dem Begriffe der Idealität in Kunstwerken«; 1815 in Mün- chen: »Denkwürdigkeiten der Kunstausstellung des Jahres 1814; 1816 in Hamburg: »Sammlungen für Kunst und Historie, 2 B. Ausserdem hatte er im Schlegel'schen Mu- seum und in den ersten Jahrgängen des Kunstblattes verschiedene Aufsätze erscheinen lassen.

Nach dem Sturze Napoleon's begab sich von Rumohr wieder nach Italien, zunächst nach Rom, wo damals Hungersnoth und Epidemie herrschten. In Rom fand er nach zehnjähriger Abwesen-

– heit die Ansichten der Künstler getrennt und eine Spannung einge- treten, und somit suchte er nach seiner Rückkehr in Florenz in den Studien Entschädigung, als deren Resultat seine »Italieni- schen Forschungen, 3 B. Berlin 1826–53« zu betrachten sind. Aus diesem höchst interessanten Werke sind zwei Abhandlun- gen besonders abgedruckt: »Ueber Rafael und sein Verhältniss zu den Zeitgenossen«, und »über den gemeinschaftlichen Ursprung der Bau- schulen des Mittelalters«. Bei der Herausgabe unseres Künstler-Le- xikons waren uns diese italienischen Forschungen eine der wichtig- sten Quellen. Die Herausgabe dieses Werkes besorgte von Rumohr auf seinen Gütern, aber noch war der letzte Band nicht erschei- nen, als er, diesmal in Begleitung des Malers Nerly, 1828 zum drittenmale über die Apenninen ging. In Florenz angekommen, warf ihn eine Krankheit auf's Lager, aber kaum hatte er sich wie- der von diesem erhoben, so ersuchte ihn der geheime Rath Bunsen, damaliger preussischer Gesandter in Rom, Ankäufe für das Berliner- Museum zu machen, und als der Kronprinz von Preußen nach Florenz kam, machte er dessen Cicerone. Der Kronprinz äusserte nach seiner Rückkehr auch den Wunsch, dass die zur Auswahl und Anordnung der Gemälde des Museums zu Berlin ernannte Commission sich mit ihm in Verbindung setzen möge. Der Ein- fluss, den hernach Rumohr, der sich 1820 wieder auf seinen Gü- tern befand, auf das Arrangement im Museum übte, rief den be- rüchtigten Angriff des Hofraths Hirt hervor, gegen den v. Rumohr von Dr. Waagen, dem jetzigen Direktor des Museums, verteidigt worden ist.

Nach Beendigung dieser Arbeit entfaltete B. von Rumohr wieder neue literarische Thätigkeit, aber auf die Kunst beziehen sich zu- nächst nur seine »drei Reisen nach Italien.« Leipzig 1832, und »die Geschichte der k. Kupferstichsammlung zu Copenhagen«, die er 1835 mit Professor Thiele herausgab. Die anderen Werke sind grösstentheils belletristischen Inhalts, und von der Zeit an, als Rumohr als Novellist auftrat, war das, freund- schaftliche Verhältniss mit Tieck gestört. Im Jahre 1837 trat er seine vierte Reise nach Italien an, vorher aber liess er in Leipzig drei Schriften über die Formschneidekunst erscheinen: »Hans Hol- bein der jüngere in seinem Verhältniss zum deut- schen Formschnittwesen«, 1836; in demselben Jahre: »Auf Veranlassung und Erwiderung von Einwürfen eines Sachkundigen gegen die Schrift: Hans Holbein« etc.; »Zur Geschichte und Theorie der Formschneide- kunst, 1837«.

Rumohr kam diesmal nicht über die Lombardei hinaus; auch ging die Kunst ziemlich leer aus, da der Freiherr in späterer Zeit seinen Blick auch auf andere Verhältnisse gerichtet hatte. Als Frucht dieser Forschungen ist sein werthvolles Werk: »Reise durch die östlichen Bundesstaaten in die Lombardei etc., in besonderer Be- ziehung auf Völkerkunde, Landbau und Staatswirthschaft, Lübeck 1838«, zu betrachten. Doch wurde durch diese im späteren Alter sich Bahn brechende praktische Richtung die Theilnahme an Kunst- interessen keineswegs beeinträchtigt. In A. Reumont's Italia, 2. Jahr- gang 1840, ist von ihm eine Kunstnovelle: Rafael's Lehr- und Wanderjahre, etwas früher sind seine Aufsätze in des Grafen Ra- czynski Gesch. der neueren deutschen Kunst, und noch im Jahre 1841 erschien in Leipzig eine »Untersuchung der Gründe für die Annahme, dass Maso di Finiguera Erfinder des Handdrucks sey, gestochene Metallplatten auf genetztes Papier abzudrucken.«;

Rumohr wurde 1842 von einer unheilbaren Brustwassersucht befallen. Sein Arzt rieth ihm eine Badekur in Böhmen; allein das Uebel nahm auf der Reise zu, und 1813 machte in Dresden der Schlag in wenigen Augenblicken seinem Leben ein Ende. Mehreres über das Leben und Wirken dieses Mannes gibt, wie oben be- merkt, die allgemeine Zeitung, aus welcher wir noch den Schluss ausheben, eigene Worte des Mannes, die ihn vollkommen charak- terisiren. »Wäre ich reich und mächtig, sagte er, oder auch nur eins von beiden, wer weiss, welchen Einfluss ich gewonnen hätte, auf das künstlerische Treiben und Wirken unserer Tage! Wäre ich nicht eben hinreichend begütert, in meinen Umständen durch- aus geordnet, wer weiss, welch ein Künstler aus mir sich hätte hervordrehen lassen! Allein zum Gönner gewährte mir das Schick- sal zu wenig, zum Künstler bei weitem zu viel. Denn es verdammt ein angehobner Wohlstand das Kunsttalent zum Dilettantismus, weil notwendig auf einer gewissen Stufe der Künstlerentwickelung das Urtheil dem Vermögen voraneilt, was die Hoffnung beugt, den Muth bricht — eine Verstimmung, welche nur Künstler von Beruf überwinden, weil das Bedürfniss des Erwerbes sie dazu nöthiget und zwingt. Ward ich freilich weder Künstler noch Gönner, so verschönte mir doch die Gabe zu sehen, das Leben, gleich sehr in der Gegenwart und Erinnerung, gewann durch sie, was ich mündlich und in Schriften mitgetheilt, auch für andere einiges Interesse.« Und wenn gleich oben Rumohr sagt, dass er weder Künst- ler noch Gönner war, so müssen wir ihn doch, nicht allein als Kunstforscher und Kenner, sondern auch als Künstler in dieser Reihe aufführen, denn B. v. Rumohr hat nicht nur mehrere treff- liche Zeichnungen, sondern auch Gemälde und radirte Blätter hin- terlassen, die zu den schönsten und geistreichsten Dilettantenarbeiten gezählt werden müssen, — wenn einmal der vornehme und reiche Kunstfreund nichts anders seyn soll als Dilettant. Seine Gemälde bestehen in Landschaften, Ansichten und Genrebildern, seine Ra- dirungen sind folgenden Inhalts:

1. Priester um das Bett eines Sterbenden, im Grunde nach links hin einer mit dem Kreuze, im Vorgrunde ein Tod- tenkopf. Rechts am Boden: Pallida mors. — Rumohr f. 1812 H. 2 Z. 8 L., Br. 22,8 L.

2. Das Begräbniss in einer Kirche, wie der Todte in die Gruft gesenkt wird. Rechts am Rande: Rumohr f. Dec. 812: H. 3 Z., Br. 22,7 L.

3. Verschiedene Büsten und Köpfe, links über zwei, kleineren

4. Mehrere Büsten, auch zwei Kniestücke, alle diese über ein- ander sich erhebend. Links sieht man die Umrisse eines Mannes mit dem Hut auf dem Kopfe, alles auf weißem Grunde. Ohne Namen. H. 3 Z., Br. 3 Z. 8 L.

5. Eine schön radirte und fleissig ausgeführte Landschaft mit einem Flusse, links eine starke Baumgruppe, gegenüber eine kleinere. Rumdael pinx. Carl Rumohr fcecit. H. 9 Z. 9 L. Br. 8 Z. 2 L.

6. Landschaft mit einer Schenke, vor welcher Landleute ver- sammelt sind; leicht radirt, 8.

7. Ansicht eines Bauernhauses am Wasser, qu. 8.

8. Ein grosser Windhund, nach Weenix, kl. 4,

Bump, A., Bildnissmaler, arbeitete um 1680 zu Dresden, J. San- drart u. a. haben nach ihm gestochen.

Bumpelt, Johann Andreas, Maler, wird unter die Schüler von M. Meytens gezählt. Er malte Bildnisse u. A.

Bumpf, Christoph Friedrich, ein Buchdrucker in Leipzig, wird als kunstfertiger Maler erwähnt. Er war von Münden gebürtig. Starb 1736 im 56. Jahre.

Bumpf, P. A., Maler, arbeitete um den Anfang des 18. Jahrhun- derts. Er malte Bildnisse, und neben anderen auch jenes seines Vaters, des Arztes Georg Eberhard Rumpf, welches J. de Later gestochen hat.

Bumpf, Portraitmaler von Berlin, ein jetzt lebender Künstler. Es finden sich zahlreiche Bildnisse von seiner Hand.

Rumpler, Isaias, Zeichner und Maler, arbeitete in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Strassburg,

Bumpelt, Johann Andreas, Maler und Kupferstecher, arbeitete um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Im Jahre 1753 radirte er sein eigenes Bildniss.

Runciman, H. A., Maler, ein Schotte von Geburt, bildete sich in London zum Künstler, und gründete daselbst seinen Ruf. Er war in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts thätig, und noch im ersten Decennium des folgenden. Runciman malte Bildnisse, histo- rische Darstellungen und Allegorien. F. Legat stach ein grosses Blatt nach ihm, welches die Andromeda vorstellt. Von ihm selbst radirt sind folgende Blätter: 4) Eine Nymphe, die sich zum Baden entkleidet. Mit dem Na- men, 8. 2) Eine trauernde weibliche Figur, ein Gefäss in den Händen haltend. Mit dem Namen, 8.

Rundeel, Philipp Christoph, Freiherr von Lampe, Ma- ler, arbeitete um das 18. Jahrhundert, scheint aber mehr Dilettant zu sein.

Rundt, Carl Ludwig, Landschafts- und Architekturmaler von Kö- nigsberg, erlernte die Anfangsgründe der Kunst in seiner Vater- stadt, und begab sich dann zur weiteren Ausbildung nach Berlin, wo er 1826 seine ersten Bilder zur Ausstellung brachte. Es waren dies Porträts und Landschaften, dem vaterländischen Boden ent- nommen. Auch Ansichten von Domen und Kirchen, Kreuzgängen, und anderen inneren Räumen malte er bereits in Berlin, dieses Fach pflegte er aber später in Italien noch mehr. Rundt begab sich 1828 dahin, hielt sich in allen interessanten Städten auf, um Denkmäler der Baukunst zu zeichnen und zu malen, und begab sich endlich auch nach Sicilien, wo seine Vorliebe für architek- tonische Darstellung hohe Befriedigung fand. Bis hier machen daher seine italienischen und sicilianischen Landschaften und Ansichten von architektonischen Monumenten den grössten Teil seiner Werke aus; denn Rundt hielt sich zwölf Jahre in Italien auf, und erst 1840 kehrte er wieder ins Vaterland zurück. Gegenwärtig lebt er seiner Kunst in Berlin. Einige seiner Bilder sind im Besitze des Königs von Preußen.

Rundt, Johann, Maler von Hamburg, war Schüler von G. Lairesse, und liess sich nach dem 1711 erfolgten Tod des Meisters in der genannten Stadt nieder. Er malte Bildnisse und Historien, leistete aber hierin nichts von Bedeutung. Seine Figuren sind schlecht gezeichnet, die Köpfe ohne Ausdruck, und die Färbung fällt zu sehr ins Braune. Für sein Hauptwerk hält man die Verklärung Christi in der Kirche zu Wandsbeck, mit grossen Figuren. Man findet indessen auch etliche kleinere Bil- der, die sich über das Mittelmässige erheben. Starb zu Hamburg am Hospital um 1750.

Rund, Ignaz, Zeichner und Kupferstecher, wurde 1801 zu Grätz geboren, aber in Wien zum Künstler herangebildet. Es fin- den sich von seiner Hand verschiedene Blätter in schwarzer Ma- ier, die theilweise nach eigener Zeichnung behandelt sind.

1. Jupiter und Thetis, nach Füger, fol.
2. Ossian, nach Krafft, fol.

Rupprecht, Otto Philipp, Maler aus Wolgast in Neu-Vorpommern, war unter den deutschen Künstlern neuerer Zeit einer der ersten, welcher mit reinem und gottbegeistertem Gemüthe der Malerei neues, tieferes Leben einzuhauchen bemüht war. Er war zur Hand- lung bestimmt, und kam zu diesem Zwecke 1796 nach Hamburg, allein es war immer nur die Malerei, woraus er sich neuen Muth zur Arbeit und zum Leben holen konnte. In einem Briefe vom 16. März 1808 sagte er sogar, dass bei der Handlung nur ein Stüm- per aus ihm würde, und er glaubte schon viel gewonnen zu ha- ben, als ihm damals Gelegenheit wurde, den Vormittag bei Tietz- rich zu zeichnen und nur den Nachmittag die Bücher führen zu dürfen. Allein es dauerte nicht lange, so machte ihm Tiecks Lieb-

Das Verlangen nach einer näheren Deutung und Erklärung des Einzelnen in den vier Bildern, wie es die Natur des Allegorischen herbeiführt, war von ihrer Entstehung in allen, die sie sahen, empfunden, und im Gefühl dieses Bedürfnisses gedachte er die Blätter in ihrer Erscheinung mit einem poetischen Commentar zu beglei- ten, den er unter Beihülfe von Tieck auszuarbeiten vorhatte. Die- ser Commentar erschien indessen nicht, allein er wurde häufig um Erklärung angegangen, besonders 1803, und er bricht desswegen in seinen Briefen in Klagen aus. Auch in Bezug auf die Färbung, die in jedem einzelnen der vier Bilder vorkommt, war manches Geheimnisvoll, da die Farbe als Seele des Ganzen die vier Erschei- nungen des Tages in ihrem Dreiklange durchtönen sollte. Allein so viel man auch daran gedeutet hat, so ist die Sache doch noch nicht ins Reine gekommen. In Runge's hinterlassenen Schriften, S. 473, gibt der Bruder des Künstlers Andeutungen über die in diesen Bildern festgehaltenen vier Momente: 1) Tageszeiten, klar durch die Anschauung; 2) Jahreszeiten, nur der Sommer deutlich

Runge, Otto Phlipp.

zu' erkennen , die übrigen Bilder etwa aus einem Wechself der Ge- wächse oder der verschiedenen Handlungen der Figuren anf jedem Blatte zu erklären, aus dem Dahinrauschen des Jahres in seinen vier Abwechslungen: blühend, erzeugend, gebährend und vernich- tend; 3) Lebenszeiten, Menschenleben und Entwicklung von der Geburt bis zum Heimgang, — Glaube und Anschauung in Zeit und Ewigkeit; Morgen, Mittag und Abend des Lebens; die vier Haupt- momente der Entwicklung des Menschengeistes: a) Lichtwerdung und deren Wahrnehmung und Aufnahme im Geist und Gemüth; b) Begreifen und Aneignen der Creaturen, die das All erfüllen; c) Be- trachtung und wehmüthige Empfindung der Unvollkommenheit, Nich- tigkeit und Sündhaftigkeit in unserer Benutzung des Lebenstages im Vergleich mit dem geahnten oder erfassten Ursprung aller Existenz; d) Erkenntniss des Zusammenhangs des Irdischen mit dem Ewigen, und Anschauung des Bleibenden, Gottes; 4) Weltzeiten, Entste- hung, Wachsthum, Verfall und Untergang der Völker, Jugend, Blüthe, Reife, Versinken und Verklärung der Menschheit; 5) Zeit und Ewigkeit, oder der religiöse Standpunkt für das Ganze, wel- chen vornämlich die Rahmen (Randbilder) angeben, die das Ver- hältniss des dargestellten Zeit- und Lebensmoments zum Ewigen und Unwandelbaren klar hervortreten lassen, nur das auf dem vier- ten Blatte, der Nacht, diese höhere Bedeutung bestimmt auch in das innere Bild übergeht. — Als Grundidee des Werkes erkennt man die ursprüngliche Verbindung des Menschen mit Gott in der Jugend der Menschheit und des Einzelnen, seine Trennung von Gott in der Mitte des Lebens- und Weltgeschichtstages, seine Heimkehr zu Gott am Abend,

Wahr ist es, dass diese und andere Bilder des Künstlers die Gemüther auf mannigfaltige Weise angeregt haben, aber die Er- klärung des Einzelnen in ihnen wird wohl immer schwer und un- genügend bleiben.

Doch waren es gerade diese vier Blätter, welche, besonders seit dem Erscheinen des Commentars von Görres, die gespannte Auf- merksamkeit der Kunst- und literarischen Welt auf die Erzeugnisse Alieses Künstlers richteten. Seine letzteren Werke entstanden gröss- tentheils in Hamburg, wohin sich, der Künstler im Mai des Jahres 1804 begab. Sein Leben war eine stäte Thätigkeit, welche kaum der Schlaf zu unterbrechen vermochte; allein es ist nur zu be- dauern, dass der frühe Tod den so reich begabten Künstler einer Bahn entriss, auf welcher er bei der allgemeinen Umgestaltung der Kunst den wohlthätigsten Einfluss ausgeübt haben würde. Er starb den 2. December 1810 in Hamburg, erst 34 Jahre alt. Am Abende des Tages nach seinem Tode gebar seine Wittwe den Schmerzens- sohn Otto Sigmund Runge, dessen wir unten erwähnen.

Ausser den genannten vier allegorischen Bildern in Radirun- gen erwähnen wir noch folgender: Amor mit der Leyer auf einem Wagen von Schmetterlingen gezogen, eine getuschte Zeichnung 1800 in Copcnhagen ausgeführt. Der Gedanke zu diesem Bilde be- schäftigte ihn schon 1797 in Hamburg, und es finden sich daher mehrere Shizzen, besonders vom Amor, den er sogar zuch mit der Scheere ausgeschnitten hatte. Als weiterer Erfolg dieser Idee ist das erwähnte Oelgemälde als Basrelief grau in grau zu betrachten, welches im Hause seines Bruders zu Wolgast über einer Thure angebracht wurde, Es stellt den Triumpf des Amors vor, wie er die Lyra spielend, auf einer Muschel von schwebenden Liebesgo!- tern dahin getragen wird, lauter liebliche Gestalten. In Runge's hinterlassenen Schriften I, 218 ist dieses Bild näher beschrieben und in einer lithographirten Nachbildung gegeben. Runge wollte es

Lehrstunde der Nachtigall, Oelgemälde in Farben, 1804 — 1805 zu Hamburg ausgeführt. Die Skizze, welche er in Dresden malte, ist jetzt im Besitze der Familie Besser zu Hamburg. Die Nachti- gall, eine grosse weibliche Gestalt mit Schmetterlingsflügeln, sitzt in der Biegung eines starken Eichenbaumes, und vor ihr auf einem leichten Zweige das geflügelte Amorskind mit zwei Pfeifen in den Händen. Von diesem Bilde finden sich drei Kreidezeichnungen, und ein Paar flüchtige Feder- und Tuschzeichnungen.

Die Freuden des Weines, getuschte Zeichnung, 1802 in Dres- den entworfen. Unten ist ein Weinbecher, und von da aus winden sich Efeuranken, deren Blätter sich im Kelche berauschen. Aus dem Blumenkelche saugen zwei Schmetterlinge, die Freude, wel- che als neue zarte Blume hinaufspriest, auf deren Kelch zwei Kin- der stehen. Eine solche Gruppe ist auf jeder Seite in der oberen Ecke des Rahmens, oben in der Mitte ist ein Satyr und eine Bac- chantin etc. Das mittlere Bild sollte Bacchus und Ariadne vorstel- len, es ist aber davon nur eine rohe Federskizze da.

Im Jahre 1803 zeichnete er in Folge eines Auftrages aus Schwe- delein Bacchanal, das rund umher auf einen Glaspokal geschliffen wurde.

Fünf Vignetten in Federumrissen zu Tieck's Minneliedern, Ber- lin 1803, radirt von Köbcke.

Mehrere Blumenstudien mit der Feder und dem Bleistift theils flüchtig aufgezeichnet, theils äusserst genau behandelt.

Sonnen Auf- oder Untergang, Landschaft in Oel, als Studium seiner Farbentheorie gemalt. Er schenkte es 1808 dem Direktor Tischbein.

Urania, weiss auf blauem Grunde wie Basrelief 1804 in Oel gemalt, jetzt im Besitze der Professorgattin Hartmann in Hamburg.

Quelle und Dichter, schraffirte Federzeichnung von 1805.

Die Mutter an der Quelle, Oelgemälde, 1804 in Altona.

Diese beiden Compositionen sind Theile eines Bildes, welches er die Quelle betiteln wollte, aber nicht zur Ausführung brachte. Die wesentlichen Gedanken daraus lösten sich in seinen Tages- zeiten auf.

Die Flucht nach Aegypten, 1805 — 6 bloss untermalt, bis auf die obere rechte Ecke. Es findet sich noch die genaue Feder- zeichnung in Umrissen, welche der Zeichnung in Tusch vorzu- ziehen ist.

Die hl. drei Könige, etwas lavirte Federzeichnung, im Stamm- buche des Dr. J. Schuback in Hamburg.

Die Heymons Kinder, zwei Zeichnungen in scharfen Feder- ümrissen: 1) Karl der Grosse und Ritter Heymon, Charakterbilder in Arabesken - Rahmen; 2) Bischof Turpin und Frau Aya, mit un- vollendetem Rahmen. Runge wollte mehrere Darstellungen diesem Volksbuche entnehmen.

Eine Spiel-Karte aus der Fabrik des Kupferstechers Forsmann in Hamburg, nach Runge's Zeichnungen, mit den Namen: bei den Pique, David, Treff, Alexandre, Carreau, Cezar etc. Die Formen, die Prof. Gubitz schnitt, besitzt G. Reimer in Berlin.

Die Compositionen aus Ossian: 3 sehr grosse Bilder zu Cath- ber's Tod und Fingal's Geburt, 3 Federzeichnun- gen im Umrissen von Fingal, Oscar und Ossian.

Der Buchhändler Perthes in Hamburg wollte mit solchen Bil- dern die Uebersetzung des Ossian von Stullberg zieren, und trug daher dem Künstler auf, solche zu componiren. Sie hätten sich auf 100 belaufen sollen, allein der Absagebrief Stollbergs unter- brach die Arbeit.

Petrus auf dem Meere, grosse Untermalung in Oel, 1806 und 7 in Wolgast. Die grosse Zeichnung ist in Sepia und Tusch.

Freuden der Jagd, sehr grosse Aquarellzeichnung, 1808 oder 1809 in Hamburg ausgeführt.

Diana, mit ihren beiden Hunden an der Leine, steht in Mitte der Landschaft am Flusse. Die Jagd selbst erscheint in den Bil- dern des arabeskenartig verzierten Rahmens. Lithographirt in den nachgelassenen Schriften, I, S. 340;

Nachtigallengbüsch, Aquarellzeichnung, auf einen hölzernen Rahmen geklebt, 1810 in Hamburg ausgeführt. Dies ist der Ent- wurf zu einem breiten Fries für ein Gesangzimmer. Weisse Blu- men von Ackerwinden mit ihren Blättern und Wurzelgeflechten bilden den Mittelpunkt, mit einer aus ihnen emporsteigenden Iris- blume. Zu den Seiten erscheinen zwei nackte Knaben nach Ara- beskenart. Der Grund ist schwarz. Lithographirt in den nachge- lassenen Schriften, I, 353. Zeichnungen zu Buchdeckeln.

Die komische und die tragische Lyra, Zeichnung in Federum- rissen, von Seyffert 1809 für Costenoble's Theateralmanach ge- stochen.

Der Fall des Vaterlandes, Federzeichnung in zwei Blättern, Vor- der- und Rückseite, in Holz geschnitten für das bei Perthes 1810 erschienene vaterländische Museum, Lithographirt für Runge's hin- terlassene Schriften.

Natur und Geist, oder Natur und Kunst, Sommer und Winter. Schraffirte und getuschte Zeichnung, für Becker's Taschenbuch zum geselligen Vergnügen 1811 radirt. Die Vorderseite ist ein Bild der vier Jahreszeiten, mit einer Jungfrau auf dem Blumenthrone; die Rückseite zeigt die Mutter der Weisheit auf dem Throne. Lith. für Runge's hinterlassene Schriften, I, 861.

Familienbilder:

Die Rückkehr der Sühne in das väterliche Haus, getuschte Zeichnung, 1809 in Copenhagen ausgeführt.

Die beiden Brüder und die Frau, letztere dem unter dem Baume sitzenden Bruder die Hand reichend, 1805 zu Hamburg für seine Eltern in Oel gemalt, Kniestück.

Ein kleines Mädchen vor dem offenen Fenster stehend, die Tochter des F. Perthes, 1805 gemalt, im Besitz der Familie.

Drei Kinder, wovon die zwei grösseren das kleinere im Wa- gen vor dem Garten ziehen, grosses Bild im Besitze der Familie Hülsenbeck, des Freundes unsers Künstlers. Es sind dessen Kinder, 1805 in Oel gemalt.

Die Eltern des Künstlers in einer Landschaft sich ergehend, dabei zwei Kinder. Die Aussicht geht auf den Peenefluss mit Schif- fen, 1805 in Wolgast gemalt, jetzt bei David Runge in Mecklenburg.

Die Frau des Künstlers mit dem ältesten Sohn auf dem Arme, nur untermalt, 1807.

Derselbe Knabe, wie er das Schwesterchen umarmt, ein lieb- liches Bild, 1809 in Hamburg gemalt.

Des Künstlers eigenes Bildniss, im Sessel sitzend, das Kinn auf die Hand gestützt, ein kleines Kniestück. Gottfried Effel

“lipp Petersen, jetzt zu Herrenstadt in Schweden. Andere Bildnisse s. Runge's hinterlassene Schriften, I. 3606."

Genrebilder hat er nie in Ölgemalt, in Zeichnung aber sind solche vorhanden.

Schliesslich erwähnen wir noch seiner zahllosen aus Papier mit der Scheere geschnittenen Bilder, worin er grosse Kunstfertigkeit besass. Es sind dieses Figuren und Thiere, ganze Scenen, Kränze, Laub- und Blumengewinde, Ornamente verschiedener Art.

Literarische Werke.

Runge hat nicht allein in einzelnen Briefen seine Gedanken und Untersuchungen mitgetheilt, und in Dichtungen seine Gefühle ausgesprochen, sondern auch in eigenen systematischen Abhand- lungen seine Ansichten und Erfahrungen kund gegeben. Im Jahre 1810 gab er bei Perthes in Hamburg eine Farbensphäre heraus, un- ter dem Titel: Farbenkugel, oder Construction des Verhältnisses aller Mischungen der Farben zu einander etc. Nebst einer Ab- handlung über die Bedeutung der Farben in der Natur, von H. Steffens. Mit in den Text eingedruckten Figuren, welche die Con- struction des Kugelverhältnisses anschaulich machen sollte, und mit der Kugel selbst endigen. Letztere ist nach zwei perspectivischen Aufrissen und mit zwei Durchschnitten colorirt dargestellt. Diese Abhandlung ist in den hinterlassenen Schriften des Künstlers, 2 B, Hamburg 1840 —41, wieder abgedruckt, mit einem früheren Frag- mente: „die Elemente der Farben, oder auf wie viele Theile sich alle Farben und Schattirungen etwa reduciren lassen, und wie sich die Elemente zu einander verhalten. In diesen beiden Bänden sind als erstes Buch auch Runge's Gedanken und Erörterungen über die Kunst und das Leben, ferner eine Auswahl seiner Briefe, jugendliche und scherzhafte Versuche, Phantasien und Mährchen, und die Kritiken und Berichte über seine Kunstwerke abgedruckt. Dieser literarische Nachlass, welcher zum Besten seines Enkels, des Söhnchens des Otto Sigmund Runge, herausgegeben wurde, ist zu- gleich ein wichtiges Dokument für die Geschichte der Entwicklung der neu-deutschen Kunst.*

„Radircungen. ; 1—4) Die Tageszeiten, in Rahmen voll religiös-allegorischer Beziehungen, im Umriss radirt, roy. fol. Bei Weigel 6 Thlr.

/ .lege, Otto Sigmund, Bildhauer, der Sohn des Obigen, stand nach dem 1810 erfolgten Tode in Hamburg unter Obhut seines Onkels, während sich seine Mutter in Dresden niederliess, wohin endlich 1819 auch Otto sich begab. Hier zeigte sich bei ihm eine vorwiegende Neigung zur Bildhauerkunst, worin ihm Professor Mat- thäi Unterricht theilte. Die Mutter aber fand immer noch Be- denklichkeit in der Standeswahl ihres Sohnes, da ihr der Gatte noch in seinen letzten Lebenstagen als Pflicht auferlegt hatte, wenn

\ einer seiner Söhne sich für die Kunst würde bestimmen wollen,

_ ihm die Gewährung seines Wunsches erst recht schwer zu machen. Allein Rangé äusserte entschiedenes Talent zur Bildhauerei, und somit sorgte man für die Mittel zu seiner Ausbildung auf Akade-

mien. In den Jahren 1824 — 20 arbeitete er zu Berlin unter Lei-

Runge, August, Maler, stand um 1832 zu Berlin unter Leitung des Professors Kretschmar, und war damals bereits im Stande, ein gutes Bildniss zu malen. Runge malte aber auch in der Folge noch Porträts und Genrebilder.

Runge, Gotthold Ludwig, Architekt, bildete sich auf der Aka- demie zu Berlin, und erhielt daselbst 1830 den Preis dieser Anstalt, wodurch er in den Stand gesetzt wurde, auf Reisen sich weiter auszubilden. Runge ist ein Künstler von bedeutendem Talente.

Rungenhagen, August, Zeichner zu Berlin, war daselbst zu Anfang des 19. Jahrhunderts als Zeichenmeister thätig, und gründete 1809 eine unentgeldliche Sonntags-Zeichenschule, wel- che er noch 1812 leitete. Es finden sich von Rungenhagen viele

Zeichnungen in schwarzer Kreide, besonders Köpfe nach verschie- denen Meistern,

Rungaldier, Bunggaldier, s.

Runk, Benjamin, Zeichner und Maler, geb. zu Freiburg im Breis- gau 1746, besuchte die Akademie der Künste in Wien, und blieb dieselbst auch in der Folge als ausübender Künstler. Runk widmete

sich dem Landschaftstich mit dem grössten Glück, so dass er schon in jüngeren Jahren vor vielen andern genannt wurde. Den grösseren Theil seiner Werke machen die Zeichnungen aus, die sich theilweise im Besitze hoher Herrschaften befinden. Eine An- zahl besitzt der Erzherzog Johann von Oesterreich, besonders An-

sichten aus Tyrol in Gouache, wovon Piringer 24 in Aquatinta ge- stochen hat. Der Fürst von Schwarzenberg liess durch ihn 50 An- sichten aus Böhmen und Steiermark in Gouache malen, und 20 andere Gouachebilder sind im Cabinet des Fürsten Johann von Lich- tenstein, Ansichten aus Mähren. Auch für den Grafen Laborde u. s. w. führte er Zeichnungen aus. Für den Grafen Friedrich von Spauer zeichnete er Ansichten von Aigen und aus dem dortigen Gar- ten, die für Spauers Spaziergänge in den Umgebungen Salzburgs, 1813, gestochen wurden; Günther stach zwei Ansichten von Aigen. Für die Folge: »Haupt- und Residenzstädte von Europa,« stach J. A. Klein die Ansicht von Paris, mit reicher Staffage. Wien bei Artaria. | '

Dann finden sich von Runk auch mehrere schöne Oelgemälde, in der k. k. Gallerie zu Wien ist die Ansicht des Glurnserthales in Tirol, von der Etsch der Länge nach durchschnitten, mit dem alten Schlusse Fürstenburg und einigen Ortschaften. Besonders be- kannt machte er sich durch einen schönen Cyklus von acht Oelge- mälden, worin er durch Beleuchtung und Farbengebung, durch Formen der Erdoberfläche, des Wassers und der Vegetation, die Fortbildung der Natur von der höchsten Eispitze bis zur Seeküste hinab darzustellen sich zur Aufgabe machte. Die Idee ist unge- mein glücklich und mit künstlerischer Vollendung durchgeführt. Runk bekleidete die Stelle eines fürstlich von Schwarzenberg'schen Hofmalers, als welcher er 1834 zu Wien starb.

Dieser Künstler hat auch eine bedeutende Anzahl von Blättern

1. Eine Folge von 10 Landschaften mit ländlichen Figuren, Mühlen und anderen Wohnungen, ohne Namen, qu. 8. und qu. 12. '

2. Verschiedene andere Landschaften ungleichen Formats, gegen 50 Blätter.

Runk, Maler zu Wien, wahrscheinlich der Sohn des Obigen, Er malt Genrebilder und Landschaften.

Blink, Kupferstecher, arbeitete in den beiden ersten Decennien des 19. Jahrhunderts. Er stellte gewöhnlich Tagesbegebenheiten dar.,

Buonopane, Giovanni Battista, Maler von Neapel, war Schüler von P. Porpora, und ein Künstler von Ruf. Er malte Blumen und Früchte, besonders schön die Trauben, todes Wild und Fische, Küchenstücke, auch Marinen u. s. w. Starb um 1685.

Blunt, Louis Charles, Kupferstecher, geb. zu Paris 1754, war dasselbst Schüler von le Mire, und begab sich dann zur weiteren Ausbildung nach London, wo damals Bartolozzi die Künstler sei- nes Faches anzog. Später gründete er in Paris seinen Ruf, wo er zahlreiche Blätter stach, die meisten in Bartolozzi's Manier. Die Punktm und Kreidemanier war damals die herrschende. Starb um 1806.

1. Napoleon le Grand, Empereur des Français, fol.

2. Marie Louise, Imperatrice, fol.

3. Louis Napoleon, Roi de Hollande, fol.

4. Jérôme Napoleon, Roi de Westphalie, nach Kinson, fol.

5. Joachim Napoleon, Roi de Naples, fol.

6. Eugène Napoleon, Vice-Roi d'Italie, nach Chinard, gr. fol.

7. General Kleber, fol.

Rupert, Prinz, der Sohn des unglücklichen Churfürsten Friedrich von der Pfalz, geb. zu Prag 1619, brachte sein vielbewegtes Leben grösstenstheils im Dienste Englands zu, wo er Gross- Admiral war, und den Titel eines Herzogs von Cumberland führte. Prinz Rupert (oder Robert) wird von einigen irrig als Erfinder der Schabkunst bezeichnet, worauf er um 1640 oder 1639 gekommen seyn soll, als er zufällig einen englischen Soldaten eine verrostete Flinte putzen sah, wobei er eine Stelle bemerkt haben soll, welche, in dem durch das Putzen verursachten Licht und Schatten, Ähnlichkeit mit einem Kopfe hatte. Andere behaupteten, dass der Prinz diese Kunst in Deutschland erlernt, und selbst schon unter der Regierung Carl I. in England bekannt gemacht habe. Allein in dieser frühen Zeit hatte der Prinz noch keine Kunde von einer solchen Erfindung; es ist auch nicht wahrscheinlich, dass er sie 1656 in England bekannt machte, wie neuere Schriftsteller behaupteten; diese Kunst wurde nicht vor 1660 in England verbreitet, und sie ist nicht die Erfin- dung des Prinzen, sondern jene des hessischen Oberst - Lieutenants Ludwig von Siegen, wie Graf Lahorde (Histoire de la gravure em maniere noire, Paris 1830) urkundlich nachgewiesen hat. Wir selbst werden im Artikel L. von Siegen's näher darauf zurückkommen, Prinz Rupert traf diesen Offizier 1754, oder etwas später in: Brüssel,

5 Das Bildniss dieses berühmten Prinzen ist oft gestochen wor- den; die merkwürdigsten unter diesen Portraiten sind aber jene von W. Vaillant und Faithorne, wovon das des ersteren unten erwähnt wird. Faithorne stach sein Bildniss nach Dobson, kl. fol. S. Bernard stach es als Kniestück, mit dem Commandostabe, ein ansdrucksvolles Bild, fol.

; BEin anonymies Kniestück zeigt ihn ebenfalls mit dem Comman- dostabe, und wie er die Linke anf den Kopf eines Kindes stützt.

A. van Dyck malte ihn gleichfalls mit dem Commandostabe, Im Stiche haben wir dieses Bıld mit P. de Jode's Adresse, mit je- ner von P, Stent und von Moncornet. Die beiden ersteren sind in kl. fol., Jetzteres von 1656, in 8 und mittelmässig.

H. Soyers stach sein Bildniss in 4,

Ein anonymes Bjatt in runder Einfassung ist in fol.,

Das von P. Lely gemalte Bildniss dieses Fürsten hat Cham- bars sehr gut im Kleinen gestochen. Blooteling stach 1672 eben- falls ein von Lely gemaltes Bildniss Rupert's, im Costume eines

air, fol.

R. White stach eine von Kneller gemalte Büste, Medaillon mit Blättereinfassang, fol.

Auch von W. Hollar haben wir eine kleine Büste von 1643 Der Prinz erscheint in der Rüstung.

Ueberdiess gibt es noch etliche anonyme Bildnisse, die aber von weniger Bedeutüng sind.

Die folgenden Bildnisse sind in schwarzer Manier

gestochen. G. Dow soll ihn als David mit Schild und Lanze gemalt ha- ben. Auf dem Schilde steht: 1658 Rupt. P. fec. Dieses Blatt ist

vom Prinzen Rupert selbst. W. Vaillant copirte dieses Bildniss in grösserem Formate, aber nur in halber Figur,

Dann haben wir noch zwei andere Bildnisse von Vaillant, wo- von das eine ihn als Erfinder der schwarzen Kunst bezeichnet. Man liest unten: Prins Robbert, vinder van de Swarte Prent Konst. Dieses Bildniss hat Graf Laborde für seine Hist. de la gravure en manicre noire lithographiren lassen. Es stellt den Fürsten mit ge- kreuzten Armen dar, wie er den Kopf auf die Hand stützt.

Das andere Blatt stellt den Prinzen in der Rüstung mit dem Commandostabe dar. Es ist wahrscheinlich gleich nach geschehe- ner Mittheilung der Kunst gestochen, da es ganz in Rupert's Ma- nier behandelt ist, vielleicht Waillant's erstes Mezzotintoblatt, 4.

Schr schön ist dessen Bildniss von A. Blooteling, nur ist zu

bemerken, dass im zweiten Drucke Mund und Augen mit dem

Grabstichel übergangen sind, 4. Das Bildniss nach P. Lely, welches ihn im Costum eines Pair vorgestellt, ist ebenfalls schön.'Es tragt P. Tempest's Adresse, kl. 4. Lely's Gemälde liegt auch dem schüönen Blatte zu Grunde, welches den Fürsten als Pair im Kniestücke darstellt, mit R. Tomp- son's Adresse, fol.

An diese reihen sich noch mehrere Bildnisse des Prinzen Ru- pert, von Valkenier, Hartmann, S. Cooper, T. Bretherton, V.Greem, Brandt, J. Hinde, G. K. Schervin etc., in den Memoires du

Chev. Grammont, in Walpole's Anecdotes of paintig in England etc.

A. Eigenhändige Radirungen,

1. Zwei Soldaten, der eine mit der Hellebarde, der andere mit der Flinte nach dem Grunde zu gehend, jeder mit einem beladenen Esel hinter sich. Den Grund bildet Landschaft. Rechts unten in der Ecke ist das Monogramm, ein P mit der Krone darüber, und die Jahrzahl 1630 (die 3 verkehrt.)

H.2 Z.6 L., Br. 32 Z.6 L.

Dieses höchst seltene Blatt ist nach der Jahrzahl zu ur- theilen aus der Jugendzeit des Künstlers, was auch die ge- ringe Fertigkeit in Handhabung der Nadel beweist. Immer- hin ist aber die Arbeit geistreich.

2. Ein Reiter im Mantel, nach links hin galoppirend. In der Ferne sind Gebäude und Gebirge, im Vorgrunde rechts Fel- sen und Gesträuch. Von diesem in Callot's Manier radir- ten, höchst seltenen Blatte war ein Abdruck in der Samm- lung des Grafen Sternberg-Manderscheid, auf welchem un- ten von alter Hand geschrieben steht: „Das hat Pfalzgraf Rub. in seinem Arrest zu Lintz gradirt«. H. 1 Z. 1 L., Br. 1 Z. 5 L.

3. Ein Bettler in zerrissenem Mantel, mit der Linken auf den Stab gestützt, in der Rechten einen Rosenkranz haltend. Zu beiden Seiten sind mehrere Gruppen von Menschen, in der Ferne liegt eine Stadt am Flusse und im Vorgrunde liegen einige architektonische Fragmente mit einem versteckten Wappenschilde, auf welchem die Krone sich zeigt, und ganz klein die Buchstaben R P mit der Krone darüber. H. 5 Z. 7 L., Br. 7 Z. 9 L.

Dieses äusserst seltene Blatt, wovon Inspektor Frenzel ei- nen Abdruck aus der Sammlung des Prinzen Friedrich Au- gust von Sachsen beschreibt, ist in Callot's Manier behan- delt, und ein früher Beweis des Talentes unsers Pfalzgrafen. Ob die Erfindung dem Prinzen selbst oder dem Callot ange- höre, ist noch nicht ermittelt.

B. Arbeiten in Schwarzkunst. 4) Die tugendhafte Magdalena, halbe Figur, mit folgender Unter- schrift:

Rupertus D. G. C. P. D. B. Princeps Imperii Animi gratia lusit M. Merian pinxit, Dieses ist einer der ersten Versuche in Mezzotinto. Es wurde in die Platte punktiert und mit dem Stichel nachge- holfen, dennoch aber keine gute Wirkung erzeugt. H. 8 Z. L., Br. 6 Z. 2 L. R.. Weigel werthet einen Abdruck mit abgeschnittenem Unterrand auf 20 Thlr. 5) David, oder ein Krieger mit einer hutförmigen Mütze, mit der Lanze in der Rechten, und den Schild in der Linken, rechts sehend, im Kniestück. Auf dem Schilde liest man: 1658. Rup. P. Fec. Im Grunde steht auf weiß-schwarzem Grunde ein G mit einigen anderen Schriftzeichen, was man auf Gerhard Dow oder Giogiune deuten will. Hat Dow das Vorbild geliefert, so könnte dieser David den Künst- ler selbst vorstellen. Brulliot u. a. bezeichnen dieses Blatt geradeweg als Bildniss des Prinzen. Graf Laborde ent- scheidet sich aber mehr für Giorgione, da Evelyn und San- drart, welche dieses Blatt nennen, nichts von Dow und von Ruperts Bildniss sagen. In der Ausführung verräth dieses Blatt grosse Sicherheit, und dann ist es auch von ausge- zeichneteter Wirkung. H. 10 Z. 3 L., Br. 7 Z. {4 L. Diamond spricht auch von einer Wiederholung dieses Ge- genstandes, die 7½ Z. hoch und 64 Z. breit ist. Es ist wahr- scheinlich die Copie von W Vaillant darunter zu verstehen. Das Original werthet Weigel auf zwanzig Thaler. Die- ser Kunstkenner erwarb nqä den Abdruck auf Atlas aus

6. Der Henker mit dem Haupte des Johannes in der Rechten und dem Schwerte in der Linken. Der Körper ist vom Rü- cken zu sehen und der Kopf im Profil. Auf dem Schwerte liest man: R (mit der Krone darüber) P. F. 1658. Unten steht Sp. In., was Spagnoletto Invenit bedeutet, so dass Brulliot im Irrthum ist, wenn er die Erfindung dem Giorgione beilegt. Dieses Blatt ist im Tone graulich, aber das Ganze doch zu bewundern, wenn man die geringen Mittel berücksichtigt, welche dem Stecher zu Gebote standen. H. 23 Z. 6 L., Br. 16 Z. 4 L.

Im zweiten Durchzug liest man an der Balustrade: Sp. In. RVP. P. FEC. — FRANCO-FVRTI ANO 1658. Im Grunde sieht man ein Kreuz mit der Devise: Ecce Agnus Dei.

Der Kopf des oben genannten Henkers mit Bart und Kopf- binde. Rechts oben in der Ecke steht weiss auf schwarzem Grunde das Monogramm des Künstlers R. P. mit der Krone darüber und der Buchstabe f. Dieses Blatt ist noch kühner behandelt, als das obige. Er bediente sich dabei der Wiege. H. 4 Z. 10 L., Br. 9 Z. 1 L.

Dieses Blatt fertigte der Prinz für J. Evelyn's oben er- wähntes Werk. London 1662. Die zweite Ausgabe von 1775 hat die Copie von Houston.

Es gibt auch noch andere Copien.

Die ältere scheint von W. Vaillant zu seyn. Man be- merkt an der Kopfbinde keine Spur des Grabstichels. H. 5 Z 10 L., Br. 5 Z. 3 L.

Eine zweite könnte nach Laborde von Quiter seyn. Sie ist mit einem Zeichen versehen, welches der genannte Schrift- steller p. 208 nachbildet.

Die Dritte hat ein viel feineres Korn als das Original, wo- bei der Stichel angewendet ist.

Die vierte ist nur ein mittelmäßiger Versuch eines Künst- lers in dieser Manier.

Eine fünfte gibt Graf Laborde im Steindrucke.

Das Original wertet Weigel auf 20 Thlr.

8. Der Eremit in seiner Celle. Rupert P. F. 1664. Ein solches Blatt wird dem Prinzen Rupert zugeschrieben, es muss aber von äusserster Seltenheit seyn, da es Graf Laborde nicht zu Gesicht bekommen konnte.

9. Die halbe Figur eines Mannes en face, in einer ovalen Ein- fassung, mit stark gelockten Haaren, und die rechte Hand auf die Brust gelegt. Unten stehen auf schwarzem Grunde die Buchstaben R P. mit der Jahrzahl 1657. Graf Laborde erkennt dieses Blatt als ächt. H. 11 Z. 3 L., Br. 8 Z. 7 L.

10. Büste eines alten Mannes im Profil nach rechts, wo unten das Zeichen Rf. steht. H. 5 Z. 3 L., Br. 3 Z. 5 L.

11. Büste einer alten Frau mit der Mütze auf dem Kopfe, nach Links sehend. Ein solches Blattes erwähnt Laborde, und schreibt es dem Prinzen zu, weil er einen Abdruck fand, auf welchem vom alten Hand geschrieben steht: Door prins Robert Uitvinder van der Swarte Konst. H. 4 Z. 11 L., Br. 3 Z. 3 L.

12. Das Bildnis Titians, im Profil gegen links gewendet, mit Bart,

Dieses Blatt wird in der zweiten Ausgabe von Evelyn's Sculptura p. 115 genannt, ferner in Chelems History etc. p. 22, es ist aber von höchster Seltenheit. Das einzige bisher bekannte Exemplar ist im Besitze des R. Weigel zu Leip- zig; s. dessen Kunstkatalog Nro. 6112 'B.

13. Portrait eines alten Mannes mit Bart, plattem Hüte mit Me- daillon, und im Hermelinmantel, geschabt und radirt. Die- ses schöne Blatt wird bald dem Prinzen Rupert, bald Für- stenberg, bald J. Bickaert zugeschrieben. R. Weigel, Kunst- katalog Nro. 6115 erkennt es als Werk des letzteren, da im motten Abdrucke oben rechts deutlich die Jahrzahl 1658, und deutlicher J. Bickaert zu lesen ist. H. 4 Z. 10 L., Br.

7 L. .

14. Kopf eines Greises, mit Bart und kahlem Scheitel, nach links gewendet, von Evelyn The old man's head genannt. Oben links ist das Zeichen des Meisters mit der Krone. Aus- ser Evelyn beschreibt diesees Blatt nur noch W. Schorn im Kunstblatt 1840 Nro. 30 und Weigel im Kunstkatalog Nro,

10670. Es ist von äusserster Seltenheit. H. 4 Z., Br. 4 Z. 7} L.

15. Ein Freimaurer Zeichen, äusserst selten zu finden. In ei- nem Blumenkranze auf schwarzem Grunde sieht man einen strahlenden Stern mit sechs Nägeln, die ein Kreuz, ein A und V bilden. Oben steht die Jahrzahl 1661, unten das Zeichen Rupert's in einem strahlenden Ringe, zwei durch die Schenkel des V gebildete R mit einem Stern im ersten. Dann sieht man noch zwei Figuren des Mondes, und dabei steht: May V. O. H. 6 Z. 8 L., Br. 5 Z. 6 L. ,

Buprcht: „ Johann Friedrich, Kupferstecher, arbeitete im 18 Jahrhundert zu Nürnberg. Es finden sich Bfldnisse von seiner Hand. 7

„p&t », s. auch Ruprecht und Rupprecht,

Rupbon oder Ruffoni, S. J., Kupferstecher, arbeitete in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Venedig. Es finden sich meistens Bildnisse, und auch etliche historische Blätter von ihm.

1. Bildnisse in dem Werke: E Thesaurus, del regno d'Italia sotto i Barbari, s. /

2. Alessander Alexius, berühmter Arzt von Padua, 4.

3. Christus und die Jünger in Emaus, nach P. Candito, aber Copie nach J. Sadeler's Blatt, H. 8 Z. 11 L., Br. 6 Z. 5 L.

Rupius, C., Bildhauer, dessen Daseyn der etruskischen oder alten römischen Periode angehörte. Sein Name steht am Fussgestelle einer bei Perugia 1775 gefundenen schönen Statue aus gebrannter Erde.

Ripp, Jakob, Formschneider, einer derjenigen Künstler, welche an dem grossen Formschnittwerke, welches den Triumphwagen Kaiser Maximilian's vorstellt, arbeiteten. Seine Name steht auf ei- ner der Holzplatten, welche auf der kaiserlichen Bibliothek zu Wien aufbewahrt werden.

Rupp, Maler und Zeichner, arbeitete in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu Königsberg in Preussen.

Müller liess sich in Mailand nieder, und lebt noch daselbst in voller Thätigkeit.

Rupp, Architekt zu Reutlingen, ein tüchtiger Meister seines Faches. Im Jahre 1841 wurde ihm die Restauration der schönen Marien- kirche in der genannten Stadt anvertraut. Rupp ist Stadtbaumeister,

Rupprecht, Friedrich Carl, Zeichner, Maler, Radierer und Form- schneider, geb. zu Oberzenn in Mittelfranken 1770, gest. zu Bamberg 1831. Dieser vielseitig gebildete Künstler genoss als Sohn eines Fhr. von Seckendorff'schen Gutsverwalters eine sorgfältige Erzie- hung, es lag aber durchaus nicht in dem Sinne der Eltern in ihm einen Künstler zu haben; sie sahen es im Gegentheile ungern, als Rupprecht in Nürnberg seine Gymnasialstudien den Kunstübungen nachsetzte. Sein Meister war Ch. Frör, ein zu jener Zeit geschätz- ter Meister, der den jungen Künstler so weit förderte, dass er 17 die Akademie in Dresden besuchen konnte. Hier widmete er sich mit altem Eifer der Landschaftsmalerei, worin ihm Klenge behülf- lich war. Uebrigens copirte er mehrere Bilder von Potter, C. Lor- rain, Titian u. a., was auf seine weitere Ausbildung einen gros- sen Einfluss hatte. Dann zog er auch die Architektur in seinen Kreis, und wie sehr Rupprecht die Gesetze der Perspektive inne hatte, beweisen seine späteren architektonischen Ansichten, die er gemalt hat. Im Jahre 1802 bereiste er mehrere Gegenden Süddeutsch- lands, um nach der landschaftlichen Natur zu zeichnen, allein die Kriegszeiten waren damals der Kunst nicht günstig, und so musste Rupprecht statt der Landschaft die Porträtmalerei zum Broterwerbe wählen. In jener Zeit malte er mehrere Bildnisse französischer Of- fiziere, und General Druonet nahm ihn als Gesellschafter und Doll- metscher durch einen Theil von Deutschland mit sich. Nach seiner 1810 erfolgten Rückkunft malte er wenig Bildnisse mehr, und end- lich widmete er sich ausschliesslich der Landschaftsmalerei. Er zeichnete zu diesem Zwecke wieder eifrig nach der Natur, besonders in Aquarell und Gouache, diess mit ausserordentlicher Feinheit, so

In der jetzteren Zeit seines Lebens beschäftigte sich Rupprecht mit Vorliebe mit der Architektur, und zeichnete mehrere Gebäude, namentlich den Dom und andere Kirchen und Gebäude Bambergs. Den Dom, dessen Facade er früher radirt hatte, malte er jetzt auch in Oel, ein treffliches Bild, welches in der Sammlung des Fhrn. v. Asbeck in Düsseldorf sich befindet. Gleiche Verdienste hat auch ein späteres Bild, die Ansicht der oberen Pfarrkirche, welche von dem Münchner Kunstvereine verloost wurde. Seine Oelgemälde sind indessen selten, zahlreicher die Aquarellen, da in den letzte- ren Jahren seine anderweitigen Aufträge sich häuften. König Lud- wig hatte 1828 beschlossen, den Dom in Bamberg in seiner ur- sprünglichen Gestalt wieder herzustellen, da fremdartige Zusätze denselben verunstaltet hatten. Rupprecht musste sogleich den all- gemeinen Plan entwerfen, welcher den allerhöchsten Beifall erhielt, und nun fertigte der Künstler als Architekt des Domes die weiteren Plane und Modelle, welche ebenfalls die Genehmigung des Königs erhielten. Rupprecht trat jetzt unter der Aegide der königlichen Einsicht mit Kraft und Selbstvertrauen den Klauen und Vorurthei- len entgegen, und verfolgte mit unermüdetem Eifer sein Ziel, wel- ches er leider nicht erreichte, da seine schwächliche Constitution vor Vollendung der Restauration der grossen Anstrengung unter- lag. Das Domcapitel besitzt von ihm einen Schatz von 130 Zeich- nungen, worunter auch jene des prachtvollen Teppichs, welchen man 18530 im Grabe des 1066 verstorbenen Bischofs Günther gefun- den hatte. Diese Zeichnungen geben genaue Ansichten der Kirche, ihrer Details, die Capıtäle, Friese, Profile etc. nach den genauesten Ver- messungen. Dann besitzt das Domcapitel auch die Zeichnung und das Modell zu dem neuen Altare, welcher im Style des 11. Jahr- hunderts componirt ist, analog den noch vorhandenen Theilen des alten Domes und seiner Ornamentik. Rupprecht gedachte seine Zeichnungen in einem Prachtwerke herauszugeben, welches nach der Ankündigung im fränkischen Merkur vom 12. Februar 1831 in 36 grossen Blättern den Dom und seine Theile hätte darstellen sollen. Das Domcapitel erwarb alle diese Zeichnungen, mit der historischen Abhandlung des Künstlers,

Rupprecht war ein Mann von umfassenden Kenntnissen, in der Geschichte und ihren Hilfswissenschaften erfahren. Von seiner Kupfer- stichkunde sprechen besonders die von ihm verfassten Kritischen Verzeichnisse der Kupferstichsammlungen des Baron von Stengel und Dr. A. Ziegler. Die ausführlicheren Nachrichten über das Le- ben und Wirken dieses Künstlers sind in dem von J. Heller ver- fassten interessanten Bericht über den Kunstverein in Bamberg. Bamberg 18453. S. 56 ff. zusammengestellt, und das von J. Haas,

Rupprecht, Friedrich * Carl.

jach J. Klein lithographirte Bildniss desselben -beigegeben. Da- selbst findet man auch* das kritische Verzeichniss der Blätter de

*J]Meisters. "

Rupprecht hat mehrere eigenhändige Blätter hinterlassen, und auch von andern Künstler wurde nach ihm gestochen. A. P. Eisen stach nach seiner Zeichnung das Bildniss des Schauspielers Ess- lair, L. Schütze stach 4 verschiedene Ansichten der Altenburg für J. Heller's Werk: Die Altenburg bei Bamberg. Bbg. 1828; J. PÖE.

el die Ansichten von Rabeneck und Streitberg, für das Werk: Eluggendorfund seine Umgebungen. Bbg. 1820, und in der Her- man'schen Kunsthandlung zu München erschienen zwei Blätter mit Bamberg'schen Bürgers- und Gärtnersfrauen nach seinen Zeich-

. nungen.

A. *Eigenhändige Radirungen.

1. Brustbild des Schriftstellers E. T. A. Hoffmann, von vorne, etwas nach rechts, für die zweite Auflage von Hoffmann's Phantasiestücken 1810 radirt. H. 4 Z. 7 L., Br. 3 Z. 0 L.

I. Sehr seltene Abdrücke. * II. Vollendete Abdrücke vor der Schrift. * III. Unter der Büste: ipse delin., und die Unterschrift: E. T. A. Hoffmann Königl. Preussischer Kammergerichts-Rath, {IV. Retouchirte Abdrücke, von geringerer Bedeutung,

Die gegenseitige, gestochene Copie hat die Unterschrift: Hoffmann.

2. Umschlag zu dem Schriftchen: Deutschland's Feier der gros- sen Völkerschlacht bei Leipzig, von K. W. Fässer. Bamberg

1815. Auf der Vorderseite die Altenburg mit Lorbeerkrän- zen, auf der Rückseite dieselbe Burg mit dem Rothhofe. Rechts R. fC. H. 5 Z. 3 L., Br. 6 Z. 8 L.

I. Mit Randeinfällen links, ohne Monogramm, H. 6 Z. 3 L., Br. 8 Z. 8 L. *

'I. Die gewöhnlichen Abdrücke auf farbigem Papier und weiss gehöht. I

3. Der Geldzählende Bauer, stehend nach rechts, im Grunde zwei Bauernhäuser. Links unten: N. d. Natur 1814 Rup- precht fec, H. 2 Z. 10 L., Br. 1 Z. 6 L.

I. Sehr seltene Abdrücke ohne Luft, . II. Vollendete Abdrücke,

Die Copie von F. Reinstein ist von der Gegenseite, Links neben den Füßen des Bauers steht R. H. 2 Z. 10 L., Br. 1 Z. 1 L.

4. Die Capelle in der Wunderburg bei Bamberg. Unter dem Baum sitzt der zeichnende Künstler. Links oben verkehrt: F. C. Rupprecht 1813. H. 7 Z. 2 L., Br. 8 Z. 3 L.

Es wurden nur einige Probedrücke gemacht, und da sich Fehler zeigten, die Platte abgeschliffen. .

5. Dieselbe Ansicht, unter dem Baume rechts statt des Zeich- nenden Künstlers eine Bäuerin mit dem Korbe und ein Mann. Mit der Unterschrift: Maria Hilf Kirche in der Wunderburg bei Bamberg. F. C. Rupprecht fec. 1815. H. 7 Z. 3 L., Br. 8 Z. 2 L. *

*I. Abdrücke vor der Schrift; sehr selten, * II. Mit der Schrift.

6. Maria mit dem Kinde zwischen zwei Engeln unter dem Thronhimmel, halbe Figur. Unten steht: Maria Hilf 1738. Rechts erscheint die Wallfahrtskirche der Wunderburg, im

Rupprecht, Friedrich Carl 65

welcher dieses Gnadenbild sich befindet. F. C. Rupprecht fec. 1815. H. 6 Z. 3 L.; Br. 3 Z. 10 L...

1. Aetzdrücke.
2. Vollendete Abdrücke,
3. Mit einem Gebete.

7. Die Elisabethenkapelle, rechts des Blattes, links zwei Häuser, im Grunde das Thor der Sandstrasse, welches 1830 ausge- brochen wurde. Unterschrift: St. Elisabethen Kapelle im Sande zu Bamberg. Am Rande: F. C. Rupprecht fec. 1815, H. 7 Z. 3 L., Br. 8 Z. 2 L.

I. Aetzdrücke mit wenig Schraffirungen an den Häusern links, und ohne Unterschrift,

1. Vollendet mit Unterschrift, | 8 — 11) Vier Blätter zu Birnbaums Gedicht: Adalbert von Ba- benberg 1816.

8. Die Altenburg, auf der Bergspitze links neben Felsen eine Baumgruppe. Nach einem alten Gemälde, R. f. 1810. H. 2 Z. 9 L., Br. 5 Z. 3 L.

9. Das Monument des Grafen Adalbert von Babenberg: ein ste- hender Ritter mit den Löwen zu seinen Füssen, im Grunde das Schloss, links nach oben eine weibliche Statue, rechts das Fragment eines Grabmahles. Rechts unten am Rande: R. f. Dieses Monument wurde aus dem Kloster Theres auf die Altenburg gemacht. H. 3 Z., Br. 2 Z. 6 L.

I. Seltene Aetzdrücke. II. Vollendete Abdrücke vor der Schrift, rechts unten R. f. III. Mit der Aufschrift: Adalbert von Babenberg. Ein dra- matisches Gedicht von Birnbaum. I. B. Bamberg etc. 1810. 10) Ansicht der Schlossruine Babenburg, links eine Baumgruppe. Rupprecht del. et fe. 1816. H. 2 Z. 9 L., Br. 5 Z. 2 L. 11) Denkmal Adalbert's im Wäldchen bei der Altenburg: ein Kreuz auf einem Steinhügel. H. 3 Z., Br. 2 Z. 6 L.

1. Aetzdrucks. II. Vollendete Abdrücke; rechts am Rande R. f. III. Mit der Aufschrift, wie Nro. 10, aber der Titel für den zweiten Band.

12. Titelkupfer zu B. v. Hornthal's deutschen Frühlingskränzen,

1810. Ein altdeutsches Thor mit Durchsicht auf eine Land- schaft, auf den Säulen zu den Seiten des Thores steht je

ein Heiliger, jene an der Ehethüre des Domes in Bamberg. Rechts am Säulenfusse. Rupprecht fec. H. 5 Z 2 L., Br. 2 Z. 3 L.

13. Bamberg von der Nordseite, links im Vorgrunde ein Weiden- baum. Friedrich Carl Rupprecht fec. 1817, H. 14 Z., Br. 20 Z. 10 L.

I. Reine Aetzdrücke, mit einem Regenbogen rechts in der Luft, ohne Schrift. II. Mehr vollendete Abdrücke, ohne Schrift. III. Solche mit der Schrift, beide noch mit dem Regenbogen. IV. Von der überarbeiteten Platte, ohne Regenbogen, aber von grösserer Wirkung. Joh. Fruhauf hat dieses Blatt im Steindrucke copirt. 14) Ansicht der Kapuzinerkirche zu Bamberg, die Hauptfassade, die Garten- und Klostermauer, mit einigen Gebäuden von der Strasse. Ueber dem Kirchendache lieg t ein Vogel. Un-

15. Dieselbe Ansicht, ohne den einen Vogel über dem Dache, da

ein Zug von 20 Vögeln erscheint. Der Name des Künstlers steht unten in der Mitte. H. 7 Z. 2 L., Br. 8 Z. 1 L.

J. Ätzdrücke vor der Schrift: Kapuziner- und Kloster-Kir- che, St. Heinrich und Kunigunde in Bamberg.

II. Vollendete Abdrücke mit obiger Schrift.

16. Karmeliter-Kirche und Kloster St. Theodor in Bamberg, Ge-

bäude im neu italienischen Styl, am Portal der Kirche vier

Nischen mit Heiligen Statuen, und über dem Haupteingange

Maria mit dem Kinde. Im Vorgrunde ist russische Uhrwerk, Kosaken zu Pferd und drei Russen. Unten in der Mitte, F,

C. Rupprecht fec. 1818. H. 7 Z. 1 L., Br. 8 Z. 2 L.

J. Höchst seltener Ätzdruck, mit wenig überarbeiteter Luft, und neben dem am Eingang zum Kloster befindlichen Fen- ster ein weißer Flecken.

II. Der Flecken und die Luft überarbeitet, aber der Giebel

des Klosters noch ziemlich licht.

III. Der Giebel erscheint dunkler.

IV. Die Gruppe der drei Russen mit dem Pferde wurde her- ausgenommen, und drei andere Soldaten hineingesetzt, wovon der zur Rechten einen Hund führt.

V. Mit der Unterschrift: Karmeliter-Kirche und Kloster St. Theodor in Bamberg.

17. Ansicht des Städichens Höchstadt an der Aisch, rechts das

Schlösschen mit der Mühle und der steinernen Brücke, links ein Bauer mit Ochsen an dem Pflug. Rechts am Rande: F, C. Rupprecht fec. 1810. H. 4 Z. 7 L. Br. 6 Z. 11 L.

Es gibt nur einige Ätzdrücke, da die Platte abgeschliffen wurde.

I. Die Wolken berühren die links entfernt liegenden Ber- ge nicht.

II. Die Wolken berühren jene Berge.

III. Die Luft ist rechts oben schraffiert.

18. Dieselbe Ansicht, für N. Haas Gesch. des Slavenlandes ra-

Br. 6 Z. 2 L.

I. Ohne Schrift: reine Ätzdrücke.

II. Mit der Schrift: Höchstadt an der Aisch. Erste und zweite Ansicht des Rathhauses in Bamberg mit der 1809 zum Theil eingestürzten unteren Brücke. Auf dem Wasser sind mehrere Schiffe, im Vorgrunde das Hauffurter Marktschiff mit mehreren Personen. H. 10 Z., Br. 15 Z.,

recht, Rechts am Rande: F. C. Rupprecht fec. 1819. H. 4 Z.

5 Linien.

Rupprecht radirte dieses malerische Blatt 1815, aber zu schwach, und da er auch einige Fehler gegen die Perspek- tive entdeckte, so ließ er die Platte abschleifen.

Im Jahre 1810 ätzte er diese Ansicht zum zweitenmale, aber mit nicht größerem Glück, indem das Scheidewasser zu tief frass. Es existiren jedoch von dieser Platte mehrere Abdrü- cke, die sich von der früheren durch ihre Schwärze und durch das Monogramm C. R. f. unterscheiden. Auch steht im unteren Rande mit der Nadel gerissen: Het Stadhuys to

Bamberg. Die Platte ist 9 Z. 9 L. hoch, und 4 13 Z. 2 L. breit.

Diese Darstellung radirte Rupprecht zweimal, da die erste Platte zu schwach geätzt war. Die zweite glückte vollkom- men, und sie gibt zugleich die beste Ansicht dieses ehrwür- digen Domes. Diese Platte ist 6 Z. 11 L. hoch, und 13 Z. 3 L. breit.

I. Aetzdrücke ohne Wolken um die Kirche herum, links auf dem Boden das Zeichen und 1821, und rechts am Rande: F. C. Rupprecht fec. 1821.

H. Vollendete Abdrücke, mit der Luft und der Unterschrift:

'Domkirche zu Bamberg.

21. Visitenkarte des Grafen von Lamberg, mit Büchern, Akten, Schreibzeug und Federn auf dem Tische. In einem aufge- schlagenen Buche steht Name und Charakter des Grafen. Dies ist das letzte Blatt des Künstlers. H. 2 Z. 6 L., Br.

Es gibt Aetzdrücke, wo der Tisch ganz licht gehalten ist. 22) Die Adresse des Künstlers, Portefeuille und Palette an der Mauer, 1800. H. 11 Z. 7 L., Br. 2 Z. 2. 53 L. I. Aetzdruck mit weißem Grunde. II. Mit Schraffuren. I. Vollendete Abdrücke mit dem vollen Namen des Künstlers,

B. Holzschnitte,

25. Maria mit dem nackten Kinde auf dem Schooße, wie sie dieses mit der Rechten an der Seite, mit der Linken am Fuße hält, nach Parmeggiano. Oben rechts steht verschlo- ßen F. C. R., und die Dedication. Ill. D. Stephi. LB. de Stengel D. D. F. C. Rupprecht. H. 6 Z. 2 L., Br. 3 Z. 7 Linien.

Dies ist Copie nach A. M. Zanetti, Helldunkel von drei Platten, in verschiedenen Farben.

24. Der Heiland im Grabe, hinter ihm drei heilige Personen, Titelvignette zu dem Werke: Die unterirdische Felsenkapelle am Fusse der Altenburg bei Bamberg. Bbg. 1810. H. 2 7/8 Z. 2 L., Br. 4 Z. 6 L.,

25. Ein stehender Apostel, von vorn gesehen, mit über einan- der gelegten Händen, nach Parmeggiano und Zanetti. Links unten P. und das Monogramm mit der Jahrzahl 18190. H. 5 Z. 9 L., Br. 2 Z. 2 L.

Helldunkel von zwei Platten, in verschiedenen Farben. Es gibt auch Abdrücke von einer Platte.

26. Der heilige Johannes in der Nische, den linken Fuß auf den Drachen gesetzt. Über der Nische links ist das Reliqui- um mit der Schlange, rechts steht: R. Langer del., und das Mu- nogramm Rupprecht's mit der Jahrzahl 1824. Helldunkel von zwei Platten. H. 6 Z. 1 L., Br. 1 Z. 4 L.

27. Die Religion mit Kelch und Kreuz auf Wolken stehend, Vignette zu Benkert's Religionsfreund für Katholiken 1820 H. 11 Z. 9 L., Br. 1, 2. 4 L.

Es gibt zweierlei Abdrücke. Später werden die Strahlen um den oberen Theil der Figur durch Punkte fortgesetzt.

C. Lithographie.,

20. Ansicht der unterirdischen Felsenkapelle, welche 1810, auf

— dem Lerchenbühl am Fusse der Altenburg bei Bamberg ent- deckt wurde. In der ersten Abtheilung erblickt man im Hin- tergrunde den Heiland mit dem Kreuze, und dabei Engel. Im Vorgrunde beleuchtet ein Mann die Jahrzahl 1687. Rechts am Rande steht R. f. Die zweite Abtheilung enthält die mit Säulen verzierte Capelle mit mehreren Personen, wovon eini- ge Fackeln tragen. Im Grunde ist Christus am Kreuze mit Maria, Johannes und Magdalena, und ein Mönch. Rechts am Rande ist das Monogramm. Unten sieht man

den Grundriss der Capelle. Höhe jeder Vorstellung 5 Z. 6 L., Br. 8 Z. 9 L.

Rupprecht, Georg und Fritz, Bildhauer und Architekten zu Nürnberg, waren in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts thä- tig. Sie erbauten die Frauenkirche daselbst, welche Kaiser Karl IV. 1355 zur kaiserlichen Capelle einweihen liess, ein Werk im zierlich

gothischen Style. Diese Kirche ist noch immer dem katholischen Kultus geweiht. Der Bildhauer Sebald Schünhofer fertigte das schöne, mit der Anbetung der Weisen gezierte Portal derselben. Von den Brüdern Rupprecht und dem genannten Schünhofer wurde von 1355 — 1361 auch der schöne Brunnen in Nürnberg ausgeführt, der in sei- ner ganz neuen Vorstellung noch die Idee jener alten Meister aus- spricht. Er wurde schon 1447 zum erstenmale restaurirt, dann 1541 wieder ausgehebert, und um ihn vor möglicher Beschädigung zu schützen, wurde er 1587 mit einem künstlichen, von Paul Röhn gearbeiteten Gitter umgeben. Die vor wenigen Jahren begonnene gänzliche Restauration dieses herrlichen Werkes geschah unter Lei- tung des berühmten A. Reindel. Er fertigte die Zeichnungen im Geiste jener alten Meister, und die Ausführung in Stein wurde von andern Künstlern Nürnbergs besorgt, s. A. Reindel. | H. Hirschmann hat 1683 die Bildnisse der Gebrüder Rupprecht gestochen, Die neue Herstellung des schönen Brunnens liess König Ludwig durch eine Geschichts-Denkmünze verewigen.

Rupprecht, Christian, Maler und Xylograph von Memmingen, geb. 1815, besuchte 1833 die Akademie der Künste in München, und lebt daselbst noch gegenwärtig als ausübender Künstler,

Rupprecht, Carl Ludwig, Maler, wurde 1816 zu Halberstadt ge- boren, und von seinem gleichnamigen Vater unterrichtet, bis er

1837 nach München sich begab, um auf der Akademie daselbst seine weitere Ausbildung zu verfolgen. Im Jahre 1839 kehrte er

wieder in die Heimath zurück. Er malt Landschaften und Thier- stücke.

Rupprecht, Wilhelm, Maler zu Halberstadt, wahrscheinlich der Vater des Obigen, machte sich schon im ersten Decennium dieses Jahrhunderts bekannt, und lieferte in einer Reihe von Jahren zahl-

reiche Bilder. Diese bestehen in Landschaften und verschiedenen architektonischen Ansichten. | Folgendes Blatt ist von ihm lithographirt. |

1. Der Marktplatz in Halberstadt, nach Hasenpflug, qu. fol.

Ruprecht oder Rupert, Johann Christian, Maler von Nürn- berg, hatte den Ruf eines geschickten Künstlers, der auch ins Aus- land drang. Er wurde, bereits ein Fünfziger, an den Hof Ferdi- nand's IV. nach Wien berufen, wo seine Werke ebenfalls Beifall fanden. In der k. k. Gallerie daselbst sieht man eine getreue Nach- ahmung der Marter der 10,000 Christen von A. Dürer, der Künst- ler bezeichnete aber das Bild als Copie durch folgende Aufschrift: Ad imitationem dureri fecit Joan. Christian Ruprecht. Civis Norimbergensis, Anno 1653. Dann copirte er 1654 auch die Dreifaltigkeit von Dürer, ebenfalls getreue Nachahmung im Kleinen. In der St. Se- balduskirche zu Nürnberg ist von ihm die Erweckung des Lazarus. Starb zu Wien 1654.

Ruprecht, Marcus, Kupferstecher und Kunsthändler zu Augsburg, lebte in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Im Jahre 1770 wurde er Mitglied der Akademie daselbst.

Ruprecht, Bartholomäus, Kupferstecher zu Augsburg, vielleicht der Vater des Obigen. Starb 1750 im 51. Jahre.

Ruprecht, Prinz, s. Rupert. Ruprecht, s. auch Rupprecht und Rupert.

Rusca, Carlo Francesco, Cav., Maler von Laus, stammte aus einer adelichen Familie, und musste deswegen die Rechte studie- ren, worin er auf der Universität zu Turin den Doktorgrad erhielt. Allein diess war ihm kein Grund zur weiteren Verfolgung seiner Bahn; ja er verliess dieselbe bald darauf, da die von ihm gemalten Bildnisse, namentlich jene von Damen, besonderen Beifall erhiel- ten, und selbst die Aufmerksamkeit des Königs von Sardinien auf sich zogen. Damals betrieb er aber die Malerei noch als Dilettant, da ihm C. Amigoni nur einigen Unterricht ertheilt hatte, jetzt aber ging er nach Venedig, um die Werke Titian's und Paolo's zu stu- dieren, und dieses hatte für seine weitere Ausbildung so günstigen Erfolg, dass er in kurzer Zeit als einer der vorzüglichsten Portrait- maler damaliger Zeit erkannt wurde. Er beschäftigte sich fast aus- schliesslich mit dem Bildnisse, wie Bombelli und Rosalba, neben welchen Rusca seinen Ruf behauptete. Er malte viele Herren und Damen der höchsten Stände, und mehrere Fürsten; die ihn mit Ehre überhäuften. Von Venedig aus unternahm er eine Reise durch die Schweiz nach Deutschland, wo seine meisten Werke zu suchen seyn dürften. In Hannover malte er am Hofe viele Bildnisse, be- sonders im Auftrage Georg II. von England, der damals seine deut- schen Erblande besuchte. Dieser König schickte ihn nach Berlin, an den Hof Friedrich des Grossen, der ihm ebenfalls mit Ehren empfing und seine Arbeiten königlich belohnte. Hierauf ging Rusca nach Wolfenbüttel, wo er das Bildniss des Herzogs, der mittler-

weile mit Tod abging, so ähnlich darstellte, dass die Herzogin bei Erblickung desselben in Thränen ausbrach. Von Deutschland be- gab er sich 1753 nach England, und nachdem er auch in diesem Land Verdienste geerntet hatte, liess er sich in Mailand nieder, wo der Künstler 1760 im 63. Jahre starb.

Einige Werke dieses Künstlers sind durch den Kupferstich be-

Rusca, GIROLAMO, Maler, genoss in Bologna den Unterricht des Dom. Pedrini, und ließ sich dann um 1770 in Lauis nieder. Er malte Bildnisse, meistens von Schweizern.

BUSCA, GIOVANNI, Bildhauer, wurde 1757 zu Rancate geboren, und in Italien zum Künstler herangebildet. Zu Piacenza und in anderen Städten Italiens sind Werke von ihm, besonders Statuen und Medaillons. Auch für den Dom in Mailand unternahm er Arbeiten, in einigen Caryatiden und Ornamenten bestehend. Dieser Künstler starb 1833.

Rusca, Girolamo, Bildhauer, der Sohn des Obigen, ließ sich in Mailand nieder, und führte da mehrere Werke für den Dom aus. Auch in anderen Kirchen findet man Proben seiner Kunst.

Rusca, Luigi, Architekt von Agno im Canton Tessin, wurde 1758 geboren, und unter uns unbekannten Verhältnissen zum Künstler herangebildet. Er erhob sich als solcher über den schlechten Geschmack seiner Zeit, indem er in seinen Werken einer viel größeren Feinheit des Styls nachstrebte, als andere seiner Zeitgenossen. Diese seine Werke sind aber grösstentheils in Russland zu suchen, da ihn Catharina II. nach St. Petersburg berief, wo er mit Quarenghi der besseren italienischen Bauweise Eingang verschaffte. Er baute aber nicht nur in St. Petersburg verschiedene Paläste und andere Gebäude, sondern auch in Moskau, zu Astrachan u. s. w. Später begab er sich wieder in das Vaterland zurück, und von da aus nach Paris, um die Herausgabe seines architektonischen Werkes zu besorgen. Dieses enthält verschiedene Plane und Entwürfe zu Kirchen, Palästen und anderen Gebäuden, die während der Regierung der genannten Kaiserin, und einige auch noch unter Alexander II. zur Ausführung gekommen sind. Dieses Werk beweiset zugleich, dass Rusca unter den Zeitgenossen an Kunst wenige seines Gleichen hatte. Es hat den Titel: Recueil des dessins de differens batiments construits a St. Petersbourg et dans l'Interieur de l'Empire de Russie, gr. roy. fol.

Rusca war Hofarchitekt des Kaisers Alexander, und starb 1822 zu Valenza eines plötzlichen Todes.

BUSCI, Franz, s. F. Ruschi.

Ruscelli, Antonio, Bildhauer, blühte wahrscheinlich im 16. Jahrhunderte zu Venedig. In der Capelle Grimani bei St. Job in Venedig ist von ihm ein grosses Basrelief als Altarbild. Bottari glaubt, er sei mit A. Rossellini Eine Person,

BUSCELLI, GIROLAMO, Architekt und Mathematiker von Perugia hatte den Ruf eines tüchtigen Künstlers. Er fertigte viele archi

teknische Zeichnungen, nach welchen zu Perugia und anderwärts Gebäude errichtet wurden. Ein G. Ruscelli schrieb auch Annota- tionen zum Orlando Furioso. Venetia, Valgrisi 1558. Mit Holz- schnitten nach D. Dossi Ruscelli starb als Mönch des Klosters Montecasino 1604 im 96. Jahre.

Rusceweyh, Ferdinand, Zeichner und Kupferstecher aus Meck- lenburg, ein in der Geschichte der neueren deutschen Kupfer- graphie berühmter Mann, lag um 1803 in Berlin seinen Studien ob, und begab sich dann zur weiteren Ausbildung nach Wien, wo sich damals ein Verein von Künstlern gebildet hatte, welche zur Restau- ration der Kunst den Impuls gaben. Welche Studien diese Meister jener Zeit in Wien, und dann in Rom trieben, was sie begeisterte und bewegte, ist aus den Biographien des P. v. Cornelius, Over- beck u. a. bekannt, und an diese schließen sich in Rom auch Rusceweyh an. Wie diese, so richtete auch er sein Augenmerk auf die Meister der vorrafaelischen Schule, und mehrere ihrer Werke hatte sein Grabstichel der Kunstwelt näher bekannt gemacht. Doch auch in seiner Stichweise prüft sich der Charakter einer äl- teren Schule aus, indem er Marc-Anton zum Vorbilde nahm. Dabei belebte er sich der grössten Strenge in der Zeichnung, und suchte auf einfachem Wege zu erreichen, was die Tiefe und Innigkeit des Gemüths seiner alten Meister und die ihnen gleichgesinnten neue- ren im Bilde dargelegt hatten. Rusceweyh entwickelte dabei grosse Meisterschaft in Anwendung der kalten Nadel, wobei der Stichel nur nachhilft. Unter den Werken, die ihn allgemein bekannt mach- ten, sind die herrlichen Blätter mit Compositionen von Cornelius aus Goethe's Faust, ferner die Bilder von J. M. Werner zu Schil- ler's eleusinischem Feste, die Blätter nach Overbeck vor allen zu nennen, und an diese reihen sich viele andere, die von keiner ge- ringeren Bedeutung sind. Die grösste Anzahl entstand in Rom, wo der Künstler eine lange Reihe von Jahren tätig war, und noch gegenwärtig lebt.

1. Pabst Urban II., Büste, einem Rafael'schen Bilde in den Stan- zen entnommen, 1800, fol.
2. Bert. Georg. Niehuth, Carstenii filius, Ditmars, Holsteus. Brustbild nach J. Schnorr. Um 1831, fol.
3. A. von Oertzen, Grossh. Mecklenb. Strelitz, Staatsminister, Brustbild nach W. Unger 1834, fol.
4. Bildniss der Königin von Preussen, 1802 in Berlin nach Scheeter gestochen.
5. Das Bildniss des Königs von Preussen, nach demselben, in Berlin gestochen.
6. Rubens und seine Frau, Profilbildnisse nach Rubens, 1805 in Wien gestochen.
7. Ein Bildniss nach Nanteuil, Studium. 8 — 9) Abraham und Moses, zwei kleine Blätter nach Angelico da Fiesole, 8.
8. Die gefangenen Juden in Babylon: An den Wassern zu Be- bylon sassen wir und weinten, wenn wir am Zion gedach- ten. Nach Bendemann's Bild; 1832 im Besitze des Rheinisch- Westphälischen Kunstvereins, qu. fol.
9. Die Himmelfahrt des Elias, nach Overbeck, fol.
10. Dieselbe Darstellung 1830 verkleinert, du. 4.
11. Das Wunder des Elisa mit dem schwimmenden Beil, nach Overbeck.
12. Dieselbe Darstellung 1856 verkleinert, qu. 4.

fol. Im ersten Drucke mit Ferdinand statt Friedrich Overbeck,

16. Darstellung nach Sprüchw. XXXI, V. 10. Wem ein tugend- sames Weib beschenkt ist etc. Ein spinnendes Weib in ih- rer Häuslichkeit, nach Overbeck 1815. kl. qu. fol.

17. Christus als Knabe im Tempel, nach F. Overbeck 1835, qu. fol.

18. Der Christusknabe die Werkstatt segnend: Et venit Nazareth et erat subditus illis. In allegorischer Einfassung, unten die 14zeiligen Verse: In Joseph's Haus zu Nazareth etc. Nach einer Zeichnung Overbeck's für Fräulein von Jaxthausen zum Besten eines Waisenhauses gestochen, 4°.

19. Die Ruhe der heil. Familie auf der Flucht nach Ägypten, nach Overbeck's Zeichnung von 1810, gestochen zu Rom 1826, qu. 4°.

20. Der heilige Joseph mit einer Säge, nach Overbeck's Zeich- nung, 8°.

21. Johannes der Täufer, nach Angelico da Fiesole, 8°.

22. Die Madonna und der verkündende Engel, nach Angelico's Bild in der Dominikaner Kirche zu Perugia, qu. 8°.

23. Dieselbe Darstellung anders, nach Alvarez Petri 1420, qu. 8°.

24. Ruth und Booz, nach Overbeck's Zeichnung 1834, kl. qu.

25. Christus klopft an die Thüre, nach einer Zeichnung von Ph. Hübner zu dessen berühmtem Gemälde in Rom, 1830 gesto- chen, 8°.

26. Christus: Statue de Jesus Christe, nach Thorwaldsen, kl. fol. und in 8°.

27. Christus: Vulnerasti cor meum. Nach Steinle, kl. fol.

28. Maria: Pulchra ut luna, electa ut sol, das Gegenstück zum obigen Blatte.

28 — 40) Christus und die Apostel, 13 Blätter nach Rafael und Marc-Anton, mit dem Umschlag: Il Salvatore co dodeci Apostoli dapresso Raffaello d'Urbino dipinti nella chiesa de S. S. Vincenzo ed Anastasio alle tre fontane fuori di porta S. Paolo e sulle stampe di Marcantonio. Roma. 1827, fol.

41 — 53) Die Propheten und Sibyllen, von Michel Angelo in der Sixtina gemalt, 13 Blätter mit dem Bildnisse Michel An- gelo. Die Sibyllen nach dem Fresco von Rafael in 8°. Maria della Pace zu Rom, 1831, qu. fol.

55. Die heil. Jungfrau mit dem Kinde, nach Giulio Romano, kl. Im ersten Drucke vor der Schrift, wovon die auf chines. Pap. die selteneren sind.

56. Das Abendmahl des Herrn, Wandgemälde in S. Croce zu Florenz, angeblich nach Giotto, und von J. A. Ramboux ge- zeichnet. Aus drei Blättern bestehend, qu. imp. fol.

57. St. Nilus, wie er einen Knaben vom Teufel hinwegreißt, nach einem Bilde Dominichino's in Grotta Ferrata bei Rom, selbst gezeichnet und 1813 gestochen, s. gr. qu. fol.

58. Ein Heiligenbild, nach einer Elfenbeinarbeit, 8°.

59. La Poesia, nach Rafael und Marc-Anton, 1820, 4°.

60. Der Parnass, nach Rafael und Marc-Anton's berühmtem Stich, qu. fol.

Es gibt Abdrücke vor der Schrift.

61. Jupiter und Cupido, nach Rafael. Roma 1827, fol.

62. Ein sitzendes Weib, welches das Knie umfasst, nach Rafael.

63. Das Mädchen mit dem Buche auf dem Steine sitzend, nach Rafael.

64. Ein bärtiger Mann auf der Erde sitzend , nach Rafael.

65. Ein in den Mantel gehüllter Mann, nach Rafael,

; Diese vier Blätter sind Rafael's Gemälde der Schule von Athen entnommen. Ruscheweyh stach sie in Rom zur Vor- übung. ;

67. Perseus und Andromeda, nach A. J. Carstens, qu. fol.

68. Der Gigantenkampf, nach demselben geätzt, wahrscheinlich von Ruscheweyh, fol. Sehr selten,

69. Der Falkenier, Le petit fauconnier, nach G. Metzu, 1805 in Wien gestochen, on.

70 — 71) Zwei Blätter mit Bauernscenen am Bierfass, nach T. Wocher, aus der früheren Zeit des Künstlers, qu. fol.

72 — 85) 12 Blätter zu Göthe's Faust, ein berühmtes Werk, welches Göthe's Ruhm weit hin verbreitete, und auch Ruscheweyh hat damit schon frühe seine Meisterschaft im Stiche bewie- sen. Diese Blätter sind in alten Abdrücken bereits selten ge- worden, qu. roy. fol.

384 — 104) Das Eleusinische Fest, Schillers Dichtung bildlich dargestellt von M. Wagner, 20 Blätter mit geistreichen Um- rissen, ebenfalls ein berühmtes Werk, qu. fol. - ;

105. Scenen aus Götz von Berlichingen, Genovefa u. s.w. 2 Hefte nach Zeichnungen von Pforr, von Ruscheweyh u. A. neuer- lich für den Frankfurter Kunstverein gestochen, gr. fol.

106. Blätter für die Collezione di Numero 25 Statue e bassorilievi del Sig. Cav. Thorwaldsen, con illust. del Sig. A. Crispeval- lini, mit S. A. Amsler, C. Barth un. A. gestochen. Roma

107. Bassorilievi antichi della Grecia o sia Fregio del Tempio al Apollo Epicurio in Arcadia, Disegnato dagli originali da G. N. Wagner, 24 Blätter, Roma 1814, gr. fol.

Bosio, Francesco, Maler von Rom, war Nachahmer des Carra- vaggio, wenn nicht Schüler dieses Meisters. Er malte zu Venedig, in Vicenza und Trevigi, mehrere Bilder für Kirchen und Paläste, und namentlich auch Porträts. D. Varotari stach nach, ihm das Bildniss von Vinc. Gussoni mit allegorischer Umgebung, und ein seltenes, Bartsch unbekanntes Blatt, das Titelkupfer zu Seminario de Governi di Stato, drei allegorische Figuren mit der Weltkugel darstellend. J. Petrini stach nach ihm mehrere kleinere Blätter mit Kinderspielen. J. Piccini stach das Titelblatt zu Le glorie degli Incogniti und etliche allegorische Blätter, u. s. w. Dieser Kün- stler blühte um 1656.

Ruschius, wird auch der obige Künstler genannt.

Buschmeyer, Johann, Medailleur, stand von 1604 — 1717 im Dienste der Stadt Hamburg. Auf seinen Werken sollen die Buch- staben J. R. stehen.

Rusconi, Giovanni Antonio, Architekt, lebte in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Venedig. Er machte sich, den Vitruvius zum be- sonderen Studium, und bearbeitete auch ein eigenes Werk nach den Grundsätzen des Bäumers, welches unter folgendem Titel erschien:

Rusconi, Camillo. Della architettura etc. secondo i precetti di Vitruvio, Venetia, app. J. Ginlitti, 1509. Dieses Werk, mit 160 schönen Holzschnitten nach Rusconis Zeichnungen, galt den Architekturverständigen für etwas Ausgezeichnetes. Auch die geistreichen Holzschnitten sind zu bewundern. Man schreibt sie dem Buchdrucker Giolito zu. Es gibt davon eine zweite Auflage: I dieci Libri d'Architettura. Venet. BUSCONI, Camillo, Bildhauer, geb. zu Mailand 1658, war daselbst Schüler von Volpini und Rusnati, bis er nach Rom sich begab, um unter E. Ferrata seine Studien fortzusetzen. Auch dem Gius. Chieri verdankte er Vieles, so wie dem Maler C. Maratti, bei welchem er sich in der Zeichnung vervollkommnete. Dann studirte Rusconi auch die Antike, und da es ferner bekannt ist, dass dieser Künst- ler nicht minder dem fleissigen Studium der Natur oblag, so sollte man glauben, seine Werke seyen zu den Meisterstücken zu zählen, in denen die Vorzüge echter Kunst sich aussprächen; allein Rusconi war nur etwas weniger als andere in der verderblichen Manier seiner Zeit befangen. D'Argensville II. 85. ff. erhebt zwar diesen Meister mit grossem Lobe, und behauptet, er habe mit der Korrektur der Alten das Feuer der Neueren verbunden; allein man weiss jetzt, wie man solche Lobspprüche zu nehmen habe. Rusconi beabsichtigte zwar Leben und Ausdruck, verfiel aber nicht selten in Uebertreibung, und huldigte auch mehr dem Principie der Malerei, als jener der Plastik. Seine Werke müssen aber un- ter denen seiner Zeitgenossen mit Auszeichnung genannt werden, zum Aufschwunge seiner Kunst trugen sie aber wenig bei. Rusconi hinterliess in Rom zahlreiche Arbeiten, da ihn nicht nur der Papst, sondern auch die Grossen des Staates beschäftigten. Zu seinen frü- hesten Arbeiten gehört das Grabmal des Marquis Pallavicini in S. Francisco a Ripa, und seinen Ruhm gründeten die Statuen und Basreliefs in S. Ignazio al Gesù, wo die vier 12 F. hohen allego- rischen Gestalten der Haupttugenden im Stucco, und besonders die zwei Engel mit dem Namen Jesu, im hohen Grade den Beifall des Cardinals Albani, des nachherigen Papstes Innocenz XI fan- den. In S. Gio. in Laterano sind die colossalen Statuen der Apo- stel Andreas, Johannes und Jacobus maior sein Werk, wofür ihm der Papst den Christusorden ertheilte. Dann fertigte er das Grabmal des Papstes Gregor XIII. mit der Statue der Frömmigkeit und Gerechtigkeit, eines seiner Hauptwerke, welches in der St. Pe- terskirche aufgestellt ist. In der Kapuzinerkirche ist von ihm eine 12 F. hohe Statue des heil. Franz Regis, und das Grabmal des Prinzen Alexander Sobieski. In der St. Peterskirche sind einige Bilder zwischen den Pilastern des Mittelschiffes von ihm in Mar- mor ausgeführt. Uebrigens copirte er auch mehrere antike Bild- werke, deren einige nach England kamen, wie der Apollo von Bel- vedere und der Farnesische Herkules. R. Walpole hatte in Hough- tonhall solche Copien aufgestellt. Rusconi wurde 1728 zum Vorsteher der Akademie von S. Luca ernannt, starb aber noch in diesem Jahre in Folge der Anstren- gung bei der Preisvertheilung, die immer auf pomphafte Weise vor sich ging. Einige seiner Werke sind auch durch Kupferstiche bekannt. J. Frey stach seine Statue des heil. Ignaz von Loyola in der St. Peterskirche, worvon es auch zwei kleinere Copien gibt. Auch das Monument und die Statue Gregors XIII. hatte Frey gestochen. Der heil. Franz von Regis ist durch einen Stich von N. Gutierrez bekannt.

Rusciati, Philipp, Maler in Rom, arbeitete zu Anfang des 14. Jahrhunderts. Seinen Namen hat B. v. Rumohr (Allg. Forschungen II. 174) der Geschichte zurückgegeben, denn vor ihm wurde er nie genannt. An einer Fassade der Kirche St. Maria Maggiore in Rom sah Rumohr ein Gemälde mit folgender Aufschrift: Philippus Rusciati Fecit Hoc Opus. Der genannte Schriftsteller glaubt, der Künstler gehöre einer Familie Ruggieriotti an.

Rust wird von Heller ein italienischer Würfelspieler des 16. Jahrhunderts genannt. Wir kennen ihn nicht näher.

Rusnatı, Giuseppe, Bildhauer von Mailand, war in Rom Schüler von E. Ferrata, und ließ sich dann in Mailand nieder, wo er für den Dom und für S. Antonio Abbate mehrere Werke ausführte. Auch in der Cartause zu Pavia sind solche. Blühte um 1700 Camillo Rusconi war sein Schüler.

Rothbart, August, Medailleur, lebte in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Italien. Wir haben von ihm eine Medaille mit dem Bildnisse der Claudia Pancalieri an.

Ruspini, Lodovica, Bildhauer zu Florenz, wird von Vasari unter die Schüler des V. Rossi gezählt. Er nennt ihn unter jenen Künstlern, welche 1504 das Florentinergerüst des Michel Angelo verließen.

Russ, Carl, Historienmaler, geb. zu Wien 1770, legte den ersten Grund im Zeichnen zu Wienerisch-Neustadt, bei dem Maler Köpp, und später wurde Biewald, ein Mautheinnehmer auf der ungarischen Grenze, der sehr schön in Öl copirte, sein Lehrer, zu welchen er täglich, selbst bei stürmischem Wetter, einen drei Viertelstunden langen Weg zurücklegte, nicht ohne Gefahr, eine Beute der Wölfe zu werden. Er zeichnete dabei unermüdet nach Kupferstichen und machte sich bald die ersten Grundlagen der Kunst eigen. Im Jahre 1790 kam er endlich nach Wien zurück, wo jetzt die Kunstschätze jener Gallerie, an welcher er später Custos wurde, den tiefsten Eindruck auf ihn machten. Jetzt ging es an strengere Studien. Zuerst widmete er sich unter Drechsler der Früchte- und Blumenmalerei. Auch besuchte er die Landschaftsschule des verdienten Brand; aber bald verliess er diese Fächer gänzlich wieder für die Figurenzeichnung. Vier Jahre brachte er im strengen Fleisse unter Prof. Maurer zu, copirte mit dem trefflichen Peiter unablässig in der Gallerie, studierte Anatomie, und fachte durch die beständige Anschauung grosser Meisterwerke den Geist der Composition in sich an. Selbst die Chalkographie zog er in seinen Kreis, um kein Mittel der Darstellung zu vernachlässigen. Joseph Mansfeld war sein Lehrer in der Ätzkunst, so wie Beckenkamp in der Aquatinta Manier. Im Jahre 1804 reiste er mit dem Freiherrn von Lütgendorf nach München, wo er mehrere geschichtliche Compositionen entwarf, und mit fast übermenschlichem Fleisse binnen neun Wochen über 120 Zeichnungen, nach Gemälden der

dortigen Gallerie zu Stande brachte. Auf der Rückreise scheiterte

sein Floß bei Dingolfing, allein Russ auf Alles vergessen, suchte

nur sein Portefeuille zu behaupten, und rettete es glücklich aus

dem Wasser.

Nach Wien zurückgekehrt fand Russ jetzt an Wächter einen

tüchtigen Leiter, da dieser, des französischen Unwesens zu Rom

und in ganz Italien überdrüssig, nach Wien als in einen sicheren

Port sich zurückgezogen hatte. Mit Petter verband er sich zu ge-

meinsamen Studien. Es ging sogleich ein Jeder an ein Gemälde,

Russ wählte dazu den Tiresias, Alkmenen das Geschick ihres in

der Wiege schon geschlangenerwürgenden Sohnes Herkules verkün-

dend, halb lebensgroße Figuren, Beide Künstler wurden hier-

auf Pensionärs der Akademie. Im Jahre 1808 verlangte der Erz-

herzog Johann durch den wackern Landschafter Kiniep von Baron

Hormayr die schriftliche Andeutung von 14 Momenten aus den

Jahrbüchern der Habsburger, und verwies hinsichtlich der Ausfüh-

rung beide Künstler, Petter und Russ, an ihn. Dieses gab den

Impuls zu allen späteren Arbeiten Russens aus der Vaterlands-

geschichte. Während der französischen Occupation 1800 wurden

Petter Krafft und Russ durch den General-Gouverneur Andreossy viel

beschäftigt, und Denon bewies Russes, trotz seines lauten Patriotis-

mus ausgezeichnete Achtung. Damals vollendete Russ das Gemälde

seiner an der thrakischen Meeresküste zwischen der toten Tochter

Polyxena und dem toten Sohne Polydor ihres Hauses und Reiches

Untergang betrauernde Hekuba; lebensgroße Figuren, 1821 noch

Eigenthum des Künstlers. Dieses Bild gewann ihm den zweiten

Preis, und entschied auch im Frühjahr 1810 seine Anstellung als

Cammermaler des Erzherzogs Johann, welchem er nun im Atelier,

wie auf den vielen Alpenreisen, seine ganze Thätigkeit weihte,

insofern er für diesen Fürsten Landschaften, Trachten und Volksfeste,

oder zahlreiche Compositionen aus der Geschichte seines erlauch-

ten Hauses malte, insonderheit aus Fuggers Ehrenspiegel und aus

von Hormayr's österreichischem Plutarch.

Im Spätjahr 1818 wurde Russ Custos an der Gallerie des Relie-

vebildes, und seinem väterlichen Lehrer Füger zugeordnet. Von jetzt

an gewährte ihm seine größere Unabhängigkeit Muße und Vorbil-

der zur Composition aus der Vaterlandsgeschichte, und er benutzte

sie auch mit rastlosem Fleiß und mit glühendem Patriotismus. Billig

darf die Zahl seiner Compositionen, die Mäßigkeit seiner

Preise, seine unermüdete Quellenstudium Erstaunen erregen und

unwidersprechlich bezeugen, wie tiefen Ernstes ihm war, vorzugs-

weise den Namen eines Geschichtsmalers des kaiserlichen Vaterhau-

ses zu verdienen.

Die Werke in dieser Hinsicht bilden zuerst zwei Cyklus aus

Rudolph's thatenreichem Leben, der eine in größerem, der an-

dere in kleinerem Formate. Jener, aus sechs Gemälden bestehend,

schildert 1) Rudolph's Taufe, 2) seine Waffenspiele, 3) wie der

Hofastrologe den als Edelknabe dienenden Rudolph seine Größe

voraussagt; 4) Albrecht von Habsburg, ins gelobte Land ziehend,

seinen Sohn in der Gruft zu Murz segnend, 5) Rudolph, wie er

in seiner ersten Fehde den Freiherrn Hugo von Tiefenstein er-

schlägt, 6) Rudolphs Vermählung mit Gertrud von Hochberg. Die

sieben kleineren Bilder von grosser Vollendung, trotz des beschränk-

ten Raumes, enthalten: 1) Rudolph am Wachfeuer der Veste Uizen-

berg, 2) Rudolph belohnt den Geschichtschreiber seines Hauses,

zum Aerger seiner rauben Fehdegesellen, 3) Rudolph mit Ottokar

— auf dem Kreuzzuge in Preussen, 4) Rudolph begleitet den Churerz*

An diese Geschichtsbilder reihen sich viele andere, folgenden Inhalts: Maxens Zweikampf auf dem Reichstag zu Worms, dreimal verschieden componirt. Die königliche Zauberin Libussa vor ihrer Zauberhöhle, weissaget den böhmischen Wladiken, die ihr die Krone bringen. Veronika von Leschnitz, des Grafen Friedrich von Killy Geliebte, ihrer Hallet entflohen, kommt vom Hunger ge- trieben zu Landfeuten, welche vor ihrer Schönheit als einer himm- lischen Erscheinung zurückbeben und ihr das Brod mit Zittern darreichen, ein äusserst anmuthiges und idyllisches Bildchen, be- sonders ausgezeichnet Veronikas Antlitz, Der Tod eben dieser Ve- ronika, welche auf Befehl der Barbara von Cilly, Gemahlin Kaiser Sigmunds erdolcht wird, nach Kalchbergs Tragödie; des Freyherrn von Rauber Zweikampf mit dem riesenhaften Spanier, den er in den Sack gesteckt, dem Kaiser Maximilian II. zu Füssen legt; der Ur- sprung des Namens Metternich, wie dieser vor Kaiser Heinrich des Heiligen Thron steht, und als Hauptmann seiner Leibwache furchtlos in die verläumderische Rolle blickt, die der Kaiser ihm selbst über- reichte, während Heinrich von dessen Unschuld überzeugt, zu den Umstehenden sagt: »Oh, Metternicht!« Friedrich der Schöne auf der Trausnitz gefangen, wird von seinem Gegner Ludwig dem Bayer besucht; Albrecht der Lahme vor dem brennenden Basel; Albrecht II mit seiner Gemahlin in seiner Hauskapelle Gott für die drei Kro- nen, die er in einem Jahr erhalten, dankend, ein in Nebenwerk und Beleuchtung vortreffliches Gemälde und von der geschmackvoll- sten Ausführung; Max in der Haft der Flammländer von seiner getreuen Kunz von der Rosen in Mönchskleidung besucht; Max beschenkt die zwei Mohrinnen, die, um seine Freiheit zu erzie- cken, Nachrichten von dem Anzug eines kaiserlichen Heeres ver- breitet hatten, und bestraft worden waren; Johanna von Arragon, von ihren Kindern umgeben, klagt ihrem Vater im Wahnsinn den Verlust ihres Gemahls, Philipps des Schönen, dessen Leiche mit der Krone im gläsernen Sarge liegt; Weigand von Theben, Ottos des Fröhlichen Hofnarr, schüttet vor seinem Herrn einen Korb voll Todtenköpfe hin, um ihm die Uneinigkeit der Menschen zu beweisen; der Bischof Kollonitsch im verlassenen Türkenlager vor Wien, nimmt alle gefangenen Christenkinder, die die Türken im Lager zurückgelassen hatten; Rudolph von Habsburg kehrt un- vermuthet beim Abt von St. Gallen ein; Friedrich mit der leeren Ta- sche erforscht durch ein Reimspiel die Herzen der Tiroler. Alle diese Bilder waren 1821 noch im Besitze des Künstlers, viele an- dere aber waren bereits in andere Hände übergegangen.

Der Erzherzog Johann besitzt ein ganzes Portefeuille histori- scher Compositionen, Landschaften nach der Natur und Idyllen aus den Norischen, Karischen und Julischen Alpen: Friedrich der Schöne kehrt aus dem Kerker auf der Trausnitz nach Wien zu- rück, auch in Öl gemalt; Leopold in verzweifelnder Selbstverkla- gung, taub gegen Bankett und Musik; echt steiermärkische Al- benszenen in Öl; Rudolph's Besuch beim bekannten Gärbet in Basel, mit Kreide lebensgross, Rudolph's überraschender Besuch beim Abt von St. Gallen; Rudolph's salomonischer Schiedsspruch

Russ, Carl.

zu Erfurt zwischen dem betrogenen Kaufmann und dem betrügeri- schen Wirth; Rudolph mit rothen Rüben den Hunger stillend; der Greis Rudolph, von Feindesübermacht gedrängt, an einen Pfahl im Maurer See gestützt, sich ihrer sieghaft erwehrend; die Sempach- er Schlacht mit mehr als dreihundert ausgeführten Figuren, und allen den herrlichen Episoden von Winkelried, Feer, Nik. Thun, u. s. w.; Max I. bei Guinegate, von seinem Heer als Sieger be- grüsst; der 20jährige Friedrich IV. auf dem Sterbebette; die grusle Theresia mit dem Säugling Joseph inmitten der getreuen Ungarn zu Pressburg, eines der Hauptbilder des Künstlers; der grusle Hu- nyadi sich durch eigene List und Riesenkraft aus der Gewalt der Türken befreiend,

Von der ausserordentlichen Produktivität des Künstlers liefern auch folgende Bilder einen trefflichen Beweis: Rudolph's Begeg- nung mit dem Priester auf der Jagd; Rudolph verweist seiner Wa- che die Verdrängung eines greisen Bettlers, aus der Exposition von 1813 bekannt, und eines der ausgezeichnetsten Gemälde Russens; Kai- ser Albrecht's Hund, im Wiener Taschenbuch für 1820 gestochen, nach H. Collin's berühmtem Gedichte; Ernst der Eiserne rettet auf der Jagd unerkannt. Cimburg von Masovien, gleichfalls durch Kupfer- stich im gedachten Taschenbuch bekannt, die Landschaft der ältesten Zeit des Samt Breughel würdig; der Grossfürst Jagello lässt die Prinzessin Hedwig ihrem bestimmten Bräutigam Wilhelm von Oesterreich im Krakauer Schlossgarten entreissen, bei Mondes- und Fackelbeleuchtung; der kleine Ladislaus Posthumus beschenkt den Helden Giskra mit den eben erhaltenen Goldstücken, ein schönes Bild, voll Anmuth und lieblicher Einfachheit; Kaiser Max auf der Martinswand, an deren Fusse seine Getreuen mit derm Priester stehen, der ihm die Hostie zeigt, die Landschaft zum Theil nach der Natur und von vortrefflicher Abendbeleuchtung; Jo- hanna von Arragonien, sehnsüchtig nach dem Abendstern blickend, dem greisen Cardinal Ximenes und den übrigen Granden, ihren festen Entschluss andeutend, dem geliebten Philipp nach Flandern zu folgen, von meisterhafter Beleuchtung, und in der Composi- tion überaus gemüthvoll; der Heldentod des Grafen Nikolaus Salm in dem von ihm befreiten Wien, ein vortrefliches Gemälde durch den Kupferstich des Taschenbuchs von 1820 und die eben auch dort enthaltene Ballade von Karoline Pichler bekannt; Kaiser Fer- dinand II. von der Frechheit der Rebellen hart bedrängt, wird durch die plötzlich einreitenden Dampierre'schen Kürassiere geret- tet, ein Bild vor allem ausgezeichnet, durch gewaltiges Leben der Composition, glühende kraftige Farbe, und ungemein glücklich ausgeführtes Nebenwerk. Diese eilf Gemälde sind sämmtlich Ei- genthum des Grafen Hugo von Salm-Reifferscheid.

Ein kleines Gemälde ist im Besitze der Dichterin C. Pichler. Es stellt den Kaiser Max in Todesbetrachtung versunken dar. In einer mit wahrhaft niederländischem Fleiss ausgeführten Kapelle sitzt der greise Held, und alle Zeichen seiner Würde vor sich ge- legt, bedenkt er das Ende des Lebens.

Ausser diesen historischen hat Russ noch viele andere Bilder gemalt, worunter die meisten noch aus seiner früheren Periode sind. Von grosser Schönheit ist die Entführung Lancelot's vom See durch die Nixenkönigin, nach einem alten Gedichte, voll Le- ben ist auch seine Darstellung eines steierischen Kirchtages im Jahrspacher Thal. Unter den antiken Gegenständen nimmt Russens

Hekuba den ersten Rang ein, ferner sein Tiresias, ein Adonis, der einen Dorn aus Venus Fusse zieht, und kleine Idyllen.

tödlichen Lanzenstich, — Gegenstück zu dem Gemälde von dem Ursprunge des Namens Metternich; Leopold der Heilige, der schö- nen Agnes verlorenen Schleier wiederfindend (der nächste Anlass zur Gründung vom Kloster Neuburg); Rudolph, seiner darbenden Kriegsleute Murren beschämend, indem er selbst sich bloss von rothen Rüben nährt; vor den am Sarge seiner Gemahlin Atına trauernden Rudolph wird eben die Leiche seines, im Rheine ertrun- kenen Sohnes Hartmann gebracht; Heinrich der Vogler empfängt die Kunde seiner Kaiserwahl am Vogelheerd; der Kampf Lamierg's mit dem heidnischen Riesen Pegam; Christoph von Lichtenstein in seiner Vermummung, als echter Sprosse eines edlen Heldenstammes entdeckt durch seinen Wappenschild, für die fürstliche Gallerie in Rossau gemalt; eine Reihe von Scenen aus der Geschichte Tirols, der Kampf des Zeus mit dem Typhon, lebensgroße Figuren etc.

Uebrigens findet man von Russ auch treffliche Copien, wie von Titians Venus mit dem kokenden Amor, von Guidos Christus mit der Dornenkrone, von Johannes dem Täufer nach Murillo u. a. Das berühmte Basreliefs der Amazonen-Schlacht, welches ein Fugger aus dem Peloponnes mitbrachte, und jetzt im k. k. Anti- ken-Cabinet aufbewahrt wird, copirte er grau in grau.

Ausserordentlich zahlreich sind seine Zeichnungen, und da- runter solche, die noch Stoff zu vielen schönen Gemälden geliefert hätten. Diese Zeichnungen sind geschichtlichen, religiösen, roman- tischen und mythologischen Inhaltes. Auch sind zahlreiche Land- schaften darunter. Ausgezeichnet sind einige mit gluühender Phanta- sie entworfene Compositionen aus dem Niebelungenlied. Ferner Odo- aker auf seinem Zuge nach Rom bei S. Severin, Friedrich der Streit- bare erhält beim Siegesmahle die Fehdebotschaften von Ungarn, Böhmen und Bayern, St. Stephan predigt den Ungarn das Evangelium, Ludwig des Grossen Landung und Schlacht ge- gen die räuberischen Horden, die Schlacht bei Sempach, die letz- ten Augenblicke des Götz von Berlichingen, Noahs Dankopfer nach der Sündfluth, dreimal dargestellt, drei Compositionen aus der Geschichte des Tobias, neun Darstellungen aus der Legende des hl. Christoph, die Samariterin am Brunnen, mehrere Pietas, Apollo unter den Hirten, Narcissus, dreizehn Compositionen aus der Mythe des Perseus, Aristomenes von der Tochter seines Feindes befreit etc. Dann fertigten Russ, Radl u. a. auch die Zeich- nungen zu den 61 Bildern aus der Mythologie der Griechen, welche F. Stöber gestochen hat.

Russ war ein produktiver Geist von Kraft und Leben, uner- müdet im Studium seiner Geschichtsquellen und des Costüms. Man warf ihm desswegen sogar Alterthümelei vor, allein wenn dieses sein Studium zu sicheren Resultaten geführt hat, so ist es keineswegs zu tadeln. Gegründeter ist der Vorwurf der Ueberspanntheit und der Deutschthümelei. Auch erscheinen seine Werke etwas manie- rirt, und da Russ nach Glanz und Kraft der Farbe strebte, gebricht es ihnen an Ruhe und Harmonie, Russens Ueberfülle hat unbe-

C. Russ hat auch vierzig seiner eigenen Compositionen in Ku- pfer gebracht, theils radirt und theils in Aquatinta behandelt. Es finden sich Abdrücke vor der Adresse und mit derselben, reine Ra- dirungen, und solche in Tuschemanier überarbeitet,

1 — 190) Eine Folge von radirten, in Tuschemanier übergange- nen Blättern in verschiedener Grösse, die Abdrücke auf halb real Foliobogen, einzeln aber oft verschnitten. Sie erschie- nen in Artaria's Verlag.

1. Das Titelblatt, drei Kinder mit einer Palette vorstellend, auf welcher man liest: Eigene in Kupfer gebrachte Ideen von C. Russ.

2. Hekuba und ihre Kinder, nach dem schon oben genannten Preisbilde, .

3. Die heil. Familie in häuslicher Beschäftigung: Joseph lehrt den Knaben Jesus lesen, Maria füttert die Tauben, Elisabeth tritt mit Johannes ins Zimmer.

4. Alexander besucht den Diogenes.

5. Allegorie auf die Kunst: ein Jüngling vom Genius der Kunst begeistert, .

6. Isis unterrichtet die Aegypter,

7. Jesus bei Martha,

8. Oedipus löst das Räthsel.

9. Rudolph von Habsburg und der Priester mit dem Sakramente, aus Schiller's Ballade.

10. Die Kahlköpfe, welche um den Kamm streiten,

11. Ajax, der Telamonide.

12. Sara führt die Hagar dem Abraham zu.

13. Alkmene und ihre Kinder.

14. Jupiters Besuch bei Philemon und Baucis.

15. Die Findung des Aeskulap, .

16. Maria und Joseph beten das schlafende Jesuskind an.

17. Allegorie auf die Zeit,

18. Herkules in der Wiege erdrückt zwei Schlangen.

19. Eine Landschaft, .

20. Tobias zeigt seinem Sohne die Tafeln des Gesetzes, K. Russ — Wien 1811, gr. qu. fot, .

21. Die Geburt Christi, Russ inv. et fec., qu. fol.

22. Eine heil. Familie, wie das Jesuskind lesen lernt. K. Russ inv. et fecit, Viennae 1800, gr. qu. fol.

23. Jesus auf dem Wege nach Emaus. Ohne Namen, qu. fol.

24. Jupiter liebkoset den Ganymed, gr. 8,

25. Jupiter bei der Ziege Amalthea, qu. 4. .

26. Jason entwendet das goldene Vliess. K. Russ Wien 1811, kl. fol.

27. Hekuba und ihre Kinder, Erfunden, gemalt und geätzt von Karl Russ, gr. qu. fol,

28. Marcus Curtius verschmäht die Geschenke der Samniter. K. Russ, Wien 1805, kl. fol. |

29. Ungarn, Böhmen und Bayern kündigen 1746 beim Siegesfe- ste in Neustadt den Herzog Friedrich von Österreich den Krieg an. Gemalt und geätzt von Carl Russ, gr. qu. fol,

30. Drei Soldaten sprechen einem Alten auf dem Todtbeste zu. K. Russ, 1812, gr. 4.

31. Die Aldobrandinische Hochzeit, nach dem berühmten antiken Gemälde und Meier's Zeichnung radirt, s. gr. imp. qu. fol,

Es gibt Ausdrücke und schön colorirte Exemplare.

Russ, Leander, Maler und Sohn des Obigen, genoss den Unterricht seines Vaters, und machte dann in Wien seine akademischen Kurse durch. Später besuchte er zur weiteren Ausbildung Italien, brachte einige Zeit zu Venedig und in Rom mit dem Studium der berühm- ten Werke früherer Schulen zu, und machte bei dieser Gelegenheit auch viele andere Studien, die er in eigenen Compositionen be- nützte. Im Jahre 1833 unternahm er mit Prokesch von Osten eine Reise nach der Levante, wo sich ihm ebenfalls viele interessante Darstellungen boten, und somit sind seine Bilder sehr mannigfäl- tig. Anfangs wendete er sich wie der Vater dem romantischen Mit- telalter zu, in der letzten Zeit aber verband er damit auch den Kreis der späteren Geschichte und der Gegenwart. Seine Werke sind bereits zahlreich. Im Jahre 1836 malte er im höheren Auf- trage ein großes Bild aus der zweiten Belagerung Wiens durch die Türken, Das Bild seines Raubritters hat er selbst lithographirt, für das Album des Kunstvereins 1844, gr. fol. |

Russ genieszt im Vaterlande bedeutenden Ruf, Seine Gemälde befinden sich im Besitze seiner kunstsinnigen Erzherzoge, und in jenem der übrigen Grossen des Reiches, |

Russ, Clementine, Zeichnerin und Malerin zu Wien, die Toch- ter des Custos Carl Russ, entwickelte schon frühe entschiedenes Talent zur Kunst, und daher pflegte der Vater selbes mit besonde- rer Vorliebe. Sie hat sich durch schöne Zeichnungen Ruf erwor- ben, die meistens in heiligen Darstellungen bestehen, besonders dem Kreise der Madonna und dem Jugendleben Jesu entnommen sind. Einige sind auch gestochen, von Axmann die Madonna mit dem Kinde, ein schönes Andachtsblättchen.

Rusznigla, Maler und Bildhauer, geboren zu Trautenau in Böhmen 1736, liess sich in Prag nieder, und gründete da den Ruf eines guten Künstlers. Er malte Bildnisse und Thierstücke. Starb um 1810.

Bussagnotti, Carlo Antonio, Kupferstecher, war in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Bologna thätig. Er stach, nach Basan's Versicherung, eine Folge von Theaterdecorationen und Perspektiven,

Russel, Theodor, ein englischer Bildnissmaler, wurde 1614 gebo- ren, und von C. Jansens, seinem Verwandten unterrichtet, welches er aber später nicht mehr zum Vorbilde nahm. Er studirte jetzt die Werke van Dyck's, und ahmte diesen täuschend nach. Von seinen Arbeiten sah man in Windsor, in Warwick-Castle und im Cabi- net der Herzogin von Argyle. Die Grafen von Essex und Hol- land beschäftigten ihn ebenfalls, allein sein leichtfertiges Wesen war ihm später sehr hinderlich. |

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV. - 9

RUSSELL, JOHN, Maler, wurde 1744 zu Guildford in Surrey geboren, und von F. Cotes in den Anfangsgründen der Kunst unterrichtet. In seinem fünfzehnten Jahre kam er nach London, gewann da die akademische Medaille für die beste Figur, und gründete in kurzer Zeit seinen Ruf als Portraitmaler. Seit 1777 war er wirklich der Lieblingsbildnissmaler der eleganten Welt in und um London, doch wurde er erst 1788 wirkliches Mitglied der Akademie, nachdem man ihn fünfzehn Jahre als Associaten angesehen hatte. Indessen kümmerte sich Russel später durchaus nicht mehr um die Akademie als früher, indem er für seinen Ruhm derselben nichts zu verdan- ken hatte. Russel malte die Bildnisse des Königs und der Köni- gin, zu wiederholten Malen jenes des Prinzen von Wales und sei- ner Gemahlin, und viele andere, hohe Herren und Damen, letz- tere nach damaliger Weise auch als Schäferinnen oder als andere sentimentale Wesen. Als sein Meisterstück bezeichnet man das Port- rait der berühmten Fitzherbert. Mehrere seiner Werke sind auch im Kupferstiche bekannt. J. Collyer stach das Bildniss des Geist- lichen Rowland Hill, und J. Dean jenes der Miss Hill als Schäferin. Ein sehr grosses Blatt in Mezzotinta stellt die Gräfin Selina von Huntington als Heilige mit der Dornenkrone vor. W. Dickinson stach das Bildniss des Tonkünstlers S. Wesley, und R. Dunkartons eine englische Grazie unter dem Titel: Louisa, zwei hübsche Mezzo- tintoblätter. Ein von W. Tomkins „Maria" betiteltes Blatt, stellt eine junge Dame mit dem Bologneser dar, C. Watson stach ein Genrebild in Punktirmanier, „Maternal Love" betitelt, und C. Knight zwei andere: The favourite rabbit, und Tom and his pigeons, beide copirt von Gabrieli. Von White haben wir ebenfalls ein punktirtes Blatt: The cottage children, und von W. Tomkins ein solches mit zwei Mädchen, welche die Küchlein füttern.

Dann hat man von Russel auch einen Prospekt des Mondes, Selenographie betitelt, und folgendes Werk: Elements of painting with crayons, 2 Auflagen in Quarto, die erste vom 1772. Russel starb 1806.

Russel, William, Maler zu London, der Sohn des Obigen John Russel, machte sich ebenfalls als Bildnissmaler Ruf, malte aber auch Genrestücke. Seine Lebensverhältnisse sind unbekannt.

RUSSI, Giovanni de, war um 1445–55 Hofminiaturmaler des Her- zogs Borso von Mantua. Er malte eine Bibel prächtig in Miniatur aus, die in der Bibliothek des Herzogs von Mantua bewundert wird.

RUSSINI, Francesco, soll ein Zeichner oder Maler heissen, in welchem Horaz Brun gestochen hat. Brulliot fand diese Nachricht in einer handschriftlichen Note, kennt aber keinen Stecher H. B. Dies muss der Sieneser H. Bruni oder Brunetti (auch Brun) sein, der 1650 geboren wurde.

Russo, Giovanni Pietro, Maler von Capua, erlernte seine Kunst in Rom, und bildete sich dann zu Bologna und in Florenz weiter aus. In den Kirchen Capua's sieht man Bilder in Ölfresko.

Russo, Nunzio. — Rustice, Tommaso, 83 von seiner Hand, etliche auch in Rom, Starb 1607 im 49 Jahre, nicht 1667, wie Lanzi angibt. 1 1 ' Rasso, Nunzio, Maler von Neapel, scheint sich nach Stanzioni und Spagnoletto gebildet zu haben, und leistete bei allem Einflusse des schlechten Geschmackes seiner Zeit noch ziemlich Gutes. In Mes- sina findet man Bilder von ihm, sowohl in Kirchen als in Privat- häusern; in S. Elena eine Madonna mit Heiligen, alle in Lebens- grösse und eines der Hauptwerke des Meisters. In letzterer Zeit ging er nach Palermo, um ein besseres Glück zu finden. Er malte da vieles in Öl und in Fresco, starb aber dennoch in Armuth, wahrscheinlich um 1670 — 80. ; Russo, Medailleur des Königs von Neapel um 1717. Auf seinen Wer- ken stehen die Buchstaben C. C. R. Die beiden ersten Buchstaben beziehen sich auf den Vorstand der k. Münze, den Conte Coppola. Rust, Luprecht, ein Kupferstecher, dessen Existenz von einigen neueren Schriftstellern für unbegründet gehalten wird, während er schon in früher Zeit als Kupferstecher und Formschneider, so wie als Lehrer des Martin Schongauer galt. In der Vorrede zu Tobias Stimmer's Abbildungen von Päbsten, die bei Bernhard Johan zu Strassburg 1573 unter dem Titel: Accuratae effigies pontificum etc. Eigenthümliche und wolgedenkwürdige Contrafaytungen oder An- Jitzgestaltungen der Röm. Päbst etc. erschienen, heisst es näm- lich, dass Vasari nur aus Rücksicht für sein Vaterland den Maso Finiguerra als Erfinder der Kupferstecherkunst bezeichnet habe, während da Martin Schön als derjenige genannt wird, der, von Luprecht Rust im Stechen unterrichtet, um 1430 diese Kunst zuerst in Uebung, Ruf und Gang gebracht hat. Dieses scheint man im 16. Jahrhunderte in Deutschland geglaubt zu haben, und die Kunde von einem Luprecht Rust oder Rüst dürfte daher nicht unbegründet gewesen seyn, Christ führt desswegen diesen Künstler wieder in die neuere Geschichte ein, so wie von Murr, Heinecke und Papillon,. Man will auch alte Kupferstiche und Formschnitte kennen, die mit L. R. bezeichnet seyn sollen. Andere Schriftsteller erklären die ganze Geschichte für Fabel, und wollen somit auch von kei- nem 'alten Blatte mit I, R. wissen. Einige scheinen diesen Rust namentlich auch desswegen unbedingt verworfen zu haben, weil sie ihn als Lehrer Schongauer's in der Malerei nehmen, was allerdings nicht bewiesen werden kann, da im Gegentheile die van Eyck'sche Schule unmittelbar auf seine Kunstweise einwirkte,. Wenn je ein Luprecht Rust gelebt hat, so war er vermuthlich Goldschmied, bei welchem M. Schongauer die Anfänge des Gravirenes und Stechens in Metall kennen lernte, einer Kunst, welcher er durch Vervoll- kommnung des Stiches und durch das Abdrüucken der Platten auf genetztes Papier Aufnahme ‚verschaffte, und in weitere Uebung brachte, oder wie es in Jobin's Vorrede heisst: „in ein Uebung, ruff und gang gericht." BOSCHINI, Felix, ein Afrikaner, ist als Sigillarius und als Verfer- tiger von Statuetten bekannt. Man fand in Rieti sein Epitaphium. Fabretti Inscript. Nr. 669. | anticelli, Tommaso, Maler von St. Giovanni im Gebiete von Bo- logna, war Schüler von G. Viani. Seiner erwähnt Malvasia in der Felsinn pittrice,

Rustici, Giovanni Francesco, Bildhauer, Maler und Architekt von Florenz, war Schüler von A. del Verrocchio, neben Leonardo da Vinci, aber als der jüngere von dessen Schülern, so dass dann Leonardo seine weitere Ausbildung übernahm. Rustici lernte von ihm die Gesetze der Perspektive, modellieren, die Behandlung in Marmor, in Erz gießen, und wurde so in kurzer Zeit ein tüchtiger Künstler. Eines seiner früheren Werke, die ihn berühmt machten, stellt den Merkur in Erz vor, der auf der Weltkugel stehend seinen Flug zu beginnen scheint, und später auf den Brunnen des grossen Hofes im herzoglichen Palast aufgestellt wurde, da ihn der Cardinal de Medici ausführen ließ. Rustici fertigte für den Cardinal de Medici auch die Statue des David in Bronze, ähnlich derjenigen, welche Donatello ausgeführt hatte. Der König von Spanien gab ihm den Auftrag, in starkem Relief die Verkündigung des Engels darzustellen, und eine heil. Familie bestellte die Ver- waltung von S. Maria. Noch ausgezeichneter ist seine Erz- gruppe über einer Seitenthüre des Battisteriums zu Florenz, wel- che den Prediger Johannes zwischen einem Leviten und Pharisäer vorstellt. Dieses in großartigem und edlem Style behandelte Werk wurde dem Künstler 1510 aufgetragen, wie wir jetzt aus Dr. Gaye's Carteggio inedito etc. Nr. 63 wissen. Graf Cicognara gibt es in seiner Storia della Scultura in Abbildung.

Diese berühmte Bronzegruppe ließ die Innung der Kaufleute mü- hen, allein letztere hätten ihm bald seine Kunst verleidet. Er be- kam wegen der Bezahlung Streitigkeiten, und als er den Michel- Angelo zum Schiedsrichter aufstellen wissen wollte, wählten die Krämer als solchen einen Zimmermann, der sich für einen Archi- tekten ausgab. Die schlechte Bezahlung, welche er für seine mei- sterhafte Arbeit erhielt, bestimmte ihn zu dem Entschlusse, sich

anz zurückzuziehen, und nie mehr für Verwaltungen zu arbeiten, er setzte auch wirklich die Kunst hintan, vergeudete aber in sei- ner Einsamkeit Geld und Zeit mit der Alchymie, und als er von dieser Leidenschaft wieder geheilt war, malte er die Bekehrung des Saulus, ein Bild mit vielen Figuren und Pferden, welches Piero Martelli erhielt, aber nicht mehr vorhanden ist. Hierauf malte er in kleineren Verhältnissen eine Jagd; doch auch die Ma- lerei scheint ihm nicht lange behagt zu haben, indem er wieder zur Bildhauerei zurückkehrte. Jetzt fertigte er für die Nonnen von St. Lucia ein Relief in gebrannter Erde, welches den Heiland vor- stellt, wie er nach der Auferstehung der Magdalena erscheint, und Jacopo Salviati erhielt neben anderen eine Madonna in Marmor. Uebrigens fertigte Rustici auch mehrere Bildnisse, worunter jenes des Giuliano de Medici, von der Seite genommen, in Erz gegos- sen wurde. Seine in Florenz ausgeführten Werke waren zahlreich, aber die meisten sind zu Grunde gegangen, andere verschollen. Nach der 1528 erfolgten Vertreibung der Medici verliess er sein Vaterland, und begab sich nach Frankreich, wo ihn Franz I. in seine Dienste nahm. Dieser kunstliebende Fürst liess durch ihn mehrere Werke ausführen. Darunter gehört ein colossales Pferd, welches die Statue des Königs hätte tragen sollen; der Vorzug des Monarchen machte aber die Arbeit einstellen, und Rustici kehrte

Rustici starb in Frankreich 1550, 80 Jahre alt.

Rustici oder Rusticello, Vincenzo, Maler von Siena, wird un- ter die Schüler Sodoma's gezählt, und besonders als Grottesken- maler gerühmt. Verzierungen dieser Art waren damals in Siena sehr beliebt, so wie in Rom, wo sie durch Raffael, Gio. da Udine in Anwendung kamen. Er blühte in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts.

Rustici, Cristoforo, der Sohn des Obigen, hatte als Ornament- maler noch grösseren Ruf, und nur B. Peruzzi wurde ihm noch vorgezogen. Sein Todesjahr ist unbekannt.

Rustici, Vincenzio, der Bruder Christoforo's, erlernte die Malerei bei A. Casolani, war aber der geringere dieser Künstlerfamilie. Er vollendete Casolani's Auferstehung des Lazarus bei den Fran- ciskanern in Siena.

Rustici, Gabriele, Maler, war Schüler von Fra Bartolomeo (della Porta), man weiss aber darüber kaum mehr, als dass ihn der Meister sehr nachsichtig behandelt habe. Wir fanden keine Nach- richt über irgend eines seines Gemälde, im Cabinet Paignon Dijon- val war aber eine Zeichnung, die Andeutung der Könige vorstel- lend, in Rothstein behandelt. Das Geburtsjahr des Künstlers ist um 1485 zu setzen;

Rusticini, Francesco, genannt il Rustichino, war Anfangs Schü- ler seines Vaters Christoph, studierte aber dann mit Eifer die Werke des Caravaggio, so wie jene der Caracci und des G. Reni, und erlangte auf solche Weise den Ruf des tüchtigsten Meisters dieses Namens. Er malte historische Darstellungen, und brachte gerne Kerzen- und Fackelbeleuchtung an, in der Weise des Gerardo delle Notte (G. Hunthorst). In der Gallerie zu Florenz ist eine sterbende Magdalena und im Palazzo Borghese zu Rom St. Seba- stian von Irene gepflegt, beide Nachtstücke. In Provenzano zu Siena ist von ihm ein Bild der Verkündigung, mit St. Catharina im Vorgrunde, die von Engeln umgeben ist. Dieses Gemälde wird als eines der lieblichsten der Stadt gepriesen. Auch im Auslande fand er Beifall, gegenwärtig wird aber in den deutschen Hauptgal- lerien kein Werk mehr von ihm aufbewahrt. Das Bild der flo- rentinischen Gallerie, welches unter weiblichen Kniestücken die Malerei und Architektur vorstellt, hat G. R. Levi ein gestochen, so wie F. Gregori für die Etruria pittrice. Von Orazio Brun haben wir zwei Blätter, die heilige Agnes vorstellend und Jupiter, der die Zeit mit dem Blitze niederschmettert. In Mulinari's Zeichnungswerk sind zwei männliche und weibliche Figuren nach antiker Art ge- kleidet.

Dieser F. Rustici starb 1625 im 35. Jahre.

Johann Heinrich, Genre-Maler, einer der ausgezeichnetsten jetzt lebenden Künstler seines Faches, wurde 1811 zu Werl in West- phalen geboren, und schon in früher Jugend zur Kunst angewie- sen, da die Anzeigen seines Talentes untrüglich waren. Dieses entwickelte sich auf der Akademie der Künste in Düsseldorf zu früher Reife; denn Rustico stellte schon um 1830 sechs gelungene Werke aus. Zu seinen früheren Werken gehört der Invalid, welcher 1832 vom Düsseldorfer Kunstverein angekauft wurde. Ein anderes Gemälde aus jener Zeit, der verwundete Krieger, kam in den Be- sitz der Prinzessin Friedrich von Preußen. Eine später gemalte, durch die Lithographie von C. Fischer bekannte Scene aus dem Tiroler Kriege erwarb der Bankier Hellborn, und sofort fand jedes seiner Bilder sogleich einen Liebhaber. Eine andere Scene aus Tirol, wohin der Künstler 1834 über München sich begab, stellt einen vor der Thüre des Hauses sitzenden Greis vor, wie er den Knaben lesen lehrt, ein liebliches Bild, welches 1835 zur Ausstellung kam. In diesem Jahre kaufte der Kunstverein zu Frankfurt a. M. , wo sich Rustico seit mehreren Jahren befindet, jenes treffliche Gemälde an, welches unter dem Namen der Verlassenen bekannt wurde. Sie steht bleichblass vor Jammer, und gebeugt an der offenen Thüre des Hauses, während draußen im Sturme der Pfarrer mit dem Messner vorüber geht. Das Bild der jungen Witwe ließ der genannte Kunstverein 1853 von C. Müller in G. fol. in Kupfer stechen. Ein anderes Bild, die ungarische Schulg betitelt, ist durch eine Lithographie von Hahn bekannt. Dümler lithogra- phirte ein unter dem Namen des Räubers bekanntes Bild, Lafosse den Bauer im Maler-Atelier, ein auch im Kunstblatte erwähnletes Werk, und A. Fay das liebliche Gemälde der Braut. Neuer als diese Bilder ist ein anderes meisterhaftes Gemälde, welches 1840 im Kunstblatte gerühmt wurde. Es stellt eine Familie beim frugalen Mahle vor, deren friedliche Lage der auf dem drei- beinigen Sitze kauende grössere Bube stört. Er bricht ein Stublbein, der Knabe sucht sich aber am Tischtuche zu hal- ten, wodurch er die Schüssel mit der Milch und den Fisch auf den Boden wirft. Eben so vortrefflich ist sein Bild des ungari- schen Schäferfestes von 1841, so wie mehrere andere Bilder, welche der neuesten Zeit angehören, und eben so charakteristisch in der Auffassung, als meisterhaft in der Behandlung sind. Rustico ist in der Wahl des Stoffes immer glücklich, so wie er auch in der Durchführung hohe Meisterschaft bewährt. Diese spricht sich nicht in kühnen, geistreichen Zügen aus, sondern durch liebevolle Behandlung und durch Wohlgefällig für das Auge.

Im Album deutscher Radirungen, herausgegeben von J. Bud- deus in Düsseldorf 1830 ff., steht er in der Reihe derjenigen Kunst- ler, die Beiträge zu diesem schönen Werke liefern.

Ruta, Clemens, Maler von Parma, war Schüler von C. Cignani und Hofmaler des Infanten Don Carlos in Neapel, der später Kö- nig von Spanien wurde. In den Kirchen zu Mantua und Parma sind Bilder von ihm. Dann haben wir von diesem Ruta auch eine Beschreibung der Malwerke seiner Vaterstadt. Starb um 1707 zu Parma, im Rufe eines tüchtigen Künstlers.

Rutgaart, Jan, Bildhauer, arbeitete in der ersten Hälfte des 19 Jahrhunderts in den Niederlanden,

arch geistreiche Federzeichnungen in Bister, Tusch und Saftfar- ben bekannt. Sie enthalten Ansichten von Städten und von Thei- len derselben, so wie ländliche Ansichten. Die Zeit seiner Thä- tigkeit fällt um 1660 — 70, und somit ist er nicht Eine Person mit

dem Kunstfreunde Antonius Rutgers. Anthonisz, der 1778 zu Am-

sterdam im 83. Jahre starb, wohl aber könnte er der Vater dieses

Jetzteren seyn, weil sich dieser Anthonisz (Anton's Sohn) nennt.

Dieser Anton Rutgers ist aber wahrscheinlich jener Rutgers jun., der mit Ten Kate Richardson's Abhandlung über die Malerei und Bildhauerei aus dem Englischen übersetzt hat: Traité de la pein- ture et de la sculpture. Trad. de l'Anglais par Rutgers le jeune et Ten Kate. Amsterdam 1728.;

Rutgers, C. M. Malerin von Rouen, eine geschickte Künst-

lerin unsers Jahrhunderts. Ihre Miniaturen werden sehr geachtet. Im Jahre 1806 fiel in Amsterdam eine Copie nach van Gogh vor vielen Bildern dieser Art.

Ruthart, Carl, berühmter Tier- und Jagdgemälde, blühte um 1660 — 8

80, man weiss aber über seine Lebensverhältnisse nichts Genügendes, Auch über sein Vaterland herrschen abweichende Angaben, indem ihn einige zur deutschen, andere ihn zur niederländischen Schule rechnen, und wohl desswegen den Künstler Carel Rutharts nen- nen. Allein es ist kein Grund vorhanden ihn der deutschen Schule: zu entziehen. In holländischen Sammlungen findet man nur sehr we- nige einzelne Gemälde von ihm, und noch seltener Zeichnungen, während in deutschen Sammlungen beide in nicht unbedeutender Anzahl vorkommen. Ruthart hielt sich auch einige Zeit in Italien auf, wie es scheint in Venedig, denn hier schloss er mit einem Hopper aus Nürnberg Freundschaft. Dieses erhellet aus einer Tier- zeichnung im Besitze des Hrn. J. A. G. Weigel in Leipzig Sie ist diesem Hopper ins Stammbuch gezeichnet und mit dem Namen

des Künstlers versehen, der hier „Carlo Bo Ruthart 1672« schrieb,

Bären mit grosser Freiheit und

Ruthart hinterliess einige Gemälde, welche zu den klassischen Werken ihrer Art gezählt werden müssen. Es sind dies Ländschaf- ten mit Thieren und Figuren, gewöhnlich Jagden auf Hirsche und leicht behandelt, und von ungemeiner Kraft und Wärme der Farbe. Auf die Ausführung ver- wendete er nicht immer gleichen Fleiss, aber auch in dieser Hinsicht

sind die Bilder vollkommen Meisterwerke ihrer Art. Bilder erster

Art sind die Hirschjagd und Bärenhetze im Cabinette des Fürsten

von Kaunitz zu Wien, beide von N. Rhein in Mezzotinto gesto- chen; die ähnlichen Darstellungen der Galerie des kgl. Museums zu Berlin, fein und mit meisterlicher Lebendigkeit ausgeführt; die Hirschjagd mit den drei reitenden Jägern, ein kleines, mit dem Monogramm versehenes Bild der k. k. Gallerie zu Wien; die Bä- renhetze in der Sammlung zu Allon Tower in England; ein ähnli- ches kleines Bild, und eine Hirschjagd in der Galerie zu Dres- den, letzteres von Zöllner und Hammitzsch lithographirt; die Bä- renjagd mit vielen Hunden in der herzogl. Leuchtenbergischen Galerie zu München; Luchse auf Steinböcke und Gemse Jagd,

durch Schmuzer's Stich bekannt, und die Löwenhöhle, beide in der Fürstl. Lichtenstein'schen Sammlung zu Wien; die Bärenjagd der Galerie des Louvre, etc. Früher sah man in der Gallerie zu München zwei lebensgrosse Bären- und Hirschhetzen, die aber in der neuen Pinakothek nicht aufgestellt sind, da sie überhaupt zu den

gibt. Sehr schön sind aber die durch P. Peiroleri's Stich bekannte-

ten, wahrscheinlich in Italien ausgeführten Bilder, wovon das eine

ein von Löwen und Tigern angefallenes Pferd, das andere eine

Gruppe von Damhirschen am Wasser vorstellt. Prestel stach das

Bild der Leoparden, welche dem Löwen die Beute streitig machen,

ehedem in der Brabeck'schen Sammlung. J. H. Tischbein stach eine

Zeichnung, welche zwei Tiger -vorstellt, die ein Reh und einen

Hirschen anfallen.

Ruthart hat auch in Kupfer radirt, und diese Blätter mit einem Mo-

nogramm bezeichnet, welches auch auf seinen Gemälden

vorkommt. Die Radirungen sind sehr selten. Brulliot Dict. des

monogr. T. I. 1208. ist unseres Wissens der einzige, welcher der sol-

cher Blätter beschreibt, die er in Holland fand. Er glaubt, sie ge-

hören zu einer Folge von 4 oder 6 Blättern. Sie sind 8 Z. 4 — 5

L. hoch und 6 Z. 7 — 11 L. breit.

1. Ein von zwei Tigern angefallener Hirsch; In der Mitte, un-

ten das Zeichen. //

2. Ein Hirsch von zwei Wölfen angefallen. In der Mitte un-

ten das Zeichen. //

3. Zwei Hirsch von Leoparden angegriffen. Links unten: das

Zeichen.

Ruthart oder Rubarts, Andreas, Historienmaler, arbeitete um

1680 in Rom, wie Titi angibt. Dieser Schriftsteller nennt ihn ei-

nen Flamänder. Doch dieses ist vielleicht auch die Ursache, dass

man den Carl Ruthart als Niederländer bezeichnet. Andreas trat

später in den Cölestiner Orden.

Eines der Werke dieses Künstlers ist im Stiche bekannt, näm-

lich die Salbung David's durch Samuel, welche in die Sammlung

Manfrotti zu Venedig kam. Dieses Bild hat P. Monaco gestochen.

Im ersten Drucke steht: Davide unto Re, dal Profeta Samuele etc.

im zweiten auch noch die Adresse: Appo Innocente Alessandro et

Piettro Scattaglia. in Venezia. Auf seinen Werken sollen die Buch-

staben A, R. stehen.

Ruthart, Jean, wird im Cabinet Paignon 1880 nach Dival, redig. par

Bernard, ein Thiermaler genannt, der um 1750 gelebt hat. P. Peiro-

leri soll nach ihm die im Artikel des Malers Carl Ruthart genann-

ten Bilder gestochen haben; allein dieser Jean Ruthart ist wahr-

scheinlich eine Person mit dem genannten Künstler.

Ratilius Gaxt, Bildhauer aus Florenz, kam nach Madrid, und trat

da 1680 in Dienste Philipps IV. Er bossirte Bildnisse und Thiere

in Wachs. V. Carducho und F. Pacheco rühmen besonders ein

Pferd in diesem Stoffe.

Rutz oder Autus, Jaspar, s. Rutz.

Rutte, E. A., Maler, stand um 1806 zu Berlin unter Leitung von

Prof. Röthig. Er malt Blumen und Früchte.

Rutten, P. J., nennt Füssly einen Kupferstecher, und legt ihm

folgendes Blatt bei:

Das liegende Jesuskind, welches einen Vogel am Hals

hält, nach G. Reni, gr. qu. 4.

Rutzel, Heinrich Joseph, Bildhauer, wurde 1780 zu Lierneux in der Provinz Lüttich geboren und an der Centralschule zu Lüttich in den Anfangsgründen der Kunst unterrichtet. Nach Empfang des ersten Preises ging er sich nach Paris, um unter Houaton's Leitung seiner weiteren Ausbildung obzuliegen, und dieser Unterricht förderte ihn so sehr, dass er schon 1804 beim Concurs des Institutes den zweiten grossen Preis gewann, und zwar mit seinem Bilde des Meleager, im dem Momente dargestellt, wie er im Missmüthe beschliesst, sich in seinen Pallast zurückzuziehen. Im folgenden Jahre wurde ihm der von Cäcilus gestiftete Preis für den ausdrucksvollsten lebensgrossen Kopf zu Theil, der diesmal jener der tiefsten Verehrung seyn sollte. Im Jahre 1808 nahm ihn David in seine Schule auf, wo Rutzliel in der Zeichnung grosse Fortschritte machte und selbst im Malen sich versuchte. In diesem Jahre concurrirte er auch um den grossen Preis der Sculptur, mit einem Basrelief, in welchem Dädalus und Icarus vorgestellt werden musste, abgebildet in Landons Annales für 1808. Schon im vorhergehenden Jahre war es schwankend, ob er oder Calloigne den grossen Preis verdiene, und da letzterer vorgezogen wurde, erhielt er vom Verwaltungsausschusse den Auftrag, die Statuen der Gemien der Künste und Wissenschaften und des Krieges zu verfertigen, welche im Vestibulum des Pallastes der Ehrenlegion aufgestellt wurden.

Der erste Preis setzte ihn in den Stand, in Rom seine Studien fortzusetzen. Das erste Werk, welches er 1800 in Rom als kaiserlicher Pensionär ausführte, ist eine Statue der Leda mit dem Schwäne, welche nicht nur allein in Paris den vollsten Beifall fand, sondern auch in einem deutschen Journale (Morgenblatt 1800. Beilage S. 0) als eines der ausgezeichnetsten Bildwerke damaliger Zeit erklärt wurde. In Rom führte Rutzliel auch die schöne Marmorgruppe von Psyche und Zephir aus, die später an der Stiege des kgl. Pallastes St. Cloud aufgestellt wurde. M. de Bast, der Herausgeber des Salon de Gand, sagt, dieses Werk würde seinem Urheber allein einen Platz unter den ersten Bildhauern seiner Zeit einräumen. Ein drittes Bildwerk, welches er in Rom ausführte, ist die Statue des Faun, welche 1820 im Museum zu Dijon aufgestellt wurde. Von späterem Datum ist seine Statue der Pandora. Nach seiner Rückkehr aus Italien führte er in Paris mehrere Statuen für das Palais der Invaliden aus; dies im Auftrage der kaiserlichen Familie, die auch auf andere Weise den Künstler beschäftigte. Dann fertigte er die Büsten Napoleons, der Kaiserin Louise und des Königs von Rom, welche Napoleon so wohl gefielen, dass er sie vor allen anderen mit sich nach St. Helena nahm. Vor seinem Tode liess er sie vor sein Bett stellen, um seine Theueren im Bilde um sich zu haben. Im Jahre 1821 erhielt er von der Herzogin von Berry den Auftrag, für die Capelle in Rosny die Statue des heil. Carolus in Marmor auszuführen. Eine zweite Statue ist jene Souffrets, jetzt im historischen Museum zu Versailles, und für Gavard's Galeries hist. de Versailles von Bornardi gestochen. Im Jahre 1822 führte er das Mausoleum des Bischofs Annat in Meaux aus, und zwei Jahre später das Standbild des Herzogs in Bordeaux. Ein Werk von 1827 hat die Apotheose der Diana, etc.

Rutz, Georg, erscheint 1530 als pfalzgraflicher Münzmeister zu Lauf im alten Gebiete von Nürnberg. Er wird in Willis Münzbellen genannt IV. 46.

Rutz, Caspar, Kunstdrucker, und vielleicht auch Kupferstecher von Mecheln, war in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts thätig. In seinem Verlage erschien: Diversarum Templorum armorum — — per Abrah. Bruynum Antwerpiarum. Coloniae 1577, mit 32 Bl.

Den folgenden Blättern stehen folgende Namen bei:

1. Die Ruhe auf der Flucht in Ägypten, von J. Goltzius nach F. Baroccio copirt, und bezeichnet: Caspar Rutz excud.

2. Das Abendmahl des Herrn. Livius forlivetanus inv. Casp. Rutz exc, 1582.

Dieses ist Copie nach Cort.

Ruiz, Francesco, ein spanischer Maler, der in Neapel seinen Ruf gründete, und im Vaterlande ganz unbekannt blieb. Er war Polidoros Schüler, und lange diesem Meister verbunden, so dass er selbst den Namen il Polidorino erhielt. Sie arbeiteten in Rom, beide für die Familie Orsini, und nach der Abreise des Meisters führte er für Monte Oliveto und für andere Kirchen Gemälde aus, die aber grösstentheils zu Grunde gegangen sind. Später scheint er sich in Neapel niedergelassen zu haben, wo seine Bilder ebenfalls selten sind. In der Camera della Sommaria und in der Capella della Gran Corte Criminale sind zwei Bilder von seiner Hand. Sie beurkunden den Nachahmer Polidoro's, und sie ist gemalt und schön collirt, aber immer nur Werke zweiten Ranges. Seine letzten Arbeiten datiren von 1550, wo der Künstler gegen 50 Jahre zählte.

Lanzi unterscheidet davon einen zweiten Spanier, Namens Ruivo, welchen er zum Schüler Salviati's und zum Gehülfen Vasari's in der Canzlei macht. Diese Canzlei wurde 1544 ausgeschmückt, zu einer Zeit, wo der obige Künstler schon lange Meister war, während nach Lanzi's Angabe dieser sein Ruivo unter Vasari erst eine lange Laufbahn erlangte. Die Bezeugung beider Ruivos sind indessen nicht genügend.

Ruivo, der Jüngere, s. den vorigen Artikel.

Runta, Don Ippolito, nennt Füssly nach den Lette sulla pitt. einen spanischen Maler aus der Schule Rafael's. Dies ist Rovira y Brocandel.

SARACH, Sara, nennt Möhsen (Bildnisse von Ärzten 129 und 228) eine Malerin, die andere nach Füssly als Schwester der Rachel bezeichnet haben. Wir fanden diese Angabe nicht bestätigt, sicher ist aber ein (Maler oder Malerin?) S. Ruys, dessen wir oben er-

. wähnt haben, Möhsen schreibt seiner S. Ruysch das Bildniss des Arztes Corn. Statpart van der Wiel zu, welches A. de Blois 1682 und 1686 gestochen hat; Diese Zeit trifft mit unserm S. Ruys zu- sammen.

Ruysch, Heinrich, nennt Füssly nach Basan einen Künstler, der

die Blätter zu einem Theatrum universale omnium animalium ges

geben hat. In der zweiten Auflage von Basan's Werk. kommt er nicht vor.

Ruysdael oder Ruisdael, Jakob, Landschaftsmaler, der vor- züglichste unter den Meistern der holländischen Landschaftsmale- rei, wurde um 1635 oder 1643 zu Haerlem geboren, und von sei- nem Vater, einem Ebenisten, zum gelehrten Stande: bestimmt. Er studirte Medicin. und Chirurgie, und Houbracken behauptet sogar, dass Ruysdael bereits glückliche Curen gemacht habe, als er die Malerei mit der ärztlichen Praxis vertauschte. Er hatte indessen schon in früher Jugend sich ihm Zeichnen geübt, und als Knabe von zwölf Jahren Bilder gemalt, die selbst von Kennern bewundert wur- den. Die Veranlassung, dass sich der junge Chirurg später ausschliesslich der Landschaftsmalerei widmete, scheint Berg- hem gegeben zu haben, dessen Werke, neben jenen Hubner's, auf Ruysdael einen solchen Eindruck machten, dass er diesen Meister suchte, und sich mit ihm zu gleichen Studien verband, Diese pflegten sie anfangs in der Umgegend von Amsterdam, später aber liess sich Ruysdael in Harlem nieder, wo er jetzt die mannig- faltigsten Erscheinungen der landschaftlichen Natur in den Kreis seiner Darstellung zog, und neben Everdingen besonders die grasar- tigen Formen des Nordens aufschloss, was die früheren Landschaf- ter nie versucht hatten. Doch, auch die ihm nahe liegende un- interessante Fläche der Heimath, der einsame ruhige Wald, und der trübe, beschattete Canal, erlangte unter seinen Händen Bedeutung, da die Uebermacht seines Geistes selbst dem an sich und für sich Un- bedeutenden den Stempel der Grossheit aufdrückte. Darüber erscheinen bewölkte Lüfte, wenn nicht gewitter- schwangere Wolken den Himmel ganz verhüllen. Manchmal drin- gen bei vorüberziehendem Regenschauer Sonnenblicke durch die Wolkenschatten, oder es treibt der Mond auf den Wellen des über Felsblöcke sprudelnden Baches und in der Klarheit eines unbeweg- ten Wasserspiegels sein unstättes Spiel. Doch liebte Ruysdael auch stählende Sonnenbeleuchtung, und wie spärliche Strahlen der sin- genden Sonne den Abend verklären. Die Bilder einer gemüthli- chen Ruhe der Natur machen indessen den geringeren Theil seiner Werke aus. Er suchte das Dunkel dicht verwachsener Wälder, mächtige Bäume und Felsen auf, wo rauschende Wasserfälle abstürzen, und die Schauer der Wildnis ergreift. Die einsame Natur stört auch meistens kein menschlicher Fuss, die Ufer seiner trüben und beschatteten Canäle, in welche kein Sonnenstrahl dringt, sind nicht einladend, nur wenige Schafe verirren sich in diese Oeden, fern von den friedlichen Wohnungen eines Dorfes, deren sich in sei- nen Gemälden nur selten finden. Da wo menschliche Werke sich

Die Anzahl der Werke dieses Künstlers ist für dessen verhältniss- mässig kurze Lebenszeit, da er schon 1681 in Harlem starb, sehr be- deutend. Sie sind meistens in ständigen Gallerien vereinigt, aber auch in Privatsammlungen findet man hier und da noch ein treffli- ches Bild von Ruysdael. Auch an Copien berühmter Bilder fehlt es nicht, die theilweise selbst von berühmten Künstlern herrühren,

gewöhnlich aus einer Zeit, in welcher sie die älteren Meister zu ihrem Studium copirten. Häufig ist dieses mit den Dresdner Bildern der Fall.

In England sind viele Gemälde von Ruysdael, und darunter Meisterwerke ersten Ranges, von Waagen gewürdigt. In der British Institution sah Waagen das Bild aus der Sammlung des H. Wells, welches wie wenige die eigenthümliche Gefühlsweise dieses Meisters so ganz ausdrücken. Ein stilles, dunkles Wasser, auf dessen Oberfläche der Lotus in feuchter, kühler Frische gedeiht, wird von den mächtigen Bäumen eines Waldes beschattet. Auf der rechten Seite des Bildes sieht man in der Ferne einige Anhöhen. Das Ta- felbild; des nur leicht bewölkten Himmels vermag nicht in das

stille Dunkel des Wassers mit seinen Bäumen einzudringen.

Ruysdael oder Knisdael, Jakob. Erst ist. Unter einem der Bäume sind zwei Elefant mit Schafen, und in der Ferne, von einem Sonnenlicht beschienen, eine Dorfkirche und einige Häuser, In der Gallerie des Louvre zu Paris sind 6 Bilder von Ruysdael, worunter drei zu den Hauptwerken des Meisters gehö- ren. Das eine stellt einen herrlichen Wald von Buchen, Eichen und Ulmen vor, durch welchen eine, vom Wasser überfluthete Strasse führt. In der Mitte ist eine Durchsicht auf ferne Anhöhen, Das Vieh ist von Berghem gemalt. Dieses Bild ist aus der schön- sten Zeit des Meisters, von der seltensten Kraft und einer unge- wöhnlichen Wärme des Tons, die Behandlung breit, aber doch sorgfältig, die Bäume, besonders einige Buchen, von grösster Wahr- heit. Der zu glühende Ton der Staffage stört in etwas die Harmo- nie, wie Waagen bemerkt. Eben so grossartig, poetisch in der Auf- fassung, als meisterhaft in der silbernen, grau-grünen Haltung ist das Gemälde mit der weiten Aussicht auf eine kahle, von Anhöhen unterbrochene, von einem Flusse durchströmte Gegend, worin ein Thurm und eine Windmühle den Blick auf sich ziehen, und durch die abziehenden Regenwolken ein Sonnenstrahl einfällt. Das dritte Bild, ein Seesturm, wo ein durch die schweren, grauen Wolken brechender Sonnenstrahl die wüthende Brandung der Wellen, und auch andere Stellen im Mittel- und Hintergrunde beleuchtet, ist von wunderbarer Poesie, der überraschendsten Wirkung und der seltensten Meisterschaft der Behandlung. Besonders ist der Gegen- satz des etwas wärmer gehaltenen Wassers mit der grauen Luft vortrefflich. Dieses Bild ist wegen der Seltenheit nur noch um so höher zu schätzen, aber durch schlechte Retouche entstellt. Ein viertes Gemälde stammt aus der früheren Zeit des Meisters, wofür der dunkle Ton der Bäume und die sehr fleissige, in einigen Thei- len trockene Ausführung sprechen. Man sieht eine von Gehölz umgebene Landstrasse, auf welche ein durch die Wolken brechen- der Sonnenstrahl fällt. Dem Wanderer folgen drei Hunde, und im Hintergrunde sieht man ein Dorf. Zwei kleine, diesem in Art und Zeit verwandte Bilder haben durch Nachdunkeln und Uebermalen sehr gelitten. In der Gallerie zu Florenz sind Landschaften, die zu den selteneren des Meisters gehören, weil sie in lichtem Tone ge- halten sind, mit kunstvoller Beleuchtung. Darunter ist ein Bild, welches sich durch eine majestätische über die anderen Bäume em- porragende Eiche auszeichnet. In der Gallerie des Museums im Haag ist eines der seltenen Bilder mit glänzender Tagesbeleuchtung. Es stellt die Fläche bei Harlem dar, deren Kornfelder und Wiesen die helle Mittagssonne bescheint. In der Sammlung des M. Schamp d'Aveschoot war bis 1840 das prächtige Bild eines Eichenwaldes. Links sind Hütten und an- dere Bäume, die vordere Pläne durchschneidet ein Fluss mit schäu- menden Wellen. H. 28 Z., Br. 41 Z. In der 1841 zertrümmerten Sammlung des Conferenzrathes F. C. Bugge in Copenhagen waren drei vorzügliche, mit dem Namen des Künstlers versehene Bilder. Das eine stellt eine gebir- gige Landschaft vor, mit einer Burg auf steilen Klippen, an wel- chen ein Fluss vorbeifliesst, der im Vorgrunde über Felsen brau- send abstürzt. Der Himmel ist bewölkt, der Ton der Landschaft herbstlich. H. 264 Z., Br. 20¼ Z. Das zweite Bild zeigt ebenfalls, im Vorgrund einen schäumend abstürzenden Fluss, im Grunde fla,

In der k. Gallerie zu Copenhagen sind schöne Gebirgs- landschaften mit Wasserfällen. Eine felsige Landschaft mit Wasser- fall ist seit 1841 auch durch P. Schröters Stich bekannt.

Sehr reich an Werken dieses Meisters ist die Gallerie zu Dresden, wo besonders fünf Bilder berühmt sind. Das erste ist unter dem Namen des Wasserfalles bekannt, es stellt aber die suc- cessive bewohnte Welt zusammen dar. Das Wasser stürzt im Walde ab, und in der Nähe des Falles weidet der Hirte die Schaafherde, H. 2 F. 5 Z., Br. 1 F. 11 Z. Das zweite stellt ein Kloster vor, aus welchem zwei Männer hervorkommen, während im Vorgrunde der auf dem Esel sitzende Hirte die Herde durch den Fluss führt. Diese 1 F. 8 Z. hohe, und 3 F. 4} Z. breite Bild hat seinen Na- men vom Kloster, und ein drittes ist unter jenem des Kirchhofes

bekannt, eine Landschaft mit Grabmälern und einer hebräischen Inschrift. H. 3 F., Br. 3 F, 5 Z. Das vierte Gemälde stellt einen lichten Wald dar, in welchem eine Hirschjagd gehalten wird, wo- her das Bild den Namen führt. Die Thiere und Figuren sind von A. van de Velde. Dieses herrliche Bild ist zugleich eines der gröss- ten, welche Ruysdael gemalt hat. H. 3 F. 10} Z., Br. 5 F. 2 Z. In der Gallerie zu Wien ist noch ein größeres Gemälde des Mei- sters. Das fünfte berühmte Bild der Dresdner Gallerie ist die baum- reiche Landschaft mit dem alten Bergschlosse zu Bentheim, 1 F, 11 Z. hoch, und 2 F. 114 Z. breit. An diese meisterhaften Bilder reihen sich noch andere treffliche Gemälde, deren diese Gallerie im Ganzen 13 bewahrt. Darunter ist die Ansicht eines fläändi- schen Dorfes mit einer Kirche. Im Vorgrunde sind Bauern und andere Figuren. Eine baumreiche Landschaft leitet den Blick auf eine Stadt im Hintergrunde, und vorn ist eine hölzerne Brücke. In einer andern Landschaft treiben zwei Männer Schafe über eine kleine hölzerne Brücke. Dann sieht man daselbst, neben anderen auch noch eine Landschaft mit Bäumen und Wasserfall, Ein Kar- ren mit zwei Pferden bildet die Staffage.

Die Gemälde der Pinakothek zu München sind von nicht geringerer Bedeutung und Anzahl. Das grössere zeigt einen schäumend abstürzenden Wasserfall, auf der Höhe ein Schloss und zwischen Bäumen eine Bauernhütte. H. 3 F., Br. 2 F. 7 Z. 9 L. Dann ist in dieser reichen Gemäldesammlung: 1) Eine Landschaft mit der Aussicht auf eine Dorfkirche, wohin der Weg über einen vom Regen angeschwollenen Waldbach führt, welcher unter der hölzer- nen Brücke einen Wasserfall bildet, und dann rasch in die Ebene eilt. Der Hügel ist mit alten und jungen Eichen bewachsen. 2) Der Eingang in einen dunklen Wald, aus welchem eine Quelle hervor- fliesst. Der von Hunden und Jägern verfolgte Hase flüchtet sich in das Dickicht. 3) Über eine mit Eichen bewachsene Anhöhe eilet ein Bauer mit rothem Gewande bei aufsteigenden Regenwolken der Hütte zu, während der Knabe abwärts gegen das Wasser am Vor- grade treibt. 4) Der Eichenwald bei einem sumpfigen, mit wilden Thieren belebten Wasser. Den Himmel bedecken vorüberziehende Regenwolken. 5) Ein über Steinmassen herabstürzender Wasserfall, den zwei Gebirgsbäche bilden. Auf einem Felsen über demselben steht eine Hütte, von Lerchenbäumen umgeben, und gegen den

Nagler's Künstler-Lex, Bd. XIV, 7

Mittelgrund treibt ein Hirt seine Schafe über einen leichten Steg, 6) Eine Winterlandschaft, wie bei eingetretenem Thauwetter der Schnee auf den Hütten zu schmelzen scheint. Im Vorgrunde eilt der Bauer mit seinem Sohne der Wohnung zu. 7) Eine Landschaft mit einer hinter einem Baum am sandigen Abhange hervorragenden Stroh- hütte. Auf dem längs einem Zaune hinführenden Wege eilet der Bauer mit seinem Weibe der Hütte zu. 8) Ein bewachsener Sand- hügel mit zwei Bauern und einem Wagen.

In der herzoglich Leuchtenberg'schen Sammlung zu München sind ebenfalls drei schöne Bilder von Ruysdael: ebene Fläche mit einem Wege, der nach einer Mühle und einer Stadt führt; ein Entenjäger im sumpfigen Walde hinter alten Eichen; Abendlandschaft mit einem Entenjäger am Waldbache.

Die Gallerie des Belvedere zu Wien bewahrt nur vier Ge- mälde von Ruysdael, die aber zu den besten des Meisters gehören. Da ist das grösste Bild Ruysdael's, eine Waldlandschaft von wundervoller Wahrheit, mit Wasser im Vorgrunde, wodurch ein Fahrweg führt. Auf diesem Gemälde steht auch der Name des Mei- sters, das J. und R. verschlungen, und ruisdael angehängt. H. 4 F, 5 Z., Br. 5 F. 8 Z. Nur um 4 Z. niederer ist das zweite Bild, eine Landschaft bei Sonnenuntergang. Vorn rechts ist eine Baum- gruppe, wobei einige Holzhauer beschäftigt sind, an dem schilfi- gen Ufer eines Flusses. Dieses Gemälde ist fälschlich mit dem Mo- nogramme des H. Saftleven und der Jahrzahl 1645 versehen. Dann ist da eine Landschaft mit einem aus dem Felsenthale hervorstür- zenden Waldbache, den mehrere Personen auf einem verfallenen Steg überschreiten, und eine Waldlandschaft mit Badenden. Die- ses kleine Bild ist mit dem Monogramme des Meisters bezeichnet.

In der Gallerie des Fürsten Esterhazy zu Wien ist ein ausgezeichnet schönes Bild eines Wasserfalles, und die gräflich Schönborn'sche Sammlung bewahrt das herrliche Bild, welches Boissieux unter dem Namen der Erndte radirt hat. Als zweites Bild dieser Sammlung nennt man das Schloss auf dem Berge. Dieses Bild ist von unbestreitbarer Aechtheit. Auch die fürstlich Lichten- stein'sche und gräflich Czernin'sche Sammlungen haben Werke dieses Meisters. Steinfeld hat mehrere Bilder dieser Gallerien copirt.

In der k. k. Akademie zu Wien sind ebenfalls zwei herr- liche Bilder, die durch Frenzels Radirungen bekannt sind. Der Abend, eine Waldparthie mit Eichen auf der Ebene, und mit Thi- ren von W. Romeyn. Die Ruine, schön componirte Landschaft mit einem alten Schlosse.

In der Gallerie des Museums zu Berlin sind drei land- schaftliche Bilder von diesem Meister, welche zwar nicht die ganz! Grösse seiner Eigenthümlichkeit enthalten, doch sehr charakte- rische Belege für die Art und Weise seiner Auffassung und Behand- lung darbieten. Das eine, von ergreifender Naturwahrheit, stellt ei- n altes Bauernhaus vor, hinter welchem hohe Eichen überschauen; ein Bächlein zieht sich in dessen Nähe hin, und sprudelt vorn über Gestrippe und Steine; schwere Wolkenschatten ziehen über das Bild. Ein heller Sonnenblick fällt auf einen alten Weidenstamm. Das andere Bild ist offener und freier, ein schlichter, mit Eichen be- setzter Bergabhang, zu dem man, neben hohen Bäumen des Vo! grundes vorbei, hinüberblickt. Stille Wolkenschatten ziehen auch hier über die Gegend, ein Sonnenlicht streift die Wiese, und he- rathlicher Friede und Ruhe spricht sich durchweg, auch in der schlichten bäuerlichen Staffage aus. Das dritte Gemälde enthält ein grosses Seebild, deren von Ruysdael nur höchst selten vorkommen.

Die Gallerie in Cassel besass vor der französischen Inva- sion viele Meisterwerke, worunter auch die Bilder von C. Lorrain und Ruysdael gehören. Der Wasserfall des Letzteren, der einen Bestandtheil des Musée royal ausmachte, gehört zu den ersten Bil- dern dieser Art. Der Fall des zwischen zwei Burgen herabkom- menden Wassers nimmt den ganzen Vordergrund der wilden Ge- gend ein. Haldenwang hat dieses Bild meisterhaft gestochen.

In der Gallerie zu Gotha sieht man ein kleines Bild von höchster Naturwahrheit, eine einsame Gegend, mit mehr stehen- dem als fließendem Wasser, über welchem Vögel fliegen. Im Was- ser steht eine alte ruinöse Hütte, bei welcher der Fischer mit sei- ner Frau den Kahn angelegt hat. Rechts am Ufer geht ein Mann mit dem Stocke. Schauerliche Bäume erhöhen noch den Eindruck des Düsteren dieser unwirthsamen Gegend. Der eine dieser Bäume ist sehr schön und höher als die übrigen.

In der Ständischen Gallerie zu Prag ist ein treffliches Ge- mälde aus dem Cabinetten des Grafen Wrty. Es stellt einen dop- pelten Wasserfall zwischen Klippen vor.

Eine Anzahl von Werken dieses berühmten Künstlers sind auch durch Kupferstiche bekannt, deren wir hier nach den Namen der Stecher als Ergänzung zum obigen Verzeichnisse von Gemälden einige aufzählen. Sie sind meistens in grossem Formate.

Anonym. Waldparthie am Wasser mit flacher Ferne. Das Bild in Pitschaft's Cabinet zu Mainz.

Austin, W., Noon, Gebirgslandschaft mit Wasser. Eine andere Landschaft.

Balzer, A., der doppelte Wasserfall, das Bild in der Gallerie zu Prag.

Bas, J. P. le, les moulins hollandais; — Ancienne vue de Har- lem, zwei Bilder aus dem Cabinet Vence. Vue de Skervin (Sche- velingen), promenade ä un quart lieue de la Haye. Vue de Dikkebuuse. Marine, im Vorgrunde Figuren, ein schönes Blatt. Environs de Groeningue; Environs de Geldres, Waldbach bei einer Ueberschwemmung, zwei Bilder aus dem Cabinet Bau- douin. Ein Fischzug in Holland.

Basan, exc., la baraque. Alte sehr malerische Hütte, rechts eine Brücke.

Boissieux, J. de, le moulin de Ruysdael, Wassermühle im Ge- birgsthale am Flusse, links eine Fähre, ein Bild aus dem Ca- binett Mariette. Grosse Wassermühle, rechts auf der Anhöhe ein Zeichner, aus Tranchin's Cabinet. Bäume am Wasser, und rechts am alten Buchenstamme zwei Kühe. Die Erndte oder das Kornfeld, das schöne Bild der Schönborn'schen Sammlung in Wien, Landschaft mit einem Bauer, der neben dem Hunde auf dem Boden sitzt. Kleine Landschaft, vorn ein Knabe und ein Ochs im Wasser. Die Umgegend von Gröningen.

Bacheley, Ansicht des Schlosses Ryswick, Ansicht der Gegend von Utrecht.

Blooteling, A., Ansichten der Amstel: Amstel Gesichtjes door Jacobus van Ruysdael, 6 Blätter. Der Judenkirchhof bei Am- sterdam; Begraef-plaets der Joden buyten Amstelodam, 2 Bl.

Chedel, les voleurs de grand chemin.

Desaulx, einige Landschaften aus der Sammlung des Louvre.

Devillers und Niquet, Landschaft mit einem Bergstrome.

Duret, P., le moulin flamand, links bei einem Damme eine Mühle, Vue d'un village d'Hollande, links Gehölz, im Vorgrunde am Wasser Kühe., La blanchisseuse.

Freidhof, der Wasserfall, das Gegenstück von Huc's Blatt.

Frenzel, J. G. A., der Abend, Waldpartie mit Eichen, mit Thiergruppe. Die Ruine, Landschaft mit einem alten Schlosse, Die Gemälde sind in der Sammlung der Akademie zu Wien.

Frey, J. M., Landschaft mit schönen Bäumen. im Mittelgrunde, vorn Wasser und im Grunde ein Dorf, nach dem Bilde des Rathes Kiesow.

Godfrey, B., Landschaft mit Figuren im Walde, Günther, C. A., die berühmte Jagd in Dresden, Aquatinta.

Haerts, B. v. d., zwei Landschaften mit Bauernhütten und Figuren,

Haldenwang, C., der Wasserfall, das berühmte oben erwähnte Bild in Cassel. Landschaft mit seichtem Wasser und durch- gehendem Vieh, für das Musée Napoléon gestochen.

Hanfstängl, das Kloster, berühmtes Bild in Dresden, litho- graphirt.

Herisinger, A., der grosse Wasserfall, das Bild der Sammlung des H. Raith in Wien.

Hohe, F., die Jagd, lithographirt.

Huck, der Bergstrom: le torrent.

Klengel, der Buchenwald, rechts eine Strasse und der Theil eines Hauses. Das Bild des Winkler'schen Cabinets.

Kobell, W. v., la maison du chasseur,

Laurent, P., der Sonnenblick. Nach dem Bilde im Louvre für das Musée Napoléon.

Loos, F., Landschaft, ein Gemälde der Gallerie in Wien.

Masquelier, Landschaft mit einer Schaaferde im Grunde. Die Umgegend von Geldern, eine Landschaft mit einem Flusse und einem Damme.

Moitte, Landschaft mit Waldstrom, mit einem grossen Wege, das Bild des Grafen Brühl, mit einem Fluss, 3 Blätter.

Morgenstern, J. F., Waldpartie, im Vorgrunde ein Mann mit dem Bündel, nach dem Bilde des Cabinets Grammt zu Frank- furt am Main.

Pescheck, die Jagd, nach dem Bilde in Dresden.

Ploos van Amstel, das Schloss Egmond, in Tuschkunst. Ver- fallene Hütte, in Bister.

Prestel, zwei rosse Landschaften in Aquatinta: L'effet du Soleil; le Matin, und zwei Wasserfälle, alle aus der Brabeck'schen Sammlung. Fraîcheur de la Soirée, nach dem Bilde des Ca- binet Stadion. Ein Mittag und ein Abend, nach Zeichnungen.

Primavesi, G., der Kirchhof, das berühmte Bild der Dresdner Gallerie. Zwei Landschaften mit verfallenen Hütten.

Pucheley, die Umgegend von Utrecht.

Richter, C. A., schöner Eichenwald, durch den links eine Strasse führt, im Hintergrunde Vieh, das Bild der Dresdner Gallerie.

Rücker, P., Landschaft mit einem Wald, rechts und links des- selben ein Fluss, mit einem Manne im Kahn.

Rumohr, Frhr. v., Landschaft mit Wasser.

Schumann, Waldlandschaft mit einem Wagen im Vorgrunde, links Kühe, Nach dem Bilde in Dresden.

Schweyer, J. P., Landschaft mit einigen Hütten hinter einem alten Baume. I

Strüdt, J., der Wasserfall.

Yeau, le, Landschaft mit einem Hause, Schaafen und einem Pferde vor dem Karren, nach dem Bilde des Cabinet Poullain. Das Dorf am Walde, mit einer über den Fluss führenden Brücke.

Vivares, Sonnenuntergang. „

Weisbrod, zwei Landschaften mit Wasser und Vieh, aus dem Cabinet Le Brun. Bois pres de la Haye, schöne Waldgegend.

Wölffle, J., Landschaft mit Wasserfall, nach einem Bilde der Pinakothek in München lithographirt.

Lingg, A., die berühmte Jagd in Dresden.

Eigenhändige Radirungen.

Ruysdael hat selbst in Kupfer radirt, und auch in seine Blätter grosse Wahrheit gelegt. Er behandelte die Nadel mit Leichtigkeit, war aber so sehr an den Pinsel gewöhnt, dass er auch hier zu mild scheint. Indessen widerstrebte ihm das starre Instrument und sein in hohem Grade für die Farbe gebildetes Auge konnte nur selten diese Versuche ertragen. Sein Blätterwerk ist nur ein geist- reiches Gekritzel von Kreuz- und Queerstrichen, es ahmt aber die Natur auf höchst malerische Weise nach. Bartsch P. gr. I. 300 ff. beschreibt 7 Blätter von der Hand dieses Meisters, und glaubt da- mit das Werk geschlossen. Mr. R. Delalande, der Verfasser des Rigal'schen Cataloges, kennt aber noch drei andere Blätter, und auch den von Bartsch beschriebenen Blättern sind Zusätze noth- wendig geworden. Solche finden sich in R. Weigel's Supplements au Peintre - Graveur de A, Barisch I. 30. Auch wir geben in dem folgenden Verzeichnisse Zusätze.

1. Die kleine hölzerne Brücke, über welche ein Bauer mit dem Hunde geht. Diese Brücke führt in der Nähe einer links am Ufer des Flusses vor Bäumen stehenden Hütte über das Wasser. Der Fluss kommt vom Grunde her nach dem Vor- grunde zur Rechten. Vorn liegt ein grosser Baumstamm. Nnten, fast in der Mitte des Randes steht: Ruisdael f. H.

Weigel bestimmt dreierlei Abdrücke, wovon Nro. I, höchst selten vorkommen dürfte, in wenigen Probedrücken,

1. Fast nur wie ein reiner Aetzdruck, von grösster Klarheit, silbertonartig. Die Schattentheile fehlen, z. B. im In- neren der Thüröffnung des Hauses, wo man eine Fi- gur sieht.

II. Vor den Wolken zur rechten Seite, mit der trockenen

Nadel gearbeitet,

1. Die Wolken sind fast nicht mehr sichtbar, da die Nadel- arbeit sehr fein war. Auch andere Strichlagen sind ab- genützt, so dass das Ganze wieder lichter erscheint. Diese Abdrücke darf man nicht mit jenen Nro. I, ver- wechseln, welche sehr klar sind und die Wolken nur in ganz kleinen Nadelumrissen zeigen. Hier sind nur kleine Parthien geätzt.

Basan in Paris besass die Platte, welche zu seiner Zeit, oder später aufgezät wurde. Die retouchierten Abdrücke sind hart und kommen am öfteren vor. Keinen sol- chen Abdruck bezahlt man aber doch noch mit 1 Thl.

2. Die Bauern mit dem Hunde, welche man links vorn vom

Rücken sieht. In Mitte des Blattes macht sich besonders ein

mächtiger Baum geltend, der in zwei grosse Aeste ausgeht.

Das eine der Gestade des kleinen Flusses ist mit Gesträu-

chen besetzt, im Grunde rechts bemerkt man den Theil ei-

ner Hütte und vorn einen umgeworfenen Baumstamm. In

Mitte des unteren Randes steht: Ruysdael f. H. 6 Z, 8 L., r. 10 Z.

Von dieser Platte finden sich drei verschiedene Abdrücke, wovon aber Nro. 1 nur als höchst seltener Probedruck zu be- trachten ist,

1. Ätzdruck vor der Luft und den Wolken, vor den Strich- lagen auf dem Baumstamm zur Rechten, und mit meh- reren Stellen an der Gruppe der alten Eiche, die später noch überarbeitet wurden.

In der Sammlung des Grafen Rigal war ein kostbarer Abdruck dieser Art, und einen zweiten besitzt R. Wei-

gel. Siehe dessen Kunstkatalog Nro. 11654.

II. Die vollendeten Abdrücke vor der Retouche.

11. Von der aufgeätzten und retouchierten Platte. Oben rechts in der Ecke bemerkt man starke, mit der kalten Nadel bewirkte Striche, so wie an der Wolke links.

Die Platte besass Basan in Paris, jetzt soll sie sich in England befinden; wie die obige. Die neuen Abdrücke sind hart, sehr schwarz und geringe. Weigel werthet einen retouchierten Abdruck auf 1 Thlr.

3. Die Strohhütte auf dem Hügel links. Letzterer ist mit Bäu-

men besetzt, worunter sich namentlich einer durch seine Grösse bemerklich macht, und sich nach rechts neigt. Am Hügel geht ein Fluss vorbei, und von dem unter Bäumen versteckten Dorfe sieht man nur zwei Hütten und die Kir- che mit dem spitzigen Thurme. In der Mitte des unteren

Randes steht: Ruysdael. H. 6 Z. 11 L., Br. 9 Z. 11 L.

Es gibt dreierlei Abdrücke von diesem Blatte.

1. Der Himmel ist ganz weiss. II. Mit der Luft und in allen Theilen vollendet. III. Aufgeätzt und retouchiert, besonders an den Schattentheilen, Die Platte besass Basan; jetzt soll sie in England seyn. Die neuen Abdrücke sind hart und schwarz,

4. Die Reisenden, ein sehr seltenes Blatt, welches seit Bartsch

unter diesem Namen bekannt ist. Es ist dies die Landschaft mit einem Walde, der von einem Flusse durchschnitten wird, An dem linken Ufer erheben sich grosse Bäume, und ge- genüber ist dichtes Gehölz, es zieht sich aber da am Flusse ein Weg hin, auf welchem die genannten Reisenden erschei- nen: ein Weib mit einem Bündel auf dem Kopfe und ei- nem solchen unter dem rechten Arm, ein Mann mit der Hel- fbarde, dem ein Hund folgt, und rechts der Bauer mit dem Sack auf dem Rücken. Neben letzterem hängen die Aeste eines Baumes in das Wasser, Rechts vorn liest man: Ruis- dael. H. 6 Z. 10 L., Br. 10 Z.

Man unterscheidet zweierlei Abdrücke, die im Allgemeinen

In der Schwarzenberg'schen Auktion wurde 1826 ein soge- nannter Abdruck zweiter Art mit 33 Thlr. 16 gr. bezahlt.

Es gibt eine schöne Copie von diesem Blatte, die ein Dil- lettant, M. L. Wagner in Frankfurt a. M., gefertigt hat. Sie ist ohne Namen und etwas Kleiner, 6 Z. 9 L. hoch und 9 Z. 7 L. breit,

Noch kleiner und schlecht ist eine zweite, anonyme Copie.

5. Das Kornfeld, welches links sich ausbreitet und von Gehölz begrenzt ist, worunter sich eine alte Eiche mit grossen Ae- sten besonders bemerkbar macht. Vorn ist ein umgestürzter Baum. Rechts oben liest man: Ruysdael f. e., und unten steht F. V. W. excud. (Die Adresse des Frans van Wyngaerde). H. 3 Z. 8 L., Br. 5 Z. 5 L.

I. Vor der Schrift und vor der Anwendung des Grabsti- chels, besonders bei der stärkeren Schattirung des um- geworfenen Baumstammes. Diese Abdrücke sind sehr zart und leicht.

II. Mit dem Namen des Künstlers und der Adresse, und mit der Grabstichelarbeit am Stamme. Das Papier ist gewöhnlich dick, weich und wollig.

Es gibt auch eine originalseitige, geistreich radirte und täuschende Copie. Sie ist in der Zeichnung dem Abdrucke Nro. II. gleich, und ohne Namen des Copisten, welcher J. Ph. Veith in Dresden ist. Der Name Ruys- dael und die Adresse F. V. W. excud. sind ganz leicht mit der Nadel gerissen, und das Blatt um 1 Linie klei- ner. Der Busch rechts berührt die alte Eiche nicht, aus- genommen ein einziger Strich.

6. Die Gruppe der drei Eichen auf einer kleinen Anhöhe, im Dreiecke. Links geht ein Fluss hin, dessen Ufer mit mehreren Bäumen besetzt sind, worunter man besonders drei Weiden be- merkt. Dann zeigt sich die Ruine eines grossen Gebäudes, und rechts vorn liegt ein dürer Baumstamm am Boden. Im Wasser sind zwei Enten. Unten in Mitte des Randes steht: Ruysdael in f. 1649 (die 4 verkehrt), und links: F. V. W. ex. (Wyngaerde). H. 4 Z. 6 L., Br. 5 Z. 5 L.

I. Vor der Adresse F. v. W. ex. und vor der Einfassung. II. Mit der Adresse und mit der Einfassung, durch den Grabstichel bewirkt. R. Weigel (Catalog Nro. 54166) werthet dieses Blatt auf 36 Thaler. J. Ph. Veith hat dieses Blatt sehr schön, von der glei- chen Seite copirt, wie Nro. II.

7. Landschaft mit einem quer durch das Dorf gehenden Fluss, auf dem linken Ufer stehen verschiedene Bäume, im Grunde ungefähr sechs Weiden und links vorn erscheint ein hohes,

U

Ruysdael, Salomon.

aber nur zum Theil sichtbares Haus, wo über der Thüre ein Fenster angebracht ist und am Giebel eine Taube sitzt. Am rechten Ufer sieht man nach dem Grunde zu ein kleines Haus vor Bäumen, und noch weiter zurück ein zweites ganz

leicht gezeichnet. In der Luft oben bemerkt man einen Vogel, welchen Bartsch nicht sah, da sein Exemplar oben um

8 Linien beschnitten war. Auch die beiden letzten Zahlzeichen fehlten auf dem Blatte dieses Schriftstellers. Rechts am Himmel lest man nämlich: J. Ruysdael f. 1616. Dieses bemerkt Delalande im Cataloge der Sammlung des Grafen Rigal, fand aber die Zahlenzeichen selbst nur wenig sichtbar. Rigal's Exemplar ist jetzt in der Sammlung des Erzherzogs

Carl von Oesterreich. H. 7 Z. 7 L., mit 3 L. Rand, Br. _

10 Z. 2 L

Folgende Blätter kannte Bartsch nicht:

Eine fast ganz unter Wasser gesetzte Landschaft. Links ist eine

Leiter und eine kleine hölzerne Brücke und eine Gruppe gros- /

ser Bäume. Rechts steht auf Pfählen eine Baracke; den Ho-

rizont begrenzen Berge und links vorn wachsen grosse Kräu- _

ter und Gesträuch. Am Rande des Ovals liest man: J. Ruis- dael f. H. 2 Z. 4 L., Br. 2 Z. 9 L.

Dieses Blatt wird im Cataloge der Rigal'schen Sammlung beschrieben. Jetzt befindet es sich im Cabinete des Erzher- zogs Carl von Oesterreich,

Eine von einem Flusse durchschnittene Ebene. Am Ufer wachsen Bäume; rechts sieht man Weiden und eine Hütte.

Am Himmel steht das Monogramm J. R. Oval. H. 2 Z.,

Bartsch schreibt dieses Blatt dem A. Everdingen zu (Nro. / 3.), wozu ihn das verschnittene Exemplar verleitete, welches er vor sich hatte. Delalande fand in der Sammlung des

Grafen Rigal einen vollständigen Abdruck vor, der sich jetzt in der Sammlung des Erzherzogs Carl von Oesterreich befindet. 6 L.

J. Burnet hat dieses Blatt für M. Sheepshanks sehr genau copirt. Diese Copie sollte dem Cataloge des letzteren beige- geben werden, der aber nicht erschien. Eine Landschaft mit einem Sumpf, an dem sich nach links hin eine grosse Eiche und zwei andere Bäume erheben, hinter welchen man zwei Hütten erblickt. Vor einer Staude sitzt ein Bauer auf dem Boden, und ein zweiter steht. Da- bei bemerkt man auch einen Hund. Rechts ist eine Heerde

und in der Ferne ein Bauernhaus. Im Vorgrunde sieht man _ an dem mit Binsen bewachsenen Gestade einen alten Baum- _

stamm. Rechts steht: J. Ruysdael f. 1658. H. 4 Z. 11 L., Br. 7 Z. 5 L.

Dieses Blatt wird im Rigal'schen Catalog beschrieben, und ist jenes, welches jetzt im Cabinet des Erzherzogs Carl sich befindet. Im Museum zu Amsterdam ist ein zweites.

3. Brunet hat es treulich copirt, ebenfalls für M. Sheeps- _

hanks, wie Nro. 2 bemerkt.

Ruysdael, Salomon, Landschaftsmaler, der ältere Bruder des Obi-

gen, wurde 1613 oder 1618 zu Harlem geboren und P. van Goyen unterrichtet. Dieser Künstler malte ebenfalls Landschaften und An-

Einige seiner Gemälde sind auch in Kupfer gestochen. P. Da- ret stach die Ansicht eines holländischen Dorfes. J. G. von Os ra- dirte eine Landschaft mit einem Flusse, durch welchen vier Kühe gehen. Im Grunde links sind Bäume und eine Windmühle. Ano- nym ist ein radirtes Blatt, welches im Ovale eine Flussansicht gibt, mit Barken und verschiedenen Baumgruppen. In der schönen Sammlung von Aquatintablättern nach holländischen Malwerken, welche C. Apostool 1703 herausgegeben hat, ist auch eine Land- schaft von Ruysdael. Dieses Werk hat den Titel: The beauties of Dutch School etc.

Salomon Ruysdael starb zu Harlem 1670.

Pynsckens, Jan, Maler zu Antwerpen, ein jetzt lebender Künstler, noch jung an Jahren, aber bereits Meister in der Kunst. Er malte anfangs historische Bilder, besonders aus dem Mittelalter, grün- dete aber seinen Ruf namentlich als See- und Architekturmaler.

Seine Gemälde stellen Kirchen und andere Gebäude, theilweise an Canälen in Antwerpen, Landschaften mit Canälen und Wasser- flächen, Strandgegenden u. s. w. dar. Meisterhaft sind auch seine Winterlandschaften, voll Naturwahrheit, was unter seinen Händen hervorgeht. In der Färbung und im Mechanismus gibt sich ein ächter Nachfolger der grossen Meister seines Vaterlandes kund.

Ruytenschildt, Abraham Johannes, Zeichner und Landschafts- maler, geb. zu Amsterdam 1778, war Schüler vom J. Andriessen unter dessen Leitung er sich im Zeichnen übte, bis endlich Bar- biers P. ihn in sein Atelier aufnahm. Hier übte er sich zwei Jahre in der Oelmalerei, besuchte auch die Akademie, an welcher er drei Preise gewann, und mit einer Winterlandschaft erhielt er 1812 die goldene Medaille der Gesellschaft »Felix Meritis«. Von dieser Zeit an sah man bei jeder Kunstausstellung Werke von Ruy- tenschildt, sowohl in Gelderland als in Holland. Diese bestehen in verschiedenen Ansichten, Landschaften, Marinen u. s. w. Dann finden sich, von ihm auch viele landschaftliche Zeichnungen mit Thieren, in der Weise älterer holländischer Meister behandelt. Diese Zeichnungen werden in vorzüglichen Cabinetten aufbewahrt.

Buyter, Jan, Kupferstecher, scheint um 1650 in Amsterdam gear- beitet zu haben, ist aber kaum Eine Person mit dem folgenden Künstler, da ihre Arbeiten verschieden sind. In der Geschiedenis der vaderland. Schilderkunst door R. van Eynden etc. I. 337. heisst es, dass J. Ruyter durch landschaftliche und architektonische An-

Ruyter, Nicaise de, Kupferstecher, soll nach Basan 1646 in Hol-

land geboren worden seyn, was wohl möglich ist, da seine Thä-

tigkeit um 1688 fällt. Folgende glänzend gestochene Blätter wer-

den ihm zugeschrieben: 1)

Callisto im Bade, im Vorgrunde ruhende Nymphen, nach C. Cornelis. N. de Ruyter sc. 1688: gr. qu. fol.

Von diesem Blatte gibt es sehr seltene Abdrücke ohne Adresse des G. Valk, doch auch die Abdrücke mit der Adresse sind selten.

2. Ein Kindertanz. Die Frau schlägt den Triangel, nach Lai- resse, qu., fol. 4

Ruyter, Jan de, Maler zu Amsterdam, arbeitete in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Er malte Genrestücke, Porträite und andere Bilder, die auf den Kunstausstellungen seines Vaterlandes mit Beifall gesehen wurden. Blühte um 1826.

Ruyven, Peter van, Maler, von Houbracken irrig Reuven ge- nannt, wurde 1651 zu Delft geboren, und von J. Jordaens in der Malerei unterrichtet. Dieser Ruyven erwarb sich durch seine hi- storischen Darstellungen Ruf, da sie in Composition und Färbung das Auge gewannen. Im kgl. Schlosse zu Loo sind mehrere De- ckenstücke von seiner Hand gemalt, von Descamps gerühmte Bil- der. Auch einen beim Einzuge Wilhelm II gemalten Triumph- bogen fand man besonderer Erwähnung werth. Ruyven starb 1716. Diese Lebensgrenzen werden in Van Eynden's vaderl. Schilder- kunst I. 117. nach der Aufschrift eines Bildnisses des Künstlers be- stimmt. Houbracken und Weyerman lassen ihn um ein Jahr frü- her geboren werden und um zwei Jahre später sterben.,

Ruzzolone, s. Rozzolone.

Ruy, Simon Louis du, Architekt zu Cassel, stammte aus einer ur- sprünglich französischen Familie, die gleiche Künstler zählte. Schon sein Grossvater und Vater waren in Cassel bei der Verschönerung der Stadt thätig. S. L. du Ruy, oder Dury, bildete sich in Rom zum Künstler und machte da eifrige Studien nach den Ueberre- sten der alten römischen Baudenkmäler, die ihm einmal für das Höchste galten, und als das einzige Mittel zur Rettung der Bau- kunst aus dem französischen Unwesen, von dessen Einfluss er sich aber leider selbst nicht ganz freimachen konnte. Seine Bemühun- gen waren aber wenigstens für Cassel nicht ganz fruchtlos, da er an Friedrich einen Fürsten fand, der sein Streben nicht misskannte. Dieses beweisen die Gebäude, welche er nach seiner Rückkehr in Cassel ausführte.

Sein Werk ist das Museum Friedericianum, welches von 1769 — 1770 gebaut wurde. Es ist dies eines der prächtigsten Gebäude da- måligern Zeit, mit einem Porticus in Mitte der 200 F. breiten Fa- cade in jonischer Ordnung, mit einem italienischen Dache und ei- ner Gallerie herum. Das Vestibulum bildet einen mit dorischen Säulen geschmückten Saal mit drei Bogenöffnungen, durch welche man die schöne Hauptreppe sieht. Dann baute du Ry von 1770 — 1774 auch die katholische Kirche, ebenfalls ein Gebäude jonischen Styls, so

Du Ry war Hessen-Casselscher Rath, Professor der Baukunst, beständiger Sekretär der Akademie der Künste, Direktor des Caro- linums und zuletzt Oberbaudirektor, als welcher er um 1792 starb.

Ryall, H. T., Kupfer- und Stahlstecher zu London, ein jetzt le- bender Künstler, der bereits durch Viele kleinere Blätter bekannt ist, die theils in Punktiermanier behandelt, theils in Stahl gesto- chen sind.

1. Portrait of eminent conservative Statesmen of the female Aristocracy of England 1836.

2. Rose Brandwardine, nach Challon punktirt, 1834, 4.

3. Die Freundinnen, Corbaux pinx, 4.

4. The ages of female beauty, von Fred. Montagu herausgege- ben, 7 Blätter nach Zeichnungen von Corbaux, Ward u. a. mit Hurland in Punktiermanier gestochen, 1837.

5. Landscape illustrations of the novels of the author of Waver- ley, Stahlstiche.

6. Bildnisse, Costumstücke etc. nach J. Hayter, E. T. Parris u. a. in dem Werke: Londres et Paris, Kapsake frangais. Paris 1837 etc. Stahlstiche.

Rübelberg oder Rißelberg, Elisabeth, Zeichnerin von Rotterdam, lebte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu Rotterdam. Sie zeichnete Bildnisse, Landschaften und Schiffe, und ähnliche Dinge schnitt sie auch meisterhaft in Papier aus. Diese Spielereien wur- den sehr hoch geschätzt.

Ryck, Pieter Cornelis van, Maler von Delft, wurde um 1566 geboren und von J. Willems in den Anfangsgründen der Kunst

Byck, Willem de, Maler und Goldschmied, ein jüngerer Künst- ler als der Obige, und vielleicht aus dessen Familie, lebte längere Zeit in Antwerpen, begab sich aber zuletzt nach England, wo er erster Maler des Königs wurde. Er malte historische Darstellun- gen, Bambocciaden und Landschaften, lauter geschätzte Bilder. Sein Name wird auch Derich und Derycke geschrieben; allein er selbst nennt sich auf dem unten folgenden Mezzotintoblatte Guil. de Ryck, J. Smith stach nach ihm Tarquin und Lucretia in Mez- zotinto, eine Composition, welche anderwärts irrig dem obigen Künstler beigelegt wird. B. Lens stach in gleicher Manier Susanna im Bade von den Alten überrascht. Starb 1690.

Folgende Blätter werden dem Künstler selbst beigelegt.

1. Mars und Venus, Unten steht: Enseigne et gravé par Guil. de Ryck, premier peintre et orfevre, après l'original qui est en son Cabinet de Joan van Bertanus etc, Anvers Ao 1685. R. 10 Z. 6 L., Br. 8 Z.

Eine reich gekleidete Dame gefolgt von anderen und einem Page, der den Mantel trägt. Rechts ist ein bärtiger Mann, der ein grosses, offenes Buch hält, begleitet von vielen an- deren Männern. Wilh. de Ryck inv. pinx. et sculp. 1648. gr. fol.

Dieses Blatt nennt Banson in der zweiten Ausgabe seines Dictionnaire de graveurs.

Ryck, Cornelia de, Malerin, blühte um 1710 zu Amsterdam. Sie war die Gattin des Malers van Goor, nach dessen Tod sie den Architekten S. Shynvoet heirathete.

Ryck, Jan de, Maler in Hilversum, wurde um 1826 zuerst als ge- schickter Künstler bekannt. Er malt Landschaften mit Vieh, Bil- der, die grossen Beifall finden.

Byck, Meister, s. Ryckaert, Aertsz.

Byckxart, David, Maler, wurde 1615 zu Antwerpen geboren und von seinem gleichnamigen Vater in den Anfangsgründen der Kunst unterrichtet. Dieser ältere David Ryckaert ist weiter nicht bekannt, er war aber wahrscheinlich Landschaftsmaler, da der jüngere Ry- ckaert anfangs selbst Landschaften malte.

Dieser Meister verfiel aber bald auf die Nachahmung des D. Teniers, A. Brouwer's und A. Ostade's, weil das von diesen Mei- stern gepflegte Genre grösseren Beifall fand, und er selbst daraus Vortheil zog. Er malte meistens comische Scenen in Schenken und

Man trifft aber in den ausgezeichnetsten Gallerien Bilder von ihm. In der Gallerie des Belvedere zu Wien sind vier schöne Bil- der von ihm, darunter eine Dorfkirchweih mit einer Menge tan- zender und zechender Leute, und einer vornehmeren Familie. Die- ses Bild trägt den Namen des Meisters und die Jahrzahl 1648. Ein zweites Bild, von 1640, stellt Soldaten vor, die ein Dorf plündern, und vor dem Wirthshause schwelgen, während die Bewohner fle- hen und die Kirche in Flammen steht. Descamps rühmt beson- ders ein Bild, welches die Grausamkeiten eines rohen Kriegsvol- kes mit schauerlicher Wahrheit darstellt. Dieses Gemälde war da- mals im Besitze des H. Carl Brouwer zu Gent, und ist wahrscheinlich nicht das oben erwähnte Bild in Wien. In der Pinakothek zu München ist eines der vorzüglichsten Werke des Meisters, das von Bauern gefeierte Bohnenfest vorstellend, eine von den nieder- ländischen Meistern oft gemalte Scene. In der Gallerie zu Pom- mersfelden ist ebenfalls eines der Hauptwerke Ryckaert's, ein Fami- lien-Concert, in trefflich durchgeführtem Silberton. In der Samm- lung zu Dresden findet man drei Rauch- und Trinkgesellschaften,

Ryckaert war ein Künstler von Ansehen, nur in Gesellschaft von grossen Herren, die an seinen niederen Volksscenen grosses Ge- fallen fanden. Sein besonderer Gönner war der Erzherzog Leo- pold. Im Jahre 1651 wurde er Direktor der Akademie zu Ant- werpen, wo er 1677 starb,

F. Bouttats stach das Bildniss dieses Künstlers, halbe Figur in Octav. Prenner stach die genannten Scenen der k. k. Gallerie in Wien, und das Bohnenfest der Pinakothek in München ist durch Piloty's Lithographie bekannt. H. Barry stach ein mythologisches Bild, welches Ceres vorstellt, wie sie mit Betrübniss ihre Tochter Proserpina sucht, beim Fackelscheine der Alten. Von P. Chenu haben wir ein Blatt mit einem alten Manne, der mit den Kindern spielt, nach dem Bilde des Cabinet Vence. J. de Weerdt stach eine Folge von Blättern, welche die Hauptsünden vorstellen, mit vier hollän- dischen Versen.

Ryckaert soll auch in Kupfer radirt haben, wir fanden aber kein Verzeichniss seiner Blätter. Die folgenden könnten von ihm sein:

1. Ein ländliches Fest, geistreiche Composition. D. Ryckaert Inx. gr. qu. 8.

2. Der Kopf eines juchenden Bauern, im Geschmacke A. Brou- wer's radirt, mit dem Monogramme DR Fecit bezeichnet, 8.

3. Zwei andere Köpfe und Büsten von Bauern, in derselben Manier, ebenso bezeichnet, 8.

Ryckaert, Aertsz., Maler von Wijk op 't Zee, hatte den Beinamen Ryck metter stelt, weil er einen Stelzfuss hatte. Dieser Künstler gehört zur Familie der Aertsens, dem Ryckaert Aertsz. heißt Richard Sohn des Aerts. Er ist der ältere der Familie, da er bereits 1520 in der Bruderschaft des heil. Lucas zu Antwerpen erscheint,

Ryckmans oder Ryckemans, Claes (Nicolaus), Kupferstecher, wurde 1600 zu Antwerpen geboren, und wahrscheinlich in Pontius' Schule herangebildet, weil er in der Manier jenes Mei- sters arbeitete, aber ohne ihn zu erreichen. Indessen sind seine Blätter zierlich und mit Sicherheit behandelt, nur im Ausdrucke des Nackten nicht immer zu rühmen. Das Todesjahr dieses Kunst- lers ist unbekannt.

1. Das Brustbild des Heilandes. Speramus in Deum vivum etc., Nach Rubens. H. 5 Z. 11 ½ L., Br. 4 Z. ½ L.

2 — 15) Jesus Christus und die 12 Apostel, dabei auch Judas, 14 Blätter mit halben Figuren, lateinischen und holländischen Versen. H. 7 Z. 6 L., Br. 5 Z. 3 L.

Im ersten Drucke vor Engel Konings Adresse. 16) Die Anbetung der Könige. Ceu quondam patribus etc. Nach Rubens, gr. fol. I. Nicolaus Ryckmans sculp. et excud. II. Mit Gaspar Huberti's Adresse. III. Mit C. van Merlen's Adresse und retouchirt.

17. Der Leichnam Christi auf dem Grabe. Maria ist im Begriffe das Haupt des Sohnes mit einem Tuche zu bedecken. Ascipientes in autorem fidei etc., Nach Rubens. kl. fol.

Ein seltenes Blatt. 18) Die heilige Familie, wo das Jesuskind die Mutter umarmt, im Grunde Joseph, Osculetur me osculo etc. Nach Rubens, kl. qu. fol. 149 — 31) Biblische Scenen des alten Testaments und aus der Geschichte des Propheten Elias, Folge von 12 Blättern, nach P. de Jode, qu. fol.

32. Achilles am Hofe des Lykomedes unter den Prinzessinnen von Ulysses erkannt, Ecce puellares oculos. Nach Rubens, gr. fol. Diese Composition hat auch C. Visscher gestochen. Ryckmans brachte im Grunde eine verstümmelte Säule an, während Visscher sie vollkommen darstellte.

33. Palazzi di Genova, racolti e disegnati da P. P. Rubens. erster Band, Antw. 1622, mit 72 Blättern, der zweite 67 Blätter, 4 gr. fol. Die zweite Auflage ist von 1652.

Byckx. Nicolaus, Landschaftsmaler von Brügge; scheint van Bel's Schüler gewesen zu seyn, da seine Werke in der Manier seines Meisters, nur etwas freier und heiter, behandelt sind. Er unternahm in jungen Jahren eine Reise nach den Orient, hielt sich in Palästina einige Zeit auf, so dass seine Gemälde meh

Ryder, Thomas, Zeichner und Kupferstecher zu London, gebo- ren 1746, war einer der ersten Schüler der neugegründeten engli- schen Akademie. Er wollte Maler werden, zog aber zuletzt die Kupferstecherkunst vor; und da er auch ein guter Zeichner war, so gehörte er bald zu den besten englischen Stechern damaliger Zeit. Er arbeitete in der damals beliebten Punktirmanier, und ließ seine Blätter gewöhnlich braun, doch theilweise auch in Farben abdrucken. Diese Stiche fanden vielen Beifall, bis endlich eine bessere Stichweise dieselben verdrängte. Zu seinen Hauptwerken ge- hören die Blätter, welche er für das bei Boydell erschienene Pracht- werk der Shakespeare-Gallery gestochen hat, und dann die nächst folgenden unsers Verzeichnisses. Ryder starb um 1810.

1. Henry Bunbury, sitzend im Kniestück, mit einem Papierstrei- fen, auf welchem Tänzer sich zeigen, nach F. Laurence

1780. Oval fol.

2. Das Bildniss der Königin Charlotte von England. Titelblatt des vierten Bande der Shakespear-Gallery von Boydell, gr. olio.

3. Midsummer-Night's-Dream, nach H. Fuesli für die Boy- dell'sche Shakespear-Gallery gestochen, s. gr. qu. fol.

4. Merry wives of Windsor Act, IV. S. 2. Nach J. Durng, s. r. fol. Boydell's Shak. Gal.

5. All's well as Measure. Act. II. S. 1. Nach R. Smirke, s. gr. fol. Boydell's Shak. Gal.

6. Love's labours lost, Act. IV. S. 1. Nach W. Hamilton, s. gr. fol. Boydell's Shak. Gal.

7. Twelfth Night. Act. III. S. 4. Nach H. Ramberg, s. gr. fol. Boydell's Shak. Gal.

8. First part of King Henry IV. Act. V. S. 4. Nach J. F. Ri- gaud, s. gr. fol. Shak. Gal.

9. Second part of King Henry VI. Act. II S. 2. Nach J. Dur- no, s. gr. fol. Shak. Gal.

10. Third part of King Henry VI. Act. I. S. 3. Nach J. North- cote, s. gr. fol. Shak. Gal.

11. Othello, Act. II. S. 1. Nach Th. Stothard, s. gr. fol. Shak. Gal.

12. Die heil. Jungfrau mit dem Kinde, nach Rafael radirt, fol.

13. The last supper, das Abendmahl des Herrn, nach R. West. Imp. qu. fol.

Abdrücke vor der Schrift sind selten.

14. The murder of James I. King of Scotland. Die Ermordung des Königs James I. von Schottland, nach J. Opie, punktirt; gr. qu. olio.

Im ersten seltenen Drucke ist die Schrift nur mit der Na- del gerissen.

15. Venus zeigt dem Aeneas, von Achates begleitet, den Weg nach Carthago, nach A. Kauffmann, gr. fol.

16. Venus schmückt liegend das Haar mit Perlen, nach Cipriani, mit Cosse gestochen, qu. fol.

17. Die Jugend, nach W. Humphrey, leicht punktiert, 1781, kl. folio.

18. Die Poesie, nach A. Kauffmann, das Gegenstück zu T. Watt's Musik, 1784, fol.

19. Das häusliche Glück, nach J. G. Huck. Oval, gr. fol.

20. Die Trennung der Liebenden, nach demselben, Oval, fol.

21. Der Genius der Bescheidenheit kommt dem Amor zuvor, und entfaltelt die Schönheit, nach Cipriani mit Cossa gestochen, Rom, 1701.

22. Der Politicus (Politician), halbe Figur eines Zeitungslesers, P. Ryder fec, 1782, fol.

23. Der Gefangene (The Captive), auf der Erde sitzend, nach J. Wright, gr. qu. fol. Im ersten Drucke vor der Schrift.

24. Die Betrachtung (Contemplation), Th. Ryder sc. Oval, fol.

25. Die erste Zusammenkunft zwischen Walther und Charlotte, nach G. R., Riley 1786. Oval, fol.

26. Der Kopf eines Mannes, nach Michel Angelo radirt, fol.

27. Vier Blätter mit Darstellungen nach arabischen Erzählungen, nach W. Bunbury punktiert, qu. fol.

Ryding, C. M., Blumenmalerin, arbeitete in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Kopenhagen. Sie malte Bilder in Öl, und zeichnete solche in Aquarell oder mit schwarzer Kreide,

Bydingsward, Zeichner und Maler, ein Schwede von Geburt, war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts tätig. Es finden sich herrliche Zeichnungen in Sepia von ihm, worin er gleichsam malte,

— Dieser Künstler ist nicht mehr am Leben.

Rye, Aegidius de, Maler zu Grätz, ein Künstler des 16. Jahrhun- derts, verzierte die von Herzog Carl II. erbaute Schlosskapelle in der genannten Stadt mit werthvollen Fresken. In der k. k. Galle- rie zu Wien ist ein kleines Oelgemälde auf Kupfer, welches die Begräbniss der hl. Catharina durch die Engel vorstellt. Es ist be- zeichnet: Aeg. de Rye. 1597.

Rye, Egbert van der, Zeichner und Maler, scheint um 1570 in Köln gelebt zu haben. Er lieferte neben anderen Künstlern Zeichnungen zu dem berühmten Städtebuch, welches unter folgen- dem Titel erschien: Civitates orbis terrarum libri VI. Att. Georgius Braun et Franciscus Hogenberg. Coloniae. Agrip. 1578, und 1617.

Rye, William Wynne, Zeichner und Kupferstecher, geboren zu London 1732, wurde von S. F. Ravenet in seiner Kunst unterrichtet, bis er zur weiteren Ausbildung nach Paris sich be- gab, wo er sich anfangs unter Boucher's Leitung im Zeichnen vervollkommnete, und dann bei Ph. le Bas namentlich im Radieren grosse Uebung erwarb. Rye hatte entschiedenes Talent zur Kunst, und eine Sicherheit in der Behandlung, wie wenige sei- ner Zeitgenossen. Er führte die Nadel auf höchst malerische Weise, brachte sie auch mit dem Grabstichel in glückliche Ver- einigung, und lieferte in dieser Art treffliche Blätter, wie jene

Von den folgenden Blättern gibt es schwarze und farbige Ab- drücke, auch erste Abdrücke vor der Schrift,

1. Georg III. von England, in ganzer Figur, nach A. Ramsay, 1767 gestochen, gr., fol.

2. Dasselbe Bildniss in halber Figur, nach Ramsay.

3. Charlotte, Königin von England, nach F. Cotes, in Stichma- nier, gr. fol.

4. Lord John Bute, Kniestück nach Ramsay, 1763 gestochen, fol.

5. Lady Umcham, fol.

6. Charles Rogers, für die Collection of prints in imitation of Drawings, — — by C. Rogers, fol.

7. Die Herzogin von Richmond, 1775. Oval, fol.

8. Maria Moulines in einer Landschaft sitzend. Nach Yorck's gemäldereicherer Reise von Ang. Kauffmann gemalt, 1779. Oval, folio.

9. Das Abendmahl des Herrn, nach L. da Vinci's Zeichnung im brittischen Museum, für die Collection of prints in imi- tation of drawings 1768 gestochen, qu. fol.

10. Gott Vater auf Wolken thronend, nach Rafael. Oval, gr. 8.

11. Das Opfer Abels, nach einer Skizze von F. Mola, Facsimile, 1763, qu. fol.

12. Der hl. Franciscus, imitirte Zeichnung von C. Maratti, 1764, folio.

13. St. Magdalena, Studium, fol.

14. Szene am Grabe Bennoni's, nach Klopstock's Messias, von Ang. Kauffmann gemalt, 1785, fol.

15. Eine allegorische Darstellung: Religion is here seated with Dignity treading upon mortality before her is a Lilly the Symbol of Purity etc. Ein treffliches Schwarzkunstblatt, folio.

16. Charity. But the greatest of these is Charity. Nach A. van Dyck, fol.

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV. 3

17. Der Glaube, nach Angelica Kauffmann. Oval, fol.

18. Die Hoffnung, nach Aug. Kauffmann, 1775, gr. 4.

19. Die Geduld, 1777. Oval, fol.

20. Die Beständigkeit, nach Ang. Kauffmann, 1777. Oval, fol.

21 — 24) Die Musen Urania, Thalia, Erato und Clio, 4 Blätter nach Cipriani, 4. 25) Die lyrische Poesie, nach Ang. Kauffmann 1782, 4.

26. Jupiter und Leda, nach Boucher radirt und gestochen, gr. u. fol. Es gibt einige Abdrücke, Abdrücke vor der Schrift, und solche mit der Schrift.

27. Die Grazien im Bade, nach Boucher, ebens. gr. fol.

28. Paris vor den drei Göttinnen, nach Ang. Kauffmann, 1778. Rund, fol.

29. Venus auf dem Wagen, das Gegenstück.

30. Juno borgt von der Venus den Gürtel, um dem Jupiter zu entfallen, nach Ang. Kauffmann. Rund, fol.

31. Das Opfer der Nymphen an Pan, das Gegenstück.

32. Cupido von den Nymphien gefesselt, nach Ang. Kauffmann. Rund, fol.

33. Amor schlafend von den Nymphen geneckt, das Gegenstück.

34. Das Diplom der Akademie der Malerei in London, nach Cipriani. Rund, fol.

35. Antiochus und Stratonice, nach P. da Cortona's Bild der Grosvenor-Gallerie gestochen, gr. qu. fol.

36. Cilmon und Iphigema, nach Ang. Kauffmann 1782. Rund, fol.

37. Achilles im Kummer über den Tod des Patroclus, schöne Composition von Ang. Kauffmann, 1777, qu. fol.

38. Telemach am Hofe zu Sparta erkannt, nach Ang. Kauffmann, 1778, qu. fol.

39. Telemachus seiner zärtlichen Mutter zurückgegeben, das Ge- genstück.

40. Die Flucht des Paris und der Helena vom Hofe des Mene- laus, nach Ang. Kauffmann, 1781. Rund, fol.

41. Venus stellt nach dem Kampfe mit Menelaus dem Paris die Helena vor, das Gegenstück.

42. Cleopatra schmückt das Grab des Marcus Antonius mit Blu- men, nach Ang. Kauffmann, fol.

43. Interview between Edgar and Elfrida after the marriage with Athelwold. Edgar und Elfrida, mit Athelwold zusammen- kommend, nach Ang. Kauffmann, 1786 von W. Sharp mit dem Grabstichel vollendet, gr. qu. fol.

44. King John ratifyng Magna Charta. König Johann bestät- tigt die Magna Charta, nach J. Mortimer, das Gegenstück zum obigen Blatte, aber von Bartolozzi in Punktirmanier vollendet, 1785.

45. Eleonora sängt das Gift aus der Wunde ihres Gemahls, des Königs Eduard, nach Ang. Kauffmann 1780, qu. fol.

46. Lady Elisabeth Gray bittet Eduard IV. um Gnade für ihren Gemahl, nach Ang. Kauffmann, und Gegenstück.

47. Ein an der Urne trauendes Mädchen. Monument der Toch- ter des General Stanwick, 1774, fol.

48. Eine junge Dame, ihrem Canarienvogel auf der Leier vor- spielend. Das Gegenstück.

49. Morgenbeschäftigung. Eine Dame am Stickrahmen, Oval, 1784.

50. Narcissus, Büste in Crayonmanier, Oval, 8.

51. Infancy, in gleicher Manier. Oval, 8. *

52. Mariane, in gleicher Manier. Oval, 8.

53. La belle dormeuse, nach Boucher, fol.

54. Das Innere einer Bauernschenke, nach Brackenburg, qu. 4.

55. Der Holzschreier mit Pfauenfedern geschmückt, nach Lafontaine's Fabel von J.J.B. Oudry componirt, fol.

56. Der Esel, welcher sich seiner Genealogie rühmt.

57. Le repos champêtre, Landschaft nach Boucher, qu. fol.

58. Landschaft mit einer Brücke, nach demselben, qu. fol.

59. Landschaft mit einem Hirtenknaben, der durch den Fluss geht, nach demselben, qu. fol.

61 — 62) Première et seconde vue de l'Éducation de la Princesse, nach Boucher, qu. fol.

Ryley, s. Riley.

Rymsdyck, Andreas van, Kupferstecher, ein nach seinen Lebensverhältnissen unbekannter Künstler, der um die Mitte des 18. Jahrhunderts gelebt hat. Folgendes Schwarzstichblatt Nro. 1, ist von ihm, und bereits im 14. Jahre gefertigt, aber in dem Abdrucke, welchen wir sahen, ohne Angabe des Jahres.

1. Eine Pietas, mit Magdalena und Johannes, nach v. Dyck und dem Stiche von P. Pontius copirt. H 16 Z., Br. 13 Z.

2. Die Maria mit dem Kinde, St. Anna und Johannes mit dem Lämme, nach P.P. Rubens in schwarzer Manier gestochen, in Gemeinschaft mit J. van Rymsdyck, gr. fol. |

Im ersten, alten Drucke vor der Schrift,

Rymsdyck, Jan van, Kupferstecher und Zeichner, arbeitete um 1700 — 70 in England. Seine Lebensverhältnisse scheinen unbekannt zu seyn; es kommt auch gewöhnlich nur folgendes Mezzotintoblatt vor, welches er für Boydell's Verlag gestochen hat. An dem Blatte Nro. 2. von A. v. Rymsdyck hat er nur einigen Antheil.

1. Die Bildnisse von Friedrich Heinrich und Emilie von Solms, Prinz und Prinzessin von Oranien, nach J. Jordaens, gr. fol.

Im ersten Drucke vor der Schrift,

Ryn, Rembrandt van, s. Rembrandt. Dieser berühmte Künstler sollte eigentlich unter Ryn rubricirt werden; allein der Name Rembrandt ist so gewöhnlich, dass wir unter diesem seiner erwähnen mussten.

Ryn, Titus van, der Sohn des berühmten Rembrandt, wurde vom Vater ebenfalls in der Kunst unterrichtet, wie Houbracken behauptet, ohne eines seiner Gemälde anführen zu können. In Josi's Catalogus etc. p. 12. werden Bilder von ihm beschrieben. Sein Todesjahr ist unbekannt, im Jahre 1605 quittierte er aber noch eine Summe aus dem Nachlasse des Vaters, wie wir im Artikel desselben bemerkt haben. Vielleicht stellt da das eine oder das andere der vielen Bildnisse von Rembrandt diesen Titus vor.

1. Ansicht von Batavia auf Java, 1754. gr. qu. fol.
2. Ansicht vom Fort St. Georg auf der Küste von Coromandel, gr. qu. fol.
3. Fort William in Bengalen, gr. qu. fol.
4. Bombay an der Küste von Malabar, gr. qu. fol.
5. Die Insel St. Helena, gr. qu. fol.
6. Das Vorgebirg der guten Hoffnung, gr. qu. fol.

Bynckefs, Beiname von A. Breughel.

Bynst, J. B., Zeichner, wird im Cataloge der Sammlung von Pais- nens. Bryeaval genannt, unter den Meistern des 18. Jahrhunderts.

Es wird ihm da eine getuschte und weiss gehöhte Zeichnung bei- gelegt, welche Herodias mit dem Haupte des Täufers vorstellt,

Baut, F. F., Maler, arbeitete um 1675 zu Prag. Diese Jahrzahl und seinen Namen trägt ein lebensgrosses Bild des Muses im Stifte Strahow.

Bynssch, C., Zeichner und Maler, dessen Lebensverhältnisse unbekannt sind. Heinecke sagt, dass man von einem solchen Künst- ler in Holland landschaftliche Zeichnungen finde, wovon einige die Jahrzahl 1653 tragen. Auf Gemälden wird ihm ein aus C. R. bestehendes Monogramm beigelegt, welches Brulliot mit der Jahr- zahl 1626 in Abbildung gibt. Aus diesen Daten können wir zu- gleich auf die Zeit der Thätigkeit dieses Künstlers schließen. Brulliot beschreibt auch ein radirtes Blatt, welches mit einem ähnlichen Monogramme versehen ist. Es ist dies eine Landschaft mit einer Kuh im Mittelgrund und mit mehreren Bäumen. Rechts unten am Baumstamme ist das Monogramm. H. 2 Z., Br. 2 Z. 9 L.

Quart, Cornelis; Architekt, ein Holländer von Geburt, kam in

k. preussische Dienste, und leitete in dieser Eigenschaft mehrere

bedeutende Bauten. Er baute das Schloss zu Sonnenburg, dann

1670 das Schloss in Schwedt, und 1682 begann er den Bau des

Schlosses in Zerbst, welchen er aber nicht mehr vollenden konnte. J. Simonetti führte ihn 1602 zu Ende.

Rysbraeck, Peter, Landschaftsmaler und Radierer von Antwerpen, war Schüler von F. Milet, welchen er nach Frankreich begleitete, wo er aber die Werke Poussin's mit solcher Vorliebe studirte, dass er sich die Kunstweise desselben ganz zu eigen machte. Man soll desswegen seine Bilder öfter für solche von Poussin genom- men haben, obgleich sie im Ganzen geringer im Werthe sind. Rys- braeck hatte weniger Phantasie, und daher herrscht in seinen Ge- mälde allzugrosse Gleichförmigkeit. Seine Färbung geht ins Dunkle, und in der Behandlung verräth er viel sorglose Leichtigkeit. Be- sonders gut sind seine Bäume, die ausser den Figuren, Ruinen u. s. w. eine Hauptsache bilden. Rysbraeck wurde 1713 Direktor der Akademie in Antwerpen, damals ohngefähr 44. Jahre alt. Das Todesjahr des Künstlers ist nicht bekannt, er dürfte aber ein ziem- liches Alter erreicht haben, da seine Werke sehr zahlreich waren. In berühmten Gallerien kommt er aber selten vor, da seine Bilder kei- ne

nen hohen Anspruch machen können. In der Sammlung des kgl. Museums zu Berlin ist eine baumreiche Gebirgslandschaft, die in den bedeutenden Formen der Composition der Richtung Poussin's entspricht, in der Ausführung aber roh und ohne Haltung ist. Wenn alle Werke dieses Meisters von dieser Art sind, so dürfte es nicht sehr schwer seyn, selbe von jenen eines Milet und Poussin zu unterscheiden. J. Freidhof stach nach ihm eine grosse Land- schaft unter dem Namen des Waldes. Es erscheint darin ein Rei- her, ein Mann zu Fuss folgt, in Mezzotinto und braun ge- druckt.

Bartsch, P. gr. V. 405 ff. beschreibt sechs Blätter von diesem Meister. Seine Landschaften sind schön componirt, Rysbraeck be- sass aber nicht genug Sicherheit der Nadel. Dieser Mangel an gehöriger Uebung wird besonders am Blätterwerk fühlbar.

Diese Blätter bilden eine Folge. H. 6 Z. 6 L., Br. 7 Z. 6—8 Linien. I. Ohne Namen des Meisters unten im Rande. II. Mit dem Namen links unten: P. Rysbraeck pinx. fecit et excud.

R. Weigel werthet das Blatt im ersten Drucke auf 1 Thlr. 12 gr. Die späteren Abdrücke sind ebenfalls noch sehr gut.

1. Gebirgslandschaft mit Diana im Bade, von drei Nymphen begleitet, wovon die eine die Göttin mit einem Tuche bedeckt, um sie den Blicken Aktäon's zu entziehen. Links vorn sind zwei bekleidete Nymphen und eine dritte flieht.

2. Das Weib mit dem Schleier, vor einer Gruppe von drei Bäumen. Sie geht nach rechts und blickt nach dem links am Wege sitzenden Mann. Auf dem Berge rechts sind Ge- bäude.

3. Die Fischer. Zwei derselben fischen in der Mitte vorn mit der Angel, ein dritter sitzt am Ufer in der Nähe einer Gruppe von drei Bäumen. In der Ferne sieht man ein Schloss am Ufer des Flusses.

4. Gebirgslandschaft mit Sonnenaufgang und einem in ein gros- ses Bassin sich ergiessenden Fluss. Rechts vorn schlafen im Schatten von Gebuschen zwei nackte Weiber, die von zwei anderen belauscht werden. Ein fünftes sitzt vorn vom Rü- cken gesehen auf dem Boden.

5. Landschaft mit einer Viehheerde und einem Fischer rechts am Ufer des Flusses, an welchem auch ein schönes Dorf liegt. In der Mitte vorn sitzt am Wege ein Greis neben ei- nem Weibe, und ein zweites Weib, vom Rücken gesehen, spricht zu ihnen. Links gegenüber sitzt ein Weib mit ei- nem Korb voll Blumen.

6. Die Ansicht eines Dorfes am Flusse, links nach vorn ein Mann mit zwei Weibern am Wege ruhend, während ein anderes Weib mit einem alten Manne am Wasser vorbei- geht. In der Mitte vorn sitzt ein Weib auf dem Boden, des- sen Rücken bloss ist, wonach Bartsch dieses Blatt das Weib mit dem nackten Rücken betitelt.

Rysbraeck, Peter Andreas, Maler und Sohn des Obigen, wurde 1600 in Paris geboren und zu Amsterdam unter Leitung seines Va- ters zum Künstler herangebildet. Er malte Landschaften in der

Rysbrack, Gerrit, der Bruder des Obigen, malte Fische, todes Wild und Landschaften, nicht ohne Beifall. Sein Todesjahr ist unbekannt,

Rysbrack, Ludwig, Maler, blühte um die Mitte des 18. Jahrhun-

derts. Er malte historische Darstellungen, die ihre Lobredner ge-

funden haben sollen.

Rysbrack, Michael, Bildhauer, wurde 1604 zu Antwerpen gebo- ren, und von seinem Vater Peter in der Zeichenkunst unterrichtet. Sein Meister ist unbekannt, gewiss ist es aber, dass Rysbrack schon 1670 in London, wo eigentlich sein Wirkungskreis zu suchen ist, als Modelleur Beifall erntete. Er modellirte damals viele kleine Figures, und dann auch Büsten, worunter jene des Herzogs von Nottingham solchen Beifall fand, dass von nun an sein Glück begründet war. Anfangs fertigte er einige Grabmonumente, dann bediente sich Gipses seiner Hülfe bei der Ausführung von Prior's Monument, an welchem einige Standbilder von ihm herrühren, und als der Künstler dann eine eigene Werkstätte errichtete, waren es meist der nur meistens Mausoleen, an welchen er seine Kunst oft der Ei-

telkeit und dem Ungeschmack der Besteller Preis geben musste. In der Westminster-Abtei sind mehrere solcher Denkmäler von ihm auf- geführt, unter welchen jenes des Generals Wade für das beste er klärt wurde, obgleich es fast ebenso geschmack- und styllos, als die Monumente von Isaac Newton und des Herzogs von Marl- borough zu Blenheim. Diese Mausoleen gehören aber ebenfalls zu den Hauptwerken des Künstlers, sowie das Denkmal des Bis- chofs Hough in der Hauptkirche zu Worcester, welches D'Alayze neben der bronzenen Reiterstatue des Königs Wilhelm III. die 1733 in Bristol aufgestellt wurde, als Meisterstück des Künstlers bezeichnet, so wie letztere noch obendrein als die beste Bildsäule Englands. Rysbrack fertigte auch die Statue der Königin Anne in Marmor, die jetzt im Palaste zu Blenheim aufbewahrt wird, zu Meisterstück in Behandlung der Stoffe und der Edelsteine des leiv- lichen Anzuges. Der Statue Georg III. im Hofe des Hospitals zu Greenwich gedenkt nicht. Als Meisterwerke werden aber auch noch vier andere Statuen gerühmt, die er ausführte, um vor seinen Nach- buhern Schoenmacker und Roubiliac sein Ansehen zu behaupten. Diese beiden Künstler hatten seinen Ruf als erster Bildhauer Englands etwas wankend gemacht, und somit wollte er durch die Statuen des Palladio, Inigo Jones und Flaminio's, sowie durch die Compositum einer Bildsäule des Herkules seine Superiorität kund- geben. Bei letzterer musste nämlich der Farnesische Herkules

den Kopf zum Modell geben, die Brust ein Fuhrmann, Arme und Beine der Maler Ellis, der Boxer Broughton die gewaltigen Arme, und überdies wurden noch andere Athleten des Box- gymnasiums zu Rathe gezogen. Dieser Farnesische Boxer fand auch wirklich außerordentlichen Beifall, wegen des gewaltigen Lebens, welches ihn durchdrang. Dieses aber schreitet nur momentan über die Bühne. Rysbrack verfiel jedoch häufig ins Uebertriebene, da seine Helden imponiren sollten. Indessen war er auch für Rein- heit und Ebenmass der weiblichen Form nicht unempfänglich, doch gelang ihm aber immerhin noch mehr der Ausdruck männlicher Kraft, nicht immer Grazie und Feinheit in Stellung und Gebärden. Er machte in England grosses Aufsehen, allein er war nicht zu

Bysen, Wernher van, Maler von Brommel, geb. um 1660, Schüler von C. Poelenburg und ein nicht unglücklicher Nachah- mer dieses Meisters. Er hielt sich einige Zeit in Italien auf, ging aber zuletzt nach Spanien, wo er aus der Geschichte verschwindet. Er trieb da einen Handel mit Edelsteinen.

Ryser, Brandin de, Zeichner und Kupferstecher, oder vielleicht nur Dilettant, da er Arzt war. Er stach das Bildniß eines Moh- ren für H. de Wilhelms Abhandlung, welche beweisen sollte, dass die Sklaverei nicht gegen die christliche Freiheit streitet. Dieses christliche Werk wurde 1741 aus dem holländischen auch ins Deutsche übersetzt. Ryser stach noch einige andere Bildnisse.

Byssenk, Dirk, hatte um 1650 durch eingelegte Arbeiten großen Ruf erworben. Es sind diese Tische und Kästen, die auf das künst- lichste mit Elfenbein, Perlmutter, Gold und Silber eingelegt sind. Er stellte Insekten, Blumen u. s. w. dar.

Dann lebte um 1650 — 60. in Amsterdam ein Medailleur dieses Namens, welcher wahrscheinlich mit obigem Eine Person ist. Er gehört zu den guten Künstlern seines Faches.

Rigweska, Constanze, geborne Prinzessin Lubomirska, Kunst- freundin, übte um 1780 mit grossem Geschicke die Zeichenkunst. Von ihrer Hand befindet sich auch ein seltenes Blatt folgenden:

1. Büste eines bärtigen Greises, herabblickend, die linke Hand an der Brust. Geistreich radirt. Oval 8.

Rzebetz oder Hrzebecz, Hieronymus, Kupferstecher, war Schü- ler von M. Rentz in Prag, lebte aber 1744 als ausübender Künst- ler zu Chlum in Böhmen. Dlabacz nennt folgende Blätter von sei- ner Hand, die fast alle mit dem Namen des Meisters versehen sind.

1. Pastor bonus. Mit der Schrift: Congratulamini mihi etc.

2. St. Ignaz von Loyola, ohne Namen, gr. 4.

3. Das Marienbild in Altwinsdorf 1744. Schönes Blatt, 8.

4. St. Anna, nach Dlabacz ein treffliches Blatt, gr. 4.

5. Das Marienbild von Pockau in Böhmen, 8.

6. Maria Magdalena, gr. 4.

Saal, Isaak, Kupferstecher, arbeitete in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Danzig. Er stach Bildnisse von Gelehrten dama- lierer Zeit, dann mehrere Blätter für den Buchhandel. Im Jahre 1778 erschien zu Danzig eine Abhandlung von J. Breyn, De plan- tüs exoticis, et minus cognitis, mit Kupfern von Saal. Basan nennt einen Holländer, Namens J. Zaal, der mit unserm Saal kaum Eine Person seyn dürfte. Zaal, Isaak 3 9 Zaal, Isaak. Saanne, Pe'el, Kupferstecher, lebte im 17. Jahrhundert in Hol- land, scheint aber unter den Künstlern seines Faches keine bedeu- dende Stelle einzunehmen. Saar, Alois von, Landschafts- und Architekturmaler, geboren zu Traiskirchen 1790, bildete sich auf der Akademie der Künste in Wien, und lieferte da in einer Reihe von Jahren zahlreiche Wer- ke, die zu den besten ihrer Art gehören. Saar besitzt gründliche Kenntnisse der Perspektive, einen glücklichen Farbensinn und rosse Meisterschaft im Vortrage, Anfangs copirte er mehrere Bilder grosser Meister, sowohl älterer als neuerer. Unter den letzteren scheint ihn Catel besonders angesprochen zu haben, nach welchem er zwei Bilder meisterhaft copirte, nämlich die Ansicht der Vorhalle der Cathedrale zu Amalfi, mit einer Schaar zur Kir- che zurückkehrender Ordensbrüder, und eine Ansicht bei Chiaja. Dann malte dieser Künstler verschiedene Ansichten nach der Na- tur, worunter eine Folge von vier Bildern, welche die Tageszeiten vorstellen, zu seinen besten gehören. Er malte diesen Cyclus in grossem und in kleinerem Formate. Uebrigens malte er mehrere Ansichten von Städten, und von Theilen derselben. Im k. k. Bel- vedere ist von ihm eine Ansicht der Moldaubrücke mit einem Theil der Altstadt Prag, und eine Ansicht des Hradschin, jedes 2' hoch und 3' breit, Saar 1831 bezeichnet. Im Besitze der Kaise- rin von Oesterreich sind drei Ansichten von Prag, Brünn und Pesth. Dann malte von Saar auch vier Ansichten der Vorstädte Wiens, die ein vollkommen abgeschlossenes Panorama Wiens bilden. Saar, Carl von, Maler zu Wien, widmete sich ebenfalls der Landschaftsmalerei, und bewegt sich hierin mit glücklichem Er- folge. Er malt sehr schön in Aquarell. In der Geschichte der neueren deutschen Kunst vom Grafen Raczynski wird er deswegen namentlich als tüchtig gerühmt.

Saavedra, Antonio, s. A. Castillo de Saavedra,

Sabadini, Lorenzo, wird von seiner Geburtsstadt gewöhnlich Lorenzino da Bologna genannt, weil er in dieser Stadt geboren wurde, und meistens Sabbatini geschrieben, auf die Autorität der neueren italienischen Schriftsteller hin. Der Künstler nennt sich aber in einem Briefe an Vasari selbst L. Sabadini. Dieser Brief ist von Bologna 1562 datirt und bei Dr. Gaye (Carteggio inedito d'artisti etc.) abgedruckt. Auch auf Kupferstichen von Agostino Caracci deuten die abgekürzten Worte Sab. und Sabad. auf diesen Namen.

Lorenzino da Bologna war Titians Schüler, und daher Lorenzo di Titiano genannt. Dann studirte er auch die Werke der gleichzeitigen Florentiner, noch mehr aber jene Raffaels, Correggios und Parmigianinos. Auf solche Weise wurde er zuletzt selbst ein tüchtiger Meister, der in Composition und Charakter den Rafael und im Colorit den Correggio zu Vorbild nahm; ohne jedoch den letzteren zu erreichen. Janzi sagt daher, er habe Gallerieaufseher gesehen, die sich von seinen im besten römischen Geschmacke gezeichneten und gedachten, wie wohl immer schwach colorirten heiligen Familien täuschen liessen und ihn für Raffaels Schüler ausgaben. Auch von ihm gemalte heilige Jungfrauen und Engel schienen dem Abbate Lanzi des Parmigianino würdig zu seyn. Doch auch die Carracci liessen diesem Meister volle Ehre, und Agostino empfahl seinen Schülern in Bologna die Werke Sabadinis zum Vorbilde, namentlich den heil. Michael in St. Giacomo Maggiore. Auf diesem Bilde, welches Agostino Carracci selbst gestochen hat, erscheint auch die Madonna auf dem Throne, neben welcher der Erzengel mit der Waage steht. In S. Maria degli Angeli war ehedem jene Himmelfahrt der Maria, welche man jetzt in der Pinakothek sieht, wo sich auch die Disputation der hl. Catharina aus dem Kloster della Carità befindet. Das Gemälde mit Christus von zwei Engeln gehalten, kleine Figuren, stammt ebenfalls aus dem Kloster degli Angeli, so wie das kleine Bild mit Christus bei den Jüngern in Emaus. In Rom hinterliess Sabadini ebenfalls Werke, wo ihn der Papst zum Hofmaler und zum Oberaufseher über die Malereien ernannte. In der Paulina malte er die Geschichte des heil. Paulus, in der Sala Regia den Glauben, der den Unglauben besiegt, in der Gallerie und den Loggien des Vatikans einige andere Bilder.

Auch im Auslande sind Gemälde von ihm, unter welchen ein Altarbild mit der thronenden Madonna im Museum zu Berlin das grösste ist. Es enthält nach Kugler (Beschreib. S. 110) einzelne würdige Formen, aber ohne sonderlichen Geist und Tiefe, ist kräftig gemalt, aber ohne eine eigentlich lebendige Färbung. In der Gallerie zu Dresden ist sein Bild einer Verlobung der heil. Catharina. Zu München und zu Wien ist nichts von ihm. Dagegen aber sind einige seiner Werke in Abbildungen vorhanden. Das Altarbild der Madonna mit dem Erzengel, von A. Carracci gestochen, haben wir oben erwähnt. Ueberdies stach er eine heilige Familie, welche Bartsch nicht kannte, und Judith mit dem Schwerte und dem Kopfe des Holofernes. C. Corti stach 1577 die Hochzeit zu Cana, und dann haben W. Baillie und S. Mulinari einige Zeichnungen dieses Meisters in Kupfer gebracht. Ersterer gibt ein schönes Blatt, welches Maria mit dem Kinde vorstellt, wie dieses einen Apfel hält. J. Th. Prestel stach eine

Sabadini, Gaetano, auch Sabbatini genannt, Maler von Bo- logna, war Schüler von D. M. Viani und C. A. Rambaldi. In der Celestinerkirche zu Bologna ist ein Altarbild von ihm, welches den hl. Benedikt mit St. Scholastica und ihrer Schwester vorstellt, F. Bartolozzi stach nach ihm einen sitzenden Flussgott mit Ge- stalten zur Rechten, ein seltenes Blatt in gr. 8. Starb 1731 im 28. Jahre.

Sabadino, Lorenzo, nennt Füssl y einen Kupferstecher von Bologna, der nach Agost. Carracci u. a. Meistern gearbeitet hat. Füßly legt ihm zwei Blätter nach einem der Carracci bei, wovon das eine die heil. Jungfrau vorstellt, wie sie mit dem Mantel zwei Greise deckt, das andere die Himmelskönigin auf dem Halbmonde.

Diese Angabe scheint wenig Richtigkeit zu haben, und dieser Sabadino selbst dürfte apokryphisch seyn. Dagegen haben wir aber von Agost. Carracci ein Blatt, welches die heil. Jungfrau mit dem segnenden Kinde auf dem Halbmonde vorstellt. Rechts un- ten steht: LAV. SAB. ohne Namen des Stechers. Es ist aber die- ses nur Repetition eines anderen Blattes von A. Carracci, auf wel- chem die Cherubimsköpfe fehlen. Auf diesem Blatte liest man un- ten in der Mitte: Laurens. Sabadinus Inuen. Der L. Sabadinus des Füssly scheint also mit dem obigen Lorenz Sabadini eine Person zu seyn.

Sabadini, nennt Bartoli einen Maler von Pavia, der für die Kirchen seiner Vaterstadt viele Bilder gemalt hat, besonders für jene des heil. Thomas. Seine Lebensverhältnisse sind unbekannt.

Sabadini, Andrea, s. Sabatini.

Sabatelli, Luigi, Historienmaler, geb. zu Florenz 1773, erregte schon als Knabe in der von dem Großherzoge Leopold gestifteten Akademie der genannten Stadt Aufsehen, und als er dann mit Pietro Benvenuti zur weiteren Ausbildung nach Rom geschickt ward, steigerte sich die Bewunderung dieses jungen Talentes zum Enthusiasmus, welchen sein malerisches Improvisiren erregte, aber nicht ohne Nachtheil für gründliche Förderung. Ihn hatte die Natur zum Künstler bestimmt und mit einer Leichtigkeit des Gel- stes begabt, die man nur selten findet. Das ernstere Studium, welches er nach seiner Ankunft in Rom betrieb, war jenes der Anatomie, welches, mit Beobachtung der Natur gepaart, ihn in kurzer Zeit in den Stand setzte, eine Schaar von Bewunderern zu gewinnen. Er ließ sich irgend ein beliebiges Thema geben, und stellte dann aus dem Stegreife dasselbe im Bilde dar, nämlich in Federzeichnungen, die sehr reinlich und auf originelle Weise behandelt sind. Dieser Improvisatore pittorico, wie Sabatelli da- mals genannt wurde, fand deswegen auch in Göthe's Winckel- mann nicht unrühmliche Erwähnung, da er selbst in der Eile manchmal gute Gedanken erhaschte, und nicht selten Geist und Kraft im Ausdrucke erzielte, Allein diess ist nur ein Lob, welches

ihn nicht höher heben konnten. Die Zeichnungen, welche der

Künstler damals ausführte, werden in ihrer Art immer als originell bezeichnet werden, so wie sie denn, besonders die vollendeten, in Italien noch immer ihrer Bewunderer finden. Man lobt darin die glückliche Auffassung, und die schulgerechte, wenn auch immer etwas manierierte Behandlung. Sabatelli konnte sich in Folge einer oberflächlicheren Studien nie zur vollen Reinheit und Wahr- heit der Darstellung erheben, und man wird daher nicht umhin können, ihn in die Reihe der neueren italienischen Manieristen zu setzen, bei welchen das Schwülstige vorherrschend ist. Dass zu Anfang unseres Jahrhunderts der Künstler einen grossen Theil seines jungen Rufes verloren hatte, verursachten seine nicht glücklichen Versuche in der Oelmalerei, die er damals in Venedig vornahm, wohin er sich begeben hatte, um im Angesichte der Meisterwerke jener Schule seinen Sinn für das Colorit zu schärfen. Sabatelli unternahm da grosse Bilder zu malen, verfiel aber dabei ins Riesenhaft-Karikaturmässige, wie es in Goethes Winckelmann heisst. Allein sein eminentes Talent besiegte bald die Schwierigkei- ten, welche sich ihm in dieser Hinsicht darboten, und er malte noch in Venedig, Bilder, die man eines Tintoretto würdig erklärte, namentlich sein eigenes Bildniss und den colossalen Kopf des rasen- den Radamanten. Es war somit auch in kurzer Zeit sein Ruf als Maler gegründet, da ihm der Grossherzog von Florenz, der mittlerweile den Künstler an seinen Hof berief, und ihm die Stelle eines Professors der Malerei an der Akademie übertrug, die umfassendsten und ehren- vollsten Aufträge ertheilte. Zuerst erhielt er den Auftrag in einem Saale des Palazzo Pitti die wichtigsten Ereignisse aus dem Leben des Americus Vespuccius, und später acht Darstellungen aus Homer's Ilias zu malen, die als glänzende Proben eines reichen Talentes er- klärt wurden. An der Decke stellte er den Olymp dar, Alles in Fresko,

und 1824 vollendete er die Arbeit. Neuere Freskomalereien, erst 1840 vollendet, sind in der prachtvollen Tribune des naturhistorischen Museums zu Florenz, abgebildet in Rosini's descrizione della tri- buna etc. Firenze 1841. In der Kirche St. Croce zu Florenz sind Bilder heiligen Inhalts von Sabatelli, dergleichen nicht die grösste Zahl der Werke dieses Meisters ausmachen. Dagegen aber behan- delte er mehrere Scenen aus der vaterländischen Geschichte, wo- runter sein Bild des Grafen von Ugolino mit seinen Söhnen im Thurme dem Hungertode preisgegeben eines der früheren ist, ein Gegenstand, der seiner Neigung zur Uebertreibung besonders zu- sagte. Das Sujet ist aus Dante Inf. XXXI. genommen. Ein Ge- mälde von Bedeutung ist jenes, welches Pier Capponi vorstellt, wie er als Abgeordneter der Republick Florenz in Gegenwart des König Carl VIII. die Friedensbedingungen zerreisst. Dieses Werk, das vorzüglichste der florentinischen Kunstausstellung von 1831, jetzt im Besitze des Marchese Capponi, hat neben vielen Vorzü- gen auch manche Fehler. Im Kunstblatte desselben Jahres heisst es, Gruppirung und Anordnung des Ganzen sei sehr gelungen, die Massen seyen harmonisch verbunden, die Charaktere wahr, die Leidenschaften sprechend ausgedrückt, die Zeichnung meist correct und das Colorirt in einzelnen Theilen schön. Dagegen le- sen wir aber, im Streben nach Effekt sei hier und da das Natürli- che untergegangen und die Gebärden seyen zum Theil allzu hef- tig

fast ziegelfarben, was auch in des Künstlers früheren Kreszen in einem der Säle des Pitti im trojanischen Kriege, unangenehm auf-

fällt. Auch im Auge soll nicht selten der sie charakterisierende

Ausdruck mangeln. Auch andere Urtheile gehen so ziemlich da- hin, dass es nämlich seinen Gemälden zwar nicht an Kraft und Einsicht gereiche, dass sie aber in der Gesammtwirkung öfter ei-

nen unangenehmen Eindruck verursachen. Man klagt auch, dass der Künstler gewöhnlich in Uebertreibung verfalle, und der Gra- zie ermangele, besonders in seinen Frauengestalten, die selten schöne Formen haben. Dasjenige Gemälde, welches den richtig- sten Maßstab seines Talentes gibt, soll das Bild der Pest in Florenz seyn, welches Sabatelli selbst radirt hat,

Es sind aber überdies noch mehrere andere Compositionen dieses Meisters im Kupferstiche bekannt. P. Bettelini stach

das Bild des Ugolino und seiner Söhne im Hungerthurme; E. La Pia, Virgil und Sordello, nach Dante Purg. IV.; G. Romero die

Schlacht bei Marathon, eines der Frescobilder im Palazzo Pitti. Ro- mero stach auch den Tod des Zerbino, die Abreise des Aeneas

und der Creusa, und Thetis, die von Zeus für ihren Sohn Achill- les Waffen erhält. D. Pernati lieferte zwei Blätter, wovon das

eine David, das andere Absalon vorstellt. Gagneraux stach nach

seiner Zeichnung eine Stierjagd. Von G. B. Cecchi haben wir eine

Folge von 45 Blättern, die 14 Leidenstationen mit Titel. 1800. Das Bildniss dieses Künstler hat Romero gestochen.

Eigenhändige Radirungen.

1. Raccolta di soggetti pittorici inventati da L. Sabetelli pittore Fiorentino, ed incisi all'acquaforte in parte dal medesimo e parte dai suoi scolari, sotto la di lui direzione. Nro. 1 — 31 sind zwei auf einem Bogen in fol. gedruckt.

2. David mit dem Haupte Goliath's.

3. Absalon's Tod.

4. Moses mit den Gesetztafeln.

5. Noe von Cham verlacht.

6. Moses vor dem brennenden Busche.

7. Merkur schläfert den Argus ein.

8. Herkules und Lycus.

9. Eine ähnliche Darstellung.

10. Herkules, welcher die Berge theilt.

11. Herkules in halber Figur.

12. Der schreibende Horaz.

13. Der Dichter Lucanus.

14. Apollo begeistert den Horaz.

15. Virgilius Maro.

16. Der Traum des Argillano.

17. Hektor zündet die Schiffe der Griechen an.

18. Halbe Figuren von unbestimmtem Charakter.

19. Die römische Charitas, nach Guercino.

20. Halbe Figuren von unbestimmtem Charakter.

21. Milon vom Baume eingezwängt.

22. Hekuba findet den Leichnam des Polydor.

23. Ismene und Salomon.

24. Pallas erscheint dem Cadmus.

25. Ein Conversationsstück.

Sabatelli, Francesco. — Sabatier, J. B. L. 125

26. Dido nach der Abreise des Aeneas in Ohnmacht, nach Ang. Kauffmann.

27. Figuren nach Rembrandt,

28. Ein Phantasieköpf,

29. Ein Kopf nach Rembrandt.

30. Chiron und Apollo,

31. Milon von Croton mit dem Stiere,

32. Caronte che tragitta le anime all' Inferno, gr. fol.

33. Dante nell' Inferno che parla con Cavalcanti e Farinata, gr. fol. N. E.

34. Il Conte Ugolino che addenta la Festa dell' Arcivescovo di Pisa, gr. fol.

35. Il Conte Ugolino nella Torre con i figli, gr. fol.

36. Teti che impetra da Giove le armi per Achille, gr. fol.

37. La Morte di Zerbino, gr. fol.

38. Creusa che trattiene Enea, gr. fol.

39. Tarquinio che precipita Servio Tullio dalle Scale Gemonie,

40. Cassio Sceva nella battaglia di Durazzo, gr. fol.

41. Gli Guittatore, qu. fol.

42. La battaglia di Maratona, fol.

43. La Separazione dei Malvagi dai Giusti nel Giudizio Univer- sale, fol.

44. La peste di Firenze dal Boccaccio scritta, kühn und schön radirtes Blatt, mit Dedication an den Marchese Capponi. gr. qu. fol.

45. Pier Capponi vernichtet in Gegenwart des Königs den Frie- denstraktat, das oben erwähnte Gemälde im Besitze des Marchese Capponi zu Florenz, geistreich geätzt, gr. qu. fol.

Sabatelli, Francesco, Historienmaler von Florenz, der Sohn des Obigen, genoss den ersten Unterricht unter Leitung des Vaters, und vollendete auf Kosten des Grossherzogs seine Studien in Rom. Er gründete schon als Jüngling von zwanzig Jahren den Ruf eines tüchtigen Zeichners, und schon hatte er auch als Maler eine glänzende Bahn betreten, als ihn 1820 der Tod derselben entriss, in einem Alter von 26 Jahren. Der Vater war tief betrübt, denn das Lob des Sohnes war auch das seine. Ein allgemein bewun- dertes Bild von Francesco stellt den Ajax im Schiffbruche dar.

Sabatelli, GIUSEPPE, Historienmaler, geb. zu Florenz 1814, ge- noss den Unterricht seines Vaters Luigi, und entwickelte in kur- zer Zeit ein eminentes Talent. Sein erstes Bild, welches 1836 grosses Aufsehen erregte, stellt eine Scene aus dem Leben des hl. Anton dar, wie der noch jugendliche Heilige einen Todten er- weckt. Dieses gepriesene Bild sieht man jetzt in der Capelle des heil. Anton in St. Croce zu Florenz.

Sabatelli, E., Zeichner und Maler zu Florenz, ein jetzt lebender Künstler. Er fertigte mit D. Fabris die Zeichnungen zu folgendem Werke: La divina commedia di Dante Alighieri, adorna di 500 Vignette in legno-incisi da D. Fabris. Firenze 1841. 8.

Sabatier, Jean-Baptiste-Léon, Maler und Lithograph zu Paris, widmete sich unter Bertin's Leitung der Kunst, besonders der land-

schaftliche Darstellung. In Öl malte dieser Künstler wenig, da er den größten Theil seiner Zeit auf die Lithographie verwendete. Seine Steinzeichnungen sind sehr zahlreich und vortrefflich in ih- rer Art. Darunter nennen wir folgende: Zwölf Blätter für das Werk:

1. La Seine, depuis sa source jusqu' à la mer.
2. Die Zeichnungen für die Voyage pittoresque et romantique dans l'ancienne France, par Nodier, Taylor et de Cailleux (An- sichten aus der Picardie).
3. Jene für die Antiquités de l'Alsace,
4. Die Blätter in der Galerie lithographique du duc d'Orléans. Solche in folgenden Werken:
5. Itinéraire pittoresque du fleuve Hudson,
6. Voyage autour du monde de la frégate de l'Athéna,
7. Les lettres sur l'Orient.
8. Voyage pittoresque au Brésil, par L. Rugendas.
9. Souvenirs de Grenade et de l'Alhambra, par Giraud de Prangy, von 1837 an,
10. Douze vues de Aix-les-Bains (Savoie) et ses environs, lith. von Ulrich, Duplessis, Sabatier etc. Paris 1835. roy. 4.
11. Voyage pittoresque dans le Grand-Duché de Baden, par le Baron de Montemart, 4 Hefte mit 24 Lith. von Sabatier u. a. Paris 1836, gr. 4.
12. Lithographien. 12 Blätter von V. Adam etc. und Sa- batier, Première année 1832. 4,
13. Blätter in verschiedenen Albums, Sabatier, Étienne, Maler zu Paris, ein jetzt lebender Künstler, Er malt Genrebilder, deren man seit 1858 auf den Salons sah. Sabatier, Jean, Maler zu Paris, ein dem obigen gleichzeitiger Künstler, malt Bildnisse und Genrestücke. Sabatini oder Sabbatino, Andrea ist bekannter unter dem Namen Andrea da Salerno, weil er um 1480 in dieser Stadt geboren wurde. Den ersten Unterricht ertheilte ihm R. E. Tesauro, als er aber Perugino's Himmelfahrt der Maria im Dome zu Nea- pel gesehen hatte, fasste er den Entschluss sich bei diesem Meister als Schüler zu melden; allein auf dem Wege nach Perugia hörte er von den lieblichen Schöpfungen Rafael's und somit eilte er nach Rom. Grossi (Le belle arti II. 75) will in allen Theilen seiner Werke einen Günstling jenes grossen Meisters erkennen. Fast sieben Jahre blieb er in Rom, und Rafael verwendet ihn da im Vatican und in der Kirche alla Pace, wo sich die berühmten Si- byllen befinden. Durch so nahe Berührung mit diesem Meister musste er vieles von der Weise desselben annehmen. Er strebte nach Reinheit der Zeichnung, wusste seinen Figuren treffenden Ausdruck zu ertheilen, und die Stellung diesem gemäss zu geben. Seine Formen sind gewählt, die Köpfe anmuthig, und alle seine Werke prangen in den schönsten Farben. Als Colorist verdient er eine hohe Stelle und auch in zarter Vollendung liess er es nicht fehlen. Nur in Stärke der Schatten und in Kraft der Muskeln machte er sich häufig einer Uebertreibung schuldig. Im Jahre 1513 begab er sich von Rom nach Neapel, wo er zahlreiche Auf- träge erhielt und viele Schüler bildete. Unter letzteren ist Fran- cesco Santafede einer der bedeutendsten.

Andrea di Salerno starb zu Neapel 1545.

Sablet nennt Füssli in den Gemälden einen französischen Ma- ler, der um 1770 im Haag lebte. Er malte im Pastell, und nahm Boucher zum Vorbilde,

Sabineso, s. Andrea Generelli, Sabioneti, s. den folgenden Artikel.

Sabioneta, Beiname der Pensenti, worunter auch Bartoli's Gio. Paolo Sabioneti von Cremona gehören dürfte. Von diesem benennt Bartoli eine Himmelfahrt Mariens in Castelleone.

Sablet, Franz, Maler, der Römer genannt, wurde 1751 zu Mor- see in der Schweiz geboren, und als der Sohn eines unbegüterten Vergolders sollte er in Lyon sich der Decorationsmalerei widmen, die ihm aber so wenig zusagte, dass er es dem Himmel dankte, als sich zu Paris Vieun seiner annahm. Er machte unter Leitung dieses Meisters glückliche Fortschritte, und noch mehr entwickelte sich sein Talent in Rom, wohin er mit dem Meister sich begab. Er studirte da mit Eifer Anatomie, brachte eine bedeutende Samm- lung von Gypsabgüssen zusammen, besonders nach Köpfen, Figu- ren und Waffen der trojanischen Säule, wornach er auch viele Zeich- nungen in schwarzer Kreide ausführte. Hierauf malte er in Oel und Gouache mehrere kleine Portraitfiguren mit Beiwerken und landschaftlichen Gründen, womit er vielen Beifall erndtete. Auch in Göthe's Winckelmann heißt es, dass diese Bilder und einige Teichere römische Volksscenen das Verdienst eines zarten, gewand- ten Pinsels und gefälliger Färbung haben, und dass sie kräftig und blühend zugleich seyen. Fiorillo nennt 1700 als seine Haupt- werke ein Bauernfest (le colin maillard), und einen neapolitani-

Sablet gehört zu den besten Künstlern damaliger Zeit. Seine besonderen Gönner waren der Cardinal Fesch und Lucien Bona- parte. Die Urtheile über ihn lauten in früheren Schriften öfter wi- dersprechend, (s. Zürcher-Journal, 42. 200., Meusel's Archiv I. 56., dessen Miscell. V, 561., Nouv. des arts II. 370.), so viel ist aber gewiss, dass er im edleren Genre mehr geleistet hat, als viele seiner Zeitgenossen, sowohl in Wahrheit der Auffassung, als in der Färbung. Er starb 1803 in Madrid, wohin er Lucien Bona- parte begleitet hatte.

Copia stach nach ihm: le maréchal de la Vendée. Mit Ducroz ab er eine Folge von modernen römischen Trachten heraus. Ducroz stach die Zeichnungen Sablet's in Tuschmodier.

Folgende Blätter sind von ihm:

1. Ein am Tische sitzender Mann, mit einem offenen Buche auf demselben, F. Sablet pinx. et sculp. Romae 1786, kl. folio.

2. Eine Betende, fol.

3. Eine Mutter mit dem Kinde, 1786, fol.

Sablct, Johann Baptist, Maler, wahrscheinlich der ältere Bru- der des Obigen, lebte ebenfalls in Rom, und widmete sich da der Historien- und Genremalerei. Die Lebensverhältnisse dieses Künst- lers scheinen weniger bekannt zu seyn, als die seines Bruders. Nach einer, vielleicht unsicheren Angabe, starb er zu Paris 1805.

Sablon, N., nennt Fiorillo in seinen kleinen Schriften einen russi- schen Kupferstecher, von welchem man ein kleines Bildniss von Alex. Sumarokoff, nach J. Parckwinski, kennt.

Sablon, Pierre, Zeichner und Radirer von Chartres, ein nach seinen Lebensverhältnissen wenig bekannter Künstler, wurde 1584 geboren. Dieses wissen wir aus der Aufschrift seines Bildnisses, und ausserdem sprechen die übrigen Blätter von ihm. Folgende Blätter beschreibt Robert Dumesnil im P. gr. fr. VI, 140.

1. Das Bildniss des Künstlers, Büste im Profil nach rechts, in ovaler Einfassung, mit der Umschrift: Pierre Sablon Chartrain., XXIIL Ans. 1607. Im Rande sind vier französi- sche Verse: Je contemplant un jour etc. H. 128 millim mit 18 m. Rand, Br. 87 millim.

2. Lamech und Cain, Copie nach Lucas von Leyden. Recht

3. Der gute Samariter, sehr kleines Blatt, im Cabinet Paignon Dijonval citirt.

4. Das Bildniss von Rabelais. Büste in } Ansicht. Um das Medaillon steht: Franc. Rabelesius, Unten: Sum Petvla_t;{@5 Planc Cachino. Pers, P. Sablon f. Durchmesser 41 millim.

Sablukoff, Iwan, Maler zu St. Petersburg, war einer der ersten Schüler der neuen Akademie daselbst, und 1767 bereits Mit- glied derselben. Er malte Historien und Bildnisse., Bernoulli IV. 150. nennt einen Johann Sabluskov, der wahr- scheinlich mit Sablukoff Eine Person ist.

Sahlukoff, Iwan, Maler, bildete sich auf der Akademie der Künste in St. Petersburg, und begab sich dann zur weiteren Ausbildung nach Italien. Im Jahre 1837 copirte er zu Venedig die berühmte Him- melfahrt Mariens von Titian, welche in der Akademie aufbewahrt wird, drei Palmen hoch in Aquarell, und nach Vollendung dieser Arbeit begab er sich nach Rom, wo nach 1838 seine Thätigkeit begann;

Sacca, Filippo, ein Künstler von Cremona, erwarb sich im 15. Jahrhunderte durch eingelegte Arbeiten (tarsia) Ruf. Der anonyme Reisende des Cav. Morelli nennt in S. Pietro zu Cremona solche Arbeiten von ihm.

Sacchetti, Marcello, Maler, geb. zu Rom 1586, soll in Neapel den Ruf eines tüchtigen Künstlers gegründet haben, seiner wird in den Memoiren des Cardinal Retz erwähnt.

Bellori spricht von einem Maler Sacchetti, der in Turin ar- beitete. Nach diesem hat C. Alet gestochen, und somit gehört er wahrscheinlich dem 17. Jahrhundert an,

Sacchetti, Lorenzo, Decorationsmaler, wurde 1750 zu Padua ge- boren, und zeigte schon in früher Zeit besondere Neigung für die Theatermalerei, deren er sich unter Don. Fasseti widmete. Auch im Fresco versuchte er sich nicht ohne Glück. Im Jahre 1794 malte er für den berühmten Tänzer Salvatore Vigano zu Venedig die Decorationen, die bei seinen Balleten gebraucht wurden, und ward dadurch als einer der bedeutendsten Theatermaler Italiens bekannt. In demselben Jahre kam Sacchetti mit Vigano nach Wien, wo seine Leistungen solchen Beifall erregten, dass er als Decura- teur der kaiserlichen Hoftheater angestellt wurde, eine Stelle, die er bis 1810 bekleidete. Im Jahre 1814 wurde Lorenzo nach Brünn berufen, um daselbst den Redoutensaal und die an denselben stos- senden Gemächer zu malen, wobei ihm sein Sohn Anton thätige Hülfe leistete. Sacchetti malte zahlreiche Decorationen, wodurch er sich den Ruf eines der ausgezeichnetsten Künstler seines Faches erwarb. Auch mehrere architektonische Bilder in Öl finden sich von ihm, die nicht weniger geschätzt wurden. Einige sind als Skizzen zu seinen Decorationen zu betrachten. Eines der letzteren Bilder dieser Art ist der Brand von Troja, welches er 1823 malte.

Anfangs war der Künstler schon mehrere Jahre Professor an der Akademie der schönen Künste zu Venedig. Dann gab Sacchetti auch ein lithographirtes Werk heraus, wel-

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV. 9

Sacchetti, Antonio, Decorationsmaler, der Sohn des Obigen, | wurde 1700 zu Venedig geboren, und vom Vater zur Kunst ange: leitet. Seine ersten Arbeiten führte er unter dessen Augen in | Brünn aus, wo Lorenzo im Redoutensaale arbeitete. Der Sohn | löste seine Aufgabe mit so glücklichen Erfolge, dass der Graf Pachta, welcher damals die Brünner Schaubühne übernahm, den | jungen Künstler als Decorateur für sein Theater bestimmte. Sa cchetti zeichnete sich durch diese Arbeiten dergestalt aus, dass er

im Jahre 1810 einen Ruf an die Prager Bühne erhielt. Auch hier | zogen seine Decorationen die allgemeine Aufmerksamkeit auf sich | und gewannen ihm solche Anerkennung, dass er nach dem Tode | des ständischen Theatermalers mit allgemeiner Zustimmung an des- | sen Stelle ernannt wurde. In Prag malte Sacchetti auch mehrere Panoramen, ganze und Halbrundgemälde, durch welche er auch ohne Hülfe von optischen Gläsern Täuschung hervorzubringen wußte. Besonders ausgezeichnet ist das Rundgemälde von Prag, | jenes von Wien, von Carlsbad etc. Seine Panoramen wurden in den ersten Städten mit ungetheiltem Beifall gesehen. Im Jahre 1833 malte Sacchetti in Wien den Vorhang des Königstädter Theaters. Er stellte darauf das k. Schloss in Potsdam, den Markt mit dem Rathhause und die Colonnade vor dem Landungsplatze dar. Dies ist ein Meisterstück von perspectivischer Darstellung,

Saccetti, Giovanni Battista, Architekt, war in Turin Schüler von F. Juvara und ein Meister von Ruf. Er baute in Turin den Palast Paesana im Style Juvara's, ging aber später nach Madrid, wo sich Carl III. seiner Kunst bediente. Er baute daselbst das kö- nigliche Schloss, da 1754 der alte Alcazar ein Raub der Flammen geworden war. Zu diesem neuen Schlosse hatte schon Juvara Plan und Modell gemacht, Sacchetti verwarf aber alles, und fertigte | neue Risse. Das Gebäude enthält ungeheure Massen und Gewölbe, die für eine Festung geeignet wären. Millizia gibt eine genaue Beschreibung von diesen Steinlasten, findet aber wenig architektonische Schönheit. |

Sacchetti wurde Professor der Baukunst an der Akademie in Madrid, und starb daselbst um 1765. .

Sacchi, Andrea, Maler, genannt Ouche, wurde nach Passeri zu Rom 1600 geboren (nach anderen 1504 oder 1506), und von seinem Vater Benedetto unterrichtet, bis er in die Schule des F. Al- bani kam, unter dessen Aufsicht er einige kleine Gemälde verfer- tigte, die ihn schon sehr vortheilhaft bekannt machten, und den Glauben erregten, dass Albani's Geist auf ihn übergegangen sei Hierauf führte er mehrere Gemälde für die Kirchen Roms aus, im Ganzen aber sind seine Werke nicht zahlreich, da er mit grosser Ueberlegung zu Werke ging, eingedenk seines Wahlspruches: »Besser wenig und Vollkommenes als viel und Mittelmässiges". Allein seine Starrheit in Beobachtung der akademischen Regeln ging bis ins Pedantische, und schloss sein ganzes Wesen in bestimmte Grenzen ein, so dass er sich selbst den Weg zur weiteren Fortbil- dung absperrte. Der Gegenstand seiner höchsten Begeisterung war Raphael; er gerieth in Entzückung, wenn er eine Zeichnung von oder nach diesem Meister sah, und wenn ihm seine Freunde die Langsamkeit im Arbeiten vorwarfen, so antwortete er, Raphael und | Carracci machten ihn schüchtern und schwächten seinen Mut herab.

nieder. Es ging aber auch nichts von Rafael's Geist auf ihn über, er ist auch nicht Albanı, und wenn er manchmal zum Vergleiche

• auffordert, so könnte er G. Reni an die Seite gestellt werden. In der Zeichnung huldigte er der akademischen Manier, blieb ängst- lich beim Modell, und wurde so nicht selten monoton, da sein Geist in freier Erfindung nicht Kraft genug besass, Dennoch er- freute sich Sacchi eines grossen Rufes, was um so unbegreiflicher ist, da ihn an Tiefe des Geistes viele seiner Zeitgenossen über- trafen, seine Werke meistens ohne sonderlichen Inhalt sind. In- dessen sah er auf schöne Wahl der Figuren, versetzte diese in eine wohlgefällige Lage, hatte grossen Geschmack in der Draperie und da er überdies eine ungemeine Einsicht in die Wirkung der Farben und ihrer Harmonie besass, so konnte es nicht fehlen, dass ihm der Beifall der Menge zu Theil wurde. Er war auch dem Pietro da Cortona gegenüber im Lichte, obgleich er ihm an In- tensität nicht gleichkommt. Er setzte diesem Gegner mehr Einfach- heit entgegen, die aber nur als Folge seines grösseren Mangels an Erfindungskraft zu betrachten ist. Seine Schüler, denen er ein liebevoller Meister war, konnten aber viel bei ihm gewinnen, da Sacchi ein strenger Zeichner war, und als Colorist und Techni- ker seines Gleichen suchte. Die Urtheile über diesen Künstler sind indessen sehr ungleich. Von den älteren Schriftstellern nen- nen wir Passeri, Pascoli, Richardson, Fiorillo, Lanzi, Watteau und Levesque d'Argensville, die ihm alle grosses Lob ertheilen, wenn auch nicht unbedingtes. Mit Goethe's Winckelmann und sein Jahr- hundert beginnt die Reihe der neueren, diese aber, und schon früher Mengs, legen einen schärferen Massstab an seine Werke,

Die ersten Arbeiten, welche ihn zu Rom öffentlich bekannt machten, waren die, welche er im Landhause des Cardinals del Monte an der Strada Ripetta ausführte. Dann malte er das Wunder des hl. Gregor für die St. Peterskirche, ein berühmtes Bild, welches 1771 von A. Cocchi in Mosaik gesetzt wurde. Hierauf erhielt er vom Hause Berberini verschiedene Aufträge, namentlich vom Cardinal Antonio Berberini, in dessen Pallaste alle quattro Fontane ein schönes Deckenstück von Sacchi ist, die göttliche Weisheit u. s. w. vorstellend. Das Hauptwerk des Meisters in Rom ist aber sein hl. Romuald, der im Traume die Camaldulenser in den Himmel steigen sieht. Die Aufgabe, welche der Künstler hier sich gestellt hatte, war eine höchst schwierige, und konnte nur einem Meister gelingen, der die Wirkung der Farben und der Beleuchtung ge- nau zu berechnen weiss. Die vielen weissen Gewänder konnten demungeachtet der Wirkung des Ganzen nicht günstig seyn. In- dessen erklärte man dieses Bild als das vierte canonische Werk der neuern Malerei. Ein zweites Bild, nach dem heil. Romuald das vorzüglichste, stellt den Tod der hl. Anna dar, bei S. Carlo a Catenari. In der St. Peterskirche ist ein Mosaikbild, welches den Papst Clemens VIII. vorstellt, wie er einem Ungläubigen das Blut auf dem von ihm durchstochenen Tuch zeigt, das auf dem Leich- name des heil. Petrus gelegen hatte. Das Originalgemälde befin- det sich jetzt mit dem heil. Romuald in der vatikanischen Samm- lung. Im Lateran sind von seiner Hand acht Darstellungen aus dem Leben des Täufers Johannes, und auch in den Pallästen Roms findet man noch mehrere gute Bilder von Sacchi. In Rom war auch eine von ihm gefertigte Copie von Rafael's Transfiguration, die als die beste erklärt wurde. Dieses Bild kam zur Zeit Napo- leon's nach Paris, wurde da ungeschickt restaurirt, und dann nach England verkauft.

Im Auslande sind seine Gemälde selten. Die Kreuztragung, welche in der Gallerie Orleans sich befand, ist jetzt im Besitze

des Poeten Rogers zu London. Es ist diess nach Waagen (K. I, 1 K. I. 400) ein in Composition, Kraft der Färbung und Harmonie vorzügliches Bild des Meisters. Bei der Veräusserung der Gallerie Orleans kaufte es Henry Hope um 150 Pfund. In der Grosvenor- Galerie zu London ist ein Bild des heil. Bruno, dessen weisses Gewand nicht minder trefflich gemalt ist, als die Gewänder auf

der berühmten Vision des heil. Romuald in Rom, der Kopf aber noch leerer und widriger, wie Waagen l. c. II. 125 bemerkt.

In der Eremitage zu St. Petersburg ist ein schönes Bild der Venus, welche in einer Landschaft aus dem Bade steigt, ehedem in Houghton Hall, und von Mason gestochen. Auch eine Flucht nach Aegypten ist in der k. Eremitage.

In der k. k. Gallerie zu Wien sind drei Bilder von ihm, und darunter die Skizze zum Plafondgemälde des Palastes des Cardi- nal Barberini, die himmlische Weisheit mit Scepter und Spiegel von den verschiedenen Tugenden umgeben, kleine Figuren. Dann sieht man da Juno auf dem von Pfauen gezogenen Wagen, und den berauschten Noah von Cham verspottet, von den beiden an- deren Söhnen rückwärts bedeckt, 2 lebensgrosse Figuren.

Auch in der Gallerie des k. Museums zu Berlin ist ein Gemäl- de, welches den trunkenen Noah vorstellt, wie er von Cham ver- spottet wird, tüchtig gemalt, aber ohne sonderlichen Inhalt, wie Kugler bemerkt, Besch. d. G. S. 134. Dieses Gemälde ist gross, Eine Wiederholung befindet sich in der Gallerie Sciarra zu Rom.

Das Bildniss dieses Meisters war ehedem in der Sammlung zu Leopoldskron. G. Vallet hat eines nach Maratti's Zeichnung ge- stochen. Im Jahre 1661 starb er, wie Passeri angibt. Nach ande- ren starb er 1665. Seine Grabschrift besagt, dass er ein Alter von

65 Jahren und 4 Monaten erreicht habe.

Eine bedeutende Anzahl von Saccchi's Werken ist auch im Kup- / ferstiche vorhanden. Folgende Blätter gehören zu den besten.

St. Romuald und seine Mönche, das obenerwähnte berühmte Gemälde, gestochen von J. Baron, und noch grösser von J. Frey. Ein Blatt in kl. Fol. ist ohne Namen. Petit und Dambrun stachen dieses Bild für das Franz. Galleriewerk.

Der Tod der heil. Anna, gestochen von C. Fantetti, und bes- ser von J. Frey, grosse Blätter.

Die Beschneidung des Johannes, Altarbild im Battisterio des

Lateran, gest. von A. Campanella und Bombelli.

Die Weisheit auf dem Throne umgeben von Wissenschaften und Tugenden, Plafondbild im Palaste des Cardinals Barberini, gest. von J. Gherardini, für die Aedes Barberinae, dann von M. Natalis,

Der Tod des Abel, gest. von F. Hortemels für den Recueil d Crozat. Diese Composition ist auch von Earlom radirt, mit Boy- dells Adresse.

St. Anton von Padua erweckt einen Todten, gestochen von Raffaeli.

Hagar in der Wüste vom Engel getröstet, gest. von Simmon- nenau, für Crozat,

Judith tödtet den Holofernes, wie ihr eine weibliche Gestalt auf Wolken erscheint. Coypel exc. c. p. Reg. Wahrscheinlich von Coypel selbst radirt; dann gest. von Audran.

Sacchi, Pater Giuseppe. — Sacchi, Carlo. 133

Das Opfer Noah's, gest. von Liart für Boydell.

Die Kreuztragung, das oben erwähnte Bild der Gallerie Or- leans, bei Rogers in London. Gest. von S. Vallée für Crozat.

Die Kreuzfindung durch Helena, gestochen von P. L. Bombelli,

Der schützende Engel des Herrn. Gestochen von Jacoboni.

Die Charitas mit zwei Kindern auf Wolken sitzend, zart radirt von J. B. Langer.

Apollo bestraft den Hochmuth und belohnt das Verdienst, (Apollo rewarding merit etc.) Allegorie auf einen berühmten Musiker, ge- stochen von St. Strange, nach dem Bilde der Sammlung Farnese's in London.

Harmonillus in einen Citronenbaum vollendet, gest. von C. Bloemaert für Ferrari's Hesperides,

Das Opfer an Pan, gest. von Aliamet für Boydell.

Jupiters Erziehung bei den Corybanten, gest. von Audran,

Venus und Cupido, gest. von J. Mason, nach dem Bilde der Gallerie Houston.

Die Darstellungen aus der Geschichte des Täufers Johannes im Lateran, gest. von einem Ungenannten, welcher L. Bombelli ist. Mit Titel, Dedication und der inneren Ansicht der Kirche 12 Blätter. Romae 1769.

Der Traum des hl. Joseph, ohne Namen,

Der Tod Abels und Noah und seine Söhne, Facsimiles von Zeichnungen, in S. Mulinari's Werk.

Sechs Blätter schöne Studien, nach Zeichnungen und Skizzen auf'n Theil geistreich und frei radirt (von Langenhöfel?) 8. und 4to.

Blätter nach Sacchi's Zeichnungen für V. Mascardi's Festa fatta in Roma etc.

Der Tod Abels. Cain kniet rechts mit geballter Faust vor der Stirne, links liegt der erschlagene Bruder, und im Grunde sind die rauchenden Altäre. Unten im Plattenrande kaum lesbar. Adrea Sacchi inventor.... H. 7 Z. 7 L., Br. 10 Z. 6 L.

Dieses ziemlich geistreich radirte seltene Blatt könnte von Sacchi selbst seyn. Die oben erwähnte Radirung von Earlom ist kaum darunter zu verstehen.

Sacchi, Pater Giuseppe, Maler, der Sohn des Obigen, trat später in den Minoritenorden, und malte wenig mehr. In der Sa- kristei von S. S. Apostoli zu Rom ist ein Gemälde von ihm, aber viel geringer als jene des Vaters.

Sacchi, Carlo, Maler, geb. zu Pavia 1617, erlernte die Anfangs- gründe der Malerei im Vaterlande, vollendete aber seine Studien in Rom und in Venedig. In sein Vaterland zurückgekehrt malte er

für Kirchen und Paläste; denn Sacchi fand mit seinen Werken

grossen Beifall. Er nahm sich gewöhnlich den Paolo Vero- nese zum Vorbild, und ahmte ihm glücklich nach, wie in sei- ner Todtenerweckung des hl. Jakobus bei den Observanten zu Pavia, Lanzi sah in der Sammlung des Ritters Brambilla ein Bild der ersten Eltern, welches er dieser auserlesenen Sammlung für wür- dig hielt. Sacchi war ein guter Colorist, verfiel aber im Ausdruck und in den Gebärden öfter in Uebertreibung. Auch in Verzierun- gen nennt man ihn mit Auszeichnung. Starb zu Pavia 1706. Rartsch P. gr. XXI. 44 beschreibt zwei Blätter von diesem Meister, und glaubt nicht, dass er noch ein drittes.

Nadel, die Köpfe aber sind voll Ausdruck und geistreich darge- stellt.

1. Die Anbetung der Hirten, nach Tintoretto's Bild im gross- en Saale der Schule des hl. Rochus zu Venedig. Im unte- ren Rande ist Sacchi's Dedication an den Grafen Ludw. von Ortenburg. H. 18 Z. 9 L. mit 11 Z. 4 L. Rand, Br. 14 Z. 3 L.

2. Die Anbetung der Könige, nach P. Veronese, mit Sacchi's

Dedication an Donato Coreggio 1649. H. 16 Z. 6L. mit 11 Z. 8 L. unteren Rand, Br. 15 Z. 2 L.

3. Ratleic bringt die Leiber der Heiligen Marcellinus und Ti- burtius von Rom nach Deutschland. Ratleic steht mit sei- nem Sohne in Mitte des Blattes und nimmt von Eginhard und seinen Mönchen Abschied. Links beladen zwei Männer einen Esel mit einer grossen Kiste, rechts halten andere Männer die Pferde. Im Grunde ist eine Kirche. Im Rande steht: Ratleico trasportando da Roma al Tempio de Odonu- ad in Germania i corpi di S. Martiri Pietro Mercellino e Tiburtius etc, In der Mitte unten: Carlo Sacco Inu. e scolp. H. 7 Z. 9 L. mit 7 L. Rand. Br. 12 Z. 4 L.

In der Aretinischen Sammlung war ein Exemplar.

4. Grosse Allegorie auf einen Fürsten, welcher knieend bei dem niedergestürzten Neid und andern Lastern vom Ueberss gekrönt und von der Brust der Natur, die zu seiner Rech- ten ist, genährt wird. Die Fama mit den Wappen und die Gerechtigkeit ist über ihm. Im Hintergrunde rechts ist Neptun und im Vorgrunde ein bellender Hund. Unten steht: Caro-

lus Saccus Papiensis sculp. et fecit. H. 14 Z. 8 L., Br.

Ein solches Blatt war in der Sammlung des Grafen Stern- berg - Manderscheid.

SACCCHI, GASPARO, Maler von Imola, arbeitete in den ersten De-

cennien des 16. Jahrhunderts, doch ist es unbekannt unter wel- chen Verhältnissen. Fabri und Orlandi fanden zu Ravenna Bilder von ihm. Ein solches in der Sakristei der Schlosskirche S. Pie- tro zu Imola ist von 1517, und ein anderes in der Kapelle Butri- gati in S. Francesco zu Bologna mit 1521 datirt.

SACCHI, PIERFRANCESCO, Maler von Pavia, und daher Pier Francesco P.,

vicesenannt, vielleicht ein Nachkömmling jener Sacchi, welche schon als Mosaikarbeiter daselbst bekannt waren. Diese Familie verzier- te frühe die Carthause mit Mosaik aus harten Steinen. Pierfrancesco soll um 1460 in Mailand gearbeitet haben, und Soprani findet 1512 — 26 in Genua über ihn Nachrichten. Im Oratorio von St 'Hugo zu Mailand sind von ihm die vier Kirchenlehrer, In Man- tua sah Lanzi ebenfalls noch Werke von ihm, die im Style jen- des Carlo di Mantegna gleichen, mit welchem Sacchi nach Genua kam, wo sich aber nichts von ihm finden soll. Lanzi nennt ihn einen guten Ansichtenmaler, einen höchst angenehmen Lands- schafter, einen fleissigen und genauen Zeichner. -

..Sacchi, N., Maler von Casale, war Zeitgenosse des W. Caccia von Moncalvo, und in letzterem Orte Gehülfe desselben. Da beschreibt i}

Sacchi, Antonio, Maler von Como, bildete sich in Rom, und kehrte dann in die Lombardei zurück. In Como übertrug man ihm die Ausmalung der Kuppel von St. Fidelis, allein er nahm den Augenpunkt zu hoch, und machte so riesige Gestalten, dass er es sich selbst zu Gemüthe zog, und 1604 aus Kummer starb.

Sacchi, Giulio, Bildhauer von Casal Maggiore, machte sich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts durch seine Sculpturen in Holz einen Namen. Er arbeitete einige Zeit in Spanien, kehrte aber dann wieder nach Italien zurück, und fertigte anfangs für die Kirchen Cremona's mehrere Figuren. In S. Domenico ist eine thronende Madonna und ein Christus von ihm, letzterer 1710 ge- fertigt. Bei S. Gregorio findet man eine Madonna mit dem Leich- nam des Herrn auf dem Schoosse, ein Werk Sacchi's.

Sacchi, Pietro, Maler von Cremona, wird von Ticozzi erwähnt, ohne Zeitbestimmung. Er soll den Beinamen Spagnuolo ge- habt haben, es scheint aber nicht bekannt zu seyn, wie Sacchi zu diesem Prädicate gelangt sei. Ticozzi nennt ein Gemälde mit Maria in der Glorie, unten die Heiligen Egidius, Omobonus und Aemilius.

Sacchi, Luigi, Historienmaler zu Mailand, studirte um 1820 auf der Akademie dieser Stadt, und ging dann zur weiteren Ausbil- dung nach Rom und Venedig. Sacchi malte meistens Scenen aus dem italienischen Mittelalter, Bilder, welche dem historischen Genre angehören. Diese Gemälde sind in der Composition lobens- werth, es gebricht ihnen aber an der Zeichnung, was wenigstens mit den früheren Werken dieses Meisters der Fall ist. In Darstellung von Waffen und glänzenden Stoffen ist aber Sacchi Meister, so wie ihm auch im Allgemeinen Geschmack nicht abzusprechen ist. Die Nachrichten, welche wir über diesen Künstler haben, reichen nicht weit über 1830 hinaus.

Sacchiati, Pietro, nennt Basan, und nach ihm Füssly und Ti- cozzi, einen Formschneider, der 1508 zu Ravenna geboren wurde. Von diesem Sacchiati sollen sich mehrere Blätter in Helldunkel fin- den, allein kein Schriftsteller kennt ein solches, oder einen Ku- pferstich von ihm.

Sacchinese, Beiname von Gianantonio Licinio jun.

Sacco, Scipione, Maler von Cesena, wird von Scanelli und Gua- rienti unter die Schüler Rafael's gezählt, allein Vasari weiss nichts von einem solchen Schüler. So viel ist aber gewiss, dass Sacco im Style Rafael's malte, was seine Werke beweisen, wie das Bild des hl. Gregor im Dome zu Cesena, wo sich der Meister Sacco Caesenas 1545 bezeichnet. Bei den Dominicanern daselbst ist der Tod des hl. Petrus Martyr von ihm, ebenfalls rafaelisch.

Sacco, Gennaro, Architekt zu Neapel, war in der zweiten Hälfte

Sacconi, Carlo, Zeichner, lebte um 1718 in Florenz. Er fertigte mehrere Zeichnungen zum Stiche für das florentinische Galleriewerk.

Sacconi, Giovanni Marco, Architekturmaler von Florenz, blühte im 18. Jahrhundert. Er arbeitete in mehreren Pallästen zu Genua.

Saccomi, Michail, Maler, wird von Fiorillo genannt, und zwar unter denjenigen Künstlern, die Peter der Grosse von Russland zur Ausbildung nach Italien geschickt hatte.

Sacchi, nennt sich auch C. Sacchi.

Sachareff, Alexandr, zeichnete sich unter den Malern, die Peter des Grossen Unterstützung genossen, besonders aus. Der Czar schickte ihn zuerst nach Holland, und dann nach Italien, um sei- ner Ausbildung obzuliegen. In Rom fertigte er mehrere Copien nach alten Meisterwerken, die nach St. Petersburg kamen. Dann malte er auch seinen Monarchen im ledernen Gewande, ganz im rö- mischen Geschmacke. In St. Petersburg fertigte er ebenfalls meh- rere Altarblätter. Einige gingen beim Brande in Moskau zu Grunde. Starb 1735.

Sachareff, nennen Füssly und Meusel irrig den obigen Künstler. Scheuch, Heinrich, Glasmaler, arbeitete um 1520 in Basel.

Scholz, J. Maler von Mannheim, war daselbst anfangs Schüler von Götzenberger und dann von Weber. Er malt Bildnisse. Jenes des berühmten Schauspielers Esslair wurde 1840 lithographirt.

Sachs, Johanna, Zeichenlehrerin in Berlin, ist uns seit 1828 als Künstlerin bekannt. Sie malt Landschaften mit Architektur in Aquarell.

Sachse, Julius, Zeichner und Maler aus Lengefeld, bildete sich auf der Akademie der Künste in Dresden, war aber um 1830 be- reits ausübender Künstler. Er malt historische Darstellungen, und ähnlichen Inhalts sind auch seine Zeichnungen.

Sachsen, Churfürst August von, geb. 1526, schnitzte sehr schön in Elfenbein, und in andere Stoffe. In der Kunstkammer zu Dresden sind einige von ihm sauber geschnitzte elfenbeinerne Becher, so wie sein Pulverhorn und seine Pulvertasche aus Cokus- nuss, die er mit komischen Figuren verzierte. Daselbst ist auch das von ihm und seinem Bruder geschnitzte sächsische Wappen; sein Meisterstück aber ist im grünen Gewölbe ein elfenbeinerner Krug mit einer Schlacht in halb erhobener Arbeit, wo die Figu- ren drei- und vierfach übereinander hervorstehen. Auf der könig- lichen Bibliothek sind Zeichnungen von ihm. Unter der Regie- rung dieses Fürsten blühten in Sachsen Künste und Wissenschaf- ten (1553 — 80).

Sachsen, Churfürst Christian II. von, geb. 1583, hatte mehrere Gemälde ausgeführt, deren einige auf der Görlitzer Burg zu schen

Sachsen, Churfürst Johann Georg I. von, wird ebenfalls zu den Kunstdrechlern gezählt, wie August von Sachsen. In der Kunstkammer zu Wien soll ein elfenbeinerner Pokal von ihm seyn, der auf einem Elephanten steht, Starb 1656 im 72. Jahre.

Sachsen, Churfürstin Maria Antonia Walpurgis von, geborne Prinzessin von Bayern, malte in Miniatur. Marcenay und J. Canale stachen das von ihr selbst gemaltes Bildniss in Kupfer. |

Im Magazin der sächsischen Geschichte finden sich Notizen

über die Kunstbestrebungen der genannten Fürsten.

Sachsen, Herzog Wilhelm von, arbeitete mehrere Sachen in Elfenbein, die in der Kunstkammer zu Weimar aufbewahrt wer- den, als Becher, Krüge, Büchsen. Das Dodecagenum und der Globus Cylindriacus sollen grosse Kunststücke seyn. Schröter Journal VI. 406. |

In diesem Journale wird auch der Herzog Johann Ernst von Sachsen-Eisenach als künstlicher Bildhauer und Baumeister ge- rühmt. Starb 1638. |

Sachsen-Eisenach Joh. Ernst von, s. den vorhergehenden Artikel. |

Sachsen-Gotha, Herzog Friedrich I. von, fertigte den Plan zu seinem Schlosse Friedrichswerth, dessen Bau 1677 der Baumei- ster Jerem. Tüttleb leitete. In Rudolphi's Gotha diplomatica ist dieses Lustschloss abgebildet. Starb 1660. |

Sachsen-Meiningen, Prinzessin Elisabetha Ernestina

Antonia VON, war als Stickerin berühmt. Sie stickte die schönsten Tapeten mit biblischen Historien. Sie wurde 1713 Äbtissin zu Gandersheim. J. G. Wolfgang stach 1730 ihr Bildniss, M. Rösler gab es im kleineren Formate.

Sachsen-Teschen, Herzog Albert Casimir von, ein grosser Kunstfreund, der Sohn des Königs August II. von Polen, führte von 1760 an diesen Titel, da ihm durch seine Vermählung mit der Erzherzogin Maria Christina von Oesterreich das Fürstenthum Teschen im österr. Schlesien zu Theil wurde. Herzog Albert ver- waltete mit seiner Gemahlin die österreichischen Niederlande, com- mandirte im Kriege mit Frankreich 1702 das Belagerungsheer von Lille, verliess aber im folgenden Jahre seines hohen Alters wegen die Armee, und lebte von dieser Zeit an am Hofe zu Wien. Hier liess er seiner Gemahlin von Canova ein prächtiges Denkmal er- richten, und gab selbst die Idee dazu an. Ihm verdankt auch die Vorstadt Maria-Hilf eine prächtige Wasserleitung, und in seinem Palaste war die berühmte Sammlung von Kupferstichen, Gemälden und Handzeichnungen, welche durch Fideicommiss an den Erz- herzog Carl überging. Herzog Albert war selbst Zeichner, Schmu- ler stach nach seiner Zeichnung den Ulysses, wie er den Sohn der Andromache entführt; C. F. Boetius einen polnischen Bauern, und G. F. Holzmann das Bildniss des Oberstlieutenant Prin-

Sachtleeven, i. Sachtleeven.

Sack, Ludwig August, Maler, wurde 1750 zu Görlitz geboren, und am Gymnasium daselbst in der Zeichenkunst unterrichtet. Spät- ter begab er sich nach Dresden, wo er Schenau's Unterricht ge- noss, und in der Gallerie copirte. Sack malte Bildnisse und hi- storische Darstellungen, so wie einige Altarbilder; lauter Arbeiten im gewöhnlichen Schlage seiner Zeit. Gegen Ende des vorigen Jahrhunderts begab er sich nach Petersburg, und starb da um 1797.

Sack, Maler, arbeitete um 1600 im Kloster St. Blasien, wo er das Leben der heil. Jungfrau malte. Er stand im Dienste der Abtei.

Sack, Wolfgang, Maler zu Wien, ein jetzt lebender Künstler. Er malt Bildnisse und Genrestücke, .

Sachner, Michael, Kupferstecher, ein nach seinen Lebensverhält- nissen unbekannter Künstler, der vielleicht in Augsburg lebte, gleichzeitig mit Math. Kager, Folgendes Blatt ist nach diesem Mei- ster gefertigt:

1. Der Tod 'Abel's, mit dem Namen des Malers und Stechers.,

Sacquin, i Maler aus Löwen, wird von Fiorillo in der Gesch. der Malerei in Deutschland erwähnt, unter demjenigen Künstlern (des i 17. Jahrhunderts?), welche besonders im Bildnisse glücklich wa- ren. Sacquin malte auch historische Bilder, und wenn Thierstücke von ihm vorkommen, so gehören sie zu den Werken seiner frühe- ren Zeit.

Sacramento, Fray Juan dell', s. i. Guzma.

Sacre, Joseph, Genremaler von Gent, ein jetzt lebender Künst- ler, der sich nach 1830 mit seinen Werken bekannt machte. Diese bestehen in verschiedenen Volksscenen, die öfter durch glücklichen

8 Humor ergötzen. Auch sogenannte Interioren finden sich von ihm. Bilder solcher Art sah man von ihm auf den Kunstausstel- lungen zu Paris, wo sich der Künstler 1837 aufhielt, zu Gent, in | Brüssel etc. i

Sacreska, Maler, nennt Fiorillo in seinen kleinen Schriften einen der berühmtesten Schüler der im J. 1764 in St. Petersburg gestift- eten Akademie, der dreimal Preise gewann, und dann auf Kosten

— , der Regierung ins Ausland geschickt wurde. Er soll sich in Lon-

— , don niedergelassen haben.

Sadd, H. S. Kupferstecher, einer der vielen Künstler seiner Art, _ die bereits 1833 in London thätig waren. ;

1. Das Bildniss des Schauspielers Liston. Dieses Blatt soll ' trefflich gestochen seyn.

Sadler, Johann, ist der Aeltere einer Künstlerfamilie, die eine / Menge von Stichen in die Welt hinausgab, aber zu einer Zeit, wo sich die Kupferstecherkunst dem Verfall näherte, welchen sie

Johann Sadeler, oder Sadler, wurde 1550 (oder um 1550) zu Brüssel geboren, und von seinem Vater, einem Damasciner, zu gleichem Geschäfte herangebildet. Die beiden älteren Sadeler gravierten damals in Eisen und Stahl, sowie in Elfenbein, besonders Schlachten, Jagden u. s. w., womit Säbel, Hirschfänger, Degengefässe, Pulverflaschen u. s. w. geziert wurden. Johann machte auch glückliche Versuche im Kupferstich, und von seinem zwanzigsten Jahre an übte er diese Kunst ausschliesslich. Die ersten Blätter stach er nach C. van der Broeck, die in Amsterdam, wo sich damals der Künstler niedergelassen hatte, vollen Beifall fanden. Auch nach M. de Vos stach er Einiges, was nicht minder gefiel; dennoch aber scheint der Erwerb nicht gross gewesen zu seyn, weil er 1587 Amsterdam verliess, und nach einigem Aufenthalt in Cöln, Frankfurt a. M. etc. 1588 fast ohne Mittel in München ankam, wo er beim Wirth längere Zeit die Zeche schuldig bleiben musste, die zuletzt der Herzog für ihn bezahlte, als er ihn 1589 mit 200 Gulden Gehalt in seine Dienste nahm. Sadeler fand jetzt in München viel Beschäftigung, da die Kunstschöpfungen eines Christoph Schwarz, Johann von Achen, Friedrich Sustris u. s. w. durch den Kupferstich vervielfältigt wurden, wozu theilweise die Jesuiten Veranlassung gaben. Für diese Patres stach Sadeler auch einige kleinere Blätter für die Andachtsbücher und andere Schriften der damals noch jungen Societät. Auch Herzog Wilhelm V. liess die aus seiner Privatdruckerei hervorgegangenen Bücher mit Vignetten und heiligen Darstellungen durch ihn verzieren. Darunter gehört vor allem eine Sammlung von Gebeten in lateinischer Sprache, welche der Herzog selbst auswählte. Im Jahre 1595 verliess Sadeler aus unbekannten Gründen die bayerischen Dienste und ging nach Italien. In Rom legte er seiner Heiligkeit die von ihm gestochenen Blätter zu Füssen, fand aber keinen Anklang, was ihn in solches Missvergnügen versetzte, dass er eilig nach Venedig abreiste. Hier hielt er sich einige Zeit auf; wie lange aber, scheint noch nicht ermittelt zu seyn. Nach der einen Angabe starb er daselbst 1600, nach der andern 1610. Von einer Rückkehr nach München ist nichts bekannt.

Die Blätter des älteren und jüngeren Johann Sadeler sind nicht genau zu scheiden, wenn nicht die spätere Jahrzahl für letztere entscheidet. Die früheren Blätter des Sadeler sen. sind fein und etwas steif in der Behandlung; später aber ahmte er die breitere Manier des C. Cort nach. Die ersten Abdrücke haben die Adresse des Künstlers. S. Bildniss hat C. Waumans gestochen.

Bildnisse.

1. Guilhelmus Com. Palatinus, Brustbild im Oval, 8.

2. Maximilianus II. Elector. Brustbild im Oval, 1594. 8.

3. Fridericus Com. Palatinus, Brustbild im Oval, 8.

4. Sereniss. Maria Anna utriusque Bav. Ducissa. Halbfigur im Oval, mit allegorischen Beiwerken, fol.,

5. Clemens VIM. Pontifex Maximus, im Sessel, mit allegorischen Figuren umgeben. Sehr schönes Blatt, fol.

6. La Serenissima Madama Maria de Medici ete. Sadeler ex- cud. Venetiis. Oval, 4.

7. Ferdinand von Bayern, Sohn des Churfürsten Maximilian, Kniestück. Sehr schön, fol.

8. Carl Erbprinz von Schweden, Herzog von Südermannland, 4.

9. Martin Luther, Brustbild in einer Einfassung von Arabes- ken, J. Sadeler fecit. Mit der Unterschrift: In silentio et spe erit fortitudo vestra, fol.

10. Orlando di Lasso, Capellmeister des Herzogs Wilhelm von Bayern: Hic ille Orlandus Lassus recreat Orbem etc. 8.

11. Joachim Com., Ortenburg, Brustbild in Oval, 1500, 8-

12. Christoph Baron von Teuffenbach, nach J. v. Achen, 4.

13. Otto Heinrich Graf von Schwarzenberg, geheimer Rath Wil- helms V., ein Kniestück am Tische sitzend, gr. fol.

14. Sigmund Feyerabend, berühmter Buchdrucker in Frankfurt a. M., Brustbild, ohne Namen, 1587, 4.

15. Mathaeus Wackerus a Wackenfels, Cons., kl. fol. Selten.

16. Georg Hoafsnagel, Maler von Antwerpen. Joan. Sadelerus, Amicus Amico, et posteritati. Schönes Blatt, kl. 4.

17. Bartolome Spranger, Maler, Büste, 12-

18. Herdesianus, Rechtsgelehrter. Halbe Figur, unten 12 lat. Verse, 1581 und 1583, kl. fol.

19. Darstellungen aus dem ersten Buch Mosis, mit Titel: Boni et mali scientia, 15 Blätter nach M. de Vos, kl. qu. fol.

20. Darstellungen aus demselben Buche, das Leben der Patriar- chen, mit dem Titel: Bonorum et malorum consensio, 15 Blät- ter nach demselben, kl. qu. fol.

21. Die Geschichte David's und Saul's, mit Titel: Patientiae Davidis Regis etc., 1586, 16 Blätter nach M. de Vos, qu. fol.

22. Adam und Eva, schönes Blättchen, nach M. de Vos 1579, gr. 8.

23. Abel's Tod,

24. Joseph in den Brunnen gelassen.

25. Der Prophet Micha,

26. Daniel in der Löwengrube.

27. David's Sieg.

28. Die Steinigung des Priesters Zacharias. Alle nach M. de Vos, 1580, kl. fol.

29. Adam und Eva, nach E. Mostaert, gr. 8.

30. David und Simei, nach M. de Vos, qu. fol.

31. David im Zimmer vor seiner Umgebung singend und be- tet, reiche Composition von J. van Winghen, in Frank- furt gestochen. Hauptblatt, gr. qu. fol.

32. Sardanapal in Wohllust, nach J. v. Winghen, kl. qu. fol.

33. Heliogabel und die Weisen, nach demselben, qu. fol.

34. Die Schäpfung der Welt, mit der Erschafung von Sonne und Mond beginnend und mit der Vertreibung aus dem Pa- radies endend, 8 Blätter nach C. van der Broeck, qu. fol.

35. Eine Folge von Darstellungen aus dem Leben des Moses und Josuah und in Bezug auf die Besitznahme des gelobten Landes, 12 Blätter nach demselben, qu. fol.

36. Die Geschichte der ersten Menschen und ihrer Söhne, 6Blät- ter nach M. Coxie, qu. fol.

37. Die Familie des Ennoch, in einer schönen Landschaft, nach E. Mostaert, qu. fol.

38. Abraham im Begriffe den Sohn zu opfern, in einer Land- schaft, nach H. Bol, kl. qu. fol.

39. Die Darstellung der hl. Jungfrau im Tempel, nach T. Zu- caro, aber Copie nach C. Cort, gr. 8.

40. Der Ewige befiehlt seinem Engel, der Maria das Geheimniss der Menschwerdung zu verkünden. Sie näht im Zimmer, Nach F. Sustris, gr. 4.

41. Der Engel verkündiget den Hirten die Geburt Christi, Nacht- stück, nach J. Bassano, qu. fol.

42. Die Geburt Christi nebst der Anbetung der Hirten, nach Bassano, gr. fol.

43. Eine ähnliche Darstellung, mit Dedication an Jakob Kening, nach Bassano, kl. qu. fol.

44. Die Geburt Christi oder Anbetung der Könige, nach Bas- sano, mit Dedication an Leon. Mocenigo, 1500, qu. fol.

45. Eine Folge nach M. de Vos, Joh. Sadeler sc. et exc. 1579 und 1581, gr. 8.

46. Die Verkündigung des Engels an Maria.

47. Die Verkündigung an die Hirten,

48. Anbetung der Hirten,

49. Die Anbetung der Könige.

50. Die Beschneidung,

51. Die hl. Familie im Zimmer von Engeln bedient,

52. Der Triumph der Engel oder die Verkündigung an die Hir- ten, reiche Composition nach M. de Vos, 1587. Hauptblatt.

qu. fol.

48. Die Geburt Christi, nach M. de Vos, 8.

49. Die Flucht nach Aegypten, nach demselben, 8.

50. Christus als Knabe im Tempel, nach demselben, 8.

51. Die Geschichte Jesu von der Geburt bis zur Himmelfahrt mit den Symbolen oder Werken der trefflichen Eigenschaf- ten, eine Folge nach M. de Vos, 1585, gr. 8.

52. Die Geburt Christi, nach E. Mostaert, gr. 8.

53. Die Geburt Christi mit allegorischer Umgebung. Joan., Sa- deler inv. et excud. fol.

54. Die Verkündigung Mariens, nach P. Candito, 4.

55. Die Geburt Christi, reiche Composition v. P. da Carrava- no, 10, qu. fol.

56. Die Ruhe auf der Flucht in Aegypten, mit Dedication an J. H. M. Munzinger, Leibarzt des Herzogs Wilhelm. Nach Ch. Schwarz, qu. fol.

57. Die hl. Familie im Zimmer, Joseph mit der Brille, nach T. Zuccaro, kl. fol.

58. Die hl. Familie mit Engeln, welche Materialien zum Baue der Jesuitenkirche in München herbeibringen, nach F. Su- stris, fol.

59. Maria mit dem Kinde von Engeln umgeben, Joseph zim- mert, oben singende Engel, nach F. Sustris, qu. fol.

60. Maria mit dem schlafenden Kinde, dabei ein Engel, halbe Figuren, Copie nach Caracci, kl. 4.

61. Maria vom Rosenkranz, nach M. de Vos, kl. fol.

62. Maria mit dem Kinde und St. Anna auf dem Throne, mit erscheinenden Engeln, nach M. de Vos. Schönes Blatt, qu. fol.

63. Maria mit dem Kinde auf Wolken sitzend. Jesus hält eine

Köpfe und Segnet, Nach Ch. Schwarz. 10, Sadeler excud.

. 101 a

64. Die Madonna mit dem Jesuskinde und Johannes, von Tau- ben umflattert. J. Sadeler fec. et excud. 8.

65. Die Madonna, wie sie das bekleidete Kind umarmt. Sd. sc. et exe. 8.

66. Die Madonna mit dem auf dem Schoosse stehenden Kinde,

I. Id fec. et exc. 8. . 67) Die gekrönte Madonna in einer Glorie. Joan. Sadeler sc. , fol.

68. Die hl. Familie mit drei Engeln, nach Spranger, sehr schö- nes Blatt, fol.

69. Heilige Familie, Maria mit dem Jesusknaben sitzend, der kleine Johannes knieend, Joseph auf den Stab gestützt und im Grunde drei Engel mit der Harfe, nach B. Spranger,

I. fol. 70) Heilige Familie im Zimmer, Maria spinnend, im Hinter- grunde der Webstuhl, nach J. van Winghen, gr. qu. fol. 71) Maria unter dem Baldachine mit dem Kinde, welches von

St. Lorenz und Stephan angebetet wird, nach J. van Win- ghen, qu. fol. ;

72. Maria mit dem Kinde in einer Laube, rechts Joseph auf den Stab gestützt, nach Parmeggiano. Oval, 8. Schönes Blättchen.

73. Maria mit dem Jesuskinde auf dem Schoosse, welchem Mag- dalena die Füsse küsst, hinter ihnen Joseph, nach van Winghen, 4. /

74. Maria betet das Jesuskind an, nach F. Vani, gr. 8.

75. Maria Miraculosa de' Servi di Reggio, nach L. Orsi. Qu. 8.

76. Maria mit dem Kinde auf Wolken, nach F. Baroccio. Qu.

8. Schönes Blättchen. }

77. Maria auf dem Throne mit dem Jesuskinde im Schoosse, zu den Seiten die beiden Johannes und Engel mit dem Rauchfasse, nach J. van Winghen, qu. fol.

78. Jesus bei den Jüngern in Emaus am Tische, Kniestück, nach

79. Jesus geht mit zwei Jüngern nach Emaus, nach M. de 1580, kl. fol.

80. Das Mahl bei Martha und Maria, an welchem Jesus Theil nimmt, nach Bassano, qu. fol.

81. Das Gastmahl des reichen Mannes und des armen Lazarus

nach Bassano, qu. fol.

Diese beiden Blätter sind unter dem Namen der Ruß von Sadeler bekannt. Das dritte Blatt, die Jünger in Emaus, welches dazu genommen wird, ist von R. Sadeler:

82. Die von Christus ausgetriebenen Teufel fahren in 310 Schweine, fol.

83. Der verlorne Sohn: Vinum et mulieres etc., nach van Win- ghen, gr. qu. fol.

84. Christus lässt die Kleinen zu sich kommen, schöne Com- position nach demselben 1588. Hauptblatt, gr. fol. u fol.

85. Das Abendmahl des Herrn, nach J. v. Winghen, qu.

86. Christus im Oelgarten, nach J. v. Achen, fol. 8.

87. Die ähnliche Darstellung, nach B. Spranger, fol. 4.

88. Der Tod des Heilandes, nach J. von Achen, gr. 8.

Heerde

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90. Die Auferstehung. Joan. Sadeler inv. et excud. fol.

91. Der auferstandene Heiland erscheint der Magdalena als Gärtner, nach F. Sustris, kl. fol.

92. Christus erscheint der Magdalena als Gärtner, halbe Figu- ren, nach B. Spranger. Sehr schönes Blatt, kl. fol.

93. Der siegende Christus auf dem Grabe sitzend, nach M. de Vos 1580. Schönes Blatt, kl. fol.

94. Christus nach der Auferstehung, nach H. Snellinck, 8.

95. Die drei Marien am Grabe, nach P. Candito, gr. fol.

96. Die Passion mit der Himmelfahrt und der Krönung Maria, eine Folge von 16 Bittern, nach M. de Vos, gr. 8.

97. Die Leidensgeschichte Jesus, mit dem Titel: Praecipua pas- sionis D. N. Jesu Christi mysteria. Ex sereniss. Principis Bav. Renatae Sacello desumpta. Pinxit Ch. Schwarz Monach., Joan Sadeler. Belga sculpsit Monachii 1580. gr. fol.

98. Das falsche Zeugniss gegen Christus.

99. Die Geißlung.

100. Die Verurtheilung zum Tode.

101. Pilatus bricht den Stab.

102. Jesus unterliegt der Last des Kreuzes.

103. Jesus entkleidet.

104. Jesus ans Kreuz genagelt.

105. Christus am Kreuze, unten Maria und Johannes.

106. Die Passion Jesu; in mit Arabesken verzierten Ovalen, 13 Blät- ter nach M. Geraert. Sadeler excud. 8.

107. Ecce homo. Kniestück nach Ch. Schwarz. Mit Dedication an den Arzt J. H. Munzinger, fol.;

108. Die leidende Maria mit dem Schwerte in der Brust, nach Ch. Schwarz, und das Gegenstück.

Dieses Blatt ist der Gattin des Dr. Munzinger dedicirt, und beide Blätter drücken den Dank des Meisters Ch. Schwarz aus, weil ihn Munzinger von der Gicht befreite und ihm das Gesicht wieder verlieh.

101. Die Schmerzensmutter, nach Ch. Schwarz. Et tua ipsius ani- ma etc. gr. 8.

102. Der Leichnam Christi auf dem Schoosse der Maria, nach H. Gerhard, fol.

103. Die Geißlung Christi, nach M. de Vos, fol.

104. Die Verspottung Christi, nach E. Mostaert, gr. 8.

105. Christus das Kreuz haltend, nach demselben, gr. 8.

106. Christus am Kreuze, nach O. Venius, fol.

107. Die Ausgiessung des heiligen Geistes. Joan. Sadeler inv. et excud. fol.

108. Die Krönung der heil. Jungfrau, unten die Kirchenväter, nach F. Zuccaro, fol.

109. Die heiligen, nach dem Credo. Joan. Sadeler inv. et excud.

110. Die Bekehrung des Saulus, nach F. Pourbus 1580, fol.

111. Die Hinrichtung des Paulus, nach demselben, fol.

112. Die Marter des hl. Paulus, nach M. de Vos, fol.

113. Paulus zu Corinth beim Segeltuchmacher, nach van Winghen,

114. St. Hyacinthus, nach dem Bilde von L. Carracci bei den Dominicanern in Bologna, fol. Selten.

115. Der Engel befreit Petrus aus dem Gefängnisse, nach M. dı

116. Der heilige Franziscus und Bernhardus von Siena, nach F. Vanni, kl. fol.

117. Der heil. Dominicus, und Franziskus, halbe Figuren, nach

B. Spranger, trefflich gestochen, 1580. 8.

119. St. Hieronymus in einer Höhle, vor ihm das Bildniss der hl. Jungfrau, nach E. Mostaert, fol.

120. Der hl. Augustinus, nach J. van Achen, 8.

121. Magdalena in der Höhle in Betrachtung, nach Mostaert, beide vortreffliche Blätter, fol.

122. Die büssende Magdalena in der Höhle, nach F. Sustris, kl. fol.

123. Die büssende Magdalena vor dem Crucefixe knieend. Cor- iarius etc., nach F. Sustris, mit dem Monogramme,

124. Johannes der Täufer, nach E. Congiet, kl. fol.

125. Der hl. Petrus, nach demselben, kl. fol.

126. Das Leben Johannes des Täufers, dann anderer Apostel Martyr und Tod, wenigstens 7 Blätter, nach M. de Vos, 26 Bl.

127. St. Rochus mit seinem Hunde, bei zwei nackten Bettlern in einer Landschaft, nach Mostaert, fol.

128. Die Stigmatisation des heiligen Franz, nach B. Castelli, kl.

fol.

129. Die heilige Maria von Aegypten, halbe Figur, nach P. Candito, 4.

130. Der heil. Johannes.

131. Der heil. Onofrius, nach H. Muziano, kl. fol. Vorzüg-

132. Die heil. Magdalena, liche Blätter,

133. Der hl. Hieronymus

134. Die Marter der heiligen Ursula mit ihren Jungfrauen, nach P. Candito, mit Dedication an den Churfürsten Ernst von Cöln, gr. fol.

135. Das Leben der Einsiedler, mit dem Titel: Solitudo sive vi- tae eremitarum, 86 Blätter nach M. de Vos, mit R. Sade- ler gestochen, qu. fol.

136. Eine andere Folge von Einsiedlern: Oraculum anachoreti- cum, 26 Blatter nach M. de Vos, Venetiis 1600. qu. fol.

137. Das Leben der Einsiedlerinnen: Solitudo sive vitae femina- rum anachoretarum, mit Collaert, Galle u. a. gestochen, ebenfalls nach M. de Vos,

138. Die Himmelsbraut, ihr Handeln und Wirken bis zur Vol- lendung, nach M. de Vos, 8 interessante Blätter, kl. qu. fol.

139. Der Papst mit seiner Clerisei, der Kaiser und andere Für- sten auf den Knieen vor dem Namen Jesus, nach M. de Vos

1586. Schönes Blatt, fol.

140. Die Heiligen und Martyrer vor dem Lamme knieend, apoka- lyptische Darstellung, nach J. v. Winghen, schönes Haupt- blatt von 1588, gr. fol.

141. Die Menschen in ihren Lastern von der Sündfluth überrascht, nach Th. Bernard, gr. qu. fol.

142. Die Menschen in ihren Sünden von dem jüngsten Gerichte

143. Das jüngste Gericht: Pinxit pro Sereniss. Principe Renata, Sereniss. Ducis Guillielmi V, Conjuge Ch; Schwarz, celsitud. suae Chalcog. Joan Sadeler fecit. Ein Hauptblatt des Mei- sters, gr. fol. }

144. Der Sohn Gottes zu der Rechten des Vaters auf Wolken von den Engeln des Himmels umgeben, unten der Erzengel mit der Waage von den Mächten des Himmels umringt, nach einem Bilde des A. M. Viani in München. Seltenes und schönes Blatt, gr. fol. }

145. Die Gerechtigkeit, welche Gaben vertheilt, Copie nach C. Cprts St. Philipp nach J. Zucairo, gr. qu. 8.

146. Bacchus auf der Tonne sitzend, unten Amor und die Muse der Musik, nach J. van Winghen, qu. fol. }

147. Diana und Acteon, nach Rottenhammer, qu. 4.

148. Diana und Callisto, nach demselben, das Gegenstück.

149.) Die Fama über dem Erdglobus, nach J. van Winghen, 8. 150) Alexander und Antipater beim Mahle, nach H. Snellinck, 151) Neptun umarmt die Genie, nach Spranger, 1580. Schönes Blättchen, gr. 8. }

152. Herkules zwischen der Tugend und der Wohllust, in den Wolken Jupiter von Göttern umgeben, nach F. Sustris, Herkules ist der Erbprinz Maximilian I. Unter Jupiter schwebt die bayerische Fama mit zwei Trompeten. Diese Alle- gorie hat F. Sustris gezeichnet, gr. fol. }

153. Der Glaube und die Hoffnung feststehend im Unglück, nach C. v. Mander, kl. fol. }

154. Die Buhlerin an der Fontaine sitzend, sucht durch ihr Lau- tenspiel einen Jüngling an sich zu locken, den ein Weiser abhält, nach C. Schwarz. Huc ades optatis — — proluere ura vadis, fol. }

155. Der Carneval, nach J. van Winghen, qu. fol.

156. Die Ansicht einer Straße, wo Offiziere als Wache einem Dame zu Pferd folgen, nach Stradanus, fol. }

157. Italia, Francia, Hispania, Germania. 4 Blätter nach J. v. Achen, 4. }

158. Krieg auf dem Lande, Soldaten überfallen die Bauern, nach J. Amman. Gutes Blatt, qu. fol. }

159. Der Tod in der Hütte der Armen, nach J. Stradanus, Schö- nes Blatt, in Venedig gestochen, kl. qu. fol. }

160. Ludwig XI als Apollo mit Bogen und Köcher tötet ein Ungeheuer, welches rechts vor der Höhle lauert. Im Grunde breitet sich die Stadt Paris aus, und über derselben schwebt Heinrich IV. als Jupiter, mit dem Blitze. Links zieht ein Heer. In der Mitte am Steine steht: J. S. F. Grosses, schö- nes und merkwürdiges Blatt. }

161. Allegorische Figuren, welche verschiedene Eigenschaften be- zeichnen. 12 Blätter nach M. de Vos, 1579, 8.

162. Allegorische Darstellungen der Stände, schöne Figuren in reichen Landschaften: Pietas, Litterae, Venatio etc., we- nigstens 9 Blätter, nach J. Stradanus, kl. qu. fol. }

163. Die sieben freien Künste, sitzende allegorische Figuren. 7 schöne Blätter, nach M. de Vos, 8.

Nagler's Künstler - Lex. Bd. XIV. 10

165. Die vier Jahreszeiten, schöne Landschaften mit Figurengrup- pen: Ver. Aetas, Autumnus, Hiems, vorzügliche Blätter nach

B. Bol, kl. qu. fol.

166. Die Tageszeiten, allegorische Gruppen in Wolken: Oriens- Septentrio, 4 Blätter nach M. de Vos, kl. fol.

167. Die Planeten, die Gottheiten auf Wagen dargestellt, unten reiche Landschaften: Planetarum effectus et eorum insignia Zodiaci, 7 Blätter nach M. de Vos. Antwerp. 1585, kl. qu. fol.

168. Die vier Elemente, weibliche nackte Figuren in Landschaften, 4 Blätter nach M. J. de Vos, qu. 8.

169. Die vier Welttheile mit Figuren in Landschaften, nach Th. Bernaerd, gr. qu. 8.

170. Die vier Tageszeiten durch Gottheiten auf Wolken darge- stellt, nach Th. Bernaerd, 1582, kl. qu. fol.

171. Die vier Jahreszeiten, durch Faune, Bacchantinnen u. s. w. dargestellt, nach demselben. Mit Inschriften: Ver. etc. mit dem Monogramme, gr. qu. 8.

172. Die vier Elemente durch mythologische Figuren dargestellt, nach demselben, gr. qu. 8.

173. Die vier Jahreszeiten in ländlichen Darstellungen, nach

Leand. Bassano, mit Raf. Sadeler gestochen, qu. fol.

174. Die 12 Monate, mit den ländlichen Arbeiten jeden Monats, nach Steevens, qu. fol.

175. Reiche Gebirgslandschaft mit einem Liebespaar, nach wel- chem der Tod zielt, nach P. Steevens in Venedig gesto- chen. Vorzügliches Blatt, kl. qu. fol.

176. Landschaft mit einer Stadt im Gebirge und einer Brücke, nach demselben, kl. qu. fol.

177. Eine Landschaft mit drei Reihern in der Luft, nach P. Brill, qu. fol.

178. Landschaft mit einem Kahn und einer aus Stein gehauenen Treppe, an welcher ein Mann steht, nach P. Brill, qu. fol.

179. Landschaft mit einem Flusse, auf welchem ein Schiff mit zwei Ruderknechten erscheint, nach demselben, qu. fol.

180. Gebirgslandschaft mit einer Ruine auf dem Felsen, nach P. Brill, qu. fol.

181. Zwei italienische Landschaften, nach L. Pozzoraro, qu. fol.

182. Walegend mit Wasser, durch welches Wild gehetzt wird, qu. fol.

183. Die Landschaft mit dem guten Hirten, nach H. Bol, qu. fol.

184. Die Landschaft mit dem Hirten als Miethling, nach demsel- ben, qu. fol.

185. Ein Zeichenbuch nach O. Fialetti, 13 Blätter mit Titel: Ve- netia 1500. J. Sadeler excud.

Sadeler, Rafael, Kupferstecher, der jüngere Bruder Johann's des Aeltern, geboren zu Brüssel 1555, musste in seiner Jugend eben- falls das Glasieren erlernen, widmete sich aber im Folgenden un- ter Leitung seines Bruders der Kupferstecherkunst, und lieferte theilweise sehr beachtenswerthe Blätter. Er arbeitete mit grosser Zierlichkeit, wusste auch eine menschliche Figur sehr gut zu zeich- nen, an welcher man bis in die Extremitäten unermüdlichen Fleiss bemerkt. Ueber den allgemeinen Werth der Blätter dieser Mei- ster haben wir bereits im Leben seines Bruders Johann gespro- chen, und bemerkt, dass in diesen zwar viel Mühe und Sorgfalt

Im Stiche, aber nicht gleiches Maass des Geistes bemerklich sei. Rafael begleitete den Bruder auf seinen Reisen in Deutschland und in Italien. Sie arbeiteten gemeinschaftlich, und somit dürfte man- ches seiner Blätter unter dem Namen des letzteren geheben. Viel- leicht rühren einige von ihm her, auf welchen nur Joan. Sadeler excudit steht. Mit grösserer Selbstständigkeit arbeitete er in Mün- chen, wo er bereits einige Blätter lieferte, die mit Beifall aufge- nommen wurden. Von hier aus ging er mit seinem Bruder nach Italien, selbst schon Vater eines gleichnamigen Sohnes, der später von Venedig aus ebenfalls seinen Ruf verbreitete. Hier arbeiteten die Sadeler mehrere Jahre, endlich aber erinnerte man sich ihrer wieder in München, da der Jesuit Raderus die Herausgabe einer Bavaria pia et sancta beabsichtigte. Er hatte sich dabei der Unter- stützung des Churfürsten Maximilian zu erfreuen, und da dieses Werk dem ganzen Collegium der Jesuiten zur Ehre gereichen sollte, so musste dasselbe auch in Hinsicht auf bildliche Aus- schmückung seines Gleichen suchen. Mathias Kager erhielt den Auftrag die Zeichnungen zum Stiche zu fertigen; zu dessen Besor- gung Rafael Sadeler 1604 von Venedig berufen wurde. Es wurde ihm vom Hofe ein jährlicher Gehalt von 405. Gulden zugesie- chert, und überdiess erhielt er für jede abgelieferte Platte zehn Gulden. Sadeler arbeitete jetzt rasch fort, bald auch von seinem gleichnamigen Sohne unterstützt. Die Bavaria sancta lag bereits 1618 fertig im Drucke da. Die Anzahl der Exemplare wurde nicht beschränkt; er konnte drucken lassen so viel er wollte, musste aber 20 Exemplare unentgeltlich an den Hof abliefern. Zuerst er- schienen die Kupfer mit lateinischem Texte, aber schon in dem nächsten Jahre wurde beschlossen, selbe auch mit deutschem Texte heraus- zu geben.

Im Jahre 1616 verpflichteten sich die beiden Rafael Sadeler zum Stiche der Platten zur Bavaria pia, welche in fünf Jahren fertig seyn mussten. Sadeler der Sohn erhielt jetzt einen Gehalt von 150 fl. Der von beiden Künstlern unterzeichnete Contrakt liegt noch im Conservatorium des k. Reichsarchives zu München vor. Für Druck und Papier wurden ihm von Seiten des Hofes 400 Gulden zugesichert. Aus dem daselbst befindlichen Personal- akte der Sadeler ersahen wir zugleich auch, dass der ältere Rafael nicht 1617 in Venedig gestorben ist, wie man gewöhnlich angibt, sondern wahrscheinlich 1628 in München. In diesem Jahre wurde er vom Schlage getroffen, kommt aber später nie mehr vor. C. Wamans hat sein Bildniss gestochen, Kl. 4. a

Folgende Blätter gehören dem R. Sadeler sen. an. R. Sadeler jun. dürfte ausser der Bavaria sancta et pia nur geringen Ant- heil daran haben. Die Abdrücke mit der Adresse Sadeler's sind die ersten.

1. Carl Emanuel Herzog von Savoyen, wie er den Neid und den Aufruhr zu Boden schlägt, nach J. Carrara, gr. fol.

2. Ferdinand Erzherzog von Oesterreich, Oval, 4.

3. Leopold Erzherzog von Oesterreich, Bischof von Salzburg und Pässau, nach H. Kessel, 4.

4. Leopold von Oesterreich, Bischof von Regensburg, fol.

5. Paulus V. Pontifex Maximus, kl. fol.

6. St. Carolus Borromäus, Cardinal, kl. fol.

7. Ernest Erzbischof von Cöln, fol.

8. Johann-Dietmar Abt von Fürstenberg, fol.

9. Hippolytus Guarinonius, Dr. med. Nach van Kessel, 4.

10. Philippus de Mente, Musikdirektor Rudolph-M. in Prag, 8.

11. Ludovicus Scapitius Fraternus Meulanensis, Oval, fol,

12. Aemilius Parisinus, 4,

13. Cornelius Schonaeus Goudanus, Oval, 4.

14. Der ewige Vater erscheint dem Kain nach der Brüdermord— de, nach M. de Vos, Kl. fol,

15. Sardanapal unter seinen wohltuendsten Weibern „nach J. de

Winghen, 16) Der trunkene Lott liebkoset eine seiner Töchter während die andere ihm zu trinken reicht, nach van Winghen, schön

gestochen , gr. fol.

147. Simson unter den Pfuhstern nach: J. van 'Winghen f589.

148. Salomon verehrt mit seinen Frauen den Götzen nach dem—

selben , 1589;, kl.

19. Eine Folge von Darstellungen aus dem alten Testamente,

woran auch Joh. Sadeler. Theil hatte. Diese Blätter. wurden um 1563 — 62 gestochen nach M. de Vos, kl. fol. 4. 20) Susanna und die beiden Alten, nach F. Pnnrbus R Sadelct excud. qu. fol,

21. Der Sturz der bösen Engel. Spirvlbü: — perdet Nmth

M de Vos 3583. fol. 22) Die Verkündigung Maria, nach F. Candeo, 8.

23. Die Verkündigung, da oben eine Engelsglorie und dar—

unter opfeten, nach F. Zuccaro, schönes Blatl,

neben die sechs 24) Die Geburt Christi, nach M. Rager, 4. 25) Die Geburt Christi, nach Piazza a Caste, 1585, qu. fol. 26) Die Geburt Christi, mit St. Franz und einem Name, ohne

Namen, qu. fol. 27) Die Anbetung der Könige, Maria nicht beim alten

Gebäude, nach Bassano 1508, fol, 28) Vier Darstellungen aus dem Leben der Maria:

1. Der Gruss des Engels, 4.

2. Der Besuch bei der Elisabeth, 12.

3. Die Vermählung mit Joseph, 42.

4. Die Haushaltung Mariens, 12.

5. Maria mit dem Kinde auf dem Schoosse, wie sie ihm die Brust reicht, nach R. Mytens 1582, gr. 8.

6. Die betende Maria, nach M. de Vos, 8.

7. Das Jesuskind von Engeln angebetet, nach Stradanus, qu. fol.

8. Maria mit dem Kinde, dem Ania eine Frucht reicht, nach Th. Barentsen, 1584, kl. fol.

9. Die gekrönte Maria mit dem Kinde in der Engelglorie, un—

ten Kaiser, Könige und Fürsten, R., Sadeler sc, 1613 Pra— gae. Schönes Haupthlatt, gr. folio,

34. Maria mit dem Kinde, welches mit einem Fusse auf der

Wiege steht, während ihm Johannes ein Kreuz vorhält. Hinter ihm ist Joseph mit zwei Knaben, und den Grund bildet eine Landschaft. Qui non accipit panem etc., Nach Ra— fael, ohne Namen Sadelers, fol.

35. Die heilige Familie mit dem Jesuskinde, welches auf dem Lamme sitzt, nach Rafael's Bild, welches Herzog Albert von Bayern besass, 1613. Vortüghliches Blatt, Kl. 40,

36. Maria auf dem Throne mit dem Kinde auf dem Schoosse, zur Seite Joseph und unten zwei Engel mit Früchten und Lilienstängeln, kl. fol.

37. Eine hl. Familie, nach Piazza, kl. qu. fol.

38. Maria mit dem Kinde zur Seite, welches einen Rosenstrauss hält. Zu den Füssen ist ein Korb mit Früchten. Nach P. Candido, 4°.

39. Die gekrönte Maria mit dem Jesuskinde sitzend, nach P. Candido 1503, fol.

40. Die unbefleckte Empfängniss Mariä, R. de' Bozio Capuccino; vgl. P. Candidus fig. 1615, fol.

41. Madonna miraculosa de' Servi di Reggio, nach L. Orsi, 8°.

42. Maria unter einem Baldachin, wie sie, von Figuren umgeben, das Jesuskind dem hohen Priester überreicht. Nach P. Candido 1501, qu. fol.

43. Eine heil. Scene, Simeon zu den Füssen des Kindes, nach P. Candido 1591, kl. qu. fol.

44. Die hl. Familie in einer Landschaft, Joseph am Baume mit dem Buche, nach H. Scarsellino, gr. 8°.

45. Die heilige Familie mit St. Catharina, nach J. von Achen,

46. Die Vermählung der heiligen Catharina, in einer schönen Landschaft, nach H. Golzius, qu. fol.

47. Die Vermählung der hl. Jungfrau, halbe Figuren, nach P. Lanzani 1500. Gutes Blättchen, qu. 8°.

48. Maria mit dem Kinde auf dem Schoosse sitzend; wie dieses nach einem Kreuze reicht, welches sechs Engel tragen, nach M. de Vos, fol.

49. Maria mit dem säugenden Kinde, nach Carracci, halbe Figur in einer Einfassung von Blumen, kl.

50. Maria mit dem Kinde, halbe Figur nach A. Carracci 1593, 8°.

51. Die hl. Familie mit St. Catharina und St. Sebastian in einer Landschaft. Schönes Blatt, kl. qu. fol.

52. Die hl. Jungfrau mit dem Kinde erscheint dem von Engeln umgebenen St. Georg, der auf der Rüstung das bayerische Wappen hat. In der Ferne sieht man München, nach M. Kager, ein schönes und seltenes Blatt, gr. 8°.

53. Jesus im Tempel von den Eltern gefunden, ein sehr schönes kleines Blatt.

54. Jesus bei Martha, nach M. de Vos, 1584, kl. qu. fol.

55. Magdanna, Anna salbet dem Herrn die Füsse, nach demselben 1587, kl. qu. fol.

56. Jesus bei Martha, nach Bassano, qu. fol.

57. Jesus am Tische bei den Jüngern in Emaus, nach Bassano, mit Dedication an Sprimzenstem 1593, qu. fol.

58. Die Erweckung des Lazarus, schöne Composition nach Rothamer, fol.

59. Christus am Oelberge vom Engel gestärkt, nach A. Schiavone, Schönes Blatt, gr. 8°.

60. Christus am Oelberge, nach Piazza, kl. qu. fol

61. Christus am Kreuze, am Fusse desselben Magdalena und Johannes. R. Sadeler dedicabat 1605, fol.

62. Christus am Kreuze, nach J. van Winghen, gr. fol.

63. Christus am Kreuze, nach A. van Oort, fol.

64. Christus am Kreuze, mit Johannes und Maria zu den Seiten, nach Palma jun. fol.

65. Der Leichnam Jesu von Maria angebetet, nach A. Ficino, qu. olio.

66. Der todte Heiland von drei Engeln bedient; Johannes und ein Engel mit Fackeln, Nach Stradanus, kl. qu. fol.

67. Magdalena am Grabe Jesu, hinter ihm Johannes und Petrus, halbe Figuren, nach J. van Winghen 1501, gr. 8.

68. Die Grablegung, nach Pompeus Aquilanus, 4,

69. Die Grablegung, nach J. v. Achen, Oval, fol.

70. Der Leichnam Christi im Grabe von zwei Engeln beweint, nach demselben, kl. qu. fol.

71. Die Kreuzabnehmung, nach E. Mostaert. Schönes Blatt, 4.

72. Die Auferstehung, Christi de Morte Triumphus, nach J. v. Achen 1614, fol.

73. Jesus mit den Jüngern in Emaus, nach Bassano, eine von den berühmten Kupferplatten der Sadeler, deren Johann zwei ge- stochen hat, qu. fol.

74. Das Schweisstuch von St. Peter gehalten, und von den hei- ligen Paulus und Jakobus verehrt, nach P. Candito,

75. Ecce homo. Gruppe von fünf halben Figuren, nach J. Ligozzi, 4.

76. Das Schweisstuch Jesu von zwei Engeln am Kreuze gehaltene nach E. Mostaert. Vortreffliches Blatt, fol.

77. Das Leben und Leiden Jesu, eine Folge von 28 Blättern, nach M. de Vos. 12.

78. Die Verklärung auf dem Tabor, nach Rafael fol. Agnelli Hess die Platte retouchiren und den Namen Sa- deler's draufsetzen.

79. Christus in einer Glorie theilt die geistlichen Waffen aus, nach Piazza, gr. fol.

80. Christus und Maria auf Wolken erscheinen dem hl. Franz und anderen Ordensbrüdern und Schwestern, nach M. Kager, ein zart gestochenes, vorzügliches Blatt, fol.

81. Die Himmelfahrt der Maria. 42.

82. Der Erzengel zertritt den Dämon, kleines Blatt, mit 2 lat. Versen.

83. Die Apostel in kleinen Figuren, mit J. Sadeler gestochen, 16.

84. St. Lucas, welcher die heil. Jungfrau malt, nach B. Spran- ger. Schönes Blättchen, 8.

85. Johannes der Täufer predigt dem Volke, nach H. Scarsello, fol.

86. Johannes der Täufer als Knabe an der Quelle, nach E. Sala- matia, gr. 8.

87. Der heil. Franz auf seinem Lager von zwei Brüdern umge- ben, wie ihm ein Engel mit der Violine erscheint, nach Piazza, Hauptblatt, und selten, gr. fol.

88. Der heilige Hieronymus in der Höhle, nach G. Rem 1605 Schön gestochen, kl. fol.

89. Der hl. Hieronymus, nach M. de Vos, kl. fol.

90. Der hl. Franciscus, nach demselben, 8.

91. St. Franz auf einer Anhöhe stehend, in der Ferne sein Ge- fährte vor dem Crucifixe. Remigius Bozzulo inv. Petrus Candidus fig. fol.

92. Der hl. Nicolaus, nach M. de Vos, kl. fol.

93. St. Anton von Padua, nach demselben, 8.

94. Der hl. Sebastian, nach Stradanus, 8.

95. Dem hl. Felix erscheint die Maria, 1615, fol.

96. Magdalena im Grabe, dabei St. Johannes und St. Petrus, nach J. van Winghen, 4. B

97. Magdalena in der Höhle mit Kreuz und Buch, nach J. von Achen, kl. 4.

98. Die hl. Magdalena, nach M. de Vos, kl. fol.

99. Die reuige Magdalena, halbe Figur nach Dom. Tinto- retto, 4. ;

100. Der hl. Raymund, fol.

101. St. Beno und St. Dominicus, umgeben von kleinen Tab- leaux, welche das Leben dieser Heiligen darstellen, 2 Blätter, f.

102. St. Romuald am Baume knicend, unten 2 lateinische Verse, fol.

103. St. Jacintus Polonus vor der hl. Jungfrau, fol.

104. St. Georg zu Pferde tödtet den Drachen, links die Königs- tochter, R. Sad. exe. 4.

105. Scenen von Heiligen, ihren Wundern, Martern, eine Folge von mehr als 40 Blättern; gr. 8.

106. Die Folge der hl. Männer und Frauen in der oben erwähn- ten Bavaria sancta und Bavaria pia, fol. I

107. Das Leben der heil. Einsiedler, eine reiche Folge, mit Jo- hann Sadeler gestochen, und im Artikel desselben erwähnt.

108. Trophaeum vitae solitariae, nach M. de Vos, 20 Blätter, R. Sadeler sc. Venetiis 1508. H. 2 Z., Br. 7 Z. 8 L.

109. Die vier ersten Jesuiten, mit dem Embleme des Ordens in der Mitte, 12.

110. Der Tod des Reichen und der Tod des Armen, zwei Blät- ter nach Stradanus, mit 4 lat. Versen, qu. fol.

111. Eine Frau gibt dem Knaben Ziegenmilch, nach Bassano, unter dem Namen der kleinen Milchfrau: (la petite laitiere) bekannt, qu. fol.

112. Spielende Kinder im Garten, nach J. Breughel's Bild der Gallerie in Wien, kl. qu., fol.

113. Die Fabel vom Raben und Skorpion, Lodovico Pocco inv.

114. Eine Dame beim Festmahle vom Tode überrascht, nach Stra- danus, kl. qu. 4.

115. Der Tod der Cleopatra durch die Schlangen, nach E. Coig- net. Schönes Blatt, kl. qu. fol.

116. Venus umarmt den Adonis, nach einem Bild Titian's im Nea- pel, kl. qu. fol.

117. Amor liebkoset die Muse der Malerei und der Musik, nach J. v. Achen, kl. 4.

118. Das Urtheil des Paris, nach J. v. Achen, qu. fol.

119. Venus und Amor, nach J. v. Achen, gr. 8,

Sadeler, Rafael. ,

124. Venus, Bacchus und Ceres: Sine Cerere et Baccho friget Venus. Guil. Coignet inv., kl. qu. fol. . . n I

125. Pan raubt einer schlafenden Nymphe den Schleier. Unten vier lat. Verse, qu. fol. . .

126. Glaube, Liebe und Hoffnung, sitzende Figuren, nach M. de Vos, drei schöne Blätter, gr. 8. ' ;

127. Die Pietas von Engeln umgeben, 12. ;

128. Allegorie auf Dummheit, Reichthum, Wohllust und Schwel- gerei. Stultitium — — auriculas., Nach J. v. Winghen 1585. Schönes Blatt, gr. qu. fol.

129. Allegorie auf die Liebe; zwei Kinder in einer Landschaft, Amor spitzt den Bogen, Ante Veneratum — — juvenile re- gum, nach demselben 1504. Seltones Hauptblatt, ohne Na- men des Stechers, gr. qu. fol.

130. Allegorische Figuren der Untugenden, nach M. de Vos 1570, 8. y -

131. Eine Folge von 8 emblematischen Vorstellungen: Amor, Nuptiae, Labor, Dolor, Honor, Arma, Venativ, nach M. de Vos 1591, gr. 4. E .

132. Die fünf Sinne, zart gezeichnete weibliche Figuren mit Bei- 'werken, nach M. de Vos, qu. 8. E C

133. Die vier Jahreszeiten, mit den Arbeiten und Belustigungen nach Bassano, qu. 4.

je jeder eig:: sind, 434) Die vier Jahreszeiten, nach Stradanus, qu. fol.

435. Die vier Temperamente des Menschen, durch passende Fi- guren in Landschaften vorgestellt, nach M. de Vos, in Ant- werpen gestochen. Vorzügliche Blätter, qu. fol.

| 136) Vier Landschaften mit der Geschichte des barmherzigen Sa- mariters, nach P. Brill, qu. fol.

137. Zwei Landschaften mit Figuren und vielen Thieren, nach Bassano; kl. qu. fol. ı

138. Vier Landschaften, nach P. Brill, qu. fol.

139. Fahrzeuge auf dem Flusse, . . 2) Die hölzerne Brücke und zwei Wanderer,

140. Der Heiland auf dem Wasser gehend,

141. Zwei Männer zu Pferde im Galopp. ;

142. Vier Landschaften, nach P. Brill, qu. fol.

143. Der Regenbogen, ‚

144. Der Canal mit Fahrzeugen, ;

145. Die neben einer anderen auf dem Felsen sitzende

Figur. -

4. Die Schlossruine auf dem Berge.

5. Eine Folge von 6 wilden Landschaften, Gehölz und Was- ser, nach P. Steevens, qu. 4. S A

6. Landschaft mit einem beladenen Esel, nach M. Brill, qu.

Folio. . . . 142) Landschaft mit dem Tode im Hinterhalte, nach demselben, qu. folio. ' f .

143. Die Schlacht von Prag, in 8 grossen Blättern, und sehr selten, von den beiden Rafael Sadeler graviren.

144. Dieselbe kleiner für den Triumphus Japeniae P. Fri- gaucy 1624 ; Ka .

145. Kaiser Rudolph II. auf dem Triumphwagen von einem Adler und Löwen gegen Himmel gezogen, nach eigener Erfindung, olio.

146. Rudolph II zu Pferde, in der Ferne eine Schlacht, nach A. de Vries, s. gr. fol. 8 ;

147. Rudolph II. in Rüstung, das Haupt mit Lorbeer bekränzt. Kniestück, fol. Im früheren Drucke ohne Adresse des Mar- cus Sadeler;

148. Rudolph II., Brustbild im Oval, mit allegorischen Figuren und anderem Beiwerk umgeben, nach J. von Achen, 1603 gestochen. Ein sehr schönes und seltenes Blatt, in gr. fol.

149. Kaiser Matthias, Kniestück. Matthias Dei gratia etc. 1610. gr. fol. Im ersten Drucke vor Marcus Sadeler's Adresse.

150. Derselbe Kaiser, Büste mit allegorischen Figuren, römischen Kaiserbüsten und Inschriften, Egid. Sadeler del. et. sc. 1614. Schön und selten, gr. fol.

151. Die Kaiserin Anna, Gemahlin des Matthias. Anna Roma- norum Imperatrix, 1616. Kniestück, gr. fol.

Im ersten Drucke vor der Adresse des Marcus Sadeler.

8. Kaiser Ferdinand II. zu Pferde, mit allegorischen Figuren und Inschriften; Divum Caesarem Ferdinandum II. etc. 1629. In zwei Blättern.

Sadeler, Egidius (Aegidius, Gilles).

9. Ferdinand II. In ganz einfacher Einfassung, ohne Zeichen und Schrift, 4,

10. Allegorie auf die Vermählung des Kaisers Ferdinand mit Eleonora von Mantua, fol. | A1) Allegorie auf Kaiser Rudolph II als Beschützer der schönen Künste. Ohne Namen, gr. fol.

11. Die Familie des Königs von Böhmen, des sogenannten Winterkönigs (Friedrich V. von der Pfalz), nebst seiner Ge- mahlin Elisabeth, in einer reichen von Thieren belebten Landschaft. Dieses äußerst seltene und kostbare Blatt ist wahrscheinlich nach Honthorst, und von E. oder R. Sadeler gestochen. R. Weigel (Kunstkatalog Nro. 8866) ist der er- ste, welcher es erwähnt. Es ist in gr. qu. fol.

12. Sigismundus III. Rex Poloniae, Brustbild im Oval, von Figu- ren. umgeben, 1604, fol.

13. Comes Sigismundus Forgach de Ghymes, Oval mit Trophäen, sehr schön und selten, fol.

14. Michael Woywod der Wallachey, 1601, Oval, fol,

15. Hieronymus Makowsky de Makowe, 4, ||

16. Sigmund Bathori, Fürst von Transylvanien, in verzierter Einfassung, fol.

17. Guil. a S. Clemente Ordinis St. Jacobi de Spata, 4.

18. Balthazar Marrados, Oval mit Trophäen. Oval; fol.

20 — 22) Die drei Gesandten des Sophi von Persien, 1601. 4. und 5. in Prag nach dem Leben gezeichnet.

1. Mechti Kuli Beg, kl. fol.

2. Sinal Chaen, kl. fol,.

3. Cuchein Ollibeg, kl. fol.

4. ()ntc|:niuc Scherleyns Anglvs Eques Avratvs. Brustbild im Oval, 4.

5. Baron Christoph Harant von Polziez, Consil. et Cubicula- rius. Rechts unten S. C. Mitis Sculptor Aeg. Sadeler. ad vi- vum delineavit (1608), 4.

6. Carolus de Longueval, Comes de Bouquoi, Baro de Vauzx, in verzierter Einfassung, links im Grunde eine Schlacht, 1621, gr. fol.

7. Melchior Clesel. Erzbischof von Wien, sitzende Figur, 1615, fiol. Selten.,

8. Franz Cardinal von Dietrichstein, Bischof von Ollmütz,

9. Gundacar Baron von Pohlheim, fol.

10. Georg Thurzo de Bethlemffalua, ungarischer General, 1607 in Prag nach dem Leben gezeichnet. 4.

11. Christoph Keckh ab Egck im Prun, 1609, kl. fol.

12. |Am Baron von Trautmansdorf, Colonel der Croaten, 1617, olio.

13. Georg Schrotl a Schrotenstain, 1610, kl. fol.

14. Siegfried von Kolonitsch, in 8. und kl. fol,

15. Ferdinand von Kolonitsch, fol.

16. Christoph Baron von Lobkovich, 1602, gr. fol.

17. Burkhart de Berliching, Rath des Kaisers Rudolph, kl. 4.

18. Gulielmus Ancelius, Henrici IV. Gall. Reg. Legatus, am Hofe Rudolph II., kl. fol.,

19. Johann Mathian Warenfels, Kaiserlicher Hofrath zu Prag, 1614, fol. /

20. Godefriedus Steeghius Amorfortius Imp. Medicus, Halbe Fi- gur im Oval, 1606. 4

21. Arnoldus de Reyger J. C. Kleines Oval.

22. Jacobus Chimarrheus Oberfeldprediger des Kaisers Rudolph, 1601, 4. Im ersten Druck vor Marc Sadeler's Adresse,

23. Gaspar Kapler a Sulewitz 1610, kl. fol.

24. Johann Georg Goedelmann, berühmter Rechtsgelehrter, 4,

25. Elias Schmidgrabner, 1609, kl. fol.

26. Johannes Petrus Magnus — Proto physicus, 1617, 4.

27. Christoph Guarnonius Fontanus, Eyearzt des Kaisers Ru- dolph, ein seltenes Blatt, 4

28. Franciscus de Paduanis Forliviensis. Phil. et Med. Doctor. Büste im verzierten Oval, fol, -

29. Joachim Huber, Hofrath, 1609. 8.

30. Vincenz Muschinger Rudolphi II., Cons., von Sadeler gezeich- net, 1611. Oval 8. I

31. Johann Bernhard Fünfkircher, Baron von Stanaprun , 4,

32. Anselinus Boetius de Boodt, Arzt. Oval 4.

55 ) Marquart Freher, 1618. 4.

56. Johannes Unterholzer a RKranicberg, 1601, 8.

57. Bartolomäus Schwalb, Medicus, 4, '

58. Christinn Mullerina, die Gattin des Malers M. de Vos, kl. oho.

59. Torquatus Tassus Poetarum Princeps. Sadeler fecit. 1617. Selten, 4.

60. Octavius Strada Antiquarius, zweimal gestochen, im 23. und im 59. Jahre, beide Bildnisse selten, kl. 4,

61. Peter Breughel der Alte, Maler zu Brüssel, Büste im verzier- ten Oval, 1606, nach B. Spranger, fol.

62. Bartolome Spranger, mit Allegorie auf den Tod seiner Frau, Dieses Blatt umfasst die Medaillons beider. Privatas lacry- mas B. Spranger pinx. 1600, gr. fol.

63. Martin de Vos, halbe Figur im Oval mit zwei allegorischen Figuren, nach J. Heintz, fol,

64. Die Portraits der zwölf ersten römischen Cäsaren und deren Frauen Gemahlinen, die ersten nach Titian, die anderen nach Sadeler's eigener Erfindung, 25 Blätter mit Titel, schön und selten, fol.

65. Brustbild einer jungen schmachtenden Frau, mit wallenden Haaren, Oben rechts ist Dürer's Zeichen, und unten aüf der Tafel steht: Albertvs., Dvrer, Almanvs, Fecit. Anno M.D.VI. Egidius Sadeler. Scalpsit. Anno M.D.XCVIIL H. 13 Z. 3 L., Br. 8 Z. 5 L.

66. Brustbild eines bärtigen Alten mit einer Kappe, en face nach links. Links oben ist Dürer's Zeichen, und unten auf einer Tafel: Albertvs. Dvrer. Fecit. Anno M.D.VI. Egi- dius Sadeler. Scalpsit,. Anno M.D.XCVII. H. 13 Z. 5 L., Br. 8 Z. 6 L

67. Eine reich gekleidete Dame. mit einem jungen Mohren, un- ter dem Namen der Slavonierin bekannt, nach Titians Bild aus dem Palais Royal. Ein Hauptblatt des Meisters, mit

Dedieation an Uffel, und im seltenen Drucke ohne Marco Sadeler's Adresse, fol.

rechts, in Einfassung. Ohne Schrift. Oval, kl. fol.

Pa

69. Judith steckt den Kopf des Holofernes in den Sack, nach J. von Achen, fol.

70. Judith im Begriffe dem Holofernes das Haupt abzuschlagen,

nach M. de Vos, fol.

71 — 72) Zwei Engelköpfe, angeblich nach Dürer, Aeg. Sade- ler sc. 1508, Zwei Blätter, kl. fol.

73 — 74) Zwei andere jugendliche Köpfe, der eine mit gesenk- tem, der andere mit erhobenem Blick, fol.

75. Die Verkündigung des Engels an Mariä, nach P. Candito (de Witte) gr. fol.

76. Die Verkündigung Mariä, nach Titian, dieselbe Compoti- tion, welche Caraglio gestochen hat, aber von der Gegen- seite, der Engel links, gr. 8.

77. Der Engel verkündet den Hirten die Geburt Christi; nach Bassano, eines der Hauptblätter, fol.

78. Die Anbetung der Hirten und der Engel bei der Geburt

Christi, nach Joh. von Achen, fol. Die ersten Abdrücke haben Hoefnagel's, die zweiten P. Fürst's Adresse.

79. Die Geburt Christi, nach einem Gemälde von Ch. Schwarz, welches um 1810 zu München im Privatbesitze war, mit De- dication an: Comiti Marco de Veritate, gr. fol.

80. Der Kindermord, reiche Composition, nach Tintoretto, Pug- na ardet etc., Egidius Sadeler sc. Marco Sadeler exc. Haupt- blatt des Meisters, gr. qu. fol.

Es gibt auch einen kleinen Stich mit Marco's Adresse. Ein zweites, grosses Blatt in Sadelers Manier, wird der Ger- truyd Roghman zugeschrieben.

Fünf Darstellungen aus dem Leben der Maria, nach J. Speccard, fol.

1. Die Verkündigung,

2. Die Beschneidung,

3. Die Anbetung der Könige.

4. Der Besuch bei der Elisabeth;

5. Die Himmelfahrt der Maria.

6. Maria mit dem Jesuskinde auf dem Schoosse, welches dem kleinen Johannes liebkoset, nach J. v. Achen, kl. fol.

7. Maria mit dem Kinde, und dem kleinen Johannes in einer Laube, nach Parmeggiano. Oval qu. 8.

8. Die heilige Jungfrau mit dem Kinde an der Brust, oben zwei Cherubim, halbe Figur. Copie nach J. Ligozzi und Aeg. Caracci. Schönes Blättchen, 8.

9. Maria mit dem Kinde, nach F. Vanni, 8.

10. Eine heil. Familie; Johannes kniet vor dem Kinde, nach J.

Heintz. Schönes Blatt, fol.

91. Die hl. Anna mit dem Kinde in einer Landschaft stehend, rechts Maria. Im Rande stehen die Namen der Meister. H. 5 Z. 1 L., mit dem Rande 6 Z. 3 L., Br.3 Z. 2 L.

Im ersten Drucke ohne Schrift im Rande: Aegidius Sade- ler sculpsit ex Prototypo Alberti Dureri.

92. Die Madonna della Seggiola, Rafael's berühmtes Bild in Florenz: Stringe pearens natum etc., rund im Fol.

93. Maria mit dem Jesuskinde an der Brust, dabei Joseph und Johannes der Täufer, zu Mariens Füßen ein Hund. Fredericus Barocius Vrbinas inven. Sadeler, exe. Im Rande vier lat. Verse. Schön und selten, fol.

94. Madonna miraculosa de' Servi di Reggio, nach L. Orsi, 8.

95. Der Reiche in der Hölle und Lazarus in Abrahams Schooss, nach Palma jun. Egid. Sadeler sc. Monach. 1505. Sehr glän- zend gestochenes Blatt, gr. qu. fol.

96. Christus im Schiffe beim Sturme, schlafend, Domine salva

97. Die Berufung des hl. Petrus, nach F. Barocci. Faciam vos etc. Joh. et Egid. Sadeler sc. 1594. Ein Hauptblatt. gr. fol.

98. Das Abendmahl des Herrn, nach Tintoretto's Bild. in S. Gervasio zu Venedig, qu. fol.

Die zweiten Abdrücke haben die Adresse von Rascianti.

Die Abdrücke mit Valgichio's Adresse gehören nicht zu den besseren.

99. Die Geisslung Christi. Quis furor etc. Nach Palma jun. glänzend gestochen, qu. fol.

100. Die Geisslung Christi, nach eigener Erfindung. Mit Dedi- cation an Jacob Chymer von Ruremon. chinesisches Blatt.

101. Die Geisslung Christi, nach C. d'Arpino, ein Hauptblatt des Stechers. Im ersten Drucke mit der Adresse des N. van Aelst, s. gr. fol.

102. Die Kreuztragung, nach A. Dürer, mit den Namen Heider Meister. H. 15 Z. 2 L., Br. 10 Z. 90 L.

103. Die Grablegung Christi, nach J. Heintz, fol.

104. Die Grablegung Christi, nach C. d'Arpino. Schönes Blatt. gr. fol.

105. Kreuzigung Christi, oder die Kreuzerhöhung, nach Chr. Schwarz, eine reiche Composition, 1587 gemalt, Ille, deus rerum coelı etc., gr. qu. fol.

106. Christus am Kreuze zwischen zwei Missethätern, unten Jo- hannes und Maria. und Magdalena das Kreuz umfassend, nach Chr. Schwarz 1590, gr. fol.

107. Christus am Kreuze, Magdalena am Fusse desselben, nach eigener Erfindung. Selten, gr. fol.

108. Christus im Grabe, nach eigener Erfindung.

109. Der Leichnam Christi von drei Engeln unterstützt, nach M. del Moro, fol.

110. Die drei Frauen vom Grabe Christi zurückkehrend, grosse

Figuren, nach B, 89nngn 1600. Hauptblatt von glänzen: - dem Stichel, s. gr. roy. fol. : 112) Die Begräbniss Christi, nach F, Barroccio's Gemälde in der | Kreuzbruderschaft zu Sinigaglia, Ein Hauptblatt. Sadeler hat diese Danftlung zweimal gestochen, gr. fol., und noch grösser von der Gegenseite, Diese hat die Adresse » von Gillis Hendriz in Antwerpen.

'113) Engel, welche den Leichnam Christi am Grabe halten, nach Torbido del Moro. G. Sadeler sce. Unten das Monogramm als Verleger, ; ;

Im ersten Drucke vor Sadeler's Namen und vor c. privil Ein Hauptblatt, fol,

114. Der Leichnam Christi am Kreuze beweint. Sic jacuit elc.

Nach Tintoretto, gr. fol. Im zweiten Drucke mit der Adresse von Franco und mit

der zweiten Leiter.

115. Christus am Kreuze, unten Maria und Johannes. Nach }

» v. Achen, gr. fol. A

116. Die Auferstehung Christi, Engel heben den Stein vom Grabe, nach Tintoretto. G. Sadeler sc. Venetiae, Manxco Sadeler excud. s. gr. fol.

117. Christus erscheint der Magdalena als Gärtner. Te simil ;l;sqfor;dis etc. Nach B. Spranger. Sehr glänzend gestochen, e 101, M . .08 In der Copie erscheint Christus rechts. - *, -418) Theatrum passionis Christi. Der leidende Heiland und En gel mit den Passionswerkzengen, 12 Blätter (?), nach P andite, gn. 8. ' ' Die Copien haben deutsche Verse, '

118. Salus generis humani. Das Leben und Leiden Jesu Chri- . sti, 13-Blätter mit dem Titel, nach J. van. Achen, fol.

420 — 123) Die vier, Kirchenlehrer, 4 Blätter, ohne Namen de . Malers, welchen, man für Candido hält. Schöne Blätter, & 124) St. Magdalena, halbe Figur, nach J. Heintz, 4. e . + 425) Die büssende Magdalenay nach; eigener Erfindung. Mit 6 ' ". Jat. Versen, fol. - a- ; 126) Magdalena. in der Wüste, die Hand auf den Todtenkopf gestützt, nach eigener Erfindung, 8. a 427) Magdalena am Grabe des Erlösers, nach eigener Erfindung und sehr schön, fol. ' _ E n ' 128) Christoph mit dem Jesuskinde, nach Bassano 1605, kl. fol. . 429) Hl. Stephan knieend, links im Grunde seine Mörder, nach Palm. jun. schön gestochen, fol. ' 5 „ 130) Die Märtyrer des heil. Sebastian, nach Palma jun, meister | haft: gestochen, gr. fol. ' ! " T | 131) St. Sebastian sterbend, wie ihm eiß Engel die Pfeile aus dem Leibe zieht, nach eigener Erfindung. Aligeri juvep® , ei0,, Schön und selten, gr. fol. - . . 432) St. Sebastian, an den Baum gebunden, schöne Composition von Palma jun. Hauptblatt, gr. fol. “ 133) St. Dominicus erhält von St. Peter und Paul die Einrichtung seines Ordens. S. Praedicatorum Ordinis origo. Nach P gener Composition und eines der Hauptblätter das Meister

i r. fol. . ; 1, . 134) St. Franz kniend vor dem Kloster empfängt die Wund |' s . Wahrscheinlich von E. Sadeler; und nach G. Protacemi,

135. St. Catharina sitzend mit dem Kreuze, nach eigener Erfin-

136. St. Eugen stehend mit der Palme, nach eigener Erfindung, mit Ad. Collaert's Adresse, kl. fol.

137. Die Marter der hl. Afra. Ein seltenes Blatt, 8.

138. St. Hieronymus vor dem Crucifixe kniend, nach G. Rem. Schönes Blatt, fol.

139. Diana und Aktäon, nach P. Franceschi (Fiamingo), qu. fol.

140. Die Parzen, nach J. v. Achen 1589. Rund, gr. fgl.

141. Hercules bändigt den Cerberus, nach eigener Erfindung,

• ° *

142. Herkules spinnt bei der Omphale, nach Spranger, gr. fol.

143. Narcissus in seine Gestalt verliebt, die er in der Quelle er- blickt, nach eigener Erfindung, Inspicit incautus etc., gr., fol.

144. Minerva stehend in voller Rüstung, nach Spranger. Ein sehr schönes Hauptblatt nach B. Spranger. Selten, fol.

145. Angelica und Medoro schreiben ihre Namen auf die Rinde des Baumes, nach Carlo Cagliari (Veronese). Ein seltenes Blatt, gr. qu. fol.

146. Pan und Syrinx, im Begriffe sich zu baden, nach eigener Erfindung, kl. fol.

147. Die schlafende Venus, nach Ch. Schwarz, qu. fol.

148. Eine nackte Frau, oder Venus, welche sich kämmt, wäh- rend Cupido den Pfeil in die Luft schiesst, kl. fol.

149. Die Nymphe im Bade vom Satyr belauscht. Egid Sadeler 8C,, gr. 4

150. Nymphen und Satyrn bringen der Venus Blumen, Früchte, Vögel und Tauben, Id. sc., fol.

151. Merkur und Minerva, nach Joh. v. Achen, fol.

152. Diana im Bade von Aktäon überrascht, nach J. Heintz, gr. fol.

153. Der Raub der Sabinerinnen, grosse Composition von D. Catlevart, gr. fol.

154. Lucretia, Stulta quid ... scelere, Nach J. v. Achen. Schö- nes Blättchen, gr. 8.

155. Die mütterliche Liebe, ein Weib mit drei Kindern, wovon das eine an deren Brust saugt, nach eigener Erfindung, halbe Figuren, O quam te memorem etc., gr. fol.,

Die gegenseitige Copie hat Zusätze und holländische Schrift. Sie ist mit dem Grabstichel und dem Bunzen ausgeführt,

156. Die Belohnung (Praemium), eine auf einer geflügelten Ku- gel stehende Figur. Dat deus omne bonum etc. Ohne Na- men des Malers, gr. fol.

157. Die Gelegenheit, als nacktes Weib auf der geflügelten und in einer Muschel auf dem Meere befindlichen Kugel. Ueber ihrem Kopfe flattert ein Tuch mit der Schrift: Faber quis- que Fortunae suae. Nach Ch. Schwarz,

Dieses ist das Gegenstück zum obigen Blatte,

158. Eine Allegorie auf die Monarchie, nach G. Maria. Nosseni, fol.

159. Künste und Wissenschaften siegen über die Unwissenheit und Barbarei, nach Spranger, gr. fol.

160. Ein Obelisk mit dem Wappen des Grafen von Mansfeld in einer Landschaft. Sub umbra alarum aquilae. D. Hartmann inv.. Ein sehr schönes und seltenes Blatt, gr. fol.

161. Minerva führt die Malerei in den Kreis der Musen, eine reiche Composition im Geschmacke Spranger's, nach J. v. Achen, gr. fol.

162. Symhola divina et humana Pontificum, Imperatorum, Regum etc. a Jac. Typotio descripta. Pragae 1610, fol.

163. Symhola varia diversorum principum, S. S. eccl. et S. Imp. Rom. Pragae 1602 Dies ist der zweite Theil zum obigen Werke fol. 2

164. Symhola varia diversorum principum etc. Pragae 1603. Dies ist der dritte Theil des genannten Werkes, fol. 3

165. Scutum gentilitium Petri Wok de Rosznberg. Pragae 1609 fol. Dieses Wappen stach er für Wock's Bibliothek 1610.

166. Der Brand von Prag. Aeg. Sadeler fecit aqua forti, 4.

167. Römische Ansichten: Vestigi della antichita di Roma, Tivoli etc. 52 Blätter, mit Dedication an Mat. de Wakenfels, qu. folio.

168. Ein Gebäude mit vier Nischen, in welchen die Jahreszeiten vorgestellt sind, nach eigener Erfindung 1607, qu. fol.

169. Der grosse Saal im Schlosse zu Prag, mit vielen Figuren von Käufern und Verkäufern, ein Hauptwerk des Meisters, aus zwei Querfolio Blättern bestehend, 1607. Im ersten Drucke ohne Adresse und sehr selten, im zweiten Drucke mit Marc

al. Sadeler's Adresse.

170. Der grosse Prospekt der Stadt Prag, nebst einem kleinern Erklärungsblatt. Sculptor Aegidius Sadeler 1606 Philipp F. v. S. d. Boscho designav. Joh. Wechter aere incis. In 4 Blättern.

— 171) Eine Sammlung von verzierten Vasen mit Figuren, Laub- werk, Thieren etc. Copien nach Ch. Alberti, fol.

172. Stammbaum des Hauses Oesterreich von Rudolph I. an. Mit Dedication an Ferdinand II. Egid. Sadeler fec. Pragae 1629 Seltenes Blatt, s. gr. roy. qu. fol.

173. Eine vollständige, in 12 Kreise eingetheilte Karte von Böh- men, 1605 gezeichnet und gestochen. Diese Karte erregte grosses Aufsehen. Im Jahre 1630 wurde sie von Petrus Kae- sius neu herausgegeben. Sie erscheint auch im dem von Mercator und J. Hondius bearbeiteten und zu Amsterdam 1633 und 1638 bei Joansson verlegten Atlas.

174. Die Landschaft mit einem viereckigen ruinösen Thurm, und sechs Fussgängern, anscheinlich nach Sadeler's eigener Er- findung. Aeg. v. S. Seltenes Blatt, qu. 8

176. — 182) Eine Folge von 8 römantischen Waldlandschaften mit Figuren, Mühlen, Brücken, Gebäuden, Fahrzeugen, Marcus et Egid Sadeler exc., Vorzügliche Blätter, nach P.

Steevens, qu. fol.

183. — 186) Die vier Jahreszeiten: Ver, Aetas, Autumnus, Hiems, schöne Gegenden bei Mecheln, mit Figuren in Beschäfti- gung. Marco et Egid. Sadeler exc. 1620. Vorzügliche Blät- ter, nach Steevens, qu. fol.

187—188) Die 12 Monate, sehr reich componirte Landschaften mit vielen gut gezeichneten Figuren in Arbeit und Belustigung nach Steevens, Vortrefliche und schön gestochene Folge

mit Titel: Menses XI Anni Solaris 1607, qu. fol.

205 — 210) Die 12 Monate, je zwei auf einem Blatte, in reichen italienischen Landschaften, mit Figurengruppen aus dem römischen Leben, 6 Blätter nach P. Brill. Egidius Sadeler excud. 1615. Vorzügliche Blätter, gr. qu. fol.

211 — 216) Eine Folge von sechs Landschaften mit Gebirgen, Figuren, Thieren, Gebäuden etc., nach P. Brill. Egidius Sadeler sc. et excud. C. Priyil. S. C. M. kl. qu. fol.

217. Gebirgslandschaft mit der Ruhe auf der Flucht in Aegypten, nach Brill, kl. qu. fol.

218. Gebirgslandschaft mit einem lesenden Eremiten in der Höhle, nach Brill, kl. qu. fol.

219. Bergige Landschaft mit einer steinernen und einer hölzernen Brücke, nach Brill, kl. qu. fol.

220. Folgende solche mit Thieren und Gebäuden nach Brill, kl. qu. 4°;

221. Eine Folge von Landschaften nach J. Breughel, mit Marcus Sadeler herausgegeben, qu. fol.

222. Tobias mit dem Engel.

223. Die Ruhe auf der Flucht in Aegypten.

224. Jesus in der Wüste vom Teufel versucht.

225. St. Hieronymus vor dem Crucifixe.

226. Die Stigmatisation des hl. Franz.

227. Die Zigeunergruppe.

228. Die Bärenjagd.

229. Küstengegend mit einer Windmühle rechts.

230. Die Wagen im Inneren des Dorfes.

231. Seeaussicht mit Fischern und Fischverkäufern.

232. Die Stadt am Flusse und die Windmühle.

233. Die zwei Pilger in der Landschaft mit zwei Brücken.

234. Gegend an der neapolitanischen Küste, mit vielen Figuren im Vorgrunde links.

235. Holländische Küstengegend, mit Pferden und Wagen im Kahn.

236. Die zwei Reisenden, wovon der eine ruht.

237. Die drei Fussgänger, wovon zwei den Berg hinan gehen und ein dritter herabgeht.

238. Die Gruppe von großen Bäumen, ohne Figuren. 222 — 226) Eine Folge von 6 bergigen Landschaften aus Böh- men, mit Mühlen, Gebäuden, Wäldern und Wasser, nach R. Savry, kl. qu. 4°.

239. Eine Folge von 6 gesperrten böhmischen Landschaften mit Reisenden, Wasserfällen und Gebäuden, nach R. Savry, kl. folio.

240. Eine Folge von 6 ähnlichen Landschaften nach R. Savry, qu. 4°.

241. Die Landleute unter der Laube.

242. Die Meierey am Canal.

243. Die Hirschjagd.

244. Minierer auf dem Berge.

245. Der Ziegenhirt am Wasserfall.

246. Der Kaninchen-Jäger.

247. Eine Folge von 5 Landschaften aus Tyrol, nach R. Savry, qu. fol.

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV, 11

2. Der Mann mit der Hellebarde an der Seite der Frau,

3. Die Landleute am Wirthshause.

4. Die beiden Jäger mit den Hunden, wovon einen den

Hasen verfolgt.

5. Die Reisenden in der Bergschlucht, mit der Ansicht

einer Stadt.

230 — 253) Zwei gesperrte tirolische Landschaften, die eine mit Reisenden in Bergschluchten, die andere mit Miniaturen und einer Brücke, qu. fol.

Sadeler, Marcus, Kupferstecher und Kunsthändler, wurde nach Li- powsky in München geboren, wir fanden aber nicht die gering- ste Nachricht darüber. Dieser Marcus ist wahrscheinlich ein Sohn des Johann Sadeler, der ihn mit sich nach Venedig nahm, wo Marcus viele Jahre in Thätigkeit lebte. In seinem Verlage erschienen viele Blät- ter von Johann, Rafael und Egid Sadeler, allein die Adresse von Marco Sadeler tragen meistens nur die zweiten Abdrücke. Basan, Lipowsky, Füssly etc., wissen nichts von eigenen Werken dieses M. Sadeler; doch auch wir können nicht mit Sicherheit behaup- ten, dass die folgenden Blätter alle von seiner Hand herrühren. Heller (Leben Dürer's) schreibt ihm eine Copie der Passion Dürer's zu, welche aber nur Marcus's Adresse trägt. In den Blättern dieser Passion beginnen wir die Reihe. Sie sind alle von der Gegen- seite, so dass sie auch ohne Adresse leicht von den Dürer'schen Stichen zu unterscheiden sind,

1. Der leidende Heiland an der Säule mit Geissel und Ruthe, im Grunde rechts Johannes und Maria. Ohne Zeichen und Jahrzahl (1500). H. 2 Z. 6 L., Br. 1 Z. 8 L.

2. Christus am Oelberge betend. Das Zettelchen unten ist leer, während im Original A D und 1508 darauf steht, Unten am Rande: Marco Sadeler excud. H. 3 Z. 4 L., Br. 2 Z. 1 L.

3. Die Gefangennehmung, Jesus links stehend. Das Zettelchen ist ohne Schrift, unten rechts steht: Marco Sadeler excudit. H. ohne Rand 3 Z. 2 L., mit Rand 3 Z. 4 L., Br. 2 Z. 14 Linien,

Im ersten Drucke ohne Adresse,

4. Christus vor Caiphas, letzterer links des Blattes sitzend. Das Original ist AD 1512 bezeichnet. H. 3 Z. 2 L., Br. 2 41 L.

5. Christus vor Pilatus, der Heiland in Mitte des Blattes nach links gewendet, ohne Zeichen und Jahrzahl (1512). Im un-

teren Rande rechts: Marco Sadeler excudit. H. 3 Z. 5 L.

6. Die Geisslung Christi, an der Säule nach rechts, ohne Zei chen und Jahrzahl (1512), mit dem leeren Täfelchen. H 3 Z. 3 L., Br. 2 Z. 1 L.

Im zweiten Drucke steht rechts unten Sadeler's Adresse.

7. Die Dornenkrönung, der Heiland links des Blattes nach rechts gewendet, ohne Zeichen und Jahrzahl (1512). H. Z. 2 L., Br. 2 Z.

Im zweiten Drucke mit M. Sadeler's Adresse. 8) Ecce homo, oder Christus dem Volke vorgestellt, recht

auf einer Erhöhung von zwei Stufen. Ohne Zeichen und Jahrzahl (1512). H. 3 Z. 2 L., Br. 3 Z. 4 L. Im ersten Drucke ohne Sadeler's Adresse, 9) Pilatus wäscht die Hände, rechts des Blattes sitzend. Ohne Zeichen und Jahrzahl (1512). H. 2 Z. 2 L., Br. 2 Z. Im zweiten Drucke rechts unten Sadeler's Adresse,

10. Die Kreuztragung, nach links hin, rechts die drei heiligen Frauen, gegen welche sich Christus wendet. Ohne Zeichen und Jahrzahl (1512)., H. 3 Z. 2 L., Br. 2 Z.

Im zweiten Drucke unten rechts die Adresse Sadeler's.

12. Christus am Kreuze, unten rechts Maria und zwei Frauen, links Johannes, Ohne Zeichen und Jahrzahl (1511). H. 3 Z. 2 L., Br. 3 Z. 1 L, Im späteren Drucke steht unten Sadeler's Adresse.

13. Christus mit der Fahne in der Vorhölle, rechts Adam und Eva, und hinter ihnen Moses mit den Tafeln. Ohne Zei- chen und Jahrzahl (1512.) H. 3 Z. 2 L., Br. 2 Z. 1 L.

Sadeler's Adresse steht auf dem späteren Abdrucke.

13. Die Kreuzabnehmung. Der Leichnam liegt bereits am Fusse des Kreuzes, um welchen die heiligen Freunde beschäftiget sind. Unten rechts ist der Stein, an welchem im Originale das Zeichen und die Jahrzahl 1507 steht. In der Copie ist er weiss. H. 3 Z. 3 L., Br. 2 Z. —

Rechts unten ist Sadeler's Adresse.

14. Die Grablegung, links Johannes und zwei heilige Frauen, Ohne Zeichen und Jahrzahl (1512)., H. 3 Z. 2 L., Br. 2 Z. Die früheren Abdrücke haben Sadeler's Adresse nicht,

15. Die Auferstehung Christi. Im Grunde rechts das Thor, durch welches die heiligen Frauen herannahen. Ohne Zei- chen und Jahrzahl (1512), das Zettelchen links vorn ist leer. H. 3 Z. 3 L., Br. 2 Z. 1 L.

16. St. Petrus und Paulus heilen vor der Pforte des Tempels ei- nen Lähmen, welcher rechts des Blattes sitzt. Ohne Zei- chen am Fenster und ohne Jahrzahl (1513), H. 3 Z. 3 L.

17. Das Begräbniss Christi, nach Paul Veronese, kl. fol. .

18. Das Begräbniss Christi, nach F. Baroccio's Gemälde in Si- mangaglia, fol.

19 – 24) Geschichte der ersten Menschen, 6 Blätter nach A. Bloemaert, aber nach den Blättern von J. Saenderdam von der Gegenseite copirt. Marcus Sadeler excud. hl. fol.

25. Kleine Blätter mit Emblemen und Landschaften.,

26. Sechs romantische Waldlandschaften mit Mühlen, Brücken, und vielen Figuren, nach Steevens. Marcus et Egid, Sade- ler excud. qu. fol. . .

27. Die vier Jahreszeiten, schöne Landschaften mit Figuren, nach Steevens. Marcus et Egid Sadeler exc. 1620. qu. fol.

28. Vier Landschaften aus Böhmen, nach Steevens. Marcus Sa- deler excud. gr. qu. 8. ;

29. Sechs Landschaften mit waldigen Hochgebirgen und Was- serfällen, nach J. Breughel. Egidius et Marcus Sadeler sc. et excud, kl. qu. fol. . . .

30. Sechs Landschaften mit biblischer und historischer Staffage., Raphael et Marco Sadeler excud. kl. qu. fol.

31. Papst Innocenz X. fol.

32. Johannes Capistran, für die Bavaria sancta gestochen, Joh. Sadeler Monachiensis sculpsit 1614, fol.

33. St. Hubertus auf der Jagd. Jo. Sadeler jun. Raph. F. sc. kl. folio.

34. Diana und Aktäon, nach Franceschini, fol.

35. Die Ansicht der heil. Capelle in Altenötting, 4.

36. Ansicht von Venedig und des Bucenturo 1610, gr. qu. fol.

Sadeler, Rafael, der Jüngere, war ebenfalls Kupferstecher, und Schüler seines Vaters Rafael, unter dessen Leitung er in Venedig nach 1600 arbeitete. Wir haben seiner schon im Artikel des älteren Rafael Sadeler erwähnt, und die Veranlassung seiner späteren Berufung nach München berührt. Er stach da mit seinem Vater die Abbildungen in M. Rader's Bavaria sancta et pia, und lieferte auch nach Vollendung dieses Werkes in München noch mehrere Blätter, die damals besonderen Beifall erhielten, da die zierliche Behandlung derselben sehr gefiel. Im Übrigen steht er unter den älteren Meistern dieses Namens. Ein genaues Verzeichniss seiner Blätter wird indessen nicht herzustellen seyn, da wahrscheinlich einige unter dem Namen seines Vaters gehen. Das Todesjahr dieses Künstlers fanden wir nicht angezeigt.

1. Das Bildniss des Prinzen Johann von Hohenzollern, fol.

2. Philippus Franciscus Faxicura. Ex Japone legatus — Romam venit VII. Cal. Nov. 1615, kl. fol.

3. Die Büste des hl. Marcys, kl. 4.

4. Die Verkündigung Mariä, der Engel rechts auf Wolken, nach Ch. Schwarz. Vorzügliches Blatt, fol.

5. Anna und Maria liebkosen das zwischen ihnen stehende Jesuskind, nach Ch. Schwarz. Rund mit Umschrift: Huc genetrix natum traht. — R. Sadeler jun. sculpsit et excudit cum privilegio summi pontificis et S. Caes. Majestatis. Schönes Blatt, kl. 4.

6. Maria mit dem Kinde in einer schönen Landschaft, Johannes folgt dem Lamme entgegenkommend. Schönes Blatt, kl. qu. fol.

7. Die hl. Familie, mit dem Kinde auf dem Lamme. Mit dem Namen des Stechers und der Jahrzahl 1613, qu. fol.

8. Das neu geborne Jesuskind in der Grotte zu Bethlehem auf St. Franz und St. Clara angebetet, Frater Cosmus Piazza inv. R. Sadeler jun. sc. gr. qu. 4.

9. Die Himmelfahrt Mariä, nach M. Kager, fol.

10. Die Auferstehung Christi, nach J. von Achen. Christi de Morte Triumphus, fol.

11. Christus und die hl. Jungfrau erscheinen dem heil. Franziscus, fol.

12. Die Blätter der Bavaria sancta et Pia, nach M. Kager's Zeichnung. Diese Blätter sind häufig R. S. oder Sad. se- nior; und R. S. oder Sad. junior f. bezeichnet, kl. fol.

13. Pluto entführt die Proserpina, Ch. Schwarz inventor R. Sa- deler jun. sculpsit cum priv. S. Caes. Maj. Mit acht lat. Versen, qu. fol.

14. Venus sucht den Adonis von der Jagd zurückzuhalten, qu. 4.

15. Einsame Waldgegend mit vier Wasservögeln, nach J. Breughel. R. Sadeler junior sc., qu. fol.

16. Die vier Tagszeiten, durch Gegenstände aus dem kindlichen Leben Christi dargestellt. R. Sadeler jun. sc. H. 3 Z. 1L.,

Sadeler, Tobias, Kupferstecher, wahrscheinlich Egid's Sohn, war um 1670 in Wien tätig, ist aber wenig bekannt. Von seiner Hand sind folgende Blätter:

1. Johann Christian Schulz, würtembergischer Gesandter. To- bias Sadeler sculpsit Viennae 1675, fol.

2. Die drei Marienbilder in der Franziskanerkirche zu Bechin in Böhmen.

3. Die Marienbilder aus der Dominikanerkirche zu Budweis in Böhmen,

4. Der tanzende Bauer mit der jungen Braut, nach S. Beham's Zeichnung, Tobias Sadeler sc. 1670. Ein sehr glänzend ge- stochenes, seltenes Blatt, 12.

5. Die Vignetten im ersten Theile des Grafen Priorato Lebens- beschreibung Friedrich III. Wien, 1672.

Sadeler, Justus, Kupferstecher, der Sohn des älteren Johann Sa- deler, kam als kleiner Knabe mit seinem Vater nach München, und dann mit demselben nach Venedig, wo sein Wirkungskreis zu suchen ist. Er arbeitete da unter Aufsicht seines Vaters und Onkels mit vieler Zierlichkeit, aber geistlos und trocken. Mallp. lässt ihn 1620 in Venedig sterben, Gandellini ihn in demselben Jahre heirathen, und 1629 in Amsterdam sterben. Dieser Justus Sadeler hatte ebenfalls eine Kunsthandlung. Deswegen steht auf mehreren Blättern seine Adresse.

1. La Serenissima Madama Maria de Medici Reina — di Francia e di Navarra. Just. Sadeler exc. , oval 4.

2. Die Bildnisse des Hauses Gonzaga, 6 Blätter, je vier auf einem derselben, fol.

3. Joseph und Maria treffen Anstalten zur Flucht nach Aegyp- ten. J. Rottenhammer inv. Just. Sadeler scalp. et excud. qu. 4.

4. Anbetung der Könige, nach F. Zuccaro, fol.

5. Die Himmelfahrt Mariä, fol.

6. Die Verkündigung Mariä, nach P. Candito, fol.

7. Die hl. Jungfrau mit dem Kinde erscheint dem hl. Franz, fol.

8. Die büssende Magdalena kniend vor dem Crucifixe, nach rechts gewendet, Im Grunde ist eine Felsenhöhle. Nach F. Sustris, mit dem Monogramme Sadeler's als Verleger, kl. fol,

9. Ein betender Heilige, nach Palma jun., 4

10. Jonas in das Meer geworfen, qu. 4,

11. Venus will den Adonis von der Jagd zurückhalten, qu. 4,

12. Neptun und Coeus, nach B. Spranger, 4

13. Paris und Oenone, ohne Namen des Malers, 4,

14. Vier obscöne Darstellungen, nach L. Carracci, 4

15. Ein ländliches Fest, kl. 4.

16. Eine Waldlandschaft mit Wasser, qu. 4.

17. Die vier Jahreszeiten, nach A. Tempesta, Sadeler nennt sich

auf diesen Blättern als Verleger, qu. 4

19. Die vier Jahreszeiten, nach Th. Zernard. Auf dem Blatte mit dem Frühlinge steht Sadeler's Monogramm und die Buch- staben fe.

20. Quatrupedum omnium verae et artificiosae delineationes, 20 Blätter, 12.

Sadeler, Philipp, Kupferstecher, der Sohn des älteren Rafael oder Egid, erhielt in München seine artistische Bildung, und heirathete daseibst 1624 die Tochter des Pietro Candito. Man kennt nicht viele Blätter von ihm, es müsste denn seyn, dass einige auf Rech-

nung der beiden Rafael Sadeler gingen. Sein Todesjahr ist unbe-

kannt. Im Jahre 1620 wurde ihm ein Sohn Namens Franz gebo- ren. Dieser Ph. Sadeler stach meistens für Buchhändler, Andachts- blätter, Titelkupfer u. s. w.

1. Amor divinus, mit 2 lat. Versen, 12.
2. Jesus vom Engel gestärkt, 12.
3. Die hl. Jungfrau auf dem Halbmonde, 42.
4. Die schmerzhafte Maria, 12.
5. Der hl. Lorenz, 12.
6. Der hl. Stephan, 12. Diese sechs Blätter gehören wahrscheinlich in ein Andachts- buch.

Hoffmann figuravit, Philipp Sadeler sculpsit, fol.

cer et rogus aeternitatis. Monachii 1631. Die Zeichnungen dazu fertigte Th. Hoffmann.

7. Verschiedene Titelblätter.

Sadeler, Franz, Kupferstecher, der Sohn Philipp's, wurde 1621 zu München geboren. Seine Lebensverhältnisse sind unbekannt, er könnte aber jener F. Sadeler seyn, dem im Cataloge der Sammlung des Grafen Renesse - Breidbach folgende Blätter beigelegt werden.

1. Ecce homo, kl. qu. 4.
2. Die Magdalena in einer Höhle, kleines Blatt in die Höhe,

Sadeler, Eduard, wird in Meusel's Miscell. IX. 160. ein Eisen- oder Stahlschneider genannt, der um 1614 in München thätig war.

Diese Angabe fanden wir nirgends bestätigt, so viel ist aber sicher, dass 1600 ein Eisengraveur Emanuel Sattler im Dienste des bayerischen Hofes stand. Im Jahre 1600 bezog er 600 Gulden.

7. Maria überwindet den Drachen, dessen sieben Köpfe den Unglauben, die Irrreligionen und Ketzerei vorstellen, Thom.

8. Die Blätter in folgenden Werken: Infernus Damnatorum cat-

Sadler, Thomas, Maler, ein Engländer von Geburt, sollte sich der Jurisprudenz widmen und besuchte zu diesem Ende die Uni- versität in Lincoln's-Inn. Die Kunst, worin ihm Lely Unterricht ertheilte, trieb er in jener Zeit nur zu seinem Vergnügen, bis er sie endlich zum Hauptfache erwählte. Dieser Sadeler malte Land- schaften und Bildnisse. Nach 1700 dürfte er nicht lange mehr ge- lebt haben.

Sein gleichnamiger Sohn scheint nur Dilettant gewesen zu seyn,

Sadoletti, Ludovico, Maler von Modena, wird von Vedriani er- wähnt. Er war ein in den Wissenschaften sehr erfahrner Künst- ler. Blühte um 1400.

Saen, Egbert, Maler, ein nach seinen Lebensverhältnissen un- bekannter Künstler, dessen Thätigkeit in die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts fällt. H. Hondius stach nach ihm 5 Landschaften mit Figuren in Hans Bol's Manier, qu. fol.

Saenger, Johann, Architekt, lebte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu Nürnberg. Proben seines Erfindungsgeistes legte er in folgendem Werke nieder: Vorstellungen einiger modernen Gebäude, zur Pracht, zur Zierde und zur Bequemlichkeit einge- richtet, inventirt und gezeichnet durch Joh. Saenger. Nürnberg, qu. fol.

Saenredam, Jan, Maler und Kupferstecher, einer der berühmte- sten Meister seiner Zeit, wurde nach einigen zu Leyden um 1570, richtiger zu Saerdam (auch Saanredam) 1595 geboren, nach andern zu Assendelft, wo sich aber der Künstler nur lange aufhielt. Er widmete sich anfangs unter Jak. de Gheyn der Malerei, zog aber später die Kupferstecherkunst vor, worin ihm H. Goltzius Vorbild blieb. Saenredam ahmte diesen Meister so genau nach, dass man Jetzterem mehrere Blätter Saenredam's beilegte. Die Numern 53 — 55, 62 — 64, 65 — 67 sind einzig mit dem Monogramme des H. Goltzius versehen, obgleich sie zu den schönsten Arbeiten Saen- redam's gehören. Zu bedauern ist, dass er die grösste Anzahl seiner trefflichen Blätter nach den manierirten Werken seiner hol- ländischen Zeitgenossen gestochen hat, was oft so unerquicklich ist. In den Arbeiten seiner eigenen Erfindung ist die Zeichnung richtig, und daher fanden diese immer größeren Beifall. Das äl- teste Datum seiner Blätter ist 1503, und somit dürfte die Angabe, dass Saenredam um 1570 geboren sei, die größere Wahrschein- lichkeit haben, da nicht anzunehmen ist, dass alle undatirten Ar- beiten vor 1503 entstanden seyen, indem sie die grösste Sicherheit und Uebung verrathen. Im Jahre 1607 starb der Künstler, und zwar in Assendelft, wo er lange wohnte. J. de Jongh, der Heraus- geber der neuen Auflage von C. v. Manders Leven der Schilders, gibt sein Alter auf 42 Jahre an, wahrscheinlich nach der Grab- schrift des Meisters, so dass er 1565 geboren seyn müsste. Bartsch II, gr. II 110 ff. beschreibt 123 Blätter von diesem Meister und fügt viele andere bei, welche nach Saenredam's Zeichnung gesto- chen wurden.

Nach eigener Erfindung.

1. Susanna im Bade von den Alten überrascht, halbe Figuren, J. Saenredam f. Oval. H. 3 Z., Br. 2 Z. 2 L.

2 — 6) Die Paralipomena von den fünf klugen und thörichten Jungfrauen, Folge von 5 Blättern, H. 9 Z. 1 — 2 L., Br. Es gibt von dieser Folge dreierlei Abdrücke.

I. Mit Saenredam's Adresse: Auf dem ersten Blatte: Joan. Saenredam fecit, sculp. et excudebat. Ao. 1606. Auf den andern: J. Saenredam f.

II. Mit der Adresse: Rob. de Baudous. Auf dem ersten

Blatte,

III. Mit J. Janssonius Adresse auf dem ersten Blatte. Bartsch nennt diese im Allgemeinen als die späteren Abdrücke.

1. Die Klugen beschäftigen sich mit dem Lesen der heiligen Schrift. Vivendi recte, sapere etc.

2. Die Thörichten tanzen. Exultant fatuae etc.

3. Die Klugen bereiten sich zur Hochzeit. Nox erat et gelido etc.

4. Sie werden mit ihren brennenden Lampen vom Bräutigam empfangen. Nocte fere media etc.

5. Die Unklugen werden zurückgewiesen. Tum qui- bus invidit etc.;

6. Lykurg erklärt den Lacedämoniern die Wirkungen einer schlechten und guten Erziehung durch das Beispiel von zwei Hunden, wovon der Jagdhund dem Hasen nachläuft, der andere sich zu Hause füttern lässt. En lacedaemonius Legislator etc. J. Saenredam fecit 1506. H. 7 Z. 6 L. mit 5 L. Rand, Br. 10 Z.

7. Junge Leute verachten beim Tanze den Rath eines alten Wei- sen, der aus dem Fenster zu ihnen spricht. Ingentes poenas stolidi etc., Joannes Saenredam fecit 1506. H. 10 Z. 6 L. mit 7 L. Rand, Br. 14 Z. 6 L. Man glaubt, dass auf diesem Blatte die Kirche und das Dorf von Assendelft, oder das Dorf Schermerhorn vorgestellt sei.

I. Wie oben beschrieben.

II. Mit N. Visscher's Adresse links unten.

9. Grosse Allegorie auf die Siege der Belgier über die Spanier. Der belgische Löwe ist auf dem Wagen vom Siege und von der Einigkeit umgeben. Voran geht der Admiral Mendaza und andere gefangene Spanier. Scintillantem auro currum etc., J. Saenredam fecit. Unten: Deo vindici Mauritio etc., oben: Elenchus rerum deo auspice etc. Ein Hauptblatt. H. 12 Z. 7 L. und 2 Z. 5 L. Rand, Br. 20 Z.

10. Eine andere Allegorie auf den blühenden Zustand der ver- einigten Provinzen. Der Sieg über die Spanier wir hier durch eine Jagd vorgestellt, welche Prinz Moriz von Nassau und seine Generäle halten. Die prächtig gekleidete Frau unter der Eiche, welche von Künsten und Wissep-

11. b. Der Triumphwagen der holländischen Seehelden, mit fol-

gender Inschrift: De Zeegepralende Neederlandsche Zeehel- den, Hugo Allardt exce. Im unteren Rande sind französische und holländische Verse: gr. qu. fol.

R. Weigel 1. c. 137. nennt dieses Blatt, glaubt aber nicht, dass es ächt sei, obgleich es Saenredam's Namen trägt. Hugo Allardt dürfte es für die Geschichte des Krieges der Nieder- länder gegen die Spanier haben fertigen lassen.

Graf Ernst von Nassau betrachtet mit einer Menge Volks

den grossen Wallfisch, welcher 1601 an die Küste von Be- nervic getrieben wurde. Als unglückliche Vorbedeutung für Holland, durchbohrt der Tod die Fortuna mit seinen Pfei- len. Africus infestum, glomerato etc. Illustri generoso Er- nesto — — D. D. D. J. Saenredam — — J. Saenredam inue. et sculptor Ao 1602. H. 14 Z. 5 L. und 8 L. Rand, Br. 21 Z. 10 L.

I. Wie oben beschrieben. II. Amstelodami Joannes Jassonius excudit Ao 1618

12. Moriz von Nassau, stehend mit dem Commandostabe in der

Rechten, und die Linke auf den Schild gestützt. Im Grunde

ist seine Armee aufgestellt und die Flotte. Mauritio quam sit mens etc. — Belgiacae proceres etc. H. 12 Z. 7 L. und 4 L. Rand, Br. 17 Z.

Weigel kennt einen Abdruck vor aller Schrift, möchte aber diesen fast als Unicum betrachten. Wesentlich ver- schieden sind folgende von Bartsch beschriebene Abdrücke:

I. Der Prinz ist in jüngern Jahren dargestellt, der Bart des Kinnes läuft spitzig zu, und reicht nicht bis an die Krause. Das rechte Ohr sieht man ganz frei.

II. Der Prinz ist älter, der Bart läuft unten rund aus und

reicht über die Krause herab. Das Ohr ist zur Hälfte mit Haaren bedeckt.

Blätter nach anderen Meistern.

13 — 18) Die Geschichte Adams. Tulg. von 6 Blittern, nach

A. Bloemaert, H. 9 Z. 6—7 L. mit 6—7 L. Rand, Br. 7.

1. Adam gibt den Thieren Namen. Cum salus aeterna etc. Joan. Saenredam sculp. et excudebat Ao 1604

2. Adam und Eva im Paradiese wandelnd. Jusserrat au- T1ICOmMO 1uemus eic.

3. Eva reicht dem Adam die verbotene. Frucht. Ambi-

tiosa fames etc.

4. Adam und Eva aus dem Paradiese verjagt. Reddita lux oculis etc.

5. Adam und Eva arbeitend, Horrida jam dumis etc.

6. Dieselben den Tod des Abel beweinend. Horna fruge Cain etc.

Der Prophet Elias bei der Wittwe von Sarepta, unter dem

20 — 253) Vier Darstellungen aus der Geschichte der Propheten

Ahias und Elias, nach A. Bloemaert. H. 9 Z. 5 L. und 6 L. Rand, Br. 7 Z. 2 L.

1. Ahias zerschneidet seinen Mantel in zwölf Theile,
   wund reicht sie Jeroboam zum Zeichen seiner Herr- schaft. Veste novus fastuque etc.

2. Ahias prophezeit, dass diejenigen, welche aus der Familie des Jeroboam in der Stadt sterben, von den Hunden, und die auf dem Felde, von den Vögeln

3. Elias in der Wüste von den Raben genährt. Jusse- ‚rat irriguas Carithi etc.

4. Elisäus ergreift den Mantel des Elias auf dem feu- rigen Wagen. Helias, huic juxta comes etc.

I. Mit der Adresse: J. Saenredam sculp. et exc. 1694 auf dem ersten und dritten Blatte. Nro. 2 ist ohne excu. und ohne Jahrzahl, und bei Nro. 4 steht nach sculp. das Zahl- zeichen 2. II. Mit der Adresse des Rob. Baudous auf dem ersten Blatte.

— 24) Engel verkünden den Hirten die Geburt Christi, nach A. Bloemaert. Dum vigiles ovium pastores etc. 1500. H. 18 Z. 6 L. mit 2 L. Rand, Br. 14 Z. 8 L. R., Weigel bezeichnet vier verschiedene Abdrücke, darunter aber ein Unicum, ohne alle Schrift. Dann folgen die Abdrücke: I. Vor der Adresse des R. Baudous. Bei Weigel 3 Thlr. gr. II. Mit der Adresse: Robb. de Baudous excud. III. G. Valck exc.

25. Der verschwenderische Sohn verdingt sich einem Landmanne als Hirte, nach A. Bloemaert. Qui modo delitiis etc. H. 15 Z. 8 L. mit 4 L. Rand, Br. 23 Z. 4 L. Bartsch kennt nur Abdrücke mit der Adresse des Stechers und mit jener Janssons, R. Weigel unterscheidet aber 5 ver- schiedene Abdrücke, wovon jener vor aller Schrift fast alle einzig zu betrachten ist. I. Vor aller Schrift. II. Mit der Adresse: J. Saenredam sculp. et excudebat. Am- stelodami 1618. III. Mit der Adresse von Joannes Janssonius. IV. Mit jener von Gerhardus Valck. V. Die Adresse ist ganz weg. Die neueren Abdrücke sind schlecht.

26. Die Entführung des Ganymed, in einer Landschaft, nach A. Bloemaert; Nuncia fulva Jovis etc. H. 9 Z. und 3 L. Rand,

1. Mit denselben. II. Statt dieser Adresse: R. D. Baudius excud.

27. Vertumnus und Pomona, nach A. Bloemaert, H. 10 Z. 4 L. und 11 L. Rand, Br. 13 Z. 1 L. Weigel kennt folgende Abdrücke, Bartsch nur den ersten.

1. Mit der Adresse des Stechers, 1605. N. Vor der Adresse des Robbertus de Baudius. I. Mit der Adresse: Ger. Valk exc. IV. Die Adresse weggenommen. Die neuen Abdrücke sind schlecht.

28. Venus schließt mit Ceres und Bacchus einen Bund, halbe Figuren, nach A. Bloemaert. Sine Cerere et Baccho etc. H. 8 Z. 5 L. und 1 Z. 5 L. Rand, Br. 7 Z. 4 L. I. Mit der Schrift: Abrah. Blom. inv. J. Saenredam sculp. II. Mit den Worten: Jacobus Razet divulgat. 29). Die Eitelkeit des Reichthums, als Frau mit einer Vase am Tische, aus welcher Rauch emporsteigt, nach A. Bloemaert, Diese Darstellung ist mit einer Bordüre umgeben, die auf eine eigene Platte gestochen ist, mit den Worten: Vanitas vanitatum et omnia vanitas. H. 9 Z. 2 L. mit 3 L. Rand, I. Vor der Adresse: Robbertus de Baudius Excudebat, II. Mit dieser Adresse,

30). Ein Todenkopf mit Menschenknochen, in einer Einfassung mit einer Trauer-Trophäe, nach A. Bloemaert. Forte locus dabitur etc. H. 14 Z., Br. 11 2/3 L. Weigel kennt zweierlei Abdrücke: I. Vor der Adresse des Robbertus de Baudius, II. Mit derselben,

31. Scipio verwundet von seinem Sohne aus der Schlacht gerettet, nach P. de' Caldara's Fresco in Chiaroscuro an einer Facade in Rom, wahrscheinlich von H. Goltzius gezeichnet. Per Polidorum dilucide etc. Av. 1503. J. C. Visscher excu- dit. H. 8 Z. 10 Z. und 6 L. Rand, 12 Z. 9 L.

32. Furius Camillus kommt in Rom an, als die Römer mit den Galliern wegen der Plünderung Roms unterhandeln, nach Polidoro da Caravaggio's Gemälde an der Facade eines Hauses auf dem Quirinahof. Postquam communis omnium etc. J. Saenredam sculp. J. C. Visscher excudit. H. 4 1/2 Z. 7 L. mit 6 L. Rand, Br. 20 Z. 7 L.

33. Niobe lässt sich vom Volke dieselben Ehren erweisen, wie der Latona, welchen Uebermuth Diana und Apollo durch den Tod ihrer Kinder rächen, nach einem Fries des Poli- doro da Caravaggio von H. Goltzius gezeichnet, und von Saenredam 1504 in 8 Blättern gestochen, jedes ungefähr 14 Z. lang, so dass das Ganze 9 F. 4 Z. 9 L. lang und 1 F. 9 Z. hoch ist. Die Blätter haben folgende Inschriften:

34. Ara gemelliparae Titanidi etc.

35. Plebs, proceresque simul etc.

36. Intumuit Niobe stimulis etc.

37. Tanta ego ait; turbata etc. Mit H. Goltzius Adresse.

38. An quis reputet etc. Henricus Goltzius Opus post Polidori etc. J. Saenredam sculp. Av. 1504

39. Filia sed caeli juga etc.

40. Non tulit Arcitenens etc.

41. Jesus bei Simon dem Pharimäer zu Tische, nach P. Verone- se's berühmtem Bilde im Kloster S. Pietro e Paolo zu Ve- nedig. Suprema Christus Coeli etc. In drei grossen Blättern und nach eigener Zeichnung gestochen. H. 14 Z. 10 L. und 7 L. Rand, Br. 32 Z. R. Weigel kennt dreierlei Abdrücke von diesem Blatte. I. Vor der folgenden Adresse. II. Mit der Adresse: Danker Dankerts Excudit. III. Mit der obigen und der zweiten Adresse. C. Dankertz excudit.

42. Eva reicht dem Adam die verbotene Frucht, nach C. Corne- lis von Harlem, Edicti immemores etc. H. 11 Z. 6 L. und 7 L. Rand, Br. 8 Z. I. Vor der Adresse: Rar. et divulgat. II. Mit derselben. III. Mit R. de Baudous Adresse.

Die gegenseitige Copie hat den Namen von C. Corne- lis und Razet nicht.

36. Susanna im Bade von den Alten überrascht, nach C. Corne- lis. Aestus erat, mediusque etc. H. 7 Z. 9 L. und 6 L. Rand, Br. 9 Z. 6 L. Weigel kennt folgende Abdrücke: I. Mit der Adresse des Stechers und der Jahrzahl 1602. II. Ohne Jahrzahl und mit der Adresse von R. de Baudous.

37. Paris schreibt den Namen der Oenone auf die Baumrinde, nach C. von Harlem. Nudus ad Oenonem etc. H. 9 Z. 4 L. und 10 L. Rand, Br. 12 Z. Weigel kennt folgende Abdrücke: I. Ohne Adresse des N. Visscher. II. Mit derselben, aber retouchierte Abdrücke. III. Mit der Adresse von G. Valk,

38. Vertumnus und Pomona im Garten sitzend, nach C. Corne- lis. Hortorum Pomona potens etc. H. 9 Z. und 4 L. Rand. Br. 7 Z. 11 L. I. Mit der Adresse: J. Saenredam sculp. et excu. A° 1605. II. Mit der Adresse von Joannes Janssonius,

39. Die Grotte des Plato, wo einige Philosophen bei Lichte versammelt sind und andere im Dunkeln der Wahrheit nach- forschen, nach C. von Harlem. Antrum Platonicum — — Lux venit in mundum etc. Hen. Hondius excudit. 1604 H. 10 Z. und 1 Z. 8 L. Rand, Br. 10 Z. 6 L.

40. Eva, von der Schlange verführt, überredet den Adam von der Frucht zu essen, nach H. Goltzius. In mortem primi etc. J. Saenredam sculp. A° 1507. Cum privil. Sa. Caes. M. H. 7 Z. 4 L. und 9 L. Rand, Br. 5 Z.

II. J. Jansonius exc. Schwach im Drucke.

Die gute Copie ist von der Gegenseite, Loth erscheint links mit einer seiner Töchter. Die Inschrift ist dieselbe, Der Name des Goltzius ist aber zu den Füssen der anderen Tochter ;

42. Susanna im Bade von den Alten überrascht, nach H. Gol- tzius. Casta pudicitiae etc. H. 8 Z. 6 L. und 9 L. Rand, Br. 6 Z. 1 L.

1. Ohne Adresse, nur mit den Künstlernamen.

II. Rob. de baudous excud. a. Joannes Janssonius excud. Dieses Blatt hat 1508 Barra, und 1500 Joh. Turpinus copirt.

43. Debora mit Nagel und Hammer, um Sisera zu tödten, halbe Figuren, nach H. Goltzius. Non semper validis etce. H. 9 z. 9 L., Bl. 7 Z. 4 L.

Weigel bestimmt zweierlei Abdrücke: I. Vor den Worten: Cum Privil. etc. Fast einzig. II. Mit dem Privilegium des Kaisers ;

44. Judith reicht der Magd das Haupt des Holofernes, nach Goltzius und Gegenstück zum Obigen. Divina mulier tol- lit etc. 45 Die Abdrücke folgen wie bei Nro. 43,

45 — 50) Die berühmten Frauen des neuen Testamentes, unter dem Namen Zondaressen (Sünderinnen) bekannt, halbe Figu- ren, in einer Folge von 6 Blättern nach Goltzius, H. 8 Z. 3 — 4 L. mit 9 L. Rand, Br. 4 Z. 11 L.

1. Maria Magdalena. Illa pedes Christi etc.

2. Die Samariterin., Quae solita est etc.

3. Die Ehebrecherin. Foeminam adulterii culptam etc.

4. Die Cananäerin. Se similem mulier etc.

5. Die am Blutfluss Leidende. Attigens domini ve- stem etc.

6. Die Gichtbrüchige. Dum mulier sentiet etc.

1. Vor der Adresse: Robb. de baudous excudit, auf dem fünften Blatte.

II. Mit der Adresse: Joannes Janssonius excudit, auf dem ersten Blatte.

51. Venus auf dem Ruhebette, während Amor den Köcher mit Pfeilen füllt, in einem Cartouche, mit vier Genien in den Ecken, welche die Elemente vorstellen, nach H. Goltzius, ohne Namen des Stechers. Quid non designat etc. J. C. Saenredam excudebat. H. 7 Z. 6 L. und 4 L. Rand, Br. 10

Bartsch erklärt dieses Blatt als Werk Saenredam's. Hans Ulrich hat dieselbe Darstellung gestochen,

52. Diana entdeckt die Schwangerschaft der Calisto, nach Gol- tzius. Dum detrectanti Tegaea etc. Diese Darstellung ist

Die Abdrücke mit J. C. Visscher's Adresse sind retouchirt.

53 — 55) Jupiter, Neptun und Pluto mit ihren Gemahlinnen, de

Truiwtjes (die Hochzeiten) genannt, Folge von 3 Blättern

nach Goltzius, ohne Namen des Stechers, H. 11 Z. 6 L, und 6 L. Rand, Br. 7 Z. 11 L.

1. Jupiter auf Wolken mit Juno. Laeta Jovis thalamos etc. Mit Goltzius Monogramm.

2. Neptun und Amphitrite auf dem Wagen von Del- phinen gezogen. Glauca Amphitrite etc.

3. Pluto und Proserpina in der Unterwelt, mit Gol- tzius Monogramm. Persephone vmbrarum domino etc. Mit Goltzius Monogramm.

56 — 58) Pallas, Venus und Juno, halbe Figuren mit Attribu- ten, Folge von drei Blättern nach Goltzius. H. 7 Z. 2 L. und 0 L. Rand, Br. 5 Z. 2 L.

1. Pallas. Arte valens belli etc.
2. Venus, Sum Venus, orta etc.
3. Juno. Et soror et conjux etc. . Im späteren Abdrucke steht auf dem ersten Blatte die Adresse von J. C. Visscher.,

59 — 61) Die Nymphen der Diana in Landschaften, auch die

Nymphen des Wassers genannt. Folge von 3 Blättern, je

zwei Figuren auf einem, nach Goltzius. H. 7 Z. 8 L. und 5 L. Rand, Br. 5 Z. 9 L.

1. Zwei Nymphen, die eine zur Linken vom Rücken gesehen, die andere mit dem Bogen. Felices sylvae nymhas etc. 1616.

2. Die beiden Nymphen mit Vasen. Quis ritu li- cult etc.

3. Zwei Nymphen, welche sich einem Flusse nähern, die eine mit einer Vase. Atque genu, collo etc.

I. Mit der Adresse: R. baud. 1610 auf dem ersten Blatte,

II. Mit der Adresse: J. Janssoni exc. auf demselben Blatte.

Die Copien sind von der Gegenseite, Auf dem ersten Blatte steht: J. Saenredam,

62 — 64) Pallas, Venus und Juno mit ihren Attributen auf

Wolken ruhend, unten reiche Landschaften mit Figuren in grossen Ovalen, rechts mit Emblemen verziert. Folge von 3 Blättern nach Goltzius, welche Bartsch unrichtig angibt, H. 11 Z. 9 L. und 8 L. Rand, Br. 9 Z. 2 L.

Diese Blätter haben Saenredam's Namen nicht, nur das Monogramm des H. Goltzius. Sie gehören zu den schön- sten Arbeiten des Meisters. R. Weigel werthet diese Capi- talfolle auf 3 Thl.

1. Pallas auf den Adler gestützt. Quaecunque in ter- ris florent etc. Cum privil. Sa. Cae. M. Anno 1590.

2. Venus und Amor. Immenso nostrum spectatur etc.

3. Juno mit dem Scepter. Ex me larga fluit etc. .

Es gibt verkleinerte Copien ohne Goltzius Zeichen, und mit der Adresse: Robb. de baudous exc. H. 9 Z. 2 L. und 6 Rand, Br. 7 Z. 4 L.

guren in schönen Landschaften, nach Goltzius. Ovale mit Emblemen. H. 8 Z. 8 L. und 5 L. Rand, Br. 0 Z. 6 Linien. -

1. Bacchus. Oblecto dulci moerentia etc. Mit Goltzius Monogramm.

2. Venus. Cum Cerere et Baccho etc. Mit demselben Monogramm.

3. Juno. Jam fastidita quercu etc. Mit dem Mono- gramme von Goltzius. I. Vor der Adresse von J. de Ram. . Mit derselben. H. L. Schärer hat diese trefflichen Blätter sehr schön copirt, so wie J. G. Müller. Ueber die ersteren dieser Copien s. Schärer.

4. Venus und Amor in Liebkosung. Aligero magnos armata etc. Nach Goltzius. H. 7 Z. 3 L. und 14 L. Rand, Br. 5 Z. 9 Linien. I. Vor der Adresse: Robb. de baudous exeud. II. Mit derselben.

5. Venus auf dem-Ruhebette zwischen Bacchus und Ceres. Bac- che meae vires etc. Nach Goltzius, J. Saenredam sculp. An- no 1600. Cum privil. Sac. Cae. M. H. 15 Z. 0 L. und 3 L Rand, Br. 11 Z. 6 L. II. Wie oben beschrieben. II. Mit D. Dankerts Adresse. 70 — 72) Der Cultus der Ceres, der Venus und des Bacchus, grosse Figurengruppen in schönen Landschaften, von Golt- tzius componirt, und Hauptblätter beider Meister. H. 15 Z. 7 L. und 9 L. Rand, Br. 11 Z. 8 L.

6. Ceres von den Landleuten verehrt. Diva potens frugum. J. Saenredam sculptor Anno 1600. Cum pri- vil. Sac. Cae. M.

7. Liebende flehen zur Venus. O Citherea etc. J. Saenredam sculp.

8. Die Trinker bitten Bacchus um seine Gaben, Bac- che pater etc. Saenredam sculp.

I. Wie eben beschrieben. II. Mit der Adresse: 'Amsterdam gedr. by J. de Ram exeu- dit cum privil. R. Weigel glaubt, die drei letzten Worte seyen von einer früheren Adresse stehen geblieben.

R. Guidi hat diese Blätter sehr genau copirt, und das erste Blatt mit seinem Namen bezeichnet. Name und Mono- gramm des H. Goltzius fehlt. Diese Copien haben fol- gende Adresse: Caesar Capranicus formis Romas.

73 — 75) Die sieben Planeten als Statuen von vielen Figuren- gruppen umgeben, welche die Beschäftigung der Menschen vorstellen, Folge von 7 Blättern nach Goltzius. H. 5 Z. 8 — 9 L. und 7 L. Rand, Br. 6 Z. 6 L.

1. Saturn als Beschützer des Feldbaues. Aurea me quondam etc. Johann Saenredam sculp. A° 1606. Cum privil. S. C. M.

2. Jupiter als Beschützer der Wissenschaften. Artibus ornor varlis etc.

3. Andromeda am Felsen dem Ungeheuer ausgesetzt. Androme- den Perseus magno etc, Nach H. Goltzius. J. Saenredam sculp. A° 1601. Cum priuil. Sa. Caes. M. H. 8 Z. 10 .L. und 6 L. Rand, Br. 0 Z. 6 L.

Es gibt davon eine sehr gute und genuine Copie, bezeich- net mit dem Monogramme des H. Goltzius und dem Worte: Inuent.

80 b. Die Tugenden, zwei Blätter nach Goltzius, für eine Folge gestochen, an welcher J. Matham den grössern Antheil hat ro 125 — 131 (6. 7.) 1 . Im zweiten Drucke haben diese Blätter N. Visscher's Adresse,

81 — 83) Glaube, Liebe und Hoffnung, sehr schön gezeichnete weibliche Figuren mit Attributen, nach Goltzius und Haupt- blätter des Meisters. H. 30 Z. 11 L, und 3 L. Rand, Br. 7 Z. 6 L. |

1. Der Glaube. Non me durarum etc. J. Sanredam sculpt. A° 1601. — Cum privil, Sa. Caes. M..
2. Die Hoffnung. Confirmo dubios etc. J. Sanredam sculpt.
3. Die Liebe. In toto nihil est etc, J. Sanredam sculpt.

I. Die oben beschriebenen Abdrücke.

II. Mit den Buchstaben: C. J. (Clas, id est Nicolaus, Jans- son (Sohn des Johann Visscher). Die Copie des Glaubens hat oben das Wort: Fides.

84 — 86) Die Heirathen, in Gruppen von drei Figuren. Folge von 3 numerirten Blättern nach Goltzius, H. 8 Z, und 6 L. Rand, Br. 5 Z. 10 — 11 L.

1. Die Heirath aus sinnlicher Liebe von Amor beschützt. Congium quod turpis etc.
2. Die Heirath aus Sucht nach Reichthum, das Werk des Teufels, Divitiae turpes etc.
3. Die Ehe aus reiner keuscher Liebe, von Jesus Chri- stus gesegnet. Quos connectit amor verus etc. R. Weigel bestimmt folgende Abdrücke: I. Vor den Numern. Sehr selten. II. Mit den Numern, aber vor der Adresse. III. Mit der Adresse von N. Visscher auf dem ersten Blatte.

Die guten alten Copien sind ohne Namen und Numern. Auf dem ersten Blatte steht: S. Savry ex.

87 — 90) Die vier Jahreszeiten in Gruppen von Kindern und Jungen Leuten, mit landschaftlichen Hintergründen, nach Goltzius. H.7 Z. 8 L. und 5 L. Rand, Br. 5 Z. 10 L.

1. Der Frühling, Knabe und Mädchen mit einem Vo-

2. Der Sommer, ein junger Schnitter mit einem Milch- mädchen. Per me larga seges etc. Mit dem Mono- gramm des Goltzius und mit J. S. sculp. bezeichnet, wie die beiden folgenden Blätter,

3. Der Herbst, Kinder, welche Früchte sammeln. En ego maturos etc.

4. Der Winter, ein Jüngling und ein Mädchen, wel- che Schlittschuh laufen. Accumulant homines etc.

I. Vor den Numern rechts unten an Rande und vor der Adresse des J. C. Visscher. II. Mit Numern und Adresse. III. Mit den Numern und ohne Adresse, da sie wegge- nommen wurde. Es gibt davon sehr genaue anonyme Copien mit dem Na- men des H. Goltzius, aber ohne Saenredam's Zeichen.

91. — 94) Die vier Tageszeiten in schönen Gruppen mit Scenen des häuslichen Lebens, nach Goltzius, H. 7 Z. 4 L. mit 5 L. Rand, Br. 5 Z. 5 L.

92. Der Morgen. Die Mutter gibt den Kindern, wel- che in die Schule gehen sollen, das Frühstück. Plena laboriferi curis etc.

93. Der Abend. Ein ländliches Fest. Tristitiam et Jucunditates etc.

94. Der Mittag. Der Tischler und seine Frau, welche klöppelt. Oportuna dies operi etc.

95. Die Nacht. Eine am Feuer schlafende Frau. Nocte vacant curis etc.

I. Mit dem Monogramme des Zeichners und dem Namen des Stechers auf dem ersten Blatte.

II. Mit der Adresse des G. Valk auf Nro. 2, 3. u. 4. Nro. 1 hat links unten die Ziffer 8, jene des Verlegers,

95. — 99) Die fünf Sinne in Gruppen von halben Frauenfi- guren, jede von einem Manne begleitet, nach Goltzius, H. 5 Z. 11 L. und 7 L. Rand, Br. 4 Z. 9 L.

96. Das Gesicht. Dum male lascivi etc.

97. Das Gehör, Ne patulas blandis etc.

98. Der Geruch. Quamvis floriferus sit etc.

99. Der Geschmack. Dulcia saepe nocent etc.

100. Das Gefühl. Quae conspecta nocent etc.

D. Custos hat diese Folge von der Gegenseite copirt, und selbe dem Raymund Fugger Baron von Kirchberger dedicirt.

100. Der Maler (het Schildertje), welcher eine junge Frau malt, während ihr Amor den Spiegel vorhält, nach Goltzius. Haec memini nosseisse etc. 1616. H. 8 Z. 6 L. und 4 L. Rand, Br. 6 Z. 7 L.

I. Vor aller Schrift, nach Weigel vielleicht ein unicum. II. Mit der Adresse: R. de baudouin excudit 1616. Bei Wei- gel 2 Thl. 16 gr. III. Mit der Adresse von Joannes Janssonius,

101. Das Bildniss des Carl van Mander, nach Goltzius, für die erste Ausgabe von dessen Schilderboeck, Harlem 1604. H. 6 Z. 4 L., Br. 4 2. 4 L.

Nagler's Künstler - Lex. Bd. XIV, 42

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103. Der Narr mit der Schellenkappe, welcher eine Puppe hält, unter dem Namen Het Sootje bekannt, halbe Figur nach Goltzius. Tis om te lachen etc. H. 8 Z. 5 L. und 11 L. Rand, Br. 6 Z. 5 L.

1. Mit der Schrift: Tis om te lachen. II. Mit holländischer, deutscher und französischer Inschrift: Elk gevalt zyn etc.

Es gibt eine gegenseitige Copie: Cosa ridicolosa etc. Sa- deler excudit Venetia.

Eine zweite gegenseitige Copie ist von E. Noeauel. Wer mich anlacht etc. — Peter Oueradt imprimit.

Dom. Custos copirte diese Darstellung in kleinerem For- mate und ebenfalls von der Gegenseite: Nachfolghen thun Jachen — — Quelli qui — — D. C. (Dom. Custos.)

H. Ulrich copirte dieses Blatt von der Seite des Originals, Valck excud.

104. Venus auf dem Ruhebette, wie sie dem Mars eine Schale mit Wein reicht, nach P. Isaac. Quod veneris prisci etc.

1604. H. 5 Z. 2 L. und 7 L. Rand, Br. 7 Z. 7 L.

105. Das Bildniss des Malers Johann van Aick, nach P. Isaac. Vivit post vulnera virtus etc. 1605. H. 14 Z. 7 L., Br. 11 2 9g Linien.

106. Eine emblematische Darstellung, unter der Gestalt einer Frau, die Wohlthätigkeit vorstellend, welche einem Manne das Symbol der Sonne reicht, wofür ihr dieser den Dolch in die Brust stößt, während gegenüber eine weibliche Gestalt sich für das ihr überreichte Kreuz dankbar bezeiget, nach C. Kettel. H. 19 Z. 3 L., Br. 13 Z. 8 L.

1. Vor der Adresse von Henricus Laurentius.

II. Mit der Adresse: Henricus Laurentius exc., Robbertus de Baudous Excudebat.

107. Debora tötet den Sisera, indem sie ihm einen Nagel durch den Kopf schlägt, nach L. von Leyden. Sternitur imbelli perfossus est etc. H. 9 Z. 9 L. mit 8 L. Rand, Br. 7 Z. 8 L.

1. Vor der Adresse von C. V. Sichem, II. Mit derselben.

III. Mit der Adresse von Clement de Jonghe.

108. Judith übergibt ihrer Begleiterin das Haupt des Holofernes, nach L. von Leyden. Vincit inerme Genus etc. Das Ge- genstück zum obigen Blatte.

1. Vor der Adresse des C. V. Sichem. II. Mit derselben. III. Mit C. Dankertz's Adresse in der Mitte unten.

109. Die Töchter Israels singen Loblieder auf David, dem Be- sieger des Goliatb, nach L. von Leyden. Cum reverteretur percusso etc. 1600. H. 9 Z. 9 L. und 6 L. Rand, Br. 7 Z. L. Ohne Adresse von N. de Clerck.

1. Mit derselben.

III. Mit der Adresse: H. H. (Heinrich Hondius) rechts unten.

110. Rebeca reicht dem Eliezar, dem Diener Abrahams, zu Trin- ken, nach C. van Mander, Abraham nato cum etc, H. 9Z. 4 L. und 7 L. Rand, Br. 15 Z. 1 L. ] I. Vor der Adresse des N. Visscher. C II. Mit derselben. /

111. Die Hirten beten das neugeborne Jesuskind an, nach C. van Mander. Proditus aetheraeus primum etc. Von drei Platten. I. Vor der Adresse von N. Visscher, ; II. Mit derselben. B

112. Die Herodias vor Herodes tanzend, nach C. van Mander, Dum laetus celebrare etc., H.9 Z. 4 L. und 4 L. Rand, ,

113. St. Peter und Barnabas zu Lystra, nach C. v. Mander. Pau- lus Barnaba vt fido etce. Das Gegenstück zum obigen Blatte..

114. Das Bildniss von Peter Hogerbetius van Horne, Dichter und Doctor der Medicin, -nach C. v. Mander, H.9 Z.9L., Br. 7 Z. 8 L.

115. Diana entdeckt die Schwangerschaft der Calisto, nach P. Moreelse. Das unter dem Namen des grossen Bades be- kannte Blatt (s. Nro. 52.) Virgineo comitata choro etc. 1600. H. 10 Z. 6 L. und 9 L. Rand, Br. 14 Z. 10 L.

Weigel kennt zwei verschiedene Abdrücke:

I. J. Saenredam sculpsit et excu. Ao. 1606.

H. Mit der Adresse: Ao., 1618 Joannes Joanssonius excudit Amstelodami.

116. Der Tiberfluss, in menschlicher Gestalt dargestellt, nach B. Spranger, in 2 Blättern.

J. de Jongh, in der neuen Ausgabe von C. van Manders Leven der Schilders etc. Amsterdam 1764, sagt, Saenredam habe diesen Stich begonnen, selber aber sei nach dem Tode des Meisters von J. Matham vollendet worden.

Blätter, welche dem J. Saenredam beigelegt werden, 117) — 119) Der Fleiss, die Geduld und die Wissenschaft, Folge von 3 Blättern, nach Goltzius. H. 13 Z. und 5 L. Rand, Br. 8 Z. 8 L. W . / 1) Diligentia. Quem Jabor assiduus etc. Rob..de. Bau- dous excud. 1615 \ . 2) Patientia, Excitat et digna etc. . 3) Scientia. Ille sibi studio etc. F I. Vor der Adresse: J. Joannes Janssonius Exc. 1615, und mit „Scientia" statt „Sientia", u II. Mit der Adresse. D in 120 — 123) Die vier Jahreszeiten, nach H. Goltzius.. H. 7 Z

1. Der Frühling. Ein Paar Liebende, die sich mit Ge- sang und Citherspiel unterhalten.. Humanas recreo mentes etc.

2. Der Winter, Das Fest des Comus, Accumulata vi-

3. des totum etlc.

4. Der Tod auf dem Grabsteine neben einem Jüngling: sitzend, welcher eine Blume hält, nach H. Goltzius. Fui, non sum etc. 1502. H. 8 Z. 6 L., mit 6 L. Rand, Br. 6 Z. 4 L.

Blätter nach Zeichnungen Saenredam's von gleichzeitigen Mei- stern gestochen. 1

1. Debora mit einem Buche unter dem Arme stehend. Incen- Juisse Deo fertur etc. J. Saenredam inue, In Saenredam's Manier gestochen. H. 11 Z. 1 L. und 6.L. Rand, Br. 7 Z. 10 Linien, ;

2. Herkules zwischen der Tugend und der Wohllüust. Alcidae assistunt Virtus etc. J. Saenredam inue. Von einem Unge- nannten gestochen. H. 7 Z. 5 L, und 6 L. Rand, Br. 7 Z 10 Linien.

3. Andromeda am Felsen dem Sceungehener ausgesetzt. Andro- dromede quondam monstris etc. J. Saenredam inven. W. Swanenburg sculp. H. 9 Z. und 10 L. Rand, Br. 7 Z.

I. Vor der Adresse des R. Baudous. 11. Mit derselben. 111. Mit der Adresse von Janssonius. ‚4

4. Die Buchdrucker in ihrer Offizin arbeitend. Typographia } arleini primum inventa circum annum 1440 — Zaenredam invenit. — velde sculp, H.5 Z. 4 L. und 4 L. Rand, Br. 4'2. 5 L.

Dieses sehr seltene Blatt ist wahrscheinlich nach Peter Saenredam gefertiget, wie Weigel 1, c. 137 glaubt., ;

Saenredam oder Zaenredam, Pieter, Architekturmaler, der Sohn

des obigen Künstlers, wurde 1597 zu Asvelt oder Assendeift geboren, und von P. F. Grebber unterrichtet. Er gelangte zu grossem Rufe, besonders durch seine Ansichten von Kirchen, Rathhäusern, Schlös- sern, Plätzen, und anderen perspektivischen Darstellungen. Die Werke dieser Art scheinen aber in seinem Vaterlande geblie- ben zu seyn, da in den Gallerien zu Wien, Berlin, München u.

s. w. keines seiner Bilder vorkommt. Mehrere hatte er für öffent- liche Gebäude ausgeführt, wo sie später weichen mussten. Auf dem Rathbause zu Amsterdam ist eine Ansicht des alten Rathhauses von ihm gemalt. Auch in Harlem hinterliess Zaenredam mehrere Ge- mälde; denn hier hatte sich der Künstler ansässig gemacht. Er wurde da- 1628 in die St. Lucas-Gild aufgenommen und nun lebte er eine Reihe von Jahren zu Harlem seiner Kunst. Er malte vie- le Ansichten mit reicher Staffage von Figuren, innere und äus- sere Ansichten von Kirchen und Pallästen, deren man früher in Ut- recht mehrere fand, Um 1765 besass der Buchdrücler Enschede zu Harlem die Ansicht des grossen Marktes mit dem Harlemer Rathhause. Die reiche Staffage erinnert an die Zeit des Prinzen Moriz de Wet. In der Gallerie zu Turin ist von ihm die Ausicht einer Kirche, welche für das neue Galleriewerk. in Toschi's Schule gestochen wurde. In R. Weigel's Kunstkatalog Nro. 3032 und 33 sind zwei grosse Aquareilzeichnungen von ihm Beschrieben: die innere Ansicht einer Kirche in Harlem 1651, und die Ansicht des

Es gibt auch einige interessante Blätter nach Zeichnungen

und Gemälden, dieses Meisters, so wie Radirungen von eigener

Hand. .

Von ersteren nennen wir hier: Die Bildnisse von Peter Goetl- heim und des Dr. Carl Leonardi von Amsterdam , beide von J. v. Velde gestochen, fol. _

Ansicht des Platzes des alten gräflichen Pallastes und des alten Rathhauses in Harlem, im Vorgrunde viele Figuren, Hier sieht man das Palace etc. P. Saenredam ınv. J. v. Velde sc. Vorzügliches, zart gestochenes Blatt, schmal kl. qu. fol. _

Die grosse Hauptkirche zu Harlem mit ihren Umgebungen, auf dem Platze ein grosser Leichenzug. Dit is dot Groote Vat door finessen [land gepreesen etc. J. v, Velde fec. Trefflich gestochen,

qu. fol.

Das Innere dieser Kirche, in meisterhafter Perspektive, mit vielen Gruppen, die dem Prediger zuhören. Hier wordt in onse Kerk van binnen vorgetragen etc. J. v. Velde fec. Eben so schön als die obigen Blätter, kl. qu. fol. ;

Vier Blätter : Friese, holländische Herren und Damen in Land- schaften , seltene Stiche, schmal qu. 8.

Ein grosses Kirchenfenster, ähnlich dem Haupt- und Mittel- fenster des Doms in Cöln. Dieses Fenster ist den Monumens fran- cais incdits par Willemain unter dem Namen Pietre van Saerdam gestochen. _

Ansicht einer holländischen Stadt, J, v. de Velde sc., kl. qu.

Die Kirche, eine immitirte Zeichnung in Ploos van Amstel's Prachtwerk, _

Die Blätter in folgendem seltenen Werke. Amzing et Scriverius Beschryvinge ende lof der stad Harlem. Harl. 1628 , in 4. In die- sem Buche müssen 15 Blätter enthalten seyn, und darunter ist auch das von Bartsch im Verzeichnisse der Werke nach Joh. Saenredam S. 264 Nro. 4 beschriebene Blatt, welches Buchdrucker in ihrer Offizin vorstellt, nämlich in jener des Lorenz Coster, welcher in dem genannten Werke als Erfinder der Buchdruckerkunst gilt. S. desswegen den Schluss des Verzeichnisses der Blätter von Jan Saenredam. _

In diesem Werke sind auch eigenhändige Radirungen von Saenredam, die sehr selten vorkommen. _

1. Das Standbild des Buchdruckers Lorenz Coster in der linken

Hand einen Buchstaben haltend und mit der rechten eine Tafel mıt folgender Inschrift: M. S. Viro Consulari Lauren- tio Costero Harlemensi, Alteri Cadmo etc. Adrianus Roma- nus Typograglms Ao. MDCXXX. Im Hintergrunde ist Har- lem mıt der Laurentius Kirche, P. Saenredam fecit. A. Ro- manus excudit. H.7 Z. 1 L., Br. 5 Z., 10 L. Sehr selten. Bei Weigel 3 Thl. _

2. Das holländische Grafenschloss Berkenroode, im Vorgrunde zwei Frauen, ein Pfau und einige andere Vügel, rechts die Eingangsbrücke zum Schloss, Dit is een Graefiyk Jleen 1'Slot Berkenro etc. Oben links: P. Saenredam fecit. Höchst zart radirt und eben so selten. H.5 2Z., 8L., Br. 4 Z. 3L

3. Das holländische Schloss Assumburg, ebenfalls mit holländi- scher Inschrift, und zart radirt, P. Saenredam fecit, Fast in der Grösse des obigen Blattes. ;

Saens, H308, Maler, wird von Fiorillo in der Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland erwähnt, unter den berühm- ten Künstlern seiner Zeit. Er malte in Rom kleine reizende Landschaften; wann, bestimmt Fiorillo nicht.

Sacuberlich oder Seuberlich, Lorenz, Formschneider und

Buchdrucker zu Wittenberg, bediente sich auf seinen Blättern ei- nes Monogramms, welches ein L mit darin verschlungenem S vor- stellt, Blätter von seiner Hand, wenn er wirklich Formschneider

war, müssen in den von 1507 — 1611 von ihm gedruckten Bü- chern zu finden seyn, Starb 1613.

Saevenbom, Johann, Landschafts- und Architekturmaler zu Stock- holm, war in Paris Schüler von J. Vernet, und bereits ein tüch- tiger Künstler, als er ins Vaterland zurückkehrte. Der König von Schweden ernannte ihn bald darauf zum Hofmaler und zum Pro- fessor an der Akademie in Stockholm, wo er mehrere Jahre mit unermüdetem Fleiße der Kunst oblag. Er gab ein eben so gros- ses Beispiel des Eifers, als Vernet, indem er alles um sich vergass, wenn er einmal mit der Kunst beschäftigt war. So saß er 1702 den 10. August auf dem Dache des Palastes des Grafen von Fer- sen mit der Aufnahme des Hafens beschäftigt, und bemerkte nicht das Mindeste von der an demselben Tage ausgebrochenen Revo- lution, obgleich Truppen ausmarschierten und Trommeln wihelten. So erzählt Marianne Ehrenstroem in der Notices sur la litt. et beaux-arts en Suède, Stockholm 1826. Dieser Saevenbom malte

Landschaften, Marinen und perspektivische Ansichten. Im Jahre 1784 starb er.

Sawley, J. Kupferstecher, ein wenig bekannter Künstler, der in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Antwerpen gearbeitet zu haben scheint. Folgende Blätter sind von ihm.

1. Die Schöpfungsgeschichte in einer Folge von 12 Blättern nach C. van der Bröck, einige mit dem Namen, andere mit J. S. s. h. bezeichnet, 1575, kl. qu. fol.

Heinecke glaubte, es habe sich hier Sadeler Saeyler ge-

schrieben.

2. Die 12 Söhne Jakobs oder die Stammväter Judas, 12 Blätter nach C. van der Broeck, schöne Folge, mit dem Namen des Stechers, kl. fol.

Saft, s. Saft.

Saft, J. C. W. Zeichner und Maler, oder vielmehr Dilettant, wurde 1778 zu Amsterdam geboren, und zum Kaufmannstande be- stimmt, als welcher er sich später in der genannten Stadt ansässig machte. Er übte sich aber mit grossem Eifer im Zeichnen und Malen, so dass der Kaufmann 1814 die goldene Medaille der k. Akademie in Amsterdam erhielt. Seine Zeichnungen, in Land- schaften und Genrebildern bestehend, sind in Aquarell oder mit schwarzer Kreide und in Tusche behandelt. Aehnlichen Inhalts sind auch seine Gemälde, die Landschaften aber in grösserer An- zahl vorhanden.

Dann hat Saft auch in Kupfer radirt. Sein Werk besteht in

8 Blättern, welche Landschaften mit Fassung und Figurenstudium enthalten, Oval qu. 8., und qu. 4.

Saftleven, Hermann, auch Saftleeven und noch häufiger Sachtleven geschrieben, berühmter Maler und Radierer, wurde 1600 zu Rotterdam geboren, und nach der gewöhnlichen Annahme von Jan van Goyen unterrichtet. Ausserdem weiss man fast nur, dass er lange Zeit in Utrecht gelebt und zahlreiche Werke hinterlas- sen habe, die aber, besonders die Rheinlandschaften, zu den treff- lichsten Werken ihrer Art gehören. Anfangs malte Saftleeven Bauern und Bäuerinnen, Scheunen und andere ländliche Scenen, die als Ergebniss einer getreuen Auffassung der individuellen Na- tur zu betrachten sind. Dann malte er besonders Ansichten um Utrecht, und mit besonderer Vorliebe Rheingegenden, welche als die Hauptwerke Saftleven's betrachtet werden. Diese malerischen und romantischen Compositionen heurkunden das feinste Naturge- fühl dieses Meisters. Sie sind mit großer Zartheit vollendet, in einem klaren, bläulichen Duft, welcher in seinen Bildern in eigen- thümlicher Weise erscheint und diese Rheinansichten so anziehend macht. In der Luftperspektive entwickelt Saftleven eine Meister- schaft, wie wenige seines Gleichen. Als Hauptwerke dieser Art nennt man die Bilder in der k. Gallerie zu Dresden und jene der k. Pinakothek in München, wo mehrere Gemälde von ihm sind, welche alle Vorzüge Saftleeven's in sich vereinigen, fast lauter Rheinansichten, Lieblinge des Meisters. Auch in der Gallerie des k. Museums zu Berlin ist ein schönes Rheinbild, neben einem grösserem Gemälde anderer Richtung, in welchem aber Saftleven viel nüchterner erscheint. Es ist diess die tragische Scene eines Schäferspiels. In der Gallerie des Belvedere zu Wien sind, so wie in München und Dresden, vier Rheinlandschaften, wovon zwei das Monogramm des Meisters, und das andere Paar auf der Rückseite mit: Hermann Saft-Leven f. Utrecht, Anno 1665 und 16606 bezeichnet ist. Auch in kleineren Galerien sind treffliche Bil- der von ihm, wie der Pruspekt vom Rhein mit Bergen, Städten u. s. w., in jener zu Schwerin etc. In England ist äusserst wenig von Saftleven. Waagen K. und K. II. 351 nennt nur ein Bild, eine kleine Landschaft in der Sammlung des Herrn T. Hope. Mr. d'Argensville lässt diesen Künstler 1685 in Utrecht sterben, und dieser Angabe folgten alle späteren Schriftsteller.

Wir haben von diesem Künstler auch mehrere eigenhändige Radirungen und Blätter nach ihm von anderen Meistern.

Sehr schön, und äusserst selten, ist eine Folge von 4 Rheinansich- ten, welche J. van Acken radirt hat. J. Almeloven stach nach ihm die vier Jahresseiten in rautenförmigem Formate, dann vier kleine Dorfan- sichten. Vier Ansichten von Utrecht, mit holländischen Inschriften, sind mit V. D. H. (v. d. Haar) fec. bezeichnet und sehr fein gesto- chen, 8. Eine Folge von 6 Landschaften mit Figuren in ländlicher Beschäftigung, die vier Jahreszeiten vorstellend, sind: A. Winter et H. Saftleven in fec. bezeichnet, 12. Von C. Reinhart haben wir eine äusserst seltene Landschaft mit vier Schweinen und einem schlafenden Hirten. A. van der Bosch immitirte eine schöne land- schaftliche Zeichnung. H. Spilman stach zwei Landschaften mit Flüssen und Fahrzeugen in Zeichnungsmanier; M. C. Prestel eine Landschaft mit Baumgruppen, als Facsimile einer Zeichnung; de Beyer das Facsimile einer Federzeichnung, mit dem Titel: "De plomp tooren to Utrecht, 4. Geissler eine Gebirgslandschaft, ohne Namen des Malers, qu. 8.

Die radirten Blätter dieses Künstlers sind von 1610 — 1660 datirt, und somit stammen sie alle aus der besten Zeit des Mei- sters. Sie sind auch alle von gleichem Verdienste, Erzeugnisse ei- nes im Radiren vollkommen geübten Künstlers. Bartsch erklärt zwar das Blatt Nro. 32 als ersten Versuch; allein dieser Schrift- steller hatte nur einen Contre-Druck oder eine Copie vor sich. Das äusserst seltene Original ist eben so vortrefflich als die übri- gen Blätter. In diesen lieferte er landschaftliche Gemälde in schön- ster Wirkung des Helldunkels und in feinster Abstufung der Pläne und Gründe. Sein Verfahren ist ein ganz eigenthümliches; er hat keine bestimmte Methode in Führung der Nadel, sondern gebraucht sie nur, um gleichsam damit zu malen. Er sah nur auf Wahrheit der Darstellung, und bediente sich jedes beliebigen Mit- tels, um dieselbe zu erreichen. In einigen seiner Blätter ist auch die Behandlung der Lüfte zu bewundern, was bei malerischen Ra- dirungen selten der Fall ist. Die Maler haben weder Geduld noch Uebung genug, um den Schwierigkeiten zu begegnen, welche die Eau-forte entgegensetzt.

Bartsch P. gr. II 241 ff. beschreibt 36 Blätter von Saftleven, wagt sich aber über die Vollständigkeit des Werkes nicht auszu- sprechen. Man kennt jetzt um achtzehn Blätter mehr, die wir un- ter Nro. 37, 38 und 39 beschreiben. Auch Zusätze zu Bartsch's Peintre-graveur sind nothwendig geworden. Solche verdanken wir R. Weigel, welcher 1843 „Supplements au Peintre-graveur de A. Bartsch (I. art Néerlandais)" herausgab. Diese beiden Werke, so wie die theilweise ausführlichere Beschreibung der Abdrücke im Catalog der Riga'schen Sammlung, liegen unserm Verzeichnisse zu Grunde. Wir fügten auch ein unbekanntes Blatt bei.

1. Das Portrait des Hermann Saftleeven, halbe Figur mit Ei- ner kleinen Rolle in der Rechten, welche aus dem reichen Mantel herausreicht, in welchen er gehüllt ist. Im Rande unten steht: Herman Saftleven, und links, etwas tie- fer: D. Saftleven pinx. 1650. H. 5 Z. ohne II L. Rand, Bl. 11,1. Z. 2 LI

I. Abdrücke vor der Schrift.

II. Mit derselben.

Die neuen, sehr guten Abdrücke haben starkes Papier. Dann gibt es auch Abdrücke auf dünnes und bräunliches Papier. Die Platte soll in England seyn.

2. — 10) Verschiedene männliche und weibliche Figuren, Folge von 9 Blättern, mit dem Monogramme und der Jahrzahl 1647 bezeichnet. H. 1 Z. 10 L., Br. 1 Z. 4 L.

Diese Folge ist sehr selten, sowohl in den alten als neue- ren Abdrücken.

2. (1) Bedrieger (Betrüger). Ein Krämer mit Waa- ren im Korbe, nach rechts gerichtet,

3. (2) Waerheyt (Wahrheit). Ein stehender Mann im Profil nach rechts, mit langem Barte, rundem Hut und kurzem Mantel.

4. (3) Gorttentelder (der Einfältige). Ein sitzen- der Bauer im Profil nach links, der die Körner in den Topf zählt;

5. (4) Hennensteker (Hühnergreifer). Ein Bauer, fast vom Rücken gesehen, nach links gewendet, sitzend mit der Henne auf den Knieen.

6. (6) Liefde (Liebe), Eine Bäuerin mit dem Kinde auf dem Schoosse.

7. (7) Patiencie (Geduld), Ein Fischer mit der An- gel sitzend.

8. (8) Luisseuanger. Ein Mann, nach rechts ge- richtet, sucht sich die Läuse ab;

9. (9) Vloyeuanger, Ein Bettler auf dem Boden sitzend, nach rechts, sucht dem Hunde die Flöhe ab,

10. Der Bauer, im Profil nach rechts, mit dem Reisigbüschel auf dem Rücken. Rechts unten ist das Monogramm. H. 1 Z. 5 L., Br 1 Z. 2 L.

12 — 17) Eine Folge von 6 Landschaften, H. 5 Z. 1 L., Br.

12. (1) Der Kahn mit einem kleinen Segel auf dem Flusse, Er ist rechts am Ufer an einen Pfahl gebunden. In der Ferne zur Linken sieht man zwei andere Fahrzeuge mit Segeln. Links unten ist das Zeichen,

13. (2) Der Mann auf dem Esel, links vorn reitend, an mehre- ren Felsenstücken. Das Ganze bildet eine weite Ebene mit einem Berge zur Rechten, wo sich am Flusse eine Stadt aus- breitet. Unten gegen die Mitte hin ist das Zeichen,

14. (3) Der Holzhauer, links im Vorgrunde. Im Mittelgrunde erheben sich grosse Bäume, und im Grunde rechts führt ein Weg am Felsen vorbei, auf welchem Gebäude stehen. Rechts unten ist das Zeichen und die Jahrzahl 16460.

15. (4) Die Ruine eines alten Gebäudes, das sich links im Mit- telgrunde schief hinzieht. Rechts vorn sitzt ein Mann mit dem Stocke an der Mauer auf dem Boden. Unten am Steine gegen die Mitte zu steht: H. S. invent. et f.

16. (5) Die Schiffslaterne, in Mitte des Blattes sich erhebend, am Flusse, auf welchem drei Fahrzeuge erscheinen. Eines derselben ist rechts in der Nähe der Laterne angebunden. Im Grunde ist eine Ruine und im Vorgrunde fischt ein Mann mit der Angel. Das Zeichen und die Jahrzahl 1640 ist links unten.

17. (6) Die Gebirgslandschaft. In der Mitte erhebt sich ein Felsen, auf welchem einige grosse Bäume stehen. Im Grunde rechts ist ein Haus mit einem runden Thurme auf einem Felsen, und im Vorgrunde rechts geht neben dem beschat- teten Baumstamme ein Mann mit einem Bündel auf dem Rü- cken. Er richtet seine Schritte nach dem Felsen des Mittel- grundes, Im Grunde links erhebt sich ein Hügel, auf wel- chem ein Haus steht, und den Horizont begränzt eine Berg- kette. Links unten ist das Zeichen, und eine unlesbare Jahrzahl.

18. Die Landschaft mit dem grossen Flusse, der von rechts nach links sich im Grunde fortzchlängelt, und über diesen hinaus zieht sich die Bergkette hin, an deren Fuss eine Stadt mit einem viereckigen Thurme liegt. Diesseits des Flusses sieht man zwei Dörfer, eines mit einem spitzigen Kirchthurme und links ist ein Felsen mit vielen Bäumen. Links im Mittelgrunde sind mehrere Häuser und auf dem Hügel rechts im Vorgrunde sitzt ein Mann. Das Monogramm

und die Jahrzahl 1667 sind links unten im Rande. H. 3 Z. 6 L., Br. 4 Z. 6 L. ea Weigel bestimmt folgende Abdrücke: I. Ohne den hohen Felsen zur Linken, an welchem viele Bäume stehen, Weigel werthet einen solchen Abdruck auf 20 Thl. II. Mit diesem, wobei auch andere Stellen überarbeitet wur- den, Bartsch kannte nur diesen Abdruck, in Wilson's Catalog, London 1828, ist aber ein Abdruck vor der Erhöhung des Felsens zur Linken beschrieben, und einen zweiten höchst seltenen Abdruck dieser Art besitzt Wei- gel. 19) Der Bauer auf dem Felde, das Gegenstück zum obigen, Blatte, Dieser arbeitende Bauer erscheint im Mittelgrunde, wo das Feld nach rechts sich hinzieht, wo im Grunde ein grosser Felsen sich erhebt, auf welchem Bäume und Häuser sind, Weiter zurück ist ein mit Wald bewachsener Bergab- hang mit Häusern. Links ist eine Mühle an der Brücke des Flusses, über welche ein Bauer den Kornsack trägt. Durch die Bäume hindurch öffnet sich die Aussicht auf eine Stadt, Rechts vorn sitzt ein Bauer am Zaune, und in eıni- ger Entfernung sprechen zwei andere miteinander, Dieses Blatt ist eben so gross, wie Nro, 18, und wie je- nes ein Meisterstück der Radirkunst, sowohl in Zartheit der Behandlung, als in Wirkung des Helldunkels, Im Vorgrunde sind nur einige Striche geätzt, alles andere mit der kalten Nadel gearbeitet. Unvergleichlich schön ist der Hintargrund. Man muss indessen auf den Abdruck sehen. I. Vor der Ueberarbeitung mit der kalten Nadel an den Lichttheilen des Hutes und des Kleides des Bauern, der rechts am Zaune auf dem Steine sitzt, und vor vielen anderen Arbeiten mit der trockenen Nadel. Der kleine vor ihm liegende Baumstamm ist ebenfalls licht. Sehr selten; II. Mit der Nadel überarbeitet, und ebenfalls sehr selten im guten Drucke, Bei Weigel 20 Thl. 20) Die beiden Boote auf dem Flusse, die rechts im Vorgrunde am felsigen Ufer befördert sind. Auf einer Art Balcon ist ein Mann, der mit dem Schiffer spricht. Links im Grunde erhebt sich ein waldiger Berg mit Gebäuden, und in der Ferne erscheint eine Landschaft mit Bergen. Links im Plattenrand ist das Monogramm und die Jahrzahl 1607. H. 4 Z. 4 L., Br. 3 Z. 8 L. Weigel werthet dieses Blatt auf 8 Thl. 21) Das Haus an dem mit Bäumen und Gesträuchen besetzten Felsen, der sich rechts des Blattes erhebt. Gegenüber treibt ein Bauer einen mit zwei Körben bepackten Esel am Hügel vorbei, auf welchem ein Mann und eine Frau ruhen. In der Ferne rechts schlängelt ein breiter Fluss, und der Ho- rizont ist von einer Bergkette begrenzt. Im unteren Platt- tenrand ist das Zeichen und die Jahrzahl 1667. Dies ist das Gegenstück zum obigen Blatte und von glei- cher Vortrefflichkeit. Bei Weigel 8 Thl. 22) — 25) Die vier Jahreszeiten, Landschaften mit Figuren, ohne Numern. H. 4 Z. 5 L. ohne 6 L. Rand, Br. 4 Z. 11 L.

beschrieben; Bartsch kannte keine solchen. Sie sind von großer Seltenheit und kostbar. Gewöhnliche Abdrücke bei R. Weigel 6 Thl.

22. (1) Der Frühling. Landschaft mit einem breiten Flusse, in welchem drei Jünglinge schwimmen, während drei andere rechts am Ufer sich befinden. Links in der Ferne sieht man vier Männer und ein Kind auf einer Rasenbank sitzen, und rechts ist ein Schloss. Im Rande steht:

Ver apperit terras, producit in aquora puppes, Allectat juvenes corpore mergere aquis. H. Saftleven Invent. et sculpsit Anno 1650.

I. Vor den Kreuzschraffirungen der Figuren auf der Ra- senbank und unten am großen Felsen, und vor den feineren Strichen zwischen den Strichlagen des Wassers. Das Blaue des Himmels ist nur mit ganz leichten Stri- chen angedeutet und die grosse Wolke zeigt keine Kreuzstriche.

II. Was im ersten Drucke fehlt, ist hier angebracht.

23. (2) Der Sommer. Mehrere Landleute sind mit der Erndte beschäftiget, und vorn rechts liegen zwei Schnitter im Schat- ten neben einem Knaben. In Mitte des Grundes ist ein grosser Felsen, auf welchen Häuser stehen und in der Ferne rechts sieht man einen breiten Fluss. Im Rande steht:

Gratior Agricolis Aestas etc. H. Saftleven Invent. et sculpsit. Anno 1650.

I. Vor den Kreuzschraffirungen an mehreren Figuren, die man links am Boden sieht, jenseits des Kornfeldes, an den Gebäuden, am Felsen, an den Wolken, neben wel- chen das Blaue nur mit ganz leichten Strichen an-

gezeigt ist,

II. Mit den Kreuzstrichen an jenen Stellen.

24. (3) Der Herbst, Gebirgslandschaft. Links sind Winzer im Weinberge beschäftiget, rechts füllen zwei Männer die Fäs- ser, Mitten im Grunde ist ein Haus mit einer Stiege und einem Manne, der Wein in das grosse Fass bringt. Im Rande:

Vitibus Autumnus etc. H. Saftleven Invent. et sculpsit, Anno 1650.

I. Vor den Kreuzstrichen an den Figuren und an den Ber- gen. Links im Grunde sind die Wolken und das Blaue nur leicht angedeutet, und im Vorgrunde bildet das Was- ser eine sechs Linien lange Erdzunge.

II. Die Erdzunge fehlt.

25. (4) Der Winter. Auf dem Canale sind mehrere Schlittschuh- läufer. Langs der Stadtmauer, die sich links hinzieht. Diese Mauer hat zwei runde Thürme und rechts in der Ferne be- merkt man unter Bäumen ein Haus. Im Rande:

Frigida venit Hiems etc.

H. Saftleven Invent. et sculpsit. Anno 1650.

I. Vor den Kreuzstrichen an mehreren Figuren zur Rech- ten und vor den Zwischenlinien an den Schattentheilen der Thürme. Der Himmel ist fast weiss; das Blaue und die Wolken nur ganz leicht angedeutet.

II. Links am Himmel ist eine starke Wolke und der üb-

Der ruhende Bauer. Er sitzt rechts auf dem Boden, fast en face, den Kopf nach rechts zurückgewendet, wie er mit beiden Händen den Krug zwischen den Knien hält. Im Grunde links geht ein Bauer hinter der Egge, die ein Pferd nach dem Grunde zu zieht. Rechts unten ist das Zeichen und die Jahrzahl 1646. Im Rande sind vier lateinische Verse: Terra factus homo terram proscindit arator etc. H. 7 Z. 9 L, ohne 1 L. Rand, Br. 0 Z. R. Weigel kennt zwei verschiedene Abdrücke:

1. Vor den schraffirten Wolken am Himmel.
2. Mit denselben. Bartsch kannte nur einen solchen Ab- druck.

blatt, worin Saftleven seine grösste Meisterschaft entwickelte. Es stellt den Eingang eines Waldes dar, mit zwei hohen Bäumen links am Hügel, zwischen welchen der Weg durch- geht. In Mitte des Grundes sind zwei Jäger, wovon der eine die Flinte auf der Achsel trägt. Links ist weite Ebene und ein Fluss mit Bäumen. Unten steht das Monogramm und die Jahrzahl 1644. H. 9 Z. 10 L., Br. 8 Z. 3 L.

Dieses herrliche Blatt wird im guten alten Drucke mit 50 — 60 Gulden bezahlt. Saftleven hat es selbst retouchiert, da die erste Arbeit zu zart war, weshalb die Platte wenig Abdrücke gab. Später arbeitete er mit der kalten Nadel hin- ein, und wendete auch zum zweiten Male das Ätzwasser an.

Der grosse Baum, treffliche Landschaft mit schöner Ferne und einem Flusse. Der Baum erhebt sich rechts vorn, und bei diesem sieht man drei Männer, wovon der eine sitzt, und der andere sich auf den Stock lehnt. Links unten ist das Zeichen und die Jahrzahl 1647. H. 9 Z. 5 L., Br. 8 Z. 2 L.

Dieses schön radierte und seltene Hauptblatt bildet das Ge- genstück zum obigen. In der Schwarzenbergischen Auktion wurde es mit 0 Thl. bezahlt. Weigel wertet dieses seltene Hauptblatt auf 18 Thlr.

28. De Witte vrouwen - poort, ein Stadtthor von Utrecht. Die- ses weisse Frauenthor hat in der Mitte einen Thurm mit Zugbrücke, auf welcher zwei Männer stehen. Im Wasser links sieht man einen Bauer mit zwei Pferden und anderen Figuren. In Mitte des Randes ist obige holländische In- schrift, links das Monogramm und rechts die Jahrzahl 1640. H. 10 Z. 3 L. und 10 L. Rand, Br. 8 Z. 7 L.

Man kennt von diesem Blatte zweierlei Abdrücke: I. Der Himmel ist fast weiss; man bemerkt nur leichte Umrisse mit der kalten Nadel. Der Abdruck der Sammlung des Grafen v. Fries in Wien, auf welchem nur die Jahrzahl 1646 steht, ist wahrscheinlich einzig. II. Mit Wolken am Himmel, Bei Weigel 7 Thl. III. Die modernen Abdrücke, theils schwach, theils graulich und monoton.

50. Der Schweinhirt, auch die superbe Landschaft genannt. Er treibt bei aufgehender Sonne, den Bündel auf dem Rücken, in der Mitte vorn vie Schweine nach links hin. Im Mittel- grunde sieht man zwei Männer mit Butten beladen, und im

Man kennt jetzt folgende Abdrücke, wovon dem Verfasser des Peintre graveur nur der zweite vorkam,

1. Der Hirte und die Schweine, der Wagen, die Reisenden mit den Büten, das erste Häuschen und die Bäume auf den Bergen sind ohne Kreuzstriche. Die Gebüsche im Vorgrunde, und die Schlagschatten des Hirten und der Schweine sind sehr hell. Der Ton ist silberartig, sehr klar.

Diese Abdrücke sind äusserst selten. R. Delalande beschreibt einen solchen im Catalogue der Sammlung des Grafen Rigal, und der ähnliche Abdruck der Sammlung des Grafen von Fries ging in den Besitz des H. Rud. Weigel in Leipzig über. Dieser wertet ihn auf 38 Thaler.

2. Im zweiten Drucke sind die genannten Stellen mit der Nadel übergangen. In der Auktion von Stengel 24 fl. 30 kr.

31. Ansicht vom Dorfe Nieuwenrode am Vecht bei Utrecht. Der Fluss nimmt den Vorgrund ein, rechts ist ein kleines Fahrzeug mit zwei Männern und am Ufer steht ein Gebäude mit einem Thurme. Im Grunde rechts sieht man in die Strasse des Dorfes, am Ufer des Flusses geht ein Weib mit dem Kinde und in einiger Entfernung fischt einer der beiden Männer. Das Zeichen und die Jahrzahl 1653 sind unten rechts im Wasser; H. 5 Z. 9 L., Br. 10 Z., 6 L.

Weigel kennt folgende Abdrücke:

1. Den oben von Bartsch beschriebenen.
2. Mit dem Wappen im unteren Rande.

32. Der Weg über den Berg. In Mitte des Vorgrundes sitzt ein Bauer mit der Büte auf dem Rücken neben dem verkrüppelten Baume auf dem Boden, und ruft einem Manne zu, der auf dem Wege nach dem rechts sich erhebenden Berge zu, vom Rücken zu sehen ist. Zwei Männer mit Bündeln auf dem Rücken haben den Berg zur Hälfte bestiegen, und zwei andere Figuren sind bereits oben. Am Fusse des Berges fliesst ein Bach, und über der Brücke breitet sich eine Ebene aus, die links von einem Berge begrenzt ist. In der Mitte unten ist das Zeichen H. S. H. 7 Z. 8 L., Br. 10 Z., 8 Linien.

Dieses Blatt ist äusserst selten, und von Bartsch nicht im Originale, sondern in einer gegenseitigen Copie beschrieben. Diese ist etwas hart behandelt, aber immer noch mit so viel Geist, dass Bartsch als Werk der früheren Zeit des Meisters betrachten konnte. Diese Copie hat unten ein Zeichen, welches aus C S zu bestehen scheint.

33. Die zwei Elephanten, der eine rechts en face, der andere im Grunde links im Profil. Im Grunde breitet sich eine Wüste aus. In der Mitte unten ist das Zeichen und die Jahrzahl 1646. H. 13 Z. 5 L., Br. 16 Z., 3 L.

1. Im Vorgrunde sieht man am Boden unter den dreiblättrigen Pflanzen einen zwei Linien grossen Fleck, wo

das Scheidewasser nicht angegriffen hat. Diesen Ab- druck kannte Bartsch nicht, im Cabinet Rigal war aber ein solcher,

1. Ohne diese Stelle, von Bartsch beschrieben..

34. Die Kuhmelkerin, Landschaft mit einem Dorfe zwischen

grossen Bäumen, die sich rechts nach dem Hintergrunde ziehen. Rechts vorn melkt das Weib die Kuh, in der Nähe ist eine legende Kuh und die dritte scheint zu muhen, Rechts unten im Rande steht: Saft-Leven f. R. Weigel hält indessen dieses Blatt für zweifelhaft. H. 5 Z. 5 L. uod 6 L. Raud, Br. 7 Z.

R. Weigel bestimmt folgende Abdrücke, Bartsch und De- Jalande (Cat. Rigal) schieden sie nicht aus,

1. Reiner Aetzdruck, noch nicht mit der trockenen Nadel übergangen, und vor dem Namen Saftleven's im Bande.
2. Mit dem Grabstichel überarbeitet, besonders links auf der ersten Platte bemerklich. 3., Mit der Adresse von R. und J. Ottens,
3. Mit der Adresse von Huych Allardt, links im Rande.
4. Die Adresse weggenommen. Die modernen Abdrücke sind schlecht. Die Platte ist in Wien.

Ansicht von Utrecht, in drei Blättern, die der Quer nach ver- einiget werden. Die rechte Hälfte nehmen vorn verschiedene Figuren ein. In der Mitte sitzt ein Zeichner, neben ihm steht ein Jäger mit drei Hunden, dann sieht man einen Mann und ein Weib im Gespräche, eine Alte mit dem Korbe, einen Mann im Mantel und einen Bauer mit dem Bündel auf dem Rücken. Oben in den beiden Ecken ist das Wappen der Stadt und des Raths von Utrecht, unten nach links bei einem Gesträuche das Zeichen und die Jahr- zahl 1648. ;

Dieses Blatt beschreibt Bartsch, als in drei Blättern be- stehend, wo die vorzüglichsten Gebäude der Stadt mit den Buchstaben des Alphabets bezeichnet sind, so dass entweder im Rande oder in einem Werke eine Erklärung stehen müsste, Bartsch sah nur ein Exemplar mit abgeschnittenem

Unterrande, nie ein vollständiges, da dieses Blatt höchst

selten ist. Das Maass bestimmt er, wie folgt: H. 10 Z. 8 L., Br., 4 Sch. 2'Z. 2 L (Das Blatt zur Linken 10 Z., das mitt- lere 20 Z., das zur Rechten 20 Z. 2 L.)

R. Delalande beschreibt im Rigal'schen Catalog eine An- sicht von Utrecht, die im Ganzen mit der von Bartsch be- schriebenen Darstellung übereinstimmt, aber nur in zwei Blättern besteht, die 10 Z. 6 L. hoch, und 39 Z 8 L. breit sind. (Das erste Blatt 19 Z. 8 L., das zweite 20 L, breit.) Die Bezeichnung der Gebäude durch die Buchstaben des Alphabets fehlt. Wenn diess dieselbe Darstellung ist, wie die von Bartsch beschriebene, so ist sie sicher von noch grösserer Seltenheit.

Die Ansicht von Utrecht, in vier Blättern, von einer anderen

Seite aufgenommen. Auf dem ersten Blatte sind vorn vier Bauern auf einem Hügel, ein Jäger mit fünf Hunden und

ein Mann zu Pferd. Auf dem zweiten Blatte sieht man eine

Kutsche mit vier Pferden, auf dem dritten mehrere Figuren, worunter sich der Fischverkäufer bemerklich macht, und auf

dem vierten sind zwei Wägen, der eine mit vier Rädern

und zwei Pferden, der andere mit zwei Rädern und einem Pferde, Rechts unten steht auf der Bandrolle: Herman Saft- leven Inue, sculp. et excud, 1660. Die Gebäude sind hier nicht mit Buchstaben bezeichnet. Höhe des Ganzen 13 Z., Br. 5 Z. 10 L. (I. zur Linken, Br. 14 Z. 8 L., II. 14 Z. 8 L. II. 15 Z. 1 L. IV. 14 Z. 9 L.)

Dieses Blatt ist viel geringer, als das _Obige. Das Schei- / dewasser hat stark angegriffen, und die ganze Arbeit ist dürr und trocken.

37. Die Entenjäger, Gebirgslandschaft mit einem Flusse, rechts am Ufer und am Fusse des Gebirges grosse Bäume und Ge- sträuche, links auf einem Hügel zwei Jäger, wovon jener, bei welchem der Hund liegt, auf die Enten schiesst. Ohne Zeichen, aber ächt. H. 6 Z. 6 L., Br. 7 Z. 3 L.

Dieses Blatt, welches Bartsch nicht kannte, ist höchst sel- ten, aber am Werthe den übrigen nicht gleich. Einige hiel- ten es früher für Arbeit des Herkules Zegers, und somit wurde es dem Werke des letzteren beigelegt. Bartsch kannte es nicht. Brulliot beschreibt ein Exemplar im Cataloge der Sammlung des Baron von Aretin Nro. 3054, und ein ande- res Frenzel in dem Cataloge der Sammlung des Grafen Stern- berg-Manderscheid Nro. 2769.

58. Landschaft mit einem schlängelnden Fluss, rechts zwei Män- ner auf dem Wege über einem mit Wald bewachsenen Berg.

H. 2 Z. 7 L., Br. 3 Z. 5 L. | . Dieses Blatt beschreibt M. T. Wilson in seinem Catalogue raisonné of an amateur, London 1828, und hält es für ächt.

Es ist in Rembrandt's Manier behandelt und von vielner >

• Wirkung. In Wilson's Catalog ist eine Copie dieses Blattes als Vig- nette, in B. Wilson's Manier radirt.

39. Landschaft mit einem Flusse, auf welchem Fahrzeuge er- scheinen. Die Strömung geht nach links hin, wo man die Thürme einer Stadt sieht, die am Fusse einer Bergkette sich ausbreitet. Rechts liegt ein Schloss auf dem Felsen, und unten sind mehrere Personen am Eingänge in die Schenke um einen Tisch gruppirt. H. 5 Z. 1 L., Br. 7 Z. 2 L.

Dieses äusserst seltene Blatt ist im Geiste von Nro. 18 und 19 behandelt, und eines der schönsten des Meisters. Es blieb Bartsch und anderen Chalcographen unbekannt. Im Cataloge der Sammlung des Dr. B. Petzold. Wien 1843 Nro. 1352 ist ein Abdruck beschrieben.

Blätter, welche dem H. Saftleeven irrig zugeschrieben werden.

1. Eine Folge von Landschaften mit Figuren und Thieren, 5 numerirte Blätter. H. 3 Z. 1 L., Br. 10 Z. 2 L.

2. Drei Hütten von Bäumen und Gebüschen umgeben, vorn zwei liegende Kühe, zwei Ziegen und ein Hund, in einiger Entfernung der Hirte auf den Stock gelehnt und ein Weib auf dem Boden, rechts vorn vier andere Ziegen. Oben auf einer Bandrolle steht: H. S. L. excudit.

3. Landschaft mit Bäumen und Gesträuchen, zwischen welchen ländliche Wohnungen erscheinen. Links

4. Die Hütten von Bäumen umgeben; rechts vorn zwei Cavalier im Mantel, der eine mit dem Degen an der Seite,

5. Der Cavalier auf dem Felde von einem Armen an-

— gebettelt. In der Ferne ist der Hirte mit den Schaa- ten, im Grunde Gehölz mit einem alten Thurme dazwischen zur Linken.

5. Das Weib auf dem Felde, welches mit einem auf dem Boden sitzenden Bären spricht. Rechts im Grunde sieht man zwischen Bäumen einen Kirch- thurm, links steht am Boden: H. S. L. 10627.

Diese Blätter werden in alten holländischen Cata- loguen dem H. Sattleven zugeschrieben, und auch Regnault Delalande erklärt sie im Rigal'schen Ca- talogue als Radirungen dieses Meisters, die Bartsch entgangen sind. Allein neuere Schriftsteller, wie Brulliot, R. Weigel erklären sich gegen diese An- nahme. Schon Christ deutet das Monogramm H. S. L. auf diesen Blättern auf H. L. Schaerer, der aber anderwärts seinen Namen ausschrieb.

2. Ansicht eines alten Städtchens, mit einem Thore in der

Mitte, und einem runden spitzig zulaufenden Thurme. Vorn sitzt ein Zeichner vom Rücken gesehen. Links am Bos- sen eines Brunnens ist das Zeichen H. S. L., ähnlich demjenigen, welches auf den obigen Blättern vorkommt, und rechts am Baumstamme steht die Jahrzahl 1612. H. 3 Z. Br. 4 Z. 4 L.

Brulliot I. Nro. 2405 reiht dieses Blatt als sechstes an die obigen fünf an, während Weigel nicht die eine und die-

— selbe Hand erkennt, sondern zwei verschiedene deutsche

Meister. Von Saftleven kann dieses Blatt in keinem Falle herrühren, da derselbe 1600 geboren wurde, mithin erst drei Jahre alt war, als jenes Blatt erschien.

Die Erndte, ein Feld, links mit zwei Schnittern, wovon der eine mit der Sense steht, der andere mit dem Kruge sitzt. In der Ferne binden zwei Männer Garben und rechts sieht

man zwei Reiter den Wald zu galoppiren. Gegenüber im

Grunde ist ein Fluss. Dieses Blatt könnte nach einer Zeichnung von Saftleven gefertiget seyn, aber nicht vom ihm selbst, da es in der Arbeit zu roh und zu trocken erscheint. H. 8 Z. Br. 10 Z. 2 L.

Saffleven, auch Sachtleven und Zachtleven, Cornelis,

Maler und Radirer, der Bruder Herman's, wurde um 1612 zu Rot- terdam geboren, und unter unbekannten Verhältnissen zum Künst-

ler herangebildet. Er malte in Brouwer's und Tenier's Manier Sol- daten Szenen, Bauern in und außer ihren Wohnungen, Küchen u. s. w., gewöhnlich humoristische Darstellungen mit getreuer Nach- ahmung der Natur. Dann malte er auch Landschaften mit Figuren und Thieren, kommt aber hierin seinem Bruder nicht gleich, ob- gleich auch seine Gemälde sehr schätzbar sind, Seine Genrebilder sind aber trefflich in ihrer Art, sie scheinen aber selten, oder in Hol- land versteckt zu seyn, da in den großen Gallerien zu München, Berlin, Wien etc. nichts von ihm vorkommt. Im Museum zu Cöln

ist von ihm ein höchst humoristisches Bild von 1682: mehrere Ka- tzen um ein aufgeschlagenes Notenbuch und der Uhu als Capel- meister thronend. Diese Musiker sind 'trefflich gruppirt, unge- mein wahr in ihrer thierischen Natur, und die Färbung ist wie man sie nur bei einem tüchtigen Meister seines Vaterlandes findet. Das Todesjahr dieses Künstlers ist unbekannt. Nach der Jahrzahl des genannten Bildes zu schliessen, war er 1682 noch in voller Thätig- keit. Van Dyck hat sein Bildniss gemalt und L. Verstermann es gestochen.

Einige Werke dieses Künstlers sind auch in Kupfer gestochen. Sehr schön und selten ist ein Blatt von Marinus, welches Bauern in der Schenke vorstellt, wovon ein betrunkener seinen Ueber- fluss von sich gibt, in der Nähe eines Schweins, des Symbols seines Zustandes. Marinus stach auch ein Blatt mit der Auf- schrift: De Rommelpot. Es stellt Kinder vor, die mit der Topftrommel bei Nachtlicht umherziehen. Ein drittes, Blatt von Marinus enthält singende und spielende Bauernkinder, mit 1635 datirt, aber ohne Namen des Künstlers, so wie folgendes, viel- leicht zweifelhafte. Blatt: zwei Männer beim Kerzenlichte Damen spielend, während ein Dritter mit der Pfeife im Munde zusieht. Gegenüber spielt ein Mädchen neben einem Alten die Laute. Die- ses Blatt ist zweifelhaft, qu. fol. Von J. Bylaert haben wir ein Blatt in Crayon-Manier, welches eine sitzende Alte mit der Krü- ke vorstellt. A. Bartsch radirte nach seiner Zeichnung einen Hundskopf, es steht aber auf diesem Blatte irrig: Livens delin.

Eigenhändige Radirungen, schöne geistreiche Blätter, die in guten alten Abdrücken sel- ten sind, und noch seltener in completter Folge.

3. Die fünf Sinne, unter grotesken Figuren dargestellt. Am Himmel eines jeden Blattes ist der Name des Sinnes zu le- sen, und unten rechts in der Ecke steht die Nro. der Folge. H. 4 Z. 2—4 L., Br. 3 Z. 1—3 L.

4. Gehoor, ein Mann mit dem Stelzfusse und einer Bandrolle, auf welcher steht: De Vyf Sinnen wt ge- beelt door C., Sachtleven.

5. t'Gesicht,

6. De Smaeck.

7. t'Gevoel,

8. De Reuck,

Diese fünf Darstellungen kommen auch auf ei- nem einzigen grossen Blatte vor, aber sehr selten, I. Die erste Adresse ist jene von M. Pool. Abdrücke die- ser Art werthet R. Weigel auf 6 Thlr. 8 gr. II. Frederick de Widt excudebat, III. C. J. Visscher excud.

2. Bauern in verschiedenen Stellungen, einzelne Figuren, in einer Folge von 12 Blättern. Auf dem ersten Blatte ist ein sitzender Bauer mit einer Bandrolle in den Händen, auf welcher steht: C., Sachtleeven Fecit i. P. Beerendrecht, M. Pool exc. steht. Rechts unten am Boden sind die Numern 1—12. H. 32 Z. 2.—32 Z. 7 L., Br. 22 Z. 1—5 L.

I. Mit M. Pool's Adresse. II. Mit der Adresse H. H. exc. 1645.

3. Landschaft mit einem Hirten, der ein Schaaf, drei Ziegen und einen Hammel hütet. Rechts vorn frisst eine Ziege

4. Verschiedene Thiere: Hunde, Katzen, Ziegen, Hühner und Enten, Folge von 12 links unten numerirten Blättern, und rechts unten C. S. L., die beiden letzteren Buchstaben ver- schlungen. Geistreich radirte und seltene Blätter. H. 2 ½. 8 L. — 3 Z., Br. 3 Z. — 3 Z. 5' L.

Es gibt von dieser Folge mehrere Ausgaben. I. Auf dem ersten Blatte, mit einem liegenden Hunde, steht: tot Amsterdam und das Monogramm des Meisters, II. Wilhelm Engel Koning exc. III. Frederick de Wit exc. IV. C. Pickenhagen Excudit, Wir können nicht genau be- stimmen, dass diese Adresse jener von de Wit nachfolgt. V. Rechts unten das Monogramm und tot Amsterdam by ... Die Adresse ist unterdrückt,

5. Eine Folge von 18 Blättern mit Hunden, Katzen, Ziegen, Pferden etc. Jedes dieser Blätter trägt den Namen des Thie- res, unter folgendem Titel: Animalia quadrupedia. Ohne Namen des Meisters: F. de Wit exc. qu. 12.

Diese Folge wird im Winckler'schen Cataloge erwähnt, als von der obigen verschieden.

Sagan, Medailleur, hatte um 1820 in Madrid seinen Ruf ge- gründet, Über seine Lebensverhältnisse fanden wir keine Nachricht.

Sage, le, s. Lesage.

Sager, Ernst, Maler, genoss in Berlin den Unterricht des Profes- sors Völker, und machte sich wie dieser besonders durch Blumen- und Fruchtsücke bekannt, -die seit 1828 zu einer bedeutenden Anzahl herangewachsen sind. Einige dieser Bilder stellen in sinn- iger Zusammensetzung die Jahreszeiten vor, oder gemalte Kränze von seltenen Blumen, Landschaften, in welchen die Blumen gleich- sam die Staffage bilden etc. Auch die Allegorie kommt manchmal in Anwendung, um die Pflanzenwelt in höhere Beziehung zu bringen, Dann finden sich auch Landschaftsgemälde von ihm, so- wie architektonische Ansichten und Genrebilder.

Saget, Bildhauer zu Paris, einer der jüngeren daselbst lebenden Künstler seines Faches, dessen Arbeiten grosses Talent verrathen. Im Jahre 1837 sah man auf der Kunstausstellung des Louvre das Gypsmodell eines heil. Sebastian, welches in Marmor ausgeführt zu werden verdiente.

Sagne, August Eugen, Maler, geb. zu München 1815, wurde 1830 daselbst in die Akademie der Künste aufgenommen, und widmete sich der Genremalerei, welcher ihn aber schon 1842 der Tod ent- riess. Dennoch finden sich mehrere Bilder von ihm, die ein lo- benswerthes Fortschreiten in der Kunst beurkunden,

Sagrestani, Giovanni Camillo, Maler von Florenz, war Schü- ler von A. Giusti und R. Panti, nahm aber in der Folge den C. Cignani zum Vorbilde, dessen Styl er nach Lanzi eher verschö- nerte als nachahmte, da er nach idealer Schönheit trachtete und ein blühenderes Colorit hatte, als man in seiner Schule zu sehen gewohnt war. In la Madonna de Ricci zu Florenz ist eine heili-

Familie von ihm, die gewöhnlich seinem Schüler M. Bonecchi zu- geschrieben wird. So benachrichtigt Lanzi, es ist aber dies die Fami- lie des heil. Joachim, wie die hl. Jungfrau als Mädchen im Tem- pel dargestellt wird. Dieses Bild hat L. Eredi für die Eturia pittrice gestochen. Starb 1731 im 71. Jahre.

Sagstätter, Gottfried H., Genremaler, geb. zu München 1811, der Sohn eines Bürgers, verlor als unmündiger Jüngling in einem Jahre beide Eltern, und wurde dadurch dem bittersten Lei- den preisgegeben, da ihm die Habsucht eines Gläubigers nicht nur kein Vermögen übrig liess, sondern dem Minderjährigen auch noch die bürgerlichen Gerechtsame seines Vaters entrissen wurde. Schon frühe mit Vorliebe der Zeichenkunst sich widmend, fand er aber jetzt an Cornelius eine Stütze, und machte an der von die- sem geleiteten Akademie in kurzer Zeit glänzende Fortschritte. Er entwickelte einen glücklichen Sinn für die Genremalerei, welche ihm bereits eine bedeutende Anzahl von Bildern aus dem Volksle- ben verdankt. Viele derselben sah man in den Sälen des Kunst- vereins ausgestellt, von wo aus sie theils durch Ankauf, theils durch die Verloosungen in verschiedene Hände übergingen. Eines dersel- ben, welches in den Besitz der Königin Caroline von Bayern über- ging, stellt eine Wirthsstube vor, wo Bauern über den Ludwigs- brücke discutiren. Dieses schöne Gemälde hat Bodmer für die Mit- glieder des Kunstvereins lithographirt. Ein anderes, Bauern beim Kartenpiel, hat Graf Raczynski für sein Prachtwerk, Ge- schichte der neueren deutschen Kunst, auf Stein zeichnen lassen, eine Ehre, die nur vorzüglichen Werken zu Theil wurde. Schade nur, dass es in letzterer Zeit zu München in Schacherhände ge- rieth und etwas beschädigt wurde. Ein drittes Bild, Claus und Steffen in der Schenke betitelt, wurde von Schäfer lithographirt,

Sahagun, Hernando de, Bildhauer, arbeitete um 1518 zu Alcalá de Henares, und zwar in Gemeinschaft mit Bart. de Aguilar. Ber- mudez nennt diesen Künstler,

Sahler, Otto Christian, Maler und Wachsbossierer, geboren zu Augsburg 1727, trat anfangs bei einem Silberarbeiter in die Lehre, und erlangte als solcher grosse Fertigkeit. Er übte sich ebenfalls im Modelliren, was ihm nicht nur für seine Kunst nützlich war,

sondern zuletzt allein den Unterhalt sicherte. Im Jahre 1752 liess er sich in Dresden nieder, und bossirte da zahlreiche Bildnisse und andere Darstellungen in Wachs. Uebrigens befasste er sich mit der Kupferstecherkunst. Er suchte Kreidezeichnungen nachzu- ahmen, wobei er sich nach Art des J. Luthma des Spitzhammers be- diente. Es finden sich einige Blätter von seiner Hand, die aber in der Behandlung sehr unvollkommen und überhaupt von keiner Bedeutung sind. Im Jahre 1770 begab sich dieser Sahler nach Berlin, wo ihm seine in Wachs bossirten Bildnisse grossen Beifall erwarben. Er bossirte die Porträts der preussischen Königsfamilie, so wie jene der Kaiserin von Russland, und anderer Mitglieder der kais. Familie. Auch mehrere Gelehrte ließen sich von ihm darstel- len. Bei dieser Gelegenheit zeichnete er seine Individuen nach dem Leben oder malte sie in Pastell. Später wurde er Lehrer seiner Kunst an der Akademie in Berlin, so wie Zeichenmeister, bossirte aber noch immer Bildnisse nach dem Leben, und sogar geschichtliche Darstellungen in Wachs. Einen anderen Theil seiner Werke machen die Pastellgemälde und seine Prospekte in Saftfar- ben aus. Von erstern hat D. Berger jenes des Moses Mendelssohn radirt. Starb 1807. 13*

1. Das Bildniss eines Mädchens, welches ohne Arme geboren, der linken Zehen statt der Finger sich bediente, 8.

2. Das Brustbild eines Jünglings, nach Mengs, 4.

3. Der Kopf des Apollo, von J. Casanova aus Rafael's Parnass gezeichnet, 1760, gr. 4.

4. Ein sitzender Bauer, nach A. v. d. Velde, 4.

5. Viehstücke nach J. Roos, qu. 4.

6. Ansicht des Dorfes Lichtenberg, nach Schaub radirt, qu. 4.

Saja, Maler von Napel, ein Künstler, dessen Blüthezeit in die bei- den ersten Decennien des 10. Jahrhunderts fällt. Er malte eine rosse Anzahl historischer Gemälde, worunter eine Episode aus dem trojanischen Kriege eines der besten ist. Es stellt die Zu- rückgabe des Leichnams des Hektor an seine Familie dar. Die- ses Gemälde ist gross und von schöner Wirkung, man tadelt aber den zu grossen Reichthum in der Draperie und in den Ornamen- ten. Das Colorit ist zwar gefällig, aber nicht wahr genug. Or- loff, Hist. de la peinture en Italie p. 477, beschreibt dieses Werk näher, und setzt auch den Maasstab der Critik an dasselbe.

Sailer, Dimiel, Medailleur, lebte um 1650 in Augsburg, und hatte da als Künstler Ruf, wie Stetten benachrichtet. Er wird mit Daniel Sadeler kaum Eine Person seyn.

Sailer, Martin, Bildhauer von Ammergau, übte in Freysing seine Kunst. Er wurde 1740 Hofbildhauer des Cardinal Herzogs Johann Theodor von Bayern, und 1748 Bildhauer des inneren Rathes da- selbst. Damals war der Künstler schon bei Jahren, da er bereits in zwanzigjähriger Ehe lebte. Im Dome zu Freising, sowie in an- deren Kirchen und Klöstern waren Arbeiten von ihm.

Saillant, Johann, ein Augustiner Mönch von Avignon, war ein geschickter Miniaturmaler. In der Sammlung von Künstlerbriefen sind einige von seiner Hand, von 1633 — 38 datirt.

Sailhar, Lewis, Kupferstecher, wurde 1748 zu Paris geboren und in London zum Künstler herangebildet, wo auch sein Wirkungskreis zu suchen ist. Er arbeitete meistens in der damals beliebten Punk- tirmanier, doch auch mit dem Grabstichel und mit der Radierna- del. Starb um 1785.

1. Wilhelm II. von Nassau, Statthalter der vereinigten Provin- zen, nach G. Honthorst's Bild, ehedem im Schlosse zu Wind- sor, 1781 punktirt, gr. fol.

2. Georg Prinz von Wales, nach J. Smart, 1785, 4.

3. Der junge Prinz Octavius, den Degen aus der Scheide zie- hend, nach West, fol.

4. Helena Forman, zweite Frau von Rubens, nach A. van Dyck, punktirt, gr. fol.

5. Maria mit dem Kinde, nach Dominichino, fol.

6. Der Trinker (the toper), nach G. Dow, fol.

7. Die Geburt des Bacchus (the birth of Bacchus), nach J. Reynalds, fol.

8. Capido's Zeitvertreib, nach A. Kauffmann, fol.

Diesen Künstler erwähnt Fiorillo,

Sain, G. von, nennt Füssly in den Supplementen einen Künstler, nach welchem H. Hondius den Hof von Holland gestochen hat. Dieser Sain ist unser Egid (Gilles) de Saen,

Samcton, nennt Füssly einen Kupferstecher, der Bildnisse geätzt hat, und darunter jenes der Königin Christine von Schweden in Mannskleidern. Wir fanden keine weiteren Nachrichten über die- sen Saincton.

Sams, Thomas, Architekt, blühte in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in England. Er gab ein damals kostbares Werk her- aus, unter dem Titel: Plans, Elevations and Sections of Noblemen and Gentlemen's Houses, 2 B, mit 176 R., fol.

Sainsheim, s. Seinsheim.

Saint, Miniaturmaler, einer der ausgezeichnetsten französischen Künstler, der eine Reihe von Jahren seinen Ruf behauptete, und zuletzt alle seine Nebenbuhler zurückließ. Saint erschien 1804 zuerst auf dem Salon in Paris, und noch 1837 wurde er als derje- nige bezeichnet, der den ersten Rang der Miniaturmalerei be- hauptete. Er war Schüler von Regnault und Aubry, und mit gan- zer Seele für seine Kunst eingenommen. Nicht zufrieden mit dem reichen Lobe, welches man seinen herrlichen Miniaturen schon frühe spendete, suchte er dasselbe in immer höherem Grade zu ver- dienen, und somit kann man behaupten, dass jedes seiner folgen- den Werke das vorhergehende an Vollkommenheit übertreffe. Es sind dies nicht bloss Brustbilder oder halbe Figuren, sondern meistens Knäustücke und ganze Figuren in verschiedener Umge- bung. Diese Bilder, öfter von bedeutender Grösse, sind auf das zarteste behandelt, und von seltener Reinheit und Vollkommenheit der Zeichnung, so dass sie dem Künstler einen dauernden Ruf sichern werden. Auch in Bezug auf Schönheit und Harmonie der Farben findet man wenige ihres Gleichen. Er malte viele hohe Personen und Notabilitäten des Kaiserreiches, und noch mehr sol- che nach der Restauration. Darunter sind auch mehrere Mitglie- der des französischen Hofes, Herren und Damen des ersten Ran- ges und Standes. Dann brachte Saint auch die Aquarellmalerei zu- grosser Vollkommenheit, wie man sie vor ihm nie gesehen hatte. Ein anderer Theil seiner Bildnisse ist daher in Aquarell ausgeführt. Mehrere dieser herrlichen Aquarellen sind aber nur als Idealköpfe und Costümstücke zu betrachten, wie dieses auch mit einigen Mi- niaturen der Fall ist. Früher stattete er auch einige schöne Da- men nach mythologischer Weise aus.

Saint war Miniaturmaler des Königs von Frankreich und Ritter der Ehrenlegion.

Das Todesjahr dieses Künstlers ist unbekannt. Im Jahre 1704 scheint er noch gearbeitet zu haben. Folgende Blätter sind von ihm:

1. Eine Landschaft mit Christus am Kreuze, unten Maria und Johannes etc., nach C. le Brun radirt, gr. qu. fol.

2. Susanna im Bade, 1704 von Santerre gemalt, qu. fol.

3. Die Gallerie des Apoll, von Le Brun gemalt, 46 Blätter mit den Sculpturen in derselben. Dieses Werk erschien 1769 in Paris. Auf diesen Blättern stehen die Buchstaben t. A,

Dazu gehört wahrscheinlich auch das Blatt mit der allegori- schen Figur von Frankreich, welches im Cataloge der Sammlung des Grafen von Fries erwähnt wird.

Saint-Ange, de, oder de Saintange, Maler zu Paris, genoss den Unterricht von Duval-le-Camus, und lebte noch 1837 im Hause desselben. Auf der Kunstausstellung des genannten Jahres sah man eine Cavalcade von ihm.

Saint-Ange-Desmaisons, Ange Henry Louis, Zeichner und Kupferstecher von Paris, wurde von David in der Zeichenkunst unterrichtet, schlug aber ein von diesem abweichendes Fach ein. Er stach Antiquitäten, Medaillen, geschnittene Steine, Basreliefs, römische und etruskische Figuren etc. Medaillen findet man in Mionnet's Werk, welches ein Supplement zur Description des mé- dailles Antiques bildet etc. Eine grosse Anzahl von Platten stach er für das Musée Blacas, für die Voyage d'Orembourg à Boukhara, für die Voyage en Grece par Brondstedt, für die Werke von Mil- lien, Millin, Raoul-Rochette etc.

Saint-Aubin, s. Aubin.

Saint-Aulaire, s. Aulaire.

Die Künstler St. Aubin und St. Aulaire dürften am füglich- sten hier rubricirt seyn, allein wir folgten im ersten Bande unsers Werkes denjenigen Autoren, die das Saint trennten, wie Benard im Cabinet de M. Paignon Dijonval, Füssly mit seinen Quellen u. s. w. Saint-Aubin schrieb auf seine Blätter gewöhnlich Aug- de St. Aubin, so dass er allerdings unter »Aubin« gesucht werden müsste.

Saint-Eve, Kupferstecher, zu Paris, wurde von Richomme und Vi- bert unterrichtet, und diess mit solchem Erfolge, dass er als jun- ger Künstler bereits 1840 den Preis der Akademie bekam.

1. Das Bildniss des Grafen von-Eu, für die Gal. hist. de Versail- les par Ch. Gavard.

2. General Bonaparte an der Quelle des Moses, nach Barthélé- my. Gal. hist.

Saint-Evre wurde 1833 Ritter der Ehrenlegion.

Saint-Germain, Charles de, Maler zu Nancy, ein jetzt lebender Künstler, der uns 1830 zuerst bekannt wurde. Er malt Landschaften.

Saint-Germain, Formschneider, einer derjenigen Künstler, die an Dürer's Triumphwagen des Kaisers Maximilian arbeiteten. Sein Name (Saint-Herman) steht auf der Rückseite einer der in Wien aufbewahrten Holzplatten.

Saint-Jacques, Michel de, Maler, lebte gegen Ende des 17. Jahrhunderts in Peru. Man hatte damals einige seiner Werke nach Rom geschickt.

Saint-Jean, Louis Honore, Maler, wurde 1703 zu Dünkirchen geboren und von Sanave unterrichtet, bis er nach Paris sich begeben, wo der Künstler noch lebt. Er malte mehrere Bilder für Kirchen, dann auch Genrestücke und Landschaften.

Saint-Jean, Jean de, s. Jean. Saint-Juile, s. Julien. Saint-Marc, Bartolomeo de, s. B. della Porta.

Saint-Ollens, Paul de, Maler, wurde 1752 zu Genf geboren und von seinem uns unbekannten Vater in den Anfangsgründen der Kunst unterrichtet, bis er 1771 nach Paris sich begab, wo ihn Vien in sein Atelier aufnahm. Im folgenden Jahre erhielt er die erste Medaille der Akademie, und 1780 endlich den grossen Preis mit dem Gemälde, welches den Sabinerraub vorstellt. In Rom ar- beitete er einige Jahre unter Leitung Battoni's, was damals eine grosse Empfehlung war, und für St. Ours eine um so grössere, da er sich unter seinen Zeitgenossen in jeder Hinsicht auszeichnete.

Eines der vorzüglichsten Bilder, welche er in Italien malte, ist jenes der olympischen Spiele. Nach Paris zurückgekehrt musste er den Stürmen der Revolution weichen, und somit vollbrachte er die letzten Jahre seines Lebens in Genf. Er malte da noch mehrere historische Bilder, die in der Composition grosse Vorzüge besitzen. Eines seiner vorzüglichsten stellt ein Erdbeben dar. Dann finden sich von ihm auch sehr schöne Bildnisse, worin St. Ours grosse Stärke besass. Dieser Künstler hätte überhaupt in einer bessern Zeit Ausgezeichnetes geliefert, so aber blieben seine Bemühungen ohne weitern Erfolg für die Kunst. Starb 1809.

Saint-Quentin, s. Quentin.

Saint-Raimond, Maler zu Paris, ein Künstler unseres Jahrhun- derts, ist durch verschiedene architektonische Ansichten bekannt, deren man um 1836 auf den öffentlichen Ausstellungen sah.

Saint-Remy, V., Maler zu Paris, ein jetzt lebender Künstler. Es finden sich verschiedene Genrebilder von ihm.

Saint-Romain, Jean de, nennt Lenoir (Description des Vitreaux etc., p. 73) einen geschickten französischen Bildhauer des 14. Jahrhun- derts, welcher das Grabmal Karls V. und seiner Gemahlin Johanna von Bourbon gefertigt haben soll. Die Statuen dieser hohen Personen sind jetzt im französischen Museum. Im Auftrage dieses Monar- chen fertigte der Künstler Zeichnungen zu Glasfenstern für die Celestinerkirche, die aber schon 1536 nicht mehr vorhanden wa- ren. Der König gebrauchte diesen Künstler bei der Verzierung seiner Paläste, wie im Louvre, im Hotel St. Pol etc., wo eben- falls Glasmalereien nach seinen Zeichnungen waren.

Saint-Urbain, Ferdinand de, Medailleur, stand um 1700 im Dienste des Herzogs von Lothringen. Auf seinen Werken stehen die Initialen F. D. S. V., S. V. R. oder S. V. O. P.

Saint-Urbain, Marie-Anne, die Tochter des Obion, geboren zu Nancy 1711, war ebenfalls in der Medaillenschnellehre er- fahren. Sie bezeichnete ihre Medaillen mit den Buchstaben M. A. Lebte noch 1760.

Saint, Wilhelm de, Kupferstecher, arbeitete um 1770 — 80 in Amsterdam. Er stach Bildnisse in Kreidemanier, dann andere Blät- ter nach Berghem, Kuyken etc.

Seuter, der Name einiger Kupferstecher, die sich aber, Gottfried aus- genommen, noch öfter Seuter nannten. Sie sind daher unter »Seu- tern zu suchen,

Syder oder Syder, Daniel, s. Syder.

Sala, Vital, Bildhauer, wurde 1627 zu Cardona in Catalonien ge- boren, und zu Barcelona von Franc. de Santa Cruz unterrichtet, welchen das Talent des Zöglings bald überflügelte. Dieses störte zuletzt die friedlichen Verhältnisse beider Künstler, und Sala begab sich daher in seine Geburtsstadt zurück. Später ließ er sich jedoch wieder in Barcelona nieder, wo er zahlreiche Werke ausführte, und den Ruf eines tüchtigen Künstlers gründete. In der Kirche des heil. Cajetan, in S. Maria del Mar, in der Kirche der Augu- stiner und der Dominikaner sind Arbeiten von ihm, deren Bermudez einige nennt.

Sala, Giuseppe, Bildhauer von Pavia, wird von Bartoli erwähnt, ohne Zeitbestimmung. In der Kirche S. Pietro in Vincola ist eine Statue des heil. Sebastian von ihm.

Sala, Alessandro, Maler und Kupferstecher zu Brescia, ein Künst- ler, dessen Thätigkeit in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts fällt. Er ist auch als Schriftsteller bekannt, und zwar durch folgende Werke: Collezione de' quadri scelti di Brescia disegnati, incisi ed illustrati da A. S. (A. Sala), mit 26 Blättern in Umrissen, jedes einem Künstler oder einem Kunstfreund dedicirt. Brescia, 1817, fol. Pitture ed altri oggetti di belle arti in Brescia, con pianta (di A. Sala). Brescia, 1834, 8. 4

Sala, Vitale, Historienmaler von Mailand, stand unter Leitung des P. Palagi, und war in kurzer Zeit der beste Schüler des Meisters. Schon seine ersten Arbeiten erregten grosses Aufsehen, da sie ein Talent verkündeten, welches zu der höchsten Hoffnung berechtigte. Seine Werke gehören auch wirklich zu den besten Leistungen der modernen italienischen Schule, sie zeigen aber doch den Künst- ler noch nicht in seiner Reife, da er 1835 in jungen Jahren starb. Eines seiner früheren namhaften Werke (1824) stellt den Tod des Cato vor Utika dar. Im Jahre 1826 malte er den Tod von Romeo und Julie und im folgenden Jahre ein Altarblatt mit lebensgroßen Figuren: die heil. Anna, wie sie Marien beten lehrt. Im Jahre 1828 sah man sein Bild des Barnaba Visconti, wie er auf Befehl seines Bruders Galeazzo zum Gefangenen gemacht wird. Dieses Gemälde fand ausserordentlichen Beifall, da in demselben unge- meine Bewegung und bei allem Glanze der Färbung doch die schön- ste Harmonie herrscht. Die Köpfe sind besonders schön und aus- drucksvoll, und das Costüm ist genau der Zeit der Handlung ent- sprungen. Dieses Bild wird im Schlosse des Königs von Sardinien zu Racconigi aufbewahrt. Daselbst sieht man von Sala auch des

Salaboss, MELCHIOR, Maler, wird von Fiorillo V. 188. erwähnt, indem er sagt, in der Nähe des Grabmahls der Elisabeth von Lan- caster hängen an der Wand alte Malereien, mit der Unterschrift: Melchior Salaboss fecit A. D. 1588.

Salabert, P., Maler zu Paris, ein jetzt lebender Künstler, dessen Arbeiten das Gepräge eines tüchtigen Talentes tragen. Im Jahre 1839 vollendete er auch eine Folge von Crayonzzeichnungen, wel- che scenische Künstler vorstellen. Sie sind der Königin dedicirt.

Salaert, s. Sallaert.

Salai oder Salaino, Andrea, Maler von Mailand, der Lieblings- schüler des Leonardo da Vinci, wird von Vasari erwähnt, aber nur als untergeordneter Künstler betrachtet, den der Meister wegen seiner Schönheit und Herzensgüte vor allen liebgewann, und mit aller Sorgfalt unterrichtete. Vasari sagt dann auch noch, dass Leonardo seine Bilder retouchirt, wesswegen man sie sogar für Werke da Vinci's genommen habe. Dieses nun ist so ziemlich Alles, was die früheren Schriftsteller über Salai benachrichten; nichts über seine Lebensverhältnisse. Darüber ist auch wenig be- kannt; aus Passavant's Beiträgen zur Geschichte der alten Maler- schulen in der Lombardei (Kunstblatt 1838 S. 200) wissen wir je- doch, dass Leonardo dem Salai am 4. April 1490 die Auslagen für einen Mantel vorgestreckt, und am 15. Oktober 1507 ihm 15 Scudi geliehen habe, um die Aussteuer seiner Schwester völlig zu ma- chen. Im Jahre 1512 kommt Salaino mit Lorenzo, einem anderen, sonst nicht bekannten Schüler des Leonardo, nach Mailand zurück, reist aber im September 1513 oder 1515 mit seinem Meister und anderen Schülern nach Rom. Ueberdiess weiss man, dass Leonardo diesem seinem Schüler auch die Hälfte seines Weingartens bei Mail- and vermacht habe, in welchem Salai schon früher ein Haus ge- baut hatte,

Salaino malte unter Leonardo's Leitung verschiedene Bilder, wovon aber einige als Werke des Meisters galten, weil er die letzten Hand anlegte. Salai selbst kommt auf Gemälden von L. da Vinci vor. Der Meister bediente sich des Jünglings mit schön ge- formten Haaren als Modell für jugendliche Männerköpfe. Der Schüler dagegen scheint sich zuweilen der Cartons Leonardo's be- dient zu haben. Diess ist nach Vasari wenigstens mit dem Bilde der Fall, welches in zwei Inventarien in der Kirche St. Maria presso S. Celso in Mailand als Leonardo's Werk angegeben, und jetzt in der herzoglich Leuchtenberg'schen Gallerie zu München aufbe- wahrt wird. Die Carnation in diesem Bilde, wie in allen des Salai, hat einen röthlichen, warmen und durchscheinenden Ton; Vasari nennt den Carton, nach welchen Salai dieses Bild malte, den St. Anna-Carton, weil die heil. Jungfrau auf dem Schoosse der heil. Anna sitzt. Dabei ist auch der kleine Johannes, wie er mit dem Lämme spielt. L. da Vinci behandelte aber diesen Gegenstand in drei Cartons, deren einen Salai malte, und zwar das Bild der Leuchtenberg'schen Gallerie. Es ist auch in Paris eine Wiederho- lung, die, als sehr braunroth in der Färbung und übertrieben Ausdruck, eines Salai nicht für würdig gehalten wird. Diese Copie

Im Auslande sind die Werke dieses Meisters höchst selten. In der Gallerie zu Dresden wurde ihm früher ein Gemälde zugeschrie- ben, welches die mit dem Kinde in einer Landschaft sitzende Maria vorstellt, wie dieses und der kleine Johannes eine Rolle halten, auf welcher: Ecce agnus dei, steht. Dieses kleine Bild wird jetzt als ein Werk aus der Schule des Parmeggianio erklärt. Im Jahre 1830 wurde in München das reizende Bildchen einer büssenden Magdalena aus dem Rücklasse des russischen Gesandten für 215 Thl. verkauft,

Von den oben genannten Bildern scheint keines gestochen zu seyn, und was im Cataloge der Sammlung des Grafen Sternberg dem A. Salaino zugeschrieben wird, ist wohl alles nach Andrea Solario gestochen,

Salme, J. L. Bildhauer zu Lüttich, besuchte daselbst die Akade- mie, und entwickelte in kurzer Zeit ein tüchtiges Talent. Im Jahre 1823 gewann er mit seiner halblebensgrossen Statue des Phi- loctete den ersten Preis, welcher ihn in den Stand setzte, in Ita- lien seine Studien zu vollenden. Nach seiner Rückkehr wurde er Professor an der genannten Akademie,

Salaino s. Salaia.

Salamanca, Antonio, Kupferstecher und Kunsthändler, wurde zu Anfang des 18. Jahrhunderts in Rom geboren, doch ist er nicht so sehr als Künstler, wie als Kunsthändler bekannt. Zu seiner Zeit hatte die Rafael'sche Schule bereits ihre schönsten Blüthen entfaltet, mit deren Vervielfältigung Marc-Anton und seine Gehülfen beschäftigt waren. Auch Michel Angelo, Bandinelli u. a. Künstler liessen ihre Werke durch den Grabstichel bekannt machen, und somit wurden zahlreiche Blätter geliefert, die in den alten Abdrücken unmittel- bar vom Maler oder Stecher ausgegeben wurden, und endlich in einen regelmässigen Kunsthandel übergingen. Eine solche Kunst- handlung gründete A. Salamanca in Rom, die blühendste damals- her Zeit. Allein die Blätter, welche in seinem Verlage erschienen

Seine Arbeiten sind meistens als die späteren, theilweise retouchirten Abdrücke zu betrachten, indem Salamanca Platten von Marc-Anton, A. Veneziano, M. di Ravenna (de Musi), Buonasone, Beatrizet (Maestro del Dado), N. Rosex (Nicoletta da Modena), A. Vicus, J. Caraglio etc. käuflich an sich brachte, und selbe zum wiederholten Drucke herrichtete. Die Retouche nahm er selbst vor, und bei dieser Gelegenheit setzte er auch seine Adresse auf die Platten, welche aber meistens keine Empfehlung für die Blätter ist, da sie mit derselben zu den Abdrücken zweiten oder gar dritten Ranges gehören. Von den Blättern mit Salamanca's Namen oder mit dem Monogramme desselben sind jene vor der Retouche die besten, die späteren Abdrücke steif und trocken. Seine jüngsten Verlagsartikel scheinen um 1562 zu setzen zu seyn.

Salamanca hat aber nicht blos fremde Platten retouchirt, sondern selbst eigene gestochen, die aber den geringeren Theil seines Verlages ausmachen. Folgende Blätter dürften grösstentheils von ihm selbst herrühren.

1. Baccio Bandinelli, ganze Figur, historisch behandelt. A. S. 1548, gr. fol.

2. Michel Angelo Buonarotti, Kniestück von verschiedenen Statuen und einem grossen Löwen umgeben. A. S. Excu- debat 1548, gr. fol.

3. Eine Folge von Bildnissen kriegerischer Frauen des Alter- thums nach Antiken, 30 numerirte Blätter, nebst einer Maske als Schild und Kopf eines schreienden Mannes. Diese Bild- nisse erscheinen in Ovalen mit Umschriften, Einige sind mit Ant. S. S., andere Ant. Sal. exc. bezeichnet. Die Ovale erscheinen in kl. 4., das Blatt mit dem schreienden Mann ist 6 Z. 9 L. hoch und 4-Z. 10 L. breit.

4. Die Pieta nach Michel Angelo, oder der Leichnam Christi auf dem Schoosse der Mutter, A Salamanca quod potuit imitatus exsculpsit 1547, fol.

5. Die Erschafung der Thiere, nach Rafael. Excudit Ant. Sa- lamanca MD, XL., gr. qu. fol.

6. Der Besuch der Maria bei Elisabeth, nach A. del Sarto. Antonio Sal- amanca excud. 1561, gr. fol. Dieses Blatt ist etwas grösser als jenes von Th. Crüger.

7. Das Göttermahl bei der Hochzeit von Amor und Psyche, anders als das Blatt von M. di Ravenna, mit den Blumen- streuenden Göttinnen, rechts die tanzende Venus, nach Ra- fael, Salamanca excud. 1545. Aus zwei Platten, gr. qu. fol.

8. Eine Folge von 44 numerirten Blättern mit Wappenschil- dern, in der Manier der Mantuaner Ghisi. Eben so be- zeichnet, wie die obige Folge von Bildnissen kriegerischer Frauen, qu. 38., 4. u. fol.

9. Eine schöne Vase, in A. Vico's Manier, fol.

10. Reiches Capitäl einer Säule vom Triumphbogen des Titus. Ant. Salamanca expres. 1550. Geistreich radirt, gr. 4.

11. S. Maria della Rotonda di Roma. Ant. Salamanca, gr. qu. fol.

12. Sepulchrum C. Cesti. Romae 1540. A.S. excudebat, fol.

Salamanca, Cristóbal de, Bildhauer, einer der vorzüglichsten Meister Cataloniens, die im 16. Jahrhunderte lebten. Im Jahre 1578 fertigte er im Chore des Klosters von Montserrate einige Basreliefs, mit Darstellungen aus dem Leben Christi und anderer Heiligen. Unter diesen Werken erlangte die Versuchung des Hei-landes in der Wüste und ein Crucifix in der Capelle der hl. Ger-

Salamanca, Fray Francisco de, Bildhauer, ein Dominicaner- Mönch aus Alt-Castilien, kam 1518 nach Sevilla, und fertigte da für den Dom besonders Pulte und Chorstühle, die er mit Reliefs und Brustbildern verzierte. Diese Arbeiten wurden ausserordent- lich bewundert, sowohl wegen des bildlichen Schmuckes, als we- gen der architektonischen Verzierung. Bermudez fand darüber im Kirchenarchiv Nachweisung,

Salamanca, Francisco de, Bildhauer, trat 1567 in die Dienste Phi- lips II., und führte für die Paläste des Königs mehrere Werke aus, besonders in Valladolid. Auch am neuen Thurme des Alcazar zu Madrid sah man Sculpturen von ihm. Das Todesjahr dieses Meisters konnte auch Bermudez nicht ermitteln.

Salamanca, Geronimo de, Maler zu Sevilla, war einer derjeni- gen, welche um 1594 die Malereien des dortigen Doms restaurierten.

Salamanca, Pedro de, Bildhauer, ein Künstler aus der Familie der Arteaga, arbeitete um 1537 zu Toledo. Von ihm sind die Bild- werke des Portals zur Capelle des Thurmes am Dome. Ein an- derer Künstler dieses Namens, ebenfalls Bildhauer, von Avila ge- bürtig, kommt in einer Rechnung von 1558 vor, und beide wer- den von Bermudez erwähnt.

Salamen, Maler, arbeitete in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Er malte gute Bildnisse in Oel und Miniatur,

Salandri, VICHABUZO, Kupferstecher zu Rom, ein Künstler unserer Zeit, ist bereits durch mehrere Blätter bekannt, besonders durch jene, welche er für die vatikanische Sammlung stach. Salandri war noch 1837 für dieses Werk beschäftigt. Vorzüglich zu beach- ten sind seine Blätter nach Rafael, die als Fortsetzung von Vol- pato's Stichen zu betrachten sind.

1. Antonio Correggio, nach dessen eigenem Gemälde, fol.
2. Die Taufe Constantin's, nach Rafael's Gemälde im Vatikan, gr. roy. fol.
3. Die Allocution Kaiser Constantin's an das Heer, nach Dem- selben, qu. roy. fol.;

Salati, Solario.

Sala, Bildhauer, arbeitete um 1500 in Toledo. Er führte damals mit Anderen den prächtigen Tabernakel des Hauptaltares aus,

Salas, Carlos, Bildhauer, wurde 1728 zu Barcelona geboren, und zu Madrid von F. de Castro und J. D. Olivieri unterrichtet. Er machte rasche Fortschritte, gewann mehrere Preise, und als er sich nach der Rückkehr aus Italien in Saragossa niedergelassen hatte, nannte man ihn bald unter den besten spanischen Bildhauern der Zeit. Anfangs ertheilte Salas Unterricht im Modelliren, dann aber

: von ihm, bei den Agonizantes einige Statuen, und in der Frauen- Capelle der Cathedrale del Pilar zu Saragossa Medaillons in weis- sem Marmor, wovon das grössere die Himmelfahrt Mariä vorstellt. Ueberss sind noch andere Bildwerke in der Cathedrale von ihm, wie die Statuen des grossen Chores etc., Auch in der Cathedrale de la Seu und in der Capuziner-Kirche zu Saragossa sind Statuen von Salas, so wie in der Carthause zu Las Fuentes und in S. Juan de la Penna, wo der marmorne Altar des Pantheons der Könige von Aragonien, die Medaillons in Stucco, die Bronze-Büste Carl III. seine Werke sind. Auf dem Altare der heiligen Thecla in der Cathedrale zu Tarragona sind drei Basreliefs in Marmor, wovon das mittlere die Apotheose der Heiligen vorstellt. Für die Stadt Reus fertigte er eine Statue, welche diese Stadt allegorisch darstellt. Näher beschrieben sind diese Werke bei Bermudez. Im Jahre 1788 starb der Künstler. In

Salas, Juan de, ein berühmter Bildsticker von Granada, der um die Mitte des 16. Jahrhunderts arbeitete. Bermudez bringt einen Auszug aus dem Testamente des grossen Diego de Siloe von 1565 in welchem des Künstlers, seiner Tochter und seiner Frau gedacht wird. Auch Fiorillo nennt diesen Bordador de imagineria.,

Salathe, Friedrich, Landschaftsmaler und Kupferstecher, geboren zu Biningen unweit Basel, erhielt in letzterer Stadt seinen ersten Unterricht, und nachdem er bereits durch eifriges Studium nach der Na- tur nicht unbedeutende Uebung sich erworben hatte, begab er sich 1810 nach Italien. Er hielt sich einige Zeit in Rom auf, malte auch einige Ansichten aus der Umgegend der Stadt, und hatte bei dieser Gelegenheit das Unglück, von Räubern entführt zu wer- den, denen er aber bald wieder entkam. Ins Vaterland zurückge- kehrt, malte er 1821 eine Folge von höchst anziehenden Gebirgs- ansichten, besonders aus den tieferen, am St. Gotthard sich hin- ziehenden Thälern, die in Hinsicht auf Wahl der Standpunkte und Gediegenheit der Ausführung als einzig in ihrer Art angesehen wurden. Dennoch blieb Salathe nicht ausschliesslich bei der Mal- erei in Oel, sondern befasste sich noch mehr mit dem Kupfer- stich, besonders mit der Aquatinta-Manier. Er lieferte hierin schon eine bedeutende Anzahl von Blättern, worunter wir folgende erwähnen. Mehrere gehören zu Folgen von Ansichten aus der Schweiz.

1. Combat de Navarin, nach Gilbert, in Aquatinta gestochen von Bougeau und Salathe, qu. roy. fol.

2. Ansicht von Havre, nach Luttringhausen, gr. qu. fol.

3. Panorama von Algier, nach Morel Fatio, 1833 für eine Folge von Panoramen, die von 1831 an zu Paris in Aquatinta gr. stochen erschien, schmal qu. roy. fol.

4. Panorama von Venedig, nach Wild in Aquatinta gestochen, für die obige Folge, qu. roy. fol.

5. Panorama von Rolandseck, Nonnenwerth und dem Sieben- gebirge, nach Bambergers Zeichnung. Frankfurt, schmal qu. imp. fol.

6. Panorama von Berlin, vom k. Schlosse aus aufgenommen,

gezeichnet von Loeillot, und in Aquatinta gestochen, schmal qu. imp. fol.

8. Panorama der Gegend von Baden, nach J. J. Mayer, in

zwei langen Blättern, in Aquatinta gestochen.

9. Die Residenz Wilhelmsburg zu Braunschweig, nach C. F. Ottmer, qu. imp. fol.;

10. Choix de Vues dessinées dans la vallée de Chamouni et autour de Mont-Blanc, Heft von 12 Blättern nach Lory, von Salathé, Himely u. a. gestochen, qu. fol.

11. Voyage pittoresque dans la vallée de Chamouni et autour du Mont-Blanc. 40 Blätter nach G. Lory, Coignet, Oster- wald etc., von Salathé, Himely u. A., in Aquatinta gesto- chen und in Farben ausgeführt, 4.

12. Souvenirs de l'Italie, nach Lory, Remond, Moritz etc., von Vogel, Falkeisen, Salathé u. A. in Aquatinta gestochen, von 1833 an in Heften von 4 Blättern erschienen, schwarz und colorirt, gr. 4.

13. Excursion sur les côtes et dans les ports de Normandie, 40 Blätter nach Bonington, Luttringhausen u. A., von Fiel- ding, Salathé etc., in Aquatinta gestochen und in Farben ausgeführt, gr. fol. Dieses Werk kostet 86 Thl.

14. Malerische Ansichten des Rheins und der Lahn, nach Bod- mer mit anderen in Aquatinta gestochen, von 1837 an, qu. fol.

Salazar, Francisco de. Bildhauer, arbeitete zu Madrid im Dien- ste Philipp's III. Er fertigte einige Bronzestatuen im Presbiterium von S. Lorenzo zu Valladolid. Im Jahre 1603 wurden ihm 400 Dukaten ausbezahlt, wie Bermudez bezeugt.

Salazar, Juan de, Luminist, einer derjenigen Künstler, welche die Chorbücher des Escorial verzieren. Im Jahre 1500 vollendete er die Malereien der Messbücher der Cathedral von Toledo, wel- che 1583 J. Martinez de los Corrales begonnen hatte. Salazar hatte in dieser Art von Malerei großen Ruhm erworben. Starb 1604 in Toledo. Bermudez fand im Archive des Domes zu Toledo Nach- richten darüber.

Salazar, D. Juan, Bildhauer von Granada, führte in der Cathe- drale zu Málaga einige Statuen und das Medaillon in weißem Marmor aus, welches sich auf das Geheimnis der Menschwerdung bezieht. Dieses Meisters erwähnt Ponz, aber ohne Zeitbestimmung.

Salcedo, Diego de, Maler von Sevilla, wird von Bermudez er- wähnt. Er restaurierte 1504 in der Cathedrale zu Sevilla Malereien. In der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts arbeitete ein Glasmaler Diego de Salcedo. Dieser setzte 1542 die von Jorge de Borgogna begonnenen Glasmalereien der Cathedrale von Palencia fort, wie Bermudez und auch Fiorillo benachrichten.

Salcedo, Juan de, Maler von Sevilla, der Bruder des jüngeren Diego, die beide in der Cathedrale der genannten Stadt arbeiteten. Daselbst sieht man ein Gemälde von ihm, welches den heil. Her- menegildo vorstellt, und 1508 malte er mit anderen Meistern am Monumente König Philipp's II. in der Cathedrale von Sevilla.

Salcedo, Inez de Leon, Maler, wird von Fiorillo der berühm- teste Schüler von J. de Valdes Leal genannt, dessen Styl et glück-

Nola seyn, welches im Kloster Merced calzada (zu Madrid?) aus- gestellt wurde. Lebte in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.

Saldörffer, Daniel, wird ein deutscher Kupferstecher genannt, der um 1560 arbeitete. Anderwärts heisst er Daniel Salveter oder De- niel Salvator; allein weder das eine noch das andere ist historisch begründet. Es lebte aber ein deutscher Künstler, der seine Blätter mit einem Monogramm bezeichnete, welches ein im Bauche des D stehendes, kleineres S enthält, einzeln stehend, oder im Täfel- chen mit der Jahrzahl 1550. Dieses Täfelchen mit der genannten Jahrzahl findet man auf einem Blatte, welches den bösen Reichen und den armen Lazarus vorstellt, und von Bartsch IX. 449 be- schrieben wird. Füssly behauptet, dass es: Daniel Salvator fec. 1550 bezeichnet sei, was nur dann seine Richtigkeit hat, wenn es zweierlei Abdrücke gibt. Brulliot sah nur ein Exemplar mit Mono- gramm und Jahrzahl, nie eines mit dem Namen Salvator.

eckmann (Literatur der ältesten Reisebeschreibungen I. 1808) nennt ferner einen Bürger, Maler und Kupferstecher Conrad Saldörffer von Nürnberg, der die Kupfer zu folgendem Werke copirte: Der erste Theyl von der Schiffart vnd Reyss in die Türkey vnd gegen Orient, beschrieben von H. Niclas Nicolai. Aus der französischen Sprach in

die Teutsche gebracht. Nürnberg 1572, fol. Dieses Werk enthält 61 radirte Blätter. Über diesen Conrad, dessen in der Vorrede

des genannten Werkes erwähnt wird, ist ebenfalls nichts weiter bekannt. Man darf ihn mit dem angeblichen Daniel Saldörffer kaum für eine Person halten.

Saldörffer, Conrad, s. den obigen Artikel.

Sale, Nicolas Francois, Bildhauer, bildete sich zu Rom unter

Leitung Bernini's, und blieb auch später längere Zeit als thätiger

Künstler in dieser Stadt. In der St. Peterskirche daselbst sind

von ihm Medaillons von Päbsten, welche den Martyrtod erlitten,

jedes von zwei Genien getragen. Diese Medaillons sind in der

Historia templi Vaticani von Westerhout gestochen. In S. Pietro in Mantorio sind Basreliefs von ihm. Blühte um 1650.

Sale, Henry, Maler aus der Picardie, war Schüler von S. Vouet. Arbeitete um 1650.

Salemhier, Zeichner, arbeitete um 1775 in Frankreich. Er zeich- nete Landschaften mit Ruinen u. A., gewöhnlich mit schwarzer Kreide auf blaues Papier.

Saleh, Raden, s. Raden.

Salernitano, Francesco, Maler von Neapel, war Schüler von Dom. Gargiuli, und einer derjenigen, bei welchen der Eigendun- kel weit grösser war, als das künstlerische Vermögen. Er stellte einmal eines seiner historischen Bilder neben ein Werk von L Giordano, wurde aber dafür verspottet. Lebte um 1680.

Salerno, Andrea di, wird gewöhnlich Andrea Sabatini genannt.

Salerno, Giuseppe di, genannt Zoppo di Ganci, von einem Dorfe Salerno, in Sizilien, von einem geschickten Historienmaler, der um 1609 blühte, wie Füssly nach einer handschriftlichen Notiz an- gibt. Siehe Zoppo di Gangi.

Salemo, Scipione da, Maler, ein Künstler, der nach seiner Geburtsstadt den Namen führt. Seiner erwähnt Sarnelli, ohne Zeit- bestimmung.

Salerno, Medailleur, arbeitete um den Anfang des 18. Jahrhunderts, Von ihm haben wir ein Bildniss des Livio Odescalchi.

Salseda, D. Cristóbal, Bildhauer von Borja, war in Madrid Schüler von Juan de Mená, und erhielt daselbst 1772 den zweiten grossen Preis der Akademie. Im Jahre 1777 war er bereits Mitglied dieser Kunstanstalt.

Salseda, Bonaventura, Zeichner und Maler, arbeitete in der zwei- ten Hälfte des 18. Jahrhunderts. G. Volpato stach nach seiner Zeichnung die Pieta von Raf. Mengs. Der Leichnam Christi liegt am Fusse des Kreuzes von Johannes unterstützt. Diese Composi- tion besteht aus 13 Hauptfiguren. P. Fontana stach nach ihm 1784 das Bildniss des Cardinal-Erzbischofs Francisco Antonio de Lo- renzada von Toledo.

Salgatti, Maler zu Zara, ein jetzt lebender Künstler, dessen Werke grossen Beifall finden. Eines seiner neuesten, Moses als Kind, 1841 gemalt, wurde als ausgezeichnet erklärt.

Salice, Beiname von R. van der Wyde.

Saligo, Carl Ludwig, Maler, wurde 1804 zu Grammont in Ost- friesland geboren, und anfangs von van Huffel unterrichtet. Im Jahre 1820 erhielt er die silberne Medaille für die beste Zeich- nung der Gruppe von Castor und Pollux und nach einiger Zeit begab er sich nach Paris, wo er unter Leitung des Baron Gros seiner weiteren Ausbildung oblag. Saligo malte von dieser Zeit an in Paris mehrere Bilder, die theils der Geschichte, theils dem höheren Genre angehören. Jenes, welches die Zurückgabe der Briseis vorstellt, erhielt bei der Ausstellung in Brüssel 1827 den ersten Preis. Dann finden sich von ihm auch sehr schöne Bildnisse.

Salimbene, Arcangioio, Maler von Siena, der Vater des Cavaliere Bevilacqua, ist nach seinen Lebensverhältnissen wenig bekannt. Die Anfangsgründe der Malerei könnte er nach Lanzi von Tozzo oder Bigio erlernt haben, der genannte Schriftsteller stimmt aber dem Baldinucci nicht bei, wenn dieser den Salimbene zu F. Zuccaro's Schüler macht, da man nie ein Gemälde finden konnte, welches im Style an jenen Meister erinnert. Pater della Valle erkennt in einem Gemälde, welches den Gekreuzigten mit sechs Heiligen vor- stellt, eher die Grundsätze des Perugino; allein in anderen Bildern ist er wieder ganz modern, immer aber fleissig und streng in der Zeichnung, während Zuccaro schon ziemlich manierirt erscheint, sowie Ventura Salimbeni. Das Todesjahr dieses Künstlers ist un- bekannt. Bei den Dominikanern zu Siena sah Lanzi ein Gemälde mit St. Peter Martyr, welches die Jahrzahl 1570 trägt, welche aber falsch seyn muss, da man annimmt, dass Salimbene's Wittwe im zweiten Ehe 1565 den Franz Vanni geboren habe. B. Capitelli hat

Das Bildniss dieses Meisters gestochen. Dann findet sich ein Blatt, welches mit einem Monogramme bezeichnet ist, das aus den Buch- staben ISBA besteht, und wahrscheinlich mit Unrecht auf diesen Künstler gedeutet wird. Dieses Blatt, in B. Franco's Manier, ist folgenden Inhalts:

Das Jesuskind in der Wiege, links derselben Maria knieend, rechts ein Mönch in Betrachtung, und ein zweiter gegenüber in Anbetung. Im Grunde links ist eine Ruine und St. Joseph. Links unten auf Steine ist das genannte Zeichen. H. 6 Z. 11 L., Br. 5 Z. 5 L.

Salimbene, Ventura, genannt il Cavaliere Bevilacqua, der Sohn des Obigen, wurde 1557 zu Siena geboren, und angeblich kurze Zeit vom Vater unterrichtet, da dieser früh starb. Er ver- liess desswegen schon als Knabe das väterliche Haus, und wan- derte in der Lombardei herum, wie es scheint, zufälligen Studien ergeben. Die Werke des Correggio nahmen indessen vor allen seine Aufmerksamkeit in Anspruch, und Ventura glaubte zuletzt selbst, dass er dieses sein Vorbild erreicht habe, dem aber seine verblasenen Umrisse widersprechen. Die Bilder seiner früheren Zeit, besonders jene seines ersten Aufenthaltes in Rom, erreichten jedoch grosse Erwartungen, aber seine später angenommene Ma- nier täuschte dieselben. In Rom hinterliess er mehrere Frescobil- der, unter welchen jenes in einer Jesuitenkapelle, Abraham vor- stellend, wie er die Engel bewirthet, von Baglione als Werk eines vollendeten Malers gepriesen wird. Bevilacqua besticht in seinen Werken allerdings das Auge, aber nur derjenigen, welche keine strengen Forderungen an die Kunst machen. Seine Färbung ist blü- hend, weich verschmolzen, und in seinen besseren Arbeiten sind auch die Umrisse sorgfältig angegeben. Man findet in seinen Bildern schöne Formen, liebliche Gesichter und ein nicht unglückliches Streben nach Wahrheit des Ausdruckes, so dass man es bedauert, den Meister in späterer Zeit einer verderblichen Manier huldigen zu sehen. Zu seinen Hauptwerken gehören, ausser dem genannten, die Erscheinung der Engel am Grabe in S. Quirico und ein Gekreuzigter mit mehreren Heiligen in S. Domenico zu Rom. Schöne Bilder malte er auch im Servitenkloster zu Florenz, wo er mit Poccetti wetteiferte, im Dome zu Pisa und in Siena, wo ihn die Werke der grossen Künstler seiner Schule anspornten. Im Dome zu Foligno ist von ihm ein Gemälde, welches eine Abbil- dung der heil. Jungfrau vorstellt, bei St. Peter zu Perugia ist ein heil. Gregor, und andere Werke sieht man zu Lucca, Pavia u. s. w., aber nur wenige, weil sich der Künstler nirgend lange aufhielt. Längere Zeit verweilte er in Genua, wo aber die meis- ten seiner Werke zu Grunde gegangen sind. Lanzi sah noch er schönes Zimmer im Hause Adorno und einige andere Arbeiten: Da leistete ihm A. Tassi hilfsreiche Hand, der die Verzierungen und Landschaften malte. Auch O. Ghissoni scheint unter ihm in Genua gearbeitet zu haben. Salimbene starb 1613 in Siena, liegt da in der Kirche der Camaldulenser begraben. Den Namen des Cavaliere Bevilacqua erhielt er vom Cardinal dieses Namens, der ihn zum Ritter machte. Ch. Gregori hat sein Bildniss gestochen.

Einige Werke dieses Meisters sind auch gestochen, von P. Iselburg die Verkündigung Mariae, dieselbe, welche Salimbene selbst radirt hat; von C. Cort die heil. Familie in einer Landschaft; von C. Galle Maria von Engeln auf Wolken getragen; von C. Colombini die drei Frauen am Grabe Christi.

Salimbene hat selbst einige Blätter radirt, und zwar in der Zeit seiner vollen Stärke. Sie sind mit Sicherheit gezeichnet, aber manierirt, besonders in der Draperie. Die Linien führte er in gera- der Richtung, aber immerhin geistreich. In Bezug auf Abstufung des Helldunkels und auf Aussparung der Halbtinten beim Aetzen sind diese Arbeiten sehr zu rühmen. Zuletzt bediente er sich des Grabstichels, um die Schattenpartien zu übergehen und das Ganze in Wirkung zu setzen. Bartsch P. gr. XVIII, p. 190 f. beschreibt 7 Blätter von ihm, und glaubt das Verzeichniss damit geschlossen.

1. St. Joachim und Anna erblicken die heil. Jungfrau auf ei- ner Wolke im Himmel, mit welcher sie durch zwei Rosen- zweige verbunden sind. Links unten im Rande: V. S. J. 1500, rechts: St. Fo, Ro., (Stattis formis Romae). H. 7 Z. 6 L. und 5 L. Rand, Br. 5 Z. 9 L.

Bartsch beschreibt diesen Abdruck, und fügt bei, dass die späteren die Adresse von Gio. Orlandi haben. Wir haben von folgenden Abdrücken Kunde.

I. In der Mitte unten stehen nur die Worte: Ventura Sa- limbene. Dieser Abdruck wird im Cataloge der Samm- lung des Gouverneial-Sekretair J. P. Ceroni als erster bezeichnet.

II. Mit der Adresse von Statius (St. Fo. Ro.), wie von Bartsch beschrieben.

III. Mit der Jahrzahl 1505 und verschiedener Namenschiffre des Meisters, auch ohne Adresse. Keinen solchen Ab- druck kennt R. Weigel, Kunstkatalog Nro. 7300. Er werthet das Blatt auf 11 Thl. 8 gr.

IV. Mit Giov. Orlandi's Adresse.

2. Die Vermählung der hl. Jungfrau. St. Joseph steht links, Maria rechts und der Hohepriester legt ihre Hände in ein- ander. Im Grunde vor dem Tempel sind Figuren. Links unten im Rande steht: V. S. J. 1500, rechts: St. Fo. Ro. H. 7 Z. 6 L. und 4 L. Rand, Br. 5 Z. 5 L.

Es gibt eine gegenseitige Copie.

3. Die Bestimmung der heil. Jungfrau. Sie sitzt mit auf der Brust gekrenzten Händen rechts auf einer Wolke, und rich- tet die Augen auf Gott Vater, der links oben schwebt. Vor ihr kniet ein Engel in Anbetung. Rechts unten steht: Ven- tura S. senensis Inventor fecit 1500, und im Rande: Tota pulcra amica mea etc. St. Fo. Ro. H. 7 Z. 2 L. und 4 L. Rand, Br. 5 Z. 6 L.

4. Die Verkündigung des Engels an Maria, ersterer rechts auf einer Wolke knieend, gegenüber Maria vor dem Bethlehem-

Die späteren Abdrücke haben die Adresse: Ex typis Joan- nis Orlandi Rome 1508.

5. Die Taufe Christi; Johannes links des Blattes stehend. Rechts steigt ein Mann aus dem Wasser, zwei entkleiden sich, ein vierter zur Linken zieht das Hemd über den Kopf, und bei ihm stehen zwei Engel. Links unten steht: Ventura Sa- limbene Senen. Inventor, et Excudt. 1580. Rechts nach unten steht das Monogramm des Ambrosius Brambilla. H. 21 Z. und 8 L. Rand, Br. 16 Z.

Dies ist das Hauptblatt des Meisters.

6. Die heilige Jungfrau mit dem Kinde sitzend, fast im Profil, nach links sehend. Links im Grunde sieht man durch die Arkade auf Landschaft, und Joseph gehend. Dies ist Copie nach G. Reni. Rechts unten steht: Ventura Salimb, fec, rück- wärts zu lesen. H. 6 Z. 6 L., Br. 4 Z. 11 L.

I. Mit G. Reni's Namen. Bei Weigel 1¼ Thlr. 8 gr. II. Wie oben nach Bartsch beschrieben.

7. Die heil. Agnes mit dem Lamme und der Palme, halbe Fi- gur. Links unten: Ventura Salimbeni, rechts 1500. St. Fö. Ro. Dies ist eines der schönsten. Meister des Meisters. H.

Salin, Maurice, Bildhauer, hatte in Lyon Ruf, besonders auch als eines in der classischen Literatur sehr erfahrnen Mannes, ob- wohl er in seiner Jugend Schornsteinfeger war. Starb 1890 im 43. Jahre. Füssly meint, er sei mit einem Architekten Salin, der für den Cardinal von Strassburg 1780 in Saverne einen schönen Kiosk gebaut hatte, eine Person. Salin war indessen damals erst zwanzig Jahre alt.

Salincorno, Mirabello da, Maler, war Schüler von Michele di Ridolfo Ghirlandaio, und ein namhafter Künstler. Er malte viele Bildnisse, besonders für den Grossherzog von Toscana, und dann mehrere Zimmergemälde historischen Inhalts. Lanzi sah im Hause des Hrn. Boldovinetti von diesem Salincorno eine Verkündigung mit der Jahrzahl 1565. Dann war er nach Vasari's Versicherung auch einer derjenigen, welche das Leichengerüst des Michel An- gelo verzierten. Sein Todesjahr ist unbekannt.

Salini, Alessandro, Maler, wird in der Roma antica e moderna erwähnt, ohne Zeitbestimmung; der Künstler scheint aber in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts gelebt zu haben, weil J. Piccini nach ihm ein Paar Andachtsblätter gestochen hat. In dem genann- ten Werke wird ihm in der Kirche des hl. Ignaz zu Rom ein Al- tarbild beigelegt.

Sallm, Tommaso, Maler, geboren zu Rom 1570, hatte den Ruf eines geschickten Figurenmalers, machte sich aber noch mehr durch seine Blumenstücke bekannt. Er war nach Lanzi der erste, wel- cher Blumen in Vasen schön ordnete und launenhafte Beiwerke dazugab. Starb 1662.

Salis, Carlo, Maler von Verona, war Schüler von A. Marchesini, stand dann in Bologna unter G. dal Sole's Leitung und zuletzt in

Salis, Virgil, heißt in Tiecks Verzeichniss der Werke della Robbia im Museum zu Berlin ein Künstler, dem eine runde Glas- tafel mit der Verkündigung zugeschrieben wird. Auch zwei andere Bilder: Bathseba im Bade, und Salomon vor den Götzen, werden ihm beigelegt, wenn nicht zuletzt nur Kupferstiche von Virgil So- lis zum Vorbilde gedient haben.

Sallaert, Anton, Maler von Brüssel, wurde um 1576 geboren, und wahrscheinlich unter dem Einflusse des P. P. Rubens herangebil- det. Er war der Freund dieses grossen Meisters, und beide hal- ten sich wechselweise bei ihren Arbeiten. Von Sallaert scheinen aber wenig Gemälde bekannt zu seyn, wenn sie nicht unter an- derm Namen gehen. In der Gallerie zu Schleissheim wurde ihm früher eine Anbetung der Könige in lebensgrossen Figuren zuge- schrieben, in neueren Verzeichnissen wird er aber nicht mehr ge- nannt. Im Cataloge der Sammlung von Paignon Dijonval ist eine frühe in Grau auf Papier gemalte Skizze erwähnt, welche einen Hei- ligen am Altare vorstellt. Daselbst wird auch ein Studium zum Kin- dermorde angezeigt, mit der Feder auf braunes Papier gezeichnet. Es sind aber einige seiner Compositionen gestochen worden. Ein großes schönes Blatt von P. de Baillu stellt den heil. Albertus vor, den Bischof der Kirche von Regensburg, wie er den Stifter des Prä- dikanten-Ordens weiht. C. Galle stach das Bild des heil. Ambro- sius, und P. de Jode Papst Innocenz X., wie er der Religion, wel- che Thränen vergiesst, die Hand reicht. P. de Jode brachte auch das von Sallaert gezeichnete Leichenbegängniss der Infantin Isa- bella (1633) in Kupfer. A. Lommelin stach das Bildniss des Erz- herzogs Leopold Wilhelm.

Papillon zählt in seinem Traité de la gravure en bois diesen Meister auch unter die Formschneider, was andere, wie Brulliot im Dict. des monogrammes etc. widersprochen haben. R. Weigel zweifelt nicht an dieser Aussage, und nimmt an, dass einige Holz- schnitte der unten folgenden Werke, die in Weigels Catalogen zu- erst genau beschrieben worden, wirklich von Sallaert herrühren. Letzterer erscheint da als Zeichner, und kann somit nach dem Beispiele des berühmten Ch. de Jegher allerdings auch im Form- schnitte es versucht haben. Einige dieser Holzschnitte sind ganz analog den Radirungen dieses Meisters, worauf ebenfalls Weigel zuerst aufmerksam macht.

1. Zwei Narren mit Schellenkappe. Bezeichnet: A. Sall. f. (die zwei ersten Buchstaben wie des Meisters gewöhnliches Monogramm verschlungen). In Callots Manier radirt, 8.

Holzschnitte nach Sallaerts Zeichnungen, und theilweise von ihm selbst.

2. Der von Papillon u. A. erwähnte (äusserst seltene) Catechis- mus, unter dem Titel: Necessaria ad Salutem scientia par- tim necessitate medii, partim necessitate praecepti, per ico- nes quinquaginta duas repraesentata: quarum Ligneae La- minae gratis dantur, Pretium libelli vide pagina 15, Autore

R. P. Judoco Andries e Societate Jesu. Antverpise Typis Cornelii Woons, sub signo stellae aureae. Anno MDCLIV. Cum Gratia et Privilegio. 12. Die schönen Holzschnitte sind theilweise von Chr. Jegher, dem berühmten Holzschnei- der aus Rubens Schule, nach A. v. Diepenbeeck, A. Sallaert und E. Quellinus. Mehrere sind von der Hand Sallaert's, analog im Technischen den Radirungen des Meisters,

In deutscher Sprache erschien dieses Werk unter fol- gendem Titel: Nothwendige Wissenschaft zur Seeligkeit, welches die Theologi nennen Necessaria necessitate Medii etc. In zwey und fünfftzig Figuren fürgehalten, und in un- terschiedlichen Sprachen ausgelegt. Von R. P. Judoco An- dries, Priester der Societät Jesu. Zu Antorf, bey Cornelins Woons Buchführer, im vergüldten Stern. Anno 1655.

Diese deutsche Ausgabe ist noch seltener, als die lateinische. Perpetua Crux; sive passio Jesu Christi a puncto incarnatio- nis ad extremum vitae; iconibus quadragenis explicata; qua- rum ligneae laminas in bonum publicum gratis datae. Ant- verpiae typis Cornelii Woons, sub signo stellae aureae. Ant- werpiae 1640, 12.

Es gibt davon auch Ausgaben in deutscher und in ande- ren Sprachen.

Die 40 Holzschnitte dieses äusserst seltenen Büchleins sind nach Sallaert's Zeichnungen von Christoph Jegher und einem unbekannten Holzschneider aus Rubens Schule ge- fertigt. Für einen Original-Holzschnitt von A. Sallaert hält Weigel das 23. Blatt, Christus von Pilatus weggeführt. Es ist am malerischsten behandelt und trägt allein das Zeichen dieses Meisters, während die anderen auch jenes der Form- meister tragen. Weigel werthet ein Exemplar auf 6 Tha- ler 10 gr.

4. Altera perpetua crux Jesu Christi a fine vitae usque ad finem mundi, in perpetuo altaris artificio: quod ostenditur esse, cum sacrificio arae crucis. Intersuntur 40 iconibus gratis datis, affectus pii et proposita etc. Antverpiae Typ. C. Woons 1649, 12.

Dieses Werk enthält dieselben schönen Holzschnitte, wie das obenerwähnte Werk: Perpetua crux etc. Bei Weigel 5 Thaler.

5. Imagines mortis. His accesserunt Epigrammata e gallico idio- mate a Georgio Aemylio in latinum translata, Et Erasmi Rotterod. libri de praeparatione ad mortem etc. Colonijae apud Haeredes Arnoldi Birckmanni Anno 1555. Dieses Werk

kommt in Brulliot's Catalog der Sammlung des Baron Are- tin vor, wo sie der genannte Schriftsteller als Copie nach Strasbourg erklärt. Es besteht in 35 Blättern, die von A. Sallaert in Holz geschnitten worden seyn sollen, was der Zeit nach unmöglich ist.

6. Die vier Evangelisten in Holz geschnitten und auf blaues Papier abgedruckt. Ohne Zeichen; von Sallaert, kl. 4.

7. Die büssende Magdalena, halbe Figur, Ohne Namen, auf bläulichem Camaieu, im Winkler'schen Cataloge dem Sal- laert selbst beigelegt, wie das folgende Blatt.

8. Der heil. Ludwig von Frankreich, stehende Figur mit der Krone auf dem Haupte und dem Scepter in der Rechten. In derselben Manier, wie das vorhergehende Blatt. Ohne Na- men, angeblich von Sallaert, fol.

9. Allegorie auf die Vergänglichkeit der Schönheit. Es ist dies

Dieses Blatt ist in einer ganz eigenthümlichen Manier be- handelt, wie eine Radirung. Die Zeichnung ist rein und im Geschmacke der Rubens'schen Schule, und da auch das Mo- nogramm auf Sallaert passt, so dürfte das Blatt nicht nur nicht ihm angehören, sondern durch das Messerchen auch beweisen, dass er wirklich in Holz geschnitten habe. Brul- liot, Dict, das monog. App. I. Nro. 101 ist unsers Wissens der erste, welcher dieses Blatt beschreibt.

Salle, Jean de la, Architekt, arbeitete in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Frankreich. Von ihm sind folgende radirte Blätter,

1. Fetes donnees par la ville de Paris en 1730 a l'occasion du mariage de Don Philippe avec Madame Louise Elisabethe de France, nach F. Blondel, 13 Blätter, qu. fol.

2. Das Gewächshaus der Orangerie zu Versailles, 35 Blätter, qu. fol.

Sallio de Celano, Maler, arbeitete im 15. Jahrhundert zu Rom.

Er ist nach Lanzi einer derjenigen Künstler, die bereits verges- sen sind.

Salli, Gabriel, Maler von Rom, machte sich zu Anfang des 18. Jahrhunderts durch schöne Stillleben bekannt. Fiorillo sah von ihm zwei Bilder von 1714.

Sallieth, Mathias de, Kupferstecher, wurde 1740 zu Prag gebo- ren, und in Wien von J. E. Mansfeld unterrichtet, bis er zur weiteren Ausbildung nach Paris sich begab. Hier arbeitete er ei- nige Jahre unter Leitung von J. Ph. le Bas, in dessen Atelier er vielerlei schätzbare Blätter ausführte. Der Meister überliess ihm gerne die Ausarbeitung der Lichttheile, worin Sallieth grosse Ge- schicklichkeit besass. Seine früheren, in Paris ausgeführten Blät- ter findet man in Choiseul-Gouffier's Voyage pittoresque de la Grece, in der Voyage pittoresque en France und in Le Brun's Prachtwerk.

Im Jahre 1778 begab sich Sallieth nach Holland und liess sich anfangs zu Schonderloo zwischen Delfshaven und Rotterdam nie- der, bis er endlich diese letztere Stadt zu seinem Aufenthalte wählte. Er führte da ebenfalls noch einige treffliche Blätter aus, besonders Marinen. Seine letzte Arbeit war die Darstellung der Schlacht von Nieupoort, welche er aber nicht mehr vollendete. Die Platte wurde nach dem 1791 zu Rotterdam erfolgten Tod des Meisters in Paris vollendet.

1. Das Bildniß von Herm. Jo. Krom, fol.
2. Jenes von Willem Bilderdyck, fol.
3. Grosse Seeschlacht zwischen der holländischen u.

In der Sammlung des Grafen Renesse-Breidbach war ein halb vollendeter Probedruck, so wie ein kleines Blatt in Quarto, auf welchem die Büsten in Umrissen sich zeigen.

4. Eine andere grosse Seeschlacht, von D. Langendyck ge- zeichnet. De roemruchtige Onderneming door 'de Hollan- deren tegen de Engelschen by Chattam in 1672, gr. qu. fol.

Die frühesten Abdrücke erschienen im Verlage des Ste- chers, dann erhielt die Platte Dirk de Jong zu Rotterdam.

5. Die Schlacht bei Nieupoort, eine reiche Composition von Langendyck, von Sallieth nicht mehr im Stiche vollendet, wie oben bemerkt. Dieses Blatt erschien zu Amsterdam bei dem Makelaar Jan Yver, und in der Buchhandlung von J. W. Smit.

6. Eine Folge von Marinen nach W. van de Velde, für eine englische Kunsthandlung gestochen, mit folgenden Auf- schriften :

7. A Calm.

8. A Light air of Wind.

9. A Gale.

10. A Fresh.

11. La pêche aux harengs, nach H. Kobell, qu. fol.

12. La pêche a la baleine, nach demselben, qu. fol.

13. Eine Marine, nach A. Storck, kl. qu. fol.

14. Eine Marine, nach J. van Capelle, kl. qu. fol.

Sallos, s. Sallot.

Sallot, Emanuel, Maler, ein französischer Künstler, bildete sich in Rom, und verblieb mehrere Jahre in dieser Hauptstadt der Kunst. Fiorillo I, S. 510, welcher ihn Sallot nennt, rühmt besonders ein Gemälde mit dem Tode des Adonis als vortrefflich. Dieses Bild brachte Sallot gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Auch im ersten Decennium des folgenden Säculum fertigte Sallot noch mehrere Bilder in Rom, besonders mythologischen Inhalts und Bildnisse, wovon man einige in Wahrheit und Lebendigkeit dem van Dyck vergleichen wollte.

Sally, s. Saly.

Salm, Lorenz, Kupferstecher, arbeitete um 1680 in Copenhagen, aber mit geringer Kunst.

1. Bildniss des Jägermeisters Vince. Joach. Hahn, nach Wüchters 1680, fol.
2. Axel Juel. L. Salm inventor et sculptor, 4.
3. Sophie Rosenkrands, nach Wüchters, fol.

kl. qu. fol.

Salm, Jan, Seemaler, wird von Winckelmann und von Pilkington erwähnt, ohne seine Lebensverhältnisse zu kennen. Ersterer will ihn um 1640 blühen und Pilkington will in ihm einen Schüler von Cornelius Bonaventura Meester erkennen, der aber selbst bekannt ist, wenn man nicht den C. B. Peters (Peeters) dafür hält.

Salm, Altgräfin von, Kunstliebhaberin zu Prag, muss als Male- rin hier eine Stelle finden. Auf der Prager Kunstausstellung von 1827 sah man von ihrer Hand Copien nach Ostade und Catel, die für Originale gehalten werden könnten. Im Jahre 1820 brachte sie schöne Stillleben nach Drechsler und zwei Landschaften nach Ruysdael zur Ausstellung. Letztere wurden zu den schönsten Bil- dern dieser Gattung gezählt.

Salm, J., Maler zu Amsterdam, ein jetzt lebender Künstler, welcher 1830 im Kunstblatte zuerst genannt wird. Seine Werke bestehen in Genrebildern.

Salmasio, vgl. Salmeggia.

Salme, L., Maler zu Paris, ein wissenschaftlich gebildeter Künst- ler, ist bisher nur durch folgende Werke bekannt: Tableaux hist. des artistes, peintres, sculpteurs etc. de toutes les nations, depuis l’origine des beaux-arts Jusqu' à nos jours. 2 Bl. Imp. fol. Paris 1830. L'Album, journal destiné à l'enseignement du dessin et de la peinture. Paris 1840, 4

Salmeggia, Enea, genannt il Talpino, Maler von Bergamo, wurde in Cremona von den Campi, und in Mailand von den Pro- caccini unterrichtet, worauf er nach Rom sich begab und vierzehn Jahre nach Rafael's Werken studierte. Orlandi, Lanzi und A. be- haupten auch, dass man einige seiner Gemälde für jene Rafael's ge- nommen habe, und sie preisen namentlich den heil. Victor bei den Olivetanern zu Mailand, welcher ihm eine ehrenvolle Stelle unter den Nachfolgern Rafael's sichert. Indessen ist er nicht mit Rafael zu vergleichen; seine schlichten, wiewohl zuweilen dem Kleinlichen sich nähernden Umrisse, seine jugendlichen Gesichter, die Weich- heit, der Faltenwurf, eine gewisse Anmut der Bewegung und des Aus- drucks zeigen zwar, wie Lanzi sagt, dass er diesem grossen Meister sehr ergeben war, aber doch sehr nachsteht an Grösse, Nachahmung des Alterthümlichen, Leichtigkeit des Schaffens. Auch seine Färbung fand Lanzi verschieden; in der Kleidung liebt er mehr Farbenwech- sel, die Tinten in mehreren seiner Arbeiten sind aber jetzt matt, die Schatten verändert, wie in anderen Bildern jener Zeit, was nach Lanzi manchmal auch von Läsigkeit herkommen könnte, indem Salmeggia nicht immer gleich fleissig gemalt, sondern zufrieden ge- wesen seyn dürfte, nur dann und wann auch in diesem Theile seine Trefflichkeit zu beweisen. „In der Chiesa zu Mailand malte er Christus im Garten betend und eine Geisslung in seinem schön- sten Style. Das erste Bild ist sehr schön nach Art des Bassano gemalt, das zweite, noch begeisterter und von grösserem Charakter, übertrifft das erste auch an Kraft des Colorits. Andere Muster hat Bergamo, besonders an den beiden Hauptaltären in St. Marta und St. Grata. Die beiden dort befindlichen Bilder sind nach Lanzi staunenswerth, von so frischen, leuchtenden und reizenden Farben, dass man nicht müde wird, sie zu betrachten. In beiden stellte er die heilige Jungfrau in einer Glorie in der Höhe und unten mehrere Heilige dar, aber in einem hat er sich mehr Mühe gegeben als in dem anderen, größere Mannigfaltigkeit von Fi- guren, Gebärden, Gesichtern entwickelt, die Stadt Bergamo und ein schönes Bauwerk hinzugemalt, u. s. w. Lanzi spricht sich über diesen Meister so recht con amore aus, und bedauert,

Im Jahre 1607 schrieb Talpino ein Buch über die menschlichen Proportionen, wie aus einem von Tassi (Vita de' pittori Bergamaschi) bekannt gemachten Fragment erhellet. Der Künstler starb 1626 im hohen Alter.

Salmeggia, Francesco, Maler, der Sohn des Obigen, und seine Schwester Chiara, übten beide die Malerei, nach der Weise des Vaters, aber nicht in dessen Geiste, wenn man auch in ihnen die Früchte eines guten Unterrichtes sieht. Mit anderen gleichzeitigen, oder doch nicht viel jüngeren verglichen, erscheinen sie nach Lanzi, wenn nicht sehr feige, doch sehr fleissig und von den Fehlern der Manieristen frei. In Bergamo sind viele Werke von ihnen, wovon die besseren unter Beihülfe des Vaters entstanden seyn dürften. Einige Bilder tragen die Jahrzahlen 1624 und 1623.

Salmeggia, Chiara, s. den obigen Artikel.

Salmeron, Cristobal Garcia, Maler von Cuenca, war Schüler von Peter Orrente, und ein zu seiner Zeit berühmter Künstler. Für Philipp IV. malte er das Stiergefecht, welches am Geburts- tage Karl II. gehalten wurde. Starb 1666 im 63. Jahre, wie Palo- miño angibt.

Salmeron, Melchor de, Bildhauer, arbeitete um 1531 — 1559 unter Alonso Covarrubias für die Cathedrale zu Toledo, aber nur im untergeordneten Fache, wie aus den Nachrichten bei C. Ber- mudez erhellet.

Salmincio, Andrea, Kupferstecher und Formschneider zu Bolog- na, war Schüler von L. Valesio, brachte es aber zu keiner bede- utenden Fertigkeit. Er zog auch desswegen später den Buchhandel vor. Man findet von ihm verschiedene Blätter in Büchern, die mit dem Monogramm A. S. bezeichnet sind, welches Strutt irr- thümlich dem A. Salamanca beilegt. Proben seiner Kunst findet man in Gatti's Gedicht: Maria Addolorata. Malvasia legt ihm die Holzschnitte eines Catechismus bei, scheint aber damit im Irrthum zu seyn, und jenen zu meinen, dessen wir im Artikel des Ant. Sallaert erwähnt haben. Salmincio bediente sich eines ähnlichen Monogramms, wie Sallaert. Dann nennt Malvasia von seinen Holzschnitten auch die Bitten des Vater Unsers, des Kunstcabinets von J. Imperiabis 1640 u. s. w. Das Geburtsjahr des Meisters wird um 1570 gesetzt.

Salmon, Jacques Pierre Francois, Maler, geboren zu Orleans 1781, besuchte die Central-Schule von Loiret, und erhielt an der- selben mehrere Preise. In der Zeichenkunst war Bardın sein Met- ter, bis er nach Paris sich begab, um unter Regnault sich in der Malerei auszubilden. Salmon malte in Paris auch einige Bilder, im Ganzen aber sind seine Werke nicht sehr zahlreich, da er schon 1801 Professor adjunctus an der Zeichenschule in Loiret wurde und 1800 an Bardın's Stelle an das Lyceum in Orleans kam. In der St. Paulskirche daselbst sieht man von ihm eine Talle Christi, und in der Kirche von N. D. de Recouvrance den heiligen Jacobus major. Üebrigens hat man von seiner Hand auch

Salmon, Adrien Alphonse, Maler zu Paris, übte daselbst um 1830 seine Kunst, Er befasste sich meistens mit der Restauration.

Seine eigenen Werke bestehen in Landschaften und architektoni- schen Ansichten,

Salmon, Louis Adolphe, Kupferstecher, geboren zu Paris 1804, wurde von Dupont und Ingres unterrichtet. Er wollte sich der Malerei widmen, zog aber zuletzt die Kupferstecherkunst vor. Im Jahre 1830 gewann er den zweiten grossen Preis der Gravure en taille-douce, -

Salmsøn, Medailleur zu Stockholm, geb. 1807, einer der tüchtigsten Künstler seines Faches, ist wahrscheinlich der Sohn eines Edel- steinschneiders, Namens Salmson, der noch 1821 thätig war, und mit unserm Medailleur nicht Eine Person seyn kann. Von diesem finden sich mehrere treffliche Medaillen mit Bildnissen schwedi- scher Könige,

SalneUyn, Anton, Architekt von Amsterdam, baute von 1548 — 1555 den Rathsthurm zu Klattau. Dieses Meisters erwähnt Dlabacz.

Salo, Pietro da, Bildhauer, wird von Vasari unter Sansovino's Schüler gezählt, von welchem man zu Venedig und in Padua Sta- tuen, Basreliefs und Ornamente sieht. Vasari erklärt ihn als den Verfertiger der bucklichten Statue auf dem Ponte Rialto zu Vene- dig, die desswegen unter dem Namen des Gobbo di Rialto be- kannt ist. Ferner erwähnt Vasari einer riesenmässigen Statue des Mars an der Vorderseite des Dogenpallastes und einiger Bild- werke im Inneren desselben. Dieser Salo blühte um die Mitte des 16. Jahrhunderts. -

Saloni, Italia, s. Italia.

Salomon, Bernhard, Maler, Kupferstecher und Formschneider, der kleine Bernhard (le petit Bernard) oder Bernardus Gallus ge- nannt, wurde angeblich um 1512 oder um 1520 zu Lyon geboren, und wie man glaubt von J. Cousin unterrichtet. Seine Lebens- verhältnisse sind unbekannt; man hat ihn sogar mit T'heodor Ba- rentsen verwechselt, was auch mit Sandart der Fall zu seyn scheint, wenn er diesen Künstler einen Niederländer nennt. So viel ist indessen gewiss, dass Salomon um 1550 — 1580 in grösster Thä- tigkeit war, und besonders für die Lyoner Buchhändler Rouille und Tournes (Tornaesius) viel gearbeitet hat. Er soll auch ein ge- schickter Historienmaler gewesen seyn; allein seine Gemälde müssen zu Grunde gegangen seyn, da wir keines derselben erwähnt finden. Es dürften sich indessen nie viele gefunden haben, da die Zeichnun- gen, Kupferstiche und Formschnitte von seiner Hand zu zahlreich sind, als dass er viel gemalt haben könnte. Auch war er ein Freund des Scherzes, und für die Wissenschaften nicht unemp- fänglich. Er hinterliess eine Abhandlung über Perspektive in Handschrift, welche aber verloren gegangen ist. Dagegen aber findet man mehrere Bücher mit schönen und zierlich gearbeiteten Kupferstichen und Formschnitten von seiner Hand. Sehr geschätzt

Sind seine Bibeln mit Holzschnitten, dann die Ovidischen Verwand- lungen etc. Diese Holzschnitte sind mit grosser Feinheit behandelt.

1. Quadrins historiques d'Exode — Quadrins hist. de la bible (Genese) — Les figures du nouveau Testament. Die schöne Holzschnittbibel des Petit Bernhard genannt, Lyon 16553

54. 8. Dies ist die erste Ausgabe mit den besten Abdrücken.

2. Icones hist. Veteris et Novi Testamenti. Dieselben Holz- schnitte, wie im obigen Werke, mit lat. und franz. Versen. Genevae, de Tournes 1681, 8.

3. Quadrins hist. de la bible. Rovaz et augmentez d'un grand nombre de figures. A Lyon par J. de Tournes 1553, erste Ausgabe; dann 1555, 1558, 1580, kl. 8.

4. Biblia sacra ad optima quaeque veteris et novi ut vocant translationis exemplaria etc. Lugduni ap. Joan. Tornaesium 1558, gr. 8.

5. Figure de la Bible illustrate de Stanze Toscane per Gabriel Simeoni in Lione appresse Gulielmo Rouillio, 1577, 8.

6. The true and truly historyke Portraitures of the Woll Bible. A Lion 1551.

7. Wohl gerissnen und geschnidten Figuren aus der Bibel. Zu Lyon durch Hans Tornesius 1554, 8.

8. Figures du nouveau Testament. A Lyon 1556, 1558, kl. 8.

9. Figure del nuovo testamento illustrate da versi vulgari Ita- liani in Lione appresso G. Rouillio 1570, 8.

10. Figure del Vecchio Testamento con versi Toscani per Da mian Maraffi, nuovamente composti illustrate. In Lione per Giov. di Tournes 1554, 8.

11. Historiarum memorabilium ex Genesi descriptio, per Gul. Paradinum. Hist. mem. ex Exodo, per Gul. Borluyt etc. Lug- duni apud Joan. Tornaesium 1558, 8.

12. Antithesis Christi et Antichristi videlicet Papae etc. Versibus et figuris venustissimis illustrata. (Auctore S. Rosario). Ge- nevae apud E. Vignon 1578, 8. Die Holzschnitte dieses sel- tenen Buches sind wahrscheinlich von Petit Bernard.

13. Die historischen Vignetten zu einer französischen Ausgabe der Aeneis. Lyon 1560.

14. La Metamorphose d'Ovide figurée. Die Holzschnitte mit Ara- besken und Grottesken. A Lyon, par Jan de Tournes 1564 erste Ausgabe, dann 1564, kl. 8.

15. Les quinze Livres de la Metamorphose d'Ovide interpretez en rime francoise, selon la phrase latine, par Franc. Ha- bert d'Issoudun en Berry. — Nouvellement enrichiz de fi- gures non encore par cy devant imprimees, Paris chez H. de Marnef etc. 1570, 12. Dies sind Copien der berühmten Folge von S. Bernard.

16. Excellente figures gheden vuyten uppersten Poëte Ovie dius vyftien boucken der veranderinghen met huerlier bedietsele. Duer G. Borluit. Lions J. van Tourner 1557, erste Ausgabe, 8. Die schönen Holzschnitte sind von B. Salomon.

17. Aesopi Phrygis Fabulae elegantissimis iconibus veras anima- lium species ad vivam adumbrantibus ornatae, Gabriae Gr. fabellae 44. Batrachomyomachia etc. Omnia cum lat. ver- sione. — His acc. noviss. Icones in vitam Aesopi etc. Mit vielen guten Holzschnitten, nach Weigel ähnlich denen des Petit Bernard, Paris apud Hier. de Marnef 1585, 12.

18. Hymnes du temps et de ses parties), mit mythologischen Dar- stellungen in Ovalen. Lyon 1560. - 0

19. Die Stiche in einer Ausgabe des goldenen Esels von Apu- Jcius. Lyon 1558.

20. Die Fabel der Psyche in 32 Darstellungen.

21. Die sieben Planeten, mythologische Figuren.

22. Eine Folge von Thermen, nach Rost 18 an der Zahl. Lyon 1572.

23. Die Medaillons zu dem Auszuge von J. Strada's Alterthü- mern. Lyon 1553.

24. Discours de la religion des anciens Romains. Escript par G. du Choul, Mit vielen Medaillons u. a. Darstellungen. Lyon (Rowille) 1564, fol.

25. Sechs emblematische Vorstellungen.

26. Ein Wagen mit Trophäen.

27. Theater-Decorationen, 32 Blätter.

28. Zwei Jägerstücke.

29. Eine Ansicht von Lyon.

(Diese weniger genau bezeichneten Werke sind von Rost angegeben.)

Salomon, Bennet, Maler und Kupferstecher von Polozk in Russ- land, bildete sich auf der Akademie der Künste in Berlin und liess sich dann in St. Petersburg nieder, wo er den Ruf eines tüchtigen Portraitmalers genoss. Er hatte sich aber auch in Berlin als sol- cher bekannt gemacht. Die k. Akademie daselbst zählte ihn unter ihre Mitglieder. Starb um 1810.

Folgende Blätter sind von seiner Hand:

1. König Friedrich II. von Preussen, Brustbild, Jgr. fol.

2. Das Brustbild der Königin von Preussen, nach Lauer, 1708, r. 101.

3. W. J. Möllendorf.

4. D. Chodowicz.

5. L. Weiskopf, Chemiker.

Salomon, Kunstliebhaber in Königsberg, malte gegen Ende des 18. Jahrhunderts Landschaften in Oel und Aqua-forte.

Salomon, Kupferstecher zu Prag, ein jetzt lebender Künstler, ist durch mehrere Blätter bekannt, die durch den Buchhandel verbreit- tet werden. Proben seiner Kunst sind in der bei P. Bohlmann's Erben 1842 erschienenen Bibel Rafael's. Im Jahre 1840 stach er als Entschuldigungs- oder Neujahrs-Karte eine heil. Familie nach Fra Bartolomeo.

Salomonsmüller, Ernst Gottfried, Graveur von Augsburg, hatte als Siegelgraber grossen Ruf. Er arbeitete lange in Wien, ging aber endlich wieder in seine Vaterstadt zurück, und starb daselbst 1771 im 71. Jahre.

Salomonsmüller, Sigmund, Kupferstecher zu Augsburg, arbeitete in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, gleichzeitig mit einem Wilhelm Georg Salomonsmüller. Sie stachen mehrere Bildnisse, meistens in schwarzer Manier.

Salonier, Carl und Franz, nennt Füssly zwei Maler aus Lüt-

tich, die um 1797 in Dresden lebten, und wovon der erstere in Miniatur, der andere in Öl malte. Wir kennen diese Künstler nicht näher.

Salpion, Bildhauer von Athen, ist einer der wenigen Künstler, von welchem uns noch Werke aus dem Alterthume erhalten sind. Seine Lebenszeit ist unbekannt, und nur willkürliche Annahme, wann es in Füssly's Supplementen heisst, Salpion habe um Ol. 104 oder 114 gelebt. Im Museo Borbonico zu Neapel ist ein marmorne Becken mit der Aufschrift: SALPION ATHENIENS FECIT. Dieses Gefäss ist mit einem halb erhobenen Bildwerke geziert, welches Bacchus als Kind vorstellt, wie ihn Merkur den Nymphen zur Erziehung übergibt. Man fand dieses Gefäss zu Cornia an dem Golf von Gaeta, und benützte es dann in der Cathedrale als Tauf- stein. Im vierten Hefte des Reale Museo Borbonico ist eine Ab- bildung davon.

Savile, Henry, Zeichner und berühmter Alterthumsforscher, geb. 1771, begleitete den Lord Valentia auf seinen Reisen nach Ostindien, Aegypten und Aethiopien, und leistete ihm als Beobachter und Zeichner grosse Dienste. Man verdankt ihm die Entdeckung der merkwürdigen Inschrift von Axum, und die genaue Beschreibung der Denkmäler dieser alten Hauptstadt Aethiopiens. Nach England zurückgekehrt, suchte er die Regierung zu einer Handelsverbindung mit den Küstenländern Abyssiniens zu bewegen, und er wurde auch wirklich 1800 in dieser Angelegenheit nach Ägypten geschickt. Später wurde er zum englischen Consul in Aegypten ernannt, als welcher er 1817 mehrere Tempel, Gräber und andere Alterthümer ans Licht brachte. Er beschäftigte sich auch mit einem Werk über Aegypten, allein 1827 machte auf einem Dorf bei Cairo der Tod seinem Streben ein Ende. Wir haben von ihm folgende Werke: «Account of a voyage to Abyssinia and travels thither in 1814, 4. t. XXIV large views of the interior of that country;» also taken in St. Helena, the Cape, Abyssinia, Egypt etc., London 1816.

Salamacchia, Placido, Maler von Messina, war Schüler von Dato Guinaccia, und mit solchem Talent begabt, dass ihn schon in jungen Jahren die Dichter als zweiten Titian priesen, da er nur Bildnisse wenige seines Gleichen hatte. Doch malte er auch historische Darstellungen, wovon man besonders eine Pieta bewundert, welche in der Kirche des heil. Nikolaus zu Messina sich befand. An der Porta Reale malte er diese Darstellung in Fresco, welche aber zu Grunde gegangen ist. Blühte um 1590. Nach 1610 dürfte er nicht lange mehr gelebt haben.

Saltarello, Luca » Maler, geb. zu Genua 1630, war Schüler von D. Fiasella, und bereits ein tüchtiger Künstler, als er nach Rom sich begab, um daselbst sein Glück zu versuchen. Allein hier wollten ihm seine erlangten Kenntnisse nicht mehr genügen, und er gab sich einem so anhaltenden Studium der Antike und der äl- teren Malwerke hin, dass er darüber sein Leben verkürzte. Sein Hauptwerk ist in St. Stefano zu Genua, welches St. Benedikt vor stellt, wie er einen Todten erweckt. Lanzi sagt, dieses Bild ver-

Saltel, Maler, ein Engländer von Geburt, wurde um 1830 zuerst be- kannt. Er malte damals Darstellungen aus der alten und moder- nen Geschichte.

Salterelli, Don Damaso, ein Cisterzienser, soll das Wunder des heil. Martin gemalt haben, welches in der Kirche des Klosters S. Martino alla Alma bei Florenz zu sehen ist. Baldinucci schreibt dieses Bild dem A. Fontebuoni zu.

Salteno, Carlo, Architekt, geb. zu Castel S. Pietro (Mendris) 1605, baute in einigen Städten Italiens Kirchen und Häuser, Füssly (Le- ben der besten Künstler der Schweiz IV. 41) nennt einige seiner Gebäude. Starb 1670.

Santia Fr. Diego del, ein Augustinermönch zu Sevilla, hatte als Miniaturmaler großen Ruf. Man rühmte vor allen eine Kreuzab- nehmung, welche der Herzog Fernando von Alcala besass. Auch Pachecco überhäuft diesen Mönch mit Lob. Bermudez weiss aus den Akten seines Klosters, dass er 1575 Profess abgelegt habe, —

Saltzer, Carl, Kupferstecher, wurde 1740 zu Presnitz in Böhmen geboren, übte aber in Prag seine Kunst, wie es scheint öfter in Gemeinschaft der beiden folgenden Künstler, seiner Brüder. Er starb um 1812.

1. Einige Bildnisse für die Sammlung von Portraiten böhmischer und mährischer Gelehrten und Künstler, gr. 8.

2. Die Statue des heil. Norbert an der Brücke zu Prag, fol.

3. Die im Jahre 1784 vom Eisgange beschädigte Pragerbrücke, Saltzer sc., gr. fol.

4. Ansicht des Gartens zu Dobris in Böhmen, fol.

5. Mehrere Blätter, mit Ignatz Saltzer ausgeführt,

Saltzer, Ignatz und Johann, Kupferstecher zu Prag, die Brüder Carl Saltzer's, arbeiteten häufig gemeinschaftlich, und daher steht auf ihren Blättern öfter Ign. et Car. Saltzer Fratres sculp. et exc. Die Saltzer betrieben auch einen Kunsthandel. Dlabacz gibt ein Verzeichniss ihrer Blätter.

1. Wilhelm Ezweiler, Direktor des erzbischöflichen Semina- riums. Saltzer Fr. del. et sc. Pragae.

2. Einige Bildnisse für Pelzel's Sammlung von Portraiten böh- mischer und mährischer Gelehrten und Künstlern.

3. Christus Jesus advocatus et protector Regni Bohemiae, Pr. — G. P. inv. Ig. et Car. Saltzer Fratres sc. et exc. Pragae 1761, 8.

4. Ecce homo in der Strahow Kirche, 4. J. Saltzer stach auch eine solche Darstellung in 8.

5. Das Marienbild von Altbunzlau, mit der Bunzlauer Marien- kirche. Id. Id. sc. et exc., 8.

6. St. Ivan, mit der Abbildung des Benediktinerstifts zu St. Jo- hann dem Täufer. Id. Id. sc. et exc., 1761, 8.

7. St. Wenzel mit einer Karte von Kaurlczimer-Kreis, 1761, Id. Id. 1761, 8.

Salucci, Matteo, Maler von Perugia, wurde um 1570 geboren und wahrscheinlich in seiner Vaterstadt herangebildet. Hier findet man nach Ticozzi's Angabe mehrere schätzbare Gemälde von ihm. Starb 1628.

Salucci oder Saluzzi, Alessandro Cav., Maler, von Florenz, arbeitete in Rom, und hinterliess da mehrere Gemälde historistchen Inhalts, die großen Beifall fanden, besonders auch wegen der rei- chen Baulichkeiten, womit er selbe schmückte. Starb 1638, wie Titi behauptet.

Aus der Sammlung zu Leopoldskron war nach 1782 das Bild- niss eines Malers, Saluzzi de Tivoli genannt, vielleicht unsers Künstlers.

Johann de Salucci, Architekt, einer der vorzüglichsten jetzt le- benden Künstler seines Faches. Er vollendete seine Ausbildung in Italien, und hatte da schon in verschiedener Weise seinen Beruf zum Künstler bewiesen, als er nach Deutschland sich begab, wo im Dienste des Königs von Württemberg sein Talent würdige Be- schäftigung fand. Vor seiner Abreise wurde nach seinem Plane das Souterrain der Hauptkirche von S. Andrea zu Mantua gebaut, und auch Pläne zu mehreren Privatgebäuden hinterliess er. Werke von ihm in Stuttgart und in der Nähe dieser Hauptstadt. Er baute die Grabkapelle der Königin Catharina von Württemberg auf den Rothenberg bei Stuttgart, das k. Lustschloss auf dem Rosenstein bei Canstatt, und den Pavillon von Weil. Alle diese Bauten waren 1824 bereits vollendet, und der Künstler, frü- her k. Hofbaumeister, bekleidete jetzt die Stelle eines ersten Bau- meisters des Königs. In dem genannten Jahre wurden die Gemäl- de des Schlosses auf dem Rosenstein ausgeschmückt, grössten- theils nach den Zeichnungen und Entwürfen dieses Meisters. Dann fertigte er auch viele Pläne zu Palästen und Gebäuden in Stutt- gart, welche alle als Werke eines klassisch gebildeten Künstlers zu betrachten sind.

Salucci ist auch als Landschaftsmaler zu rühmen. Er malte trefflich in Aquarell. Unter den früheren, grösseren Bildern dieser Art gehen zwei die Ansicht des Rosensteins und der erwähnten Cap- pel und des Pavillons. Daan fanden wir noch besonders seine Art und Weise der Behandlung der Tusche gerühmt, in Folge deren einige seiner Zeichnungen wahrhaft plastisch genannt werden können. Salucci ist schon seit mehreren Jahren Mitglied einiger Aka- demien. Im Jahre 1853 überschickte ihm auch das Institut britti- scher Architekten das Aufnahme diploms.

Saluzzo, Cesare: Landschaftsmaler, von seinem Vaterlande Pie- montese genannt, arbeitete in Rom, anfangs mit den Gebrüdern Brill, und nach dem Tode derselben vollendete er die Landschaft- ten in der bedeckten Kirche der heil. Cäcilia im Trastevere. Seiner erwähnten, Sandrart und Guariente,

Salucci, s. Saluzzi,

Salvador, Don Antonio, Bildhauer, wurde 1685 zu Valencia geboren, und in Rom zum Künstler herangebildet, wesswegen er später in Valencia den Beinamen el Romano erhielt. Früher Schü- ler des Leonardo Capuz zu Valencia brachte er mehrere Jahre in Rom zu, wo Rusconi ihm Meister und Vorbild war. Er führte in Italien mehrere Werke aus, noch zahlreicher aber sind dieselben, in Valencia, wo man in den Kirchen und Klöstern Statuen, Bas- reliefs, und besonders schöne Crucifixe findet. C. Bermudez nennt mehrere plastische Arbeiten von diesem Salvador, die immer den Jesus Nazareno und die Virgen de la Piedad vorstellen. Im Jahre 1766 starb der Künstler.

Salvador Carmona, Don Josef, Bildhauer von Nava del Rey, war in Madrid Schüler von Luis Salvador Carmona, und der Aka- demie von S. Fernando. Später half er seinem Oheime Luis bei dessen Arbeiten, eigene Werke finden sich aber wenige von ihm, da der Künstler kein hohes Alter erreichte. Bermudez nennt einige Statuen von ihm, die zu Madrid in Kirchen und Klöstern sich befinden.

Salvador Carmona, Don Luis, Bildhauer, geb. zu Nava del Rey 1700, ist einer der vorzüglichsten Künstler, die im 18. Jahr- hundert in Spanien gelebt haben. Er hatte entschiedenes Talent zur plastischen Kunst, welches sich schon in seiner Kindheit aus- sprach, und als er von Juan Ronz nur einigen Unterricht erhalten hatte, entwickelte sich dasselbe auf das schnellste. Er hatte thäti- gen Antheil an den Werken Ron's, und nach dem Tode desselben verband er sich mit Josef Galban, mit welchem er für den Altar von N. S. de Belen, für das Kloster S. Juan de Dios mehrere Hei- ligenbilder, und für S. Gil die Passion ausführte. Im Jahre 1731 trat er endlich als selbstständiger Künstler auf, und gründete den Ruf des ersten spanischen Bildhauers seiner Zeit. Seine Werke sind sehr zahlreich, da er Gehülfen und Schüler hatte, die in sei- nem Geiste mit ihm arbeiteten. Er gründete im Hause des Don Juan Domingo Olivieri zu Madrid eine Schule, aus welcher 1752 die neue Akademie von St. Fernando hervorging. Salvador Car- mona war der erste Direktor dieser Anstalt, der sie bald zu gros- sem Ruhm brachte. Doch war er nicht allein als Künstler und Leh- rer geehrt, er wurde auch als Mensch hochgeachtet von allen, die ihn kannten, und auch von den Künstlern beweint, als er 1767 mit Tod abging.

Nagler's Künstler-Lexikon. Bd. XIV. 15

Alle diese Werke, und noch einige andere, führte der Meister in Madrid aus. Mehrere seiner Sculpturen waren auch im Jesuiten-Collegium zu Talavera de la Reyna. In der Cathedrale zu Salamanca ist eine Virgen de las Angustias, und im ehemaligen Jesuiten-Collegium daselbst eine Christusstatue. In der Pfarrkirche zu Azpilcueta in Navarra sieht man St. Martin zu Pferd,

Im Kloster der Dominikaner zu Valverde sind mehrere Statuen von ihm, bei den Capuzinern in Nava del Rey eine grosse Statue del S. Cristo del Perdon; in der Carthause del Pardo jene des heil. Michael; in der Kirche von Segura en Vizcaya viele andere Statuen etc.

Salvador Carmona, Don Manuel, und Don Juan Antonio, Kupferstecher, die Neffen und Schüler des berühmten Don Luis, wollten anfangs ebenfalls Bildhauer werden, widmeten sich aber in der Folge der Kupferstecherkunst, und gelangten auf diesem Wege zum Ruhme. Sie werden immer unter Carmona rubricirt; selbst C. Bermudez erwähnt ihrer nur kurz als Schüler des Luis, Salvador Carmona. Indessen steht auf einigen Blättern auch Salvador sec., wie auf jenem der Tragödie nach C. Vanloo, und auf dem Blatt mit den Söhnen des P. P. Rubens.

Salvador Gomez, Luciano und Vicente, s. Gomez. C. Bermudez führt letzteren unter Salvador Gomez auf, und nennt eine größere Anzahl von Gemälden, als wir nach Fiorillo. Viele sind in den Kirchen zu Valencia, wenige zu Madrid. Aus den Daten derselben ergibt sich, dass der Künstler schon 1670 gearbeitet hat. Das Todesjahr weiss auch Bermudez nicht.

Salvage, Galbert, ein Arzt von Montpellier, gab 1804 in Paris eine Anatomie des kämpfenden Fechters und des Kopfes des Apollo von Belvedere in von Bosq gestochenen colorirten Blättern heraus. Dieses Werk, 4 Lieferungen nach Zeichnungen von Salvage, wurde von der k. französischen Akademie den Malern und Bildhauern zum Studium empfohlen. S. darüber Les Nouvelles des arts IV. in mehreren Numern.

S. Selvatico,

Salvator de Amschta, nennt Milizzia einen Bildhauer, der um 1505 gearbeitet hat. Er führte mit Silvester de Aquila in der Kir- che des heil. Bernhard zu Aquila zwei Grabmonumente aus, wovon das eine mit der liegenden Statue des heil. Bernhard geziert ist. Das andere wurde zum Andenken der Gräfin von Montorio errich- tet. Dann schreibt ihm Milizzia auch den Porticus von Castel nuovo zu Neapel zu, und den Teufel am Frontispiz des Domes von Orvieto zu.

Salvator, s. Daniel Schöffler.

Salvatore di Antonio, Maler von Messina, einer der älteren Künstler dieser Stadt, wird in den Memorie de' pittori Messinesi, Messina, 1821, als Vater des Antonello da Messina bezeichnet. Ehedem fand man viele Werke von ihm; allein sie sind zu Grunde gegangen oder verschleppt worden. In den genannten Memorie heißt es, dass nur noch in der Kirche des heil. Franziskus ein Bild von ihm sei, nämlich eine ausgezeichnet schöne Stigmatisation dieses Heiligen, mit bewunderungswürdig schön gemalten Thieren in der Landschaft. Bei den Cisterziensern wird ihm ein heil. Ni- colaus beigelegt, und in Spirito santo wird ein Bild des heil. An- tonius für sein Werk gehalten.

Wenn dieser Meister der Vater des Antonello da Messina ist, so kann er nicht um 1541 geblüht haben, wie es in Füßly's Sup- plementen heißt.

Salvatore, heißt bei Bassaglia ein Maler von Pieve di Sacco, wel- cher an der Kirche des heil. Leo zu Venedig das Bild dieses Hei- ligen gemalt hat. Wann, sagt Bassaglia nicht.

Salvatorellio, s. Salvator Rosa,

Salvelder, s. D. Schöffler,

Sallvari, Johann, Kupferstecher zu Würzburg, ist durch eine ziem- lich grosse Anzahl von Bildnissen bekannt, die er um 1695 — 1724 stach. Bei einigen suchte er den Claude Mellan nachzuahmen, brachte aber nie etwas Vorzügliches zu Stande. Diese seine Bild- nisse sind zu Folgen vereiniget. Auch ein Kupferstecher Joh. H. Salver lebte. Dieser arbeitete um 1730 — 40, aber mit noch ge- ringerer Kunst. In D. Hartard's Hoheit des deutschen Adels sind Bildnisse von ihm.

1. Imperialis Ecclesia Bambergensis in iconibus Episcoporum suorum S. R. I. Princeipum, 72 Blätter, fol.
2. Die Gross- und Landmeister des deutschen Ordens, 50 Blät- ter, fol.

Salvestrini, Bartolomeo, Maler von Florenz, arbeitete im Style Bilivert's, hinterließ aber nicht viele Werke, da er 1630 in jun- gen Jahren an der Pest starb; wie Baldinucci behauptet.

Salvestrini, Cosmo, Bildhauer zu Florenz, war Schüler von R. Carradi, und in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Rom.

Mit ihm soll das Geheimniß, in Peripher zu arbeiten, erloschen seyn. Salvestrini vollendete Carradi's grosse Statue des Moses in der Grotte des Vorhofes am grossherzoglichen Palaste zu Florenz.

Salvestro, M. — Musivarbeiter, der um 1530 in Rom blühte, und be- sonders durch seine eingelegten Arbeiten in Holz Ruf hatte. Dann war er auch in der Stempelschneidekunst erfahren, und hier wahr- scheinlich Lehrer des P. P. Galleoti, wie Bolzenthal glaubt.

Salvetti, Francesco Maria, Maler von Florenz, war Schüler von A. D. Gabbiani, der ihn schon als Kind zum Modellstudium nahm, wenn dieser Genien zu malen hatte. In den Kirchen zu Florenz und in Livorno sind Altarbilder von ihm, in der Weise Gabbiani's ge- malt. Starb 1708 im 67. Jahre.

Folgendes Blatt radirte er nach G. Reni.

Samson, den Fuss auf einen der Philister setzend, und den Kinnbacken schwingend, An einem Steine liest man: Fran. M. S. F. H. 8 Z. 1 L., Br. 5 Z. 11 L.

Diese Darstellung ist auch von einem Ungenannten, aber im

grössern Formate radirt. Bartsch legt dieses Blatt dem F. Torre, Zani es dem G. M. Mitelli bei.

68] Salvetti, L. 1600, Bildhauer zu Florenz, wurde von P. Tacca unterrichtet. Er arbeitete in Stucco und in Marmor, restaurirte

antike Bildwerke, und war zugleich auch Kriegsbaumeister, wie Baldinucci bemerkt. Blühte um 1660.

Salvetti, Paolo, Architekt von Verona, hatte in der ersten Hälfte

des 18. Jahrhunderts grossen Ruf. Er baute in Rom und zu Nes- pelt mehrere Häuser und Paläste,

Salvi, Tarquinio, Maler von Sassoferrato, der Vater des Gio. Batt. Salvi, der vorzugsweise den Namen il Sassoferrato hatte. Seine Lebensverhältnisse sind unbekannt, Lanzi sah aber in der Eremit- anerkirche zu Sassoferrato noch ein figurenreiches Gemälde von ihm, St. Maria del Rosario vorstellend, mit dem Namen des Mei- sters und der Jahrzahl 1573. Im Cataloge der päbstlichen Chalko- graphie wird eine von ihm gestochene Madonna mit dem Kinde

diesem Tarquinio beigelegt. Das Original besass Leo XII.

Salvi, Giovanni Battista, Maler, nach seinem Geburtsorte ge-

wöhnlich il Sassoferrato genannt, wurde 1605 geboren, und von seinem Vater Tarquinio in den Anfangsgründen der Kunst unter- richtet, der demnach ein hohes Alter erreicht haben muss, wenn er 1573 schon ein reifer Meister war, wie Lanzi bemerkt. Ander- seits heisst es wohl richtiger, dass sein erster Meister unbekannt sei, sicher ist aber, dass er in Rom und dann in Neapel die Werke grosser Meister studirt habe. Diess beweisen die Copien nach Ra- fael, Albani, G. Reni, Baroccio u. A., deren sich noch zu Lanzi's Zeit im Besitze der Erben des Künstlers befanden; ferner die zahl- reichen Madonnen- und Johannesbilder seiner eigenen Erfindung, die im Geiste jener Meister behandelt sind. Auch den Dominichino nahm Salvi zum Vorbilde, welchen er sicher in Neapel traf. Er selbst nennt in seinen handschriftlichen Denkwürdigkeiten einen Domenico, der auf seine Ausbildung Einfluss gehabt hatte, worun- ter wahrscheinlich Dominichino zu verstehen ist. Einige haben ge- radeweg dem Dominichino als Meister Sassoferrato's bezeichnet,

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Salvi ist der Maler zahlreicher lieblicher Madonnen, so dass ihm schon seine Zeitgenossen den Beinamen des »Pittore delle belle Madonne« gaben. Sehr häufig kommt der Kopf oder das Brustbild der betenden Maria vor. Ein wahres Original dieser Ma- donna erkennt Waagen (R. u. RK. I. 251) in dem Bilde der Gal- lerie in Devonshirehouse, einem Gemälde von seltener Kraft der Färbung und grosser Vollendung. Vortrefflich, zart in einem war- men klaren Ton verschmolzen, ist auch jenes der Gallerie des Louvre, in der Pinakothek zu München und in der herzogl. Leuch- tenberg'schen Gallerie daselbst, in der Gallerie zu Dresden, in Lu- tonhouse in England. Auch anderwärts kommen solche Bilder vor, die aber nicht immer von ihm selbst herrühren, obgleich bekannt ist, dass er öfter die eigenen Werke copirt habe. Diese Gemälde enthalten nur Köpfe und etwas Brust. Eine betende Maria in hal- ber Figur in natürlicher Grösse ist von Folo gestochen. Auch das auf dem Schoosse der Maria schlafende Kind malte er zu wie- derholten Malen, und darnach wurden Copien in ganz Europa verbreitet. Das wahre Original derselben erkennt Waagen 1. c. II. 582 im Bilde der Sammlung zu Lutonhouse in England. Es gilt da als Werk der Elisabeth Sirani. Auch die Bilder in der Gallerie des Louvre und im Belvedere zu Wien sind vorzüglich und des Meisters würdig. In der Gallerie zu Dresden sind zwei Bilder mit der das schlafende Kind betrachtenden Madonna. Auf einem er- scheinen Cherubimköpfe. Die Darstellungen mit und ohne Chenu- bim wechseln. Im Gemälde der Leuchtenberg'schen Sammlung zu München hält sie, lebensgroßes Kniestück, das Kind in den Armen. In der Bildersammlung zu Lutonhouse ist auch ein sehr schönes Bild der Maria mit dem stehenden Kinde, dem Joseph ehrerbietig die Hand küsst. Im k. Museum zu Berlin ist eine ähnliche Dar- stellung; aber etwas grösser und bedeutender, nach Kugler (Besch. d. M. S. 135) von seltener Würde und schlichter Hoheit, ist in derselben Gallerie die ganze Figur des heil. Joseph mit dem Chri- stuskinde auf den Armen. Im Museum zu Berlin sind auch zwei Bilder von Salvi, die er nach Rafael malte, das eine die Grablegung, wovon die Zeichnung im Besitze des Kunsthändlers Woodburn ist. In diesem Gemälde offenbart sich ein nicht ganz glückliches Ein- gehen auf den Charakter von Rafael's früheren Leistungen. Das andere Bild ist eine Copie des Bildnisses der Johanna von Arra- gonien, im klaren Ton der Farbe in jeder Hinsicht als Copie er- kennbar. Dann malte Sassoferrato auch die Madonna stehend und mit gefalteten Händen, nach aller Weise. Ein solches Bild, lieb- lich und rein, in Form und Ausdruck nicht unbedeutend, ist in der Gallerie des Louvre. Die Ausführung findet Waagen beson- ders fleissig, die lebhafte Färbung aber etwas bunt. Lanzi nennt unter Salvi's Werken vor allen eine Madonna mit dem Kinde im Palaste Casali, und als eines der kleinsten, ein wahres Kleinod, den Rosenkranz in St. Schina, wahrscheinlich die Rosenkränze aus- theilende Madonna, von Balestra gestochen. Sein grösstes Gemälde ist ein Altarbild in der Cathedrale zu Montefiascone. In der Gal- lerie zu Florenz ist das Bildnis des Künstlers, von M. Francia gestochen. Im Jahre 1605 starb er, und zwar in Rom. Das ge- naue Geburts- und Todesjahr erfuhr Lanzi aus einer Urkunde beim Bischofe von Nocera Massajuoli. Dadurch werden die An-

widerlegt derjenigen, welche den Künstler im 16. Jahrhundert leben lassen.

Mehrere Werke dieses Künstlers sind auch im Kupferstiche und in der Lithographie vorhanden, besonders das Brustbild der Madonna;

Die mit aufgehobenen Händen nach dem Himmel blickende Madonna, halbe Figur, gestochen von P. Fola, Mater dolorosa genannt.

Mater amabilis, niederblickend und betend, gest. von Fola,

Die Madonna mit gefalteten Händen, halbe Figur, geätzt von G. F. Schmidt, wahrscheinlich das Bild in Dresden.

Das Brustbild der Madonna, roth punktirt von J. K. Sherwin,

Eine Madonna, kleines Blatt von J. Lante.

Mater Amabilis, gest. von Mancioni.

Mater dolorosa, gest. von M. Torres,

Madonna mit dem Kinde (Maria and Child), von Bartolozzi für Boydell gestochen. Zwei andere Blätter, welche die Madonna mit dem Kinde vorstellen, sind von R. Easlom und R. Lawrie ge- schabt, nach Originalen in England.

Die Madonna mit dem Kinde, aus der Gallerie Aguado, gest. von Bernardi.

Die Madonna mit dem schlafenden Kinde, nach dem Bilde in Dresden, von Hanfstängellithographirt.

Die Madonna mit dem schlafenden Kinde, Copie nach C. Reni, von P. Trasmondi unter dem Namen Le Silence gestochen.

Die Madonna mit dem Kinde, gest. von Fola, mit dem Titel: Salus infirmorum. Eines ähnlichen Stiches haben wir im Artikel des Tarquinio Salvi erwähnt.

Die Madonna mit dem Kinde, Rosenkränze vertheilend, gest. von G. Balestra;

Maria mit dem schlafenden Kinde sitzend, halbe Figur, nach dem Bilde im Belvedere zu Wien gestochen von J. Steinhübler,

Maria mit dem schlafenden Kinde, und daneben Joseph, nach dem Gemälde der Gallerie Czernin in Wien von Steinhübler ge- stochen. J. Spiegel in Wien hat diese Darstellung geschabt.

Eine Madonna, von J. Pavon gestochen.

Man legt dem Sassoferrato selbst ein Blatt bei, welches sehr flüchtig radirt, mit jenen des S. Cantarini einige Aehnlichkeit hat.

Maria vom himmlischen Lichte umgeben, sitzend, hält das schlafende Christuskind in den Armen, halbe Figur, nach rechts gewendet. H. 3 Z. 11 L., Br. 3 Z. 1 L.

Weigel werthet dieses Blatt auf 2 Thl. 12 gr.

Salvi, Antonio, Goldschmidt und Graveur von Florenz, einer der- jenigen Künstler, die den prächtigen silbernen Altar in S. Gio- vanni zu Florenz gefertigt hatten, an welchem von 1366—1477 gearbeitet wurde. Ausser Salvi arbeiteten daran Bartolomeo Cenni, Andrea del Verrocchio, Antonio di Jacopo del Pollaiuolo etc.

Salvi, Nicolò, Architekt, widmete sich anfangs in Rom den Wi- ssenschaften, sogar der Anatomie und der Arzneikunde, entschied aber zuletzt für die Baukunst, worin ihm Cannevari Anleitung gab. Sein erster Unterricht war zweckmässig, denn Cannevari ließ ihn den Vitruvius studiren und die schönsten neuen Denkmäler zeich- nen, was seinen Sinn für grössere Reinheit und Einfachheit des Styls erschloss, was damals, in der Zeit der Geschmackslosigkeit,

Die Fontana di Trevi hat G. B. Piranesi radirt. Starb 1752 im 51. Jahre.

Salvi, Gasparo Cav., Architekt, wahrscheinlich ein Nachfolger des obigen Künstlers, machte in Rom umfassende Studien, und gründete auf diese Weise in kurzer Zeit den Ruf eines Mannes von klassischer Bildung. Salvi fand im Dienste des Papstes auch oft Gelegenheit sein Talent zu erproben, indem er viele Jahre an der Spitze der päbstlichen Bauunternehmungen stand. Er bekleidete auch die Stelle eines Professors der Baukunst an der Akademie von St. Luca, und zuletzt wurde er Präsident derselben. Im Jahre 1838 überreichte ihm die Akademie die goldene Medaille, mit der Schrift: Gasparo Salvi Architecto eximio Fräesidi bene merenti etc.

Salvi, Kupferstecher, ein jetzt lebender, italienischer Künstler, arbei- tete bisher grösstentheils für den Buchhandel. In G. Rosini's Storia della pittura italiana esposta coi monumenti. Pisa 1839 ff. sind sehr rein gestochene Umrisse von ihm.

Salviani nennen sich auch die älteren Salvi. Salviati, Francesco de, s. F. Rassi. Salviati, Giuseppe del, s. G. Porta.

Salviati, Costanza, Malerin aus Genua, bildete sich um 1832 in Rom zur Künstlerin. Sie copirte da mehrere berühmte Malwerke in Öl, und malte später auch Bilder eigener Composition.

Salviati, Giuseppe de, Edelsteinschneider und Elfenbeinarbeiter, arbeitete in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Berlin, und bekleidete da die Stelle eines königlichen Inspektors. Es finden sich von seiner Hand kleine Basreliefs mit mythologischen und an- deren Figuren, und Bildnisse. Das Bildniss Friedrich des Grossen schnitt er zu wiederholten Malen für Ringe, De Salviati blühte um 1780—90

Salvini, Gaetano, Kupferstecher, ein nach seinen Lebensverhält- nissen unbekannter Künstler, da er mit jenem Gherardo, dem Schü- ler des P. Tacca, dessen Baldinucci erwähnt, wohl kaum eine Per- son ist. Dieser war Bildhauer, und gleichzeitig mit ihm ein Bar- tolomeo Salvini. Von Gaetano war in der Sammlung des Grafen Sternberg—Larisch folgendes Blatt, nach dem 1734 verstorbenen Maler Seb. Ricci von ihm gestochen:

Salvini, Bartolomeo und Gherardo, s. den obigen Artikel.

Salvioni, Rosalba Maria, Malerin von Rom, erlernte von S. Conca die Malerei, und brachte es hierin zu einem bedeutenden Rufe. Sie copirte schon in ihrem fünfzehnten Jahre mehrere berühmte Mal- werke, die dem regierenden Papste zum Geschenke gemacht wur- den. Auch andere Gemälde von ihrer Hand wurden an Fürsten verschenkt. Die Academia Clementina zählte sie zu ihren Ehren- mitgliedern. Blühte um 1730. A. Fritz hat Heiligenbilder nach ihr gestochen.

SHIVIOUSTC, Architektur- und Marinemaler, ein nach seinen Lebens- verhältnissen unbekannter französischer Künstler, arbeitete um 1660 in Rom. Er scheint sich C. Lorrain zum Vorbild genommen zu haben. Die Figuren malte ihm öfter J. Miel. Dieses Künstlers er- wähnt F. le Comte.

Salvolini, Giustino de, s. Episcopio.

SAVIOUÜI, Anna de, Malerin zu Rom, eine Künstlerin von bedeu- tendem Rufe. Sie bildete sich durch fleissiges Studium nach den Werken der Rafael'schen Schule, was in ihren eigenen zur Ge- nüge erhellet. Diese bestehen in Gegenständen aus der Fabel und in biblischen Darstellungen und Legenden, besonders in Madon- nen mit ungemeiner Zartheit gemalt. Ihr Streben geht auf ideale Schönheit, auf das Seelenvolle und Gemüthliche des Ausdruckes. Zu allem diesen stimmt auch ihre liebliche, harmonische Färbung, so dass also diese Bilder eine um so angenehmere Stimmung erre- gen, als sie in der Zeichnung und Anordnung eben so vollkom- men sind. Vorzüge dieser Art finden wenigstens die Römer in ih- ren Gemälden, und wenn alle so ausgezeichnet sind, wie die Ma- donna mit dem Kinde in der Sammlung des Cardinals Zurla, so ist das Lob der Künstlerin gegründet. Im Jahre 1832 ernannte sie die Akademie von St. Luca zu ihrem Mitgliede. Sie wird von Or. Joff. auch Anna de Fratnich Salvotti genannt.

Salvucci, Matteo, Maler von Perugia, genannt Mattiuccio, hatte zu seiner Zeit Ruf, doch wusste Pascoli nichts von einem seiner Werke. Er hielt sich einige Zeit in Rom auf und war daselbst vom Papste begünstiget, allein seine Unbeständigkeit ließ ihn nicht lange dort. Starb um 1628, gegen 60 Jahre alt.

Salwick, Joseph, Medailleur, ein Schwede von Geburt, wurde 1759 geboren, kam in jungen Jahren nach Mailand, und widmete da sein ganzes Leben der Kunst. Er war Zögling der Münzanstalt, erhielt dann eine ständige Anstellung an derselben, und wurde zuletzt Obergraveur, als welcher er 1820 starb.

Salwick schnitt die Stempel für die mailändischen Münzen, und solche zu Medaillen, welche auf merkwürdige Zeitbegebenheiten geprägt wurden.

Saly, (auch Sailly), Jacques Francois Joseph, Bildhauer, geb. zu Valenciennes 1717, war Schüler von W. Coustou, bis er, mit dem ersten Preise beehrt, in Rom seine Studien fortsetzen

Salzburger lebte in Copenhagen hochgeachtet, selbst vom Könige, welcher sich vom französischen Hofe für ihn sogar den Michels- orden erbat. In der letzteren Zeit seines Lebens begab sich aber der Künstler wieder nach Frankreich zurück, und starb zu Paris 1776.

L. de la Live radirte nach seinen Zeichnungen eine Folge von Karikaturen, und dann legte ihm Füssli auch eine Folge von 12 Vasen bei, die Cerassi geätzt hat. Folgende Blätter sind von ihm selbst radirt.

1. Eine Folge von Vasen, 31 Blätter mit Titel, 1748 in Rom radirt, 4.
2. Ideen zu Grabmonumenten, 4 Blätter, kl. fol.

Salzburger, Peter, Formschneider, könnte um 1527 zu Leipzig oder in Dresden, und später in Wittenberg für den Buchdrucker Hans Luft gearbeitet haben. Holzschnitte von seiner Hand findet man in der ersten, sehr seltenen Ausgabe der Bibel von Hier. Em- ser. Diese Holzschnitte, und viele andere, theilweise mit dem Mo- nogramme SP. versehen, findet man auch in den Ausgaben der Bibel, die bei H. Luft in Wittenberg erschien. Da erschien 1534 die erste vollständige Ausgabe von Luther's Bibel, und 1540 wurde bereits die neunte Auflage veranstaltet, noch immer mit denselben Holzschnitten.

Salzburger, Hans von, Architekt, ein tüchtiger Künstler, der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts blühte. Er war um 1457 Stadt- baumeister in Nördlingen.

Salzberg, A. F., Landschaftsmaler, arbeitete um 1820 zu Amster- dam. Er malte in Oel und Aquarell.

Salzenberg, Architekt zu Berlin, und ein tüchtiger Zeichner. Er ist einer der Herausgeber des architektonischen Albums, welches von 1833 an in Potsdam erschien.

Salzner, s. Saltzer.

Salzmann, Wilhelm, Maler, der Bruder des bekannten Pädago- gen von Schnepfenthal, malte Thiere, besonders für Bechstein's Naturgeschichte Deutschlands. Leipzig 1780 — 05-

Jener Friedrich Zacharias Salzmann, von welchem wir einen Plan des Gartens von Sanssouci haben, war Hofgärtner daselbst.

Sam, Engel, Maler und Zeichner zu Amsterdam, malte gute Bild- nisse in Oel und Pastell, sowie andere Darstellungen in der Weise des Ritters van der Werff und des G. Metzu. Dann hatte er be- sondere Fertigkeit in Copirung verschiedener Zeichnungen. Van

Gool spricht von diesen betrüglichen Zeichnungen, Starb 1769 im 70. Jahre.

Samacchini, Orazio, Maler von Bologna, von Vasari irrig Fumac- cini genannt, begann mit dem Studium und der Nachahmung des Tibaldi (Pellegrino) und der lombardischen Meister, bis er nach Rom sich begab, wo er neben andern Meistern in der Sala regia malte, und zwar sehr gut im Geschmacke der dortigen Schule, wie Vasari, so wie Borghini und Lomazzo behaupten. Doch gefiel sich Samacchini bei dieser Arbeit selbst am wenigsten, und er be- reute es, Ober-Italien verlassen zu haben, wo er seine erste Ma- nier hätte vervollkommnen können, ohne sich nach einer neuen umzusehen. Lanzi meint aber, Orazio könnte mit dieser aus 50 verschiedenen gemischten und eigenthümlich ausgebildeten Manier zufrieden seyn, da sie in jedem Charakter viel Ausgezeichnetes hat. Lanzi rühmt besonders das Gemälde mit der Reinigung Maria's bei S. Jacopo zu Bologna, wo nach seiner Ansicht die Haupt- figuren durch zärtliche und würdige Rührung bezaubern, die Kın- der, welche am Altare sprechen, und das Mädchen mit einem Körb- chen, worin zwei Tauben sind, durch Einfalt und Anmuth hin- reissen. Kenner hatten nichts auszusetzen, als den übermässigen Fleiss, womit der Künstler mehrere Jahre diess Bild durchädachte und glättete. Doch ward es als eines der berühmtesten seiner Schule von Agostino Carracci gestochen, und nach Lanzi's Meinung dürfte es sogar G. Reni in seiner für den Dom zu Modena gemalten Dar- stellung benutzt haben. Gerühmt sind auch seine Gemälde in einer Capelle des Doms in Parma, die ihm nach dem Tode Rondant's und Parmigianino's übertragen wurden. Lanzi behauptet, dass Ora- zio in Parma viel aus Correggio's Mustern gelernt habe, und dass er diesem Meister mehr als irgend ein anderer Bolugner jener Zeit ähnele; allein v. Quandt bemerkt zur Uebersetzung des Lanzi II. 334, dieses Aehneln sei doch nur das eines in einem schief geschlif- fenen Spiegel verzerrten Bildes von dem, der sich darin abspiegelt. Für das kräftigste und tüchtigste Werk erklärt indessen Lanzi die Decke zu S. Abondio in Cremona, in welchem das Grossartige und Schreckliche in den Figuren der Propheten herrscht. Dabei erkennt der genannte Schriftsteller darin eine Natürlichkeit der Verkürzungen und eine Kenntniss der Perspektive von unten nach oben, dass es scheint, als habe der Künstler alles Schwierige der Kunst häufen wollen, um es zu besiegen. Für grosse Wandgemälde schrieb man diesem Künstler ganz vorzügliche Gaben zu; ihnen drückte er das Siegel seines umfassenden, entschlossenen genauen Geistes auf, ohne ihn durch Aenderungen und Nachbesserungen zu entstellen,

Samacchini, Orazio, — Sambach, Caspar Franz. 235

womit er seine Oelbilder quälte. Mit solchem Lobe erhebt Lanzi seinen Samacchini, welcher 1577 im 45. Jahre starb.

Einige Compositionen dieses Meisters sind auch im Kupfer- stiche vorhanden. Das oben erwähnte der Reinigung Mariä hat Agost. Carracci gestochen, die Dreieipigkeit über der Erdkugel von Engeln gehalten wurde von Dom. Tibaldi gestochen. Die Dar- stellung Jesu, und Maria mit dem Kinde von Heiligen umgeben sind nur: Horatius Samacchini inv. 1582 bezeichnet, beide in fol. A. Carracci stach auch eine Allegorie auf Gerechtigkeit, Friede, Liebe und Wahrheit, wie sie die Welt beglücken.

Sambach, Caspar Franz, Historienmaler, einer der berühmtesten Künstler seiner Zeit, geb. zu Breslau 1715, widmete sich in seinem 14. Lebensjahre unter Anleitung eines mittelmässigen Malers, Na- mens Reinert, mit unermüdetem Fleisse und seltenem Eifer der Kunst, so dass er in kurzer Zeit denselben übertraf, und einsah, dass sein Talent bei solchem Unterricht kaum eine mittelmässige Ausbildung bieten dürfte. Unbemittelt, wie er war, fasste er Muth ohne Empfehlung sich dem damals in grossem Ansehen stehenden Maler de l'Epe vorzustellen und ihm seine Dienste unentgeltlich anzubieten. Der Meister nahm ihn mit Wohlgefallen auf fünf Jahre an, und verwendete ihn bei der eben zu jener Zeit unter- nommenen Ausschmückung der Dominikanerkirche zu Troppau. Die rühmliche Verwendung in de l'Epe's Nähe verschaffte ihm einen guten Namen, und desswegen liess ihn der Bildhauer Donner nach Wien ein. Hier besuchte er unausgesetzt die Akademie und Don- ner's Schule, übte sich da im Bossieren, und in halberhobenen Arbeiten und gründete hierin, so wie in Gemälden in der Folge seinen hohen Künstlerruhm.

Im Jahre 1743 vermählte er sich, und nun fand er, der häusli- chen Verwaltung enthoben, auch Mause, mit besonderem Eifer sich auf die Theorie der Malerei und ihre Hülfs- und Nebenwissenschaf- ten zu verlegen. Er betrieb aber ebenfalls den praktischen Theil mit solchem Fleisse und Erfolge, dass er vom Protektor der Akademie, dem Grafen von Althann und dem Director von Schuppen, den ersten Preis erhielt. Im Jahre 1752 wurde er Professor an der Aka- demie der bildenden Künste zu Wien, und 1772 zum Direktor der- selben ernannt. Frei von Nahrungssorgen konnte er nun sich aus- schliessend der Kunst und Wissenschaft weihen. Besondere Vor- liebe hatte er für die Astronomie, und hierin nicht gemeine Kennt- nisse. Als Direktor liess er sich den Flor des Institutes sehr an- gelegen seyn, und unter seiner gründlichen und thätigen Leitung wurden mehrere grosse Künstler dem Vaterlande zum Ruhme ge- bildet. Seine Meisterhand lieferte eine Reihe Kunstprodukte, die alle mit grossem Beifall aufgenommen wurden. Zu den grösseren und bedeutenderen gehören die Freskogemälde in der Jesuitenkir- che zu Stuhlweissenburg in Ungarn, so wie zwei Altarblätter, Chri- stus am Kreuze, den heil. Schutzengel und den heil. Franz Xaver verstellend; das Altarblatt mit der heil. Theresia, in der von der Kaiserin Maria Theresia erbauten Kirche zu Agram in Ungarn; als Hochaltarblatt, Mariä Himmelfahrt vorstellend, in der Jesuiten- kirche in Ofen; der englische Gruss, ebendaselbst; ein hohes Al- tarblatt, die heil. Familie vorstellend, für die Franciskanerkirche nach Kanissa in Ungarn gemalt; die Freskobilder im Saale der

fürstlichen Residenz zu Obernburg in Obersteyer; die Heiligen Jo- hannes der Täufer und Bruno, zwei Altarblätter in der Carthause bei Brünn; die Fresken in der herrschaftlichen Kirche zu Schlaup.

Sambach starb zu Wien 1705. f

Sambach, Johann Christian, Maler und Bildhauer, der Sohn | des Obigen, wurde 1761 zu Wien geboren, und an der Akademie | dasselbst herangebildet. Er malte Bildnisse und andere Darstellu- | gen. J. Adam stach nach seiner Zeichnung die Vermählung des | Erzherzogs Franz von Oesterreich mit Elisabeth von Württemberg. | Starb 1760.

Sambard, Medailleur, ein französischer Künstler, dessen Blüthe in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts fällt. Er fertigte etliche Me- dailles auf merkwürdige Ereignisse des Kaiserreiches. Eine sei- | ner neuen Denkmünzen, St. Helena zur Erinnerung Bertram, ist von 1831.

Sambin, Hugo, Architekt und Bildhauer von Dijon, war um 1550 bis 1570 in Frankreich thätig. Er baute das schöne Portal der Kir- che des heil. Michael zu Dijon, und zierte es mit einem Basrelief, welches das jüngste Gericht vorstellt. Dieses Werk wird in den | Nouvelles des arts II. 200 beschrieben und beurtheilt, und Sambin | Mitarbeiter des Michel Angelo genannt.

Dann wird diesem Künstler auch ein Werk zugeschrieben, unter folgendem Titel: Oeuvre de la diversité des termes dont on use en architecture, réduite en ordre: par maistre Hugues Sambin, demeurant à Dijon. — À Lyon par Jean Durant MDLXXIV. Die Platten, 12 Paar, sind in Holz geschnitten, ohne Zeichen, in der etwas manierierten Weise der Schule von Fontainebleau. Es gibt | dann auch radirte Blätter, welche Terme vorstellen, und mit den | Monogramm H. S. bezeichnet sind. Diese Blätter, welche 1554 — | datirt sind, legt Christ in seinem Monogramm-Lexikon dem |

Sambin bei; Orlandi spricht aber von ähnlichen Blättern und | schreibt sie dem Herkules Setti zu. Das Monogramm passt aller- | dings auf diesen Meister, wir möchten aber glauben, dass sie doch | noch von Sambin herrühren, weil diese Blätter im Charakter der alten französischen Stecherschule behandelt sind, einige in der Ma- nier des Leonard Thiry. Dann finden sich auch Blätter mit den Initialen H. S., worunter einige ebenfalls den H. Sambin erkennen wollen; allein dieses Zeichens bedienten sich auch andere Meister, wie H. Schäuffelin und Hans Severin u. s. w. Von andern Blät- tern ist der Meister unbekannt, wie dies mit den Holzschnitten der Fall ist, welche Muster für Tischler enthielten. Einige sind mit den Buchstaben H. S. und dem Winkelmasse dazwischen be- zeichnet. Man glaubte darunter unsern Sambin vermuthen zu dür- fen; allein die Blätter sind älter als dieser Meister.

Samengo, Ambrosio, Maler von Genua, geb. um 1630, war Schü- ler von G. A. Ferrari. Er malte schöne Frucht- und Blumenstücke, die selten sind, weil der Meister in jungen Jahren starb.

Sammartino oder Sammarchi, Marco, s. San Martino. Sammichele, Michel, s. San Michele.

Sammuelian, Historienmaler zu Stockholm, wurde 1806 geboren, und an der Akademie der genannten Stadt zum Künstler herange- bildet. Er malte Darstellungen aus der Geschichte seines Vaterlan- des, sowie solche aus der nordischen Mythologie,

Samola, Erzgiesser aus Arkadien, ein jüngerer Zeitgenosse des Anti- phanes, blühte um Ol. 102 — 104. Von ihm waren zu Delphi zwei Erzstatuen des Triphylus und Azanes. Dann war er auch einer der- jenigen Künstler, welche das grosse Weihgeschenk der Tegeaten nach Delphi fertigten. Sein Andenken hat uns Pausanias erhalten.

Samon, Mrs., eine englische Künstlerin, genoss um 1700 — 1715 grossen Ruf. Sie bossirte Bildnisse und auch historische Darstel- lungen in Wachs.

Samons, Mme. de, bossirte Bildnisse in Wachs. Im Jahre 1800 bildete sie jenes des Kaisers Napoleon, als Vorbild für einen Edel- steinschneider. Im Jahre 1810 bussirte sie zu gleichem Zwecke das Portrait des Königs von Neapel.

Sampagna, wird irgendwo Ph. de Champagne genannt. Sampieri, s. Zampieri.

Sampoli, Aurelio, Maler, wird von Averoldo erwähnt, ohne Zeit- bestimmung. Er schreibt ihm im Refektorium des Dominikaner- Klosters zu Brescia ein Gemälde zu, welches ein Wunder des heil.

Benedikt vorstellt.

Sampsoi wird in Meusel's Miscellen XI. 268 ein französischer Mi- nialurmaler genannt, der in St. Petersburg zahlreiche Bildnisse malte, besonders jenes der Kaiserin für kostbare Tabatieren. Die- ser Sampsoi kehrte 1765 ins Vaterland zurück.

Samson, Johann Ulrich, Wappen- und Stempelschneider, geb. zu Basel 1720, sollte in seiner Jugend die Kupferstecherkunst er- lernen, und wurde desswegen bei Courvoisier in La Chaux-de- Fonds untergebracht. Hier war aber nur das Gravieren an der Tags- ordnung, insofern es dem Uhrmacher nothwendig war, und so- mit konnte Samson nur in den Nebenstunden die Werke Dacier's und Hedlinger's nachbilden und im Modelliren sich üben. Im Jahre 1760 schnitt er sein eigenes Bildoiss in Metall, und dasselbe gefiel dem berühmten Hedlinger so wohl, dass er Samson zu sich berief. Dieser hatte aber mit Petschaftstechen viel zu thun, und

Arbeiten sind vorzüglich berühmt: Daniel in der Löwengrube, der _

betende Eliás und zwei Kämpfer. Starb 1790,

Samuel, George. — Landschaftsmaler zu London, hatte bereits zu Anfang unseres Jahrhunderts als Künstler Ruf, welchen er sich! durch seine landschaftlichen Ansichten erworben hatte. An diese |

Bilder reihen sich zahlreiche andere, von denen einige als tref- flich gerühmt wurden. Seine späteren Arbeiten dürften nicht weit

über 1821 hinausreichen. F. Jukes stach nach ihm zwei Ansichten;_

von Ramsgate in Aquatinta.

San, Johann, Maler zu München, wird von Lipowsky erwähnt, als einer der Zunftführer im Jahre 1520. Wir fanden in den Pü pieren dieser Zunft keinen San genannt, wohl aber einen Meister

Jan, der um jene Zeit in München lebte,

San, Gerhardus Xaverius de, Historienmaler, geb. zu Brügge 1754, gest. zu Groningen 1853, erhielt den ersten Unterricht in seiner Vaterstadt bei Egillon, und begab sich, mit den nöthigen Vorkenntnissen ausgerüstet, und mit einem Empfehlungsschreiben des weiland Bischofs Felix Wilhelmus Brenart an den berühmten P. Battoni zu Rom versehen, nach Italien, um auf dem klassischen Boden der Kunst seine Bildung zu vollenden. Hier machte er so große Fortschritte, dass die Akademie zu Parma im J. 1785 sein Gemälde, den Raub des Palladiums durch Ulysses vorstellend, krönt, und ihm eine goldene Medaille zuerkannte. Eine von ihm verfert igte Copie nach diesem Bilde ziert den Kunstsaal des Zeichenin- stitutes zu Groningen, worin man seine korrekte Zeichnung, guten kräftigen und vortrefflichen Pinsel, so wie seine schöne Com- position bewundert. Im J. 1784 erwarb er sich an der päbstlichen

Akademie zu Rom eine silberne Medaille für eine Zeichnung mit dem nackten Modell, und 1785 wurde ihm zu Parma wieder eine goldene zuerkannt, für ein historisches Gemälde, welches Alexan der vorstellt, wie er den mit Heilmitteln angetüften Becher aus der Hand seines bei ihm in Verdacht gesetzten Freundes und Arz-

tes annimmt. Während er gerade beschäftigt war, zur Erlangung des beim fünfjährigen päbstlichen grossen Concurs die Flucht der Clölia aus dem Lager des Porsenna zu malen, wurde diese reizende Aussicht durch eine gefährliche Krankheit seiner Mutter ge- trübt, indem kindliche Liebe und Pflicht ihm geboten, nach seiner | Heimath zurückzukehren. Doch hatte sich sein Ruf auch schon im Vaterlande verbreitet. In seiner Vaterstadt angekommen, ward er daselbst 1790 als Direktor der städtischen Zeichen-, Maler und

Bau-Akademie ernannt, und er bekleidete diesen Posten bis 1797, in welchem Jahre ihn die damals entstandenen Unruhen nöthigten, | nach Groningen zu emigriren, wo er bei dem neu errichteten In- stitute der Zeichen-, Bau- und Navigationskunde zum Lehrer ernan- net, und Lektor der Zeichenkunst an der hohen Schule derselbst wurde, Hier hat er seine Geschicklichkeit als Führer all dem, was einen Historienmaler bilden kann, hinreichend an den Tag gelegt und viele Schüler haben sich unter seiner Direktion |

als Zeichner, Maler und Modellier gebildet,

Das erwähnte gekrönte Bild, der Raub des Palladiums, dann

der Verrat Delila's an Simson, eine Karavane in einer gebirgigen Landschaft, die sterbende Kleopatra, so wie sieben in einer katho lischen Kirche zu Groningen sich befindenden Gemälde, als:

Eine Menge nachgelassener Zeichnungen geben ferner Zeug- niss von seinem fruchtbaren Geiste und von seiner Leichtigkeit im Componiren. Die Meisterhand dieses Künstlers hätte bei zahlrei- chen Bestellungen gewiss vortreffliche Arbeiten geliefert, Im Kunst- blatte von 1831 sind Nachrichten über diesen Meister; frühere in der Geschiedenis etc. door R. van Eynden etc. Ill. 62.

San Antonio, Fr. Bartolome de, Maler, wurde 1708 zu Cien- pozuelos geboren, und schon als Knabe von 15 Jahren in den Habit eines Trinitarier gekleidet. Als solcher ging er nach Rom, um unter A. Masucci in der Malerei sich auszubilden, was ihm in Zeit von sechs Jahren nach den Begriffen seiner Oberen voll- kommen gelang. Er zierte zu Madrid das Kloster der Trinitarios descalzados mit zahlreichen Werken, welche Cean Bermudez auf- zählt. Sie bestehen in Freskobildern und in Oelgemälden, gewöhn- lich religiösen Inhalts, wenn sie nicht zur Verherrlichung seines Ordens dienen. Starb 1782.

San Antonio, s., auch Antonio, wo diejenigen Künstler aufgezählt sind, welche ihre Namen nicht vom Heiligen, sondern vom Vater u. s. w. führen.

San Bernardo il Vecchio di, s. Francesco Minzocchi.

San Cassiano oder Sancassiani, Stefano, genannt il Cer- tosino, Maler von Lucca, arbeitete in den Kirchen seines Or- dens, um 1660 in der Certosa zu Siena. Er malte da mit Gio. Coli, und ganz in der Weise dieses Meisters.

San Clerico, s. Sanclerico.

San Daniello, Pellegrino di, s. Pellegrino. San Friano, s. Manzuoli.

San Gallo da, der Beiname berühmter Künstler, der Giamberti, welche aber unter dem Namen »San Gallo« viel bekannter sind. Den folgenden Künstler kannten wir früher nicht.

San Gallo, Francesco da, Bildhauer und Architekt, ein Mitglied der Familie Giamberti, wird von Bolzenthal (Skizzen zur Kunst- geschichte etc. S. 109) auch unter die Medailleurs gezählt, und ihm namentlich zwei Schaumünzen zugeschrieben, aus welchen man sein Talent für diesen Zweig der Kunst ermessen kann. Die eine davon ist auf Giovanni de Melilici geprägt, und zeigt im Revers den geflügelten Blitz mit der Umschrift: NIHIL HOC FORTIUS. MDXXII. Die andere bezieht sich auf den Geschichtsschreiber

um 1570, ungefähr 72 Jahre alt.

San San San San San San San San

Gimignano, da, der Beiname einiger Künstler, s. Gimignano, Giorgio, Eusebio, da, s. Giorgio,

Giorgio, Abondi, s. Sangiorgio.

Giovanni, Giovanni da, s. Manozzi.

Giovanni, Ercole di, s. E. de Maria.

Giorgini, andere Künstler dieses Namens, s. Giovanni, Josef, Christobal de, s. Fr. C. de Verra.

Lucano, Novello da, Architekt zu Neapel, geb. 1455, gest.

um 1510. Sein Meister war Agnolo Aniello del Fiore, und dann ging er nach Rom; um die Ueberbleibsel der alten classischen Ar- chitektur zu studiren. Nach seiner Rückkehr zeigte er auch in vielen Bauwerken die gelungenen Resultate seines Studiums, So- wohl in jenen des Cultus, als in solchen, welche er für Private ausführte, in denen überall schöne Verhältnisse sich offenbaren. Er restaurirte die durch das Erdbeben von 1446 beschadigte Kir- che S. Domenico Maggiore, aber dadurch, dass er sie der golhi- schen Form entbden wollte, verlor sie an ihrer Eigenthumlich- keit, ohne das reine Geprage des italienischen Styls zu tragen. Im Jahre 1470 baute er den prachtigen Pallast des Erzherz Robert Sanseverino von Salerno neben dem alten koniglichen Thore. Man sieht am Pallaste folgende Inschrift: Novellus de Sancto Lucano architectorum egregius principi Salernitano suo et domino et bene- factori has aedes edidit anno 1470. Dieses Gebaude ist indessen nicht mehr in seiner ursprunglichen Form vorhanden, indem es hundert Jahre später als Besitzthum der Jesuiten umgeandert wurde. . (Giesu nuovo). In seiner Schule bildeten sich Gabriel d'Agnolo und Gian Francesco Mormandi.

San

Martı, Fr. Gaspar de, Bildhauer und Architekt von Lucena

del reyno, wurde 1574 geboren, und in Italien zum Kunstler her- angebildet, unter dem Einfluss der Schule des Michel Angelo. San Martı wurde 1505 in Valencia Carmeliter; allein dieser Stand hinderte ihn nicht an der Ausubung seiner Kunst. In der Capilla de la Comunion in seiner Klosterkirche ist ein prachtiger Altar von ihm, mit Saulen und Statuen verziert. Dann ist daselbst auch das marmorne Denkmal des Fr. Juan Sanz sein Werk. Er brachte da die Statue der heil. Jungfrau an. Zwei andere Statuen dieser Kirche sind jene der N. S. del Carmen und der himmelfahrenden Maria. Dann leitete er auch die Bauten des Klosters, so wie er auch bei ahnlichen Unternehmungen der Stadt zu Rath gezogen wurde. Starb 1644.

San

Martino, Marco di, auch Sammartino und Sanmarchi ge-

nannt, s. Martino, da; auf seinen radirten Blattew gewohnlich Marco San Martino steht. Man hat indessen geglaubt, zwei Kunstler

• dieses Namens annehmen zu mussen, einen Neapolitaner und einen Venediger, vielleicht nur wegen der Ungleichheit der Orthographic-

San Martino oder Sammartino, Bildhauer, arbeitete um die Mitte des 18. Jahrhunderts in Neapel. Von ihm sieht man in der Kirche S. Severo einen mit dem Grabtuche bedeckten Christus, nach Kugler (Handbuch S. 803) eine Arbeit, die ein für jene Zeit, seltenes ernstes Gefühl verräth.

San Martino, Abbate di, Beiname von Primaticcio,

San Micheli, Michele, s. Micheli. Er scheint noch öfter unter

dem Namen Sammicheli vorzukommen. Ferd. Albertoli gab 1815 in Mailand die Abbildung seiner Werke heraus.

San Miguel, Pedro de, Bildhauer, arbeitete zu Anfang des 16. Jahrhunderts in Toledo. Er hatte Theil an der Ausführung der grossen Custodie der Cathedrale daselbst,

San Severino, Lorenzo da, und Jacopo, sein Bruder, zwei Maler, haben von ihrem Geburtsorte den Beinamen. Lanzi achtet diese Künstler wenig, weil sie, nach seiner Angabe, unter ihrer Zeit blieben, und als um 1470 blühend, malten, wie man 1400 zu Florenz

malte. In dieser Zeitbestimmung liegt ein Irrthum, denn die Künstler scheinen schon im ersten Decennium des 15. Jahrh. beschäftigt ge- wesen zu seyn. Von ihnen sind nämlich die Fresken im Oratorium von S. Giov. Battista zu Urbino, von 1416. Von Lorenzo, dem äl- teren und besseren dieser beiden Künstler, ist ein Altarblatt in der Sakristei von S. Lucia zu Fabriano. Passavant (Rafael von Ur- bino etc. I. 428) vermuthet auch, dass die sehr übermalten Fres- ken in einer Seitenkapelle von S. Nicola zu Tolentino von ihm seyen.

San Sovino oder Sansovino, s. Tatti. Sanbi; EXC. 9 bedeutet den Kupferstecher und Kunsthändler Basan,

Sanchez, Alonso, Maler, ein Portugiese, arbeitete gegen Ende des 15. Jahrhunderts in Spanien, und konnte somit kein Schüler Rafael's gewesen seyn, wie es in der Londoner Ausgabe des Palo- mino (1742) heisst. Er verzierte mit J. de Borgogna und L. de Me- dina das Theater der Universität von Alcala de Henares. Im Jahre 1408 malte er mit anderen im Kloster der heiligen Kirche zu To- ledo, und 1508 im Capitelsaale daselbst. Bermudez fand Rechnun- gen über diese Arbeiten vor.

Sanchez, Andres, Maler von Portillo im Gebiete von Toledo, war in letzter Stadt Schüler von D. Theotocopuli (el Greco). Fr. Juan Ortiz de Valdivieso schickte ihn 1600 nach Terra firma, um da- mats Altarblätter für die neugegründeten Kirchen und Heiligen- bilder zu malen.

Nägler's Künstler-Lex. Bd. XIV, 16

Sanchez, Ferrand, Bildhauer, arbeitete 1418 bei der Ausschmü- ckung der Facade des Doms in Toledo,

Sanchez, Francisco, Bronzearbeiter zu Toledo, führte 1607 mit Alessandro Bracho für die Capelle U. L. F. im Dome daselbst mehrere schöne Arbeiten aus, wie Bermudez im Domarchive an- gezeigt fand.

Sanchez, Juan, Bildhauer, Bruder oder Verwandter Ferrand's, war ebenfalls bei den Arbeiten an der Fassade der Cathedrale von To- ledo betheiliget.

Sanchez, Luis, Maler, blühte um 1516. Er zierte mehrere Chor- bücher der Cathedrale von Sevilla in Miniatur aus. Ein jüngerer Künstler dieses Namens lebte um 1611 in Madrid, Nach ihm stach P. Perret das Titelblatt zu dem Werke: De la ve- neracion que se debe a las reliquias de los santos, 1611.

Sanchez, D. Manuel, Maler und Geistlicher von Murcia, arbei- tete in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Er malte Bildnisse und historische Darstellungen, deren man in Kirchen und Privat- häusern Murcia's sieht,

Sanchez, Martín, Bildhauer von Valladolid, fertigte um 1480 et- liche Chorstühle in der Carthause von Miraflores, so wie einige andere Monumente,

Sanchez, Miguel, Bildhauer, hatte zu Anfang des 17. Jahrhunderts in Toledo den Ruf eines geschickten Künstlers.

Sanchez, Nuño, Bildhauer, der Sohn des Bartolomeo Sanchez, arbeitete um 1464 im Chore zu Sevilla. Man liest da in gothischen Charakteren: Este coro fizo Nuño Sanchez entallador, que Dios haya, anno de 1475. C. Bermüdez beschreibt die Arbeiten jenes Chores genauer. Es sind da von Sanchez reich mit Statuen, Bas- reliefs u. s. w. verzierte Stühle u. a.

Sanchez, Pedro, Maler, hatte um 1460 in Sevilla Ruf. Im Jahre 162 malte er für die Cathedrale ein Altarbild, dessen Inhalt C. Bermudez aus der Rechnung des Domarchives nicht ersah. Er sagt nur, es stelle »Ciertos misterios« vor.

Es lebte auch um 1670 ein Künstler dieses Namens.

Sanchez, Philipp, Architekt, wird von P. de la Puente I. 275 als derjenige bezeichnet, welcher den Plan zum Pantheon der Familie des Herzogs dell' Infantado zu Guadalaxara gefertigt hat. Diese Begräbnisskapelle wurde 1696 — 1727 gebaut, angeblich mit einem Aufwande von zwei Millionen Thalern. Ph. della Pena vollendete das Werk, da Sanchez, nach Milizia's Angabe, 1606 starb. C. Ber- müdez kennt diesen Künstler nicht.

Sanchez, Billi, Bildhauer, arbeitete um die Mitte des 15. Jahrhun- derts in Toledo. Er war 1450 einer derjenigen Meister, die bei

Sanchez, Juan, Landschaftsmaler, ein spanischer Künstler, der noch um 1820 in Thätigkeit war, und Ruf genoss. Er hatte in seiner früheren Zeit Italien besucht, und in Rom sich längere Zeit auf- gehalten, wo er mehrere Bilder malte. In dem genannten Jahre befand er sich in Madrid,

Sanchez, Barba Juan, s. Barba. 4 Sanchez de Castro, Juan, s. Castro. Sanchez Coello, s. Coello.

Sanchéz COTAN, s. Coan.

Sanchez Sarabia, s. Sarabia.

Sanchíz, D. Franciscus, Bildhauer zu Madrid, hatte in der zwei- ten Hälfte des 18. Jahrhunderts Ruf. Er wurde 1772 Mitglied der

Akademie von S. Carlos in Valencia, zwei Jahre später Direktor,

und 1791 starb der Künstler,

Sanchís, Thomas, Bildhauer zu Valencia, war Schüler von J. Munoz, und ein sehr geachteter Künstler. In der Kirche zu Va- lencia sind Statuen von ihm, wie in S. Juan del Mercado, in der

er sich nach Madrid begab, und starb daselbst,

Sancho, Esteban, Maler von Mallorca, war Schüler von P. J. Ferrer, und Maneta genannt, weil er von Geburt aus nur die linke Hand hatte. In den Kirchen und Palästen von Palma waren viele historische Bilder von ihm. Starb 1778.

Cathedrale, im Convente des heil. Domingo etc. Nach 1650 begab

Sancho, Geronimo, Bildhauer von Lerida, arbeitete, um 1562 in der Cathedrale zu Tarragona. Von ihm sind die Verzierungen der Orgel. Später führte er in Barcelona mehrere Statuen aus, öfter in

Gemeinschaft mit seinem gleichnamigen Sohne.

Sancho, nennt Füssly, und obenhin auch Fiorillo, einen Kupferste- cher, der 1806 zu London die Bildnisse Richard III. und seiner Gemahlin nach alten Urbildern gestochen hat.

Sanclerico oder San Clerico, Decorationsmaler zu Mailand, hatte schon zu Anfang unsers Jahrhunderts den Ruf eines treffli- chen Künstlers, und in Folge steigerte sich dieser in dem Grade, dass ihn Orloff (Hist. de la peinture en Italie II. 408) 1823 nicht

allein für den ersten Decorateur Italiens, sondern vielleicht von ganzen Europa erklären zu dürfen glaubte. Er kann dieses ausser- ordentliche Talent nicht genug loben, in Folge dessen Sanclerico seine Kunst zu einer Ausdehnung brachte, wie keiner der früheren Meister. Mit einer tiefen Einsicht in die Gesetze der Perspektive verbindet er grosse Meisterschaft der Zeichnung, und den ausgebil- detsten Farbensinn. Er malte mit grösster Kühnheit, und erreichte nach Orloff mit wenigen Zügen, was andere mit Noth kaum bewerk- stelligen. Seine Lichteffekte sind bewunderungswürdig, auf magi- sche Weise breiten sich seine Ebenen aus. Es sind diess nicht De-

Sanctis, Orazio de, Edelschneider, arbeitete um 1810 in Rom. Sanctis, Gregorio de, s. Santis. | Santiso, Giovanni, s. Gio. Santi, Rafael's Vater.

Sand, Georg Balthasar von, Maler, stand im Dienste des Her- zogs von Coburg. Er malte zahlreiche Bildnisse, deren mehrere gestochen wurden; E. Hainzelmann stach jenes des Herzogs Joh. Wilhelm von Sachsen Gotha. Dann malte Sand auch einige an- dere Darstellungen, wie die vier Temperamente, welche der Künst- ler in die Consistorialstube des Gymnasiums zu Coburg schenkte. In der St. Morizkirche sind Bilder, die sich auf die Reformation beziehen. Starb zu Coburg 1718.

Sandberg, J. G., Historienmaler zu Stockholm, wurde 1782 ge- boren, und von der Natur mit entschiedenem Talent zur Kunst begabt. Dieses aber war sich selbst überlassen; Sandberg erhob | sich durch eigene Kraft zu jener ausgezeichneten Stufe, auf wel- | cher ihn das Vaterland bewundert, ohne Rom, ohne eine Kunst- | anstalt des Auslandes gesehen zu haben. Im Besitze vollkom- | mener Mittel geht dieser Künstler immer mit strengem, nur | nach eigener Befriedigung strebendem Geiste zu Werke. Er be- | sitzt grosse technische Fertigkeit, Sorgfalt in der Behandlung, und |

einen schönen Farbensinn, so dass seine Werke im Allgemeinen

nie ihren Eindruck verfehlen. Seine Lehren sind auch vielen | jungen Künstlern wohlthätig geworden; denn Sandberg bekleidet |

die Stelle eines Professors der Malerei an der k. Akademie zu |

Stockholm. |

Sandberg hat sich, fast in jeder Richtung versucht, und stets |

mit glücklichem Erfolge, wenn er auch nicht immer mit gleichem

poetischen Geiste zu Werke ging. Seine Hauptwerke sind die |

Freskomalereien, unter welchen jene aus der Geschichte Gustav IIL | in der Grabkapelle dieses Königs im Dom zu Upsala oben anste- hen dürften. Er führte da von 1831—35 sieben Gemälde aus, | wovon die beiden größten Gustav's letzte Rede an die Stände auf dem Reichstage von 1560, und den Einzug in Stockholm 1523 vor- stellen. Die kleineren Gemälde enthalten folgende Darstellungen: Laurentius und Olaus Petri, wie sie 1541 die erste schwedische Bibelübersetzung überreichen; Gustav mit dem Hauptbanner in der | Schlacht bei Brämkirka 1518; Gustav vor dem Rathe zu Lübeck | 1520; derselbe krönt zu Rankhyttan in Dalarne 1520, und wie er 1520 zu den Dalkarlen spricht. Diese Gemälde werden im Kunst- blatte 1841 Nr. 91 ausführlicher beschrieben, und besonders in Hin-

sicht auf das historische Costüm und in der Färbung gerühmt; in

der Composition könnte man aber bisweilen mehr Wahl der Mo-

mente und eine geistvollere Ausführung wünschen.

An diese Werke reihen sich mehrere meisterhafte Bildnisse, worunter jene des Königs, und des Kronprinzen zu Pferd sich vor- nehmlich hervorheben. Er ist auch im historischen Portraite aus- gezeichnet.

— Nach seinen und Forsell's Zeichnungen sind die Blätter in fol- gendem Werke ausgeführt: Une année en Suede, ou tableaux des costumes etc., par Forsell. Stockholm 1837.

Sandby, Paul, Zeichner und Maler, wurde 1732 zu Nottingham

geboren, kam aber mit vierzehn Jahren nach London, und machte da solche Fortschritte, dass er schon 1748 den General Watson als Zeichner nach Schottland begleiten konnte. Bei dieser Gele- genheit entwarf er in den Hochlanden zahlreiche Zeichnungen, die er während seines Aufenthaltes in Edinburg radirte, und nach sei- ner Rückkehr zu London in einem Foliobande herausgab. Im Jahre 1752 zeichnete er zu Windsor 17 Ansichten jener Gegend, welche dem Sir Joseph Banks so wohl gefielen, dass er den Künstler auf einer Reise durch Wales mit sich nahm. Auch bei dieser Gelegen- heit fertigte Sandby viele interessante Zeichnungen, so wie später in Begleitung des Sir Watkin Williams Wynne, mit welchem er die nördlichen Gegenden Englands bereiste. Diese Zeichnungen wur- den in Bister- und Tuschmanier gestochen, ein Unternehmen, wel- ches die Aquatinta-Manier zu einem früher nicht gekannten Grad förderte. Um 1758 wurde Sandby Mitglied der Akademie in St. Martin's Lane; als er aber die Anstalt besser organisiren wollte, war Hogarth sein hartnäckiger Gegner. Dafür machte Sandby des- sen Analysis of Beauty durch 6 — 8 radirte Blätter lächerlich. Bei der Gründung der k. Akademie war Sandby einer der ersten Mit- glieder, und später bekleidete er die Stelle eines Chief Drawing- master an der Militär-Akademie zu Woolwich.

Paul Sandby ist derjenige, welcher bald nach der Gründung der Akademie die ersten kunstmässigen Versuche in der Malerei in Wasserfarben machte, allein er strebte mehr nach Genauigkeit der Umrisse als nach Kraft der Farben. Die Gegenstände wurden damals mit der Feder oder dem Bleistift mit grösster Genauigkeit ausgeführt, und die getuschten Zeichnungen, in denen Licht und Schatten bereits mehr oder weniger kräftig angegeben waren, mit in Wasser verriebenen Farben so überzogen, dass die Gegenstände einen entsprechenden Farbenton erhielten. So lieferten Sandby und seine Zeitgenossen Hearne und Byrne Bilder, die zwar zu ihrer Zeit für schön galten, in der That aber ungemein dürftig und geschmacklos waren. Glover und besonders Nicholson ver- liehen der Wasserfarbenmalerei bedeutend mehr Schönheit und Wir- kung, indem sie bei genauer Zeichnung statt schwarzer Tusche Grau anwandten. In Nicholson's Fussstapfen traten Turner und Girtin, durch welche dieser Kunstzweig bedeutend gefördert wurde. Von dieser Zeit an machte die Aquarellmalerei einen dauernden Ein-

Druck auf das Publikum, und von nun an entfaltete sich dieselbe unter den Händen talentvoller Künstler immer schöner und cha- rakteristischer, besonders seit Havell und Reinagle die von ihnen entdeckten neuen Hülfsmittel zum Gemeingut gemacht hatten. Jetzt übertreffen englische Aquarellen in Glanz und Kraft der Farben Alles, was in diesem Fache geleistet wird. Ueber die weitere Fort- bildung und die vorzüglichsten Meister dieser Kunst, so wie über Farbenbereitung, s. Kunstblatt 1541. Nr. 76. Sandby starb zu Woulwich 1808.

Dann finden sich auch zahlreiche Blätter, welche theils von ihm selbst, theils von andern Meistern gestochen wurden, wie von Watts, Rooker, Fittler u. s. w. Boydell gab diese Sammlung von 150 Blättern nach seinen Zeichnungen heraus: Ansichten von Eng- land, Wales, Schottland und Irland, in zwei Folio-Bänden, unter dem Titel: Sandby's Views, London 1781. Der erste Band enthält 73 Ansichten aus England, der zweite 37 aus Wales, 27 aus Schott- land, und 33 aus Irland, jedes Blatt mit englischer und französi- scher Beschreibung. Eine zweite Sammlung nach Sandby's Zeich- nungen hat den Titel: A collection of Landscapes, drawn by P. Sandby and engraved by Rooker and Watts, 32 Blätter. London 1777, qu. fol. Rooker stach ferner nach den beiden Sandby zwei Folgen von 6 Ansichten in London, eine im grossen, die andere im kleineren Formate. Diese beiden Folgen erschienen ebenfalls in Boydell's Verlag, so wie eine dritte von 8 Blättern mit Ansich- ten aus dem Windsor Park, nach seinen und des Thomas Sandby Zeichnungen, welche von Mason, Vivares, Rooker, Canot, Austin gestochen wurden. Von P. Sandby selbst ist nur ein Blatt in die- ser Folge: The Nord Side of the Virginia River. Dann haben wir von Sandby, Elliot, Benazech und Peak auch eine Folge von 6 Blättern mit Ansichten aus New-York, New-Jersey und Pen- sylvanien in Nordamerika. Newnham radirte 4 Landschaften, und von V. Green und F. Jukes haben wir ein landschaftliches Zeich- nungswerk in drei Abtheilungen, unter dem Titel: A New Draw- ing Book, Nr. 1 — 3. Eine jede Abtheilung dieses Werkes ent- hält 6 Aquatinta-Blätter mit Ansichten und Landschaften aus ver- schiedenen Gegenden Englands, — / /

R. Read lieferte ein schönes Schwarzkunstblatt nach einem der Hauptgemälde des Meisters, welches nach Shakespeare's Winter-Tale die beim Sturme am Ufer des Meeres ausgesetzte Perdita vorstellt,

E. Fischer stach das Bildniss des Künstlers, wie er am Fenster

sitzt und zeichnet, von F. Cotes gemalt. Es findet sich auch ein kleines Medaillon in Crayon-Manier, nach Falconet,

P. Sandby hat selbst eine bedeutende Anzahl von Blättern ge- druckt, und in Aquatinta behandelt. Boydell hatte 74 Aetzarbeiten von ihm im Verlag, Landschaften, Ansichten und Figuren von ver- schiedener Grösse,

1—2) Zwei Darstellungen aus T. Tasso's befreitem Jerusalem, für eine Folge von 6 Blättern nach Compositionen von Col- lins, gr. fol.

1. The magicians marching off, after their Incantations.

2. The forest, as enchanted, a fiery Castle defended by Demons.

Diese Folge, an welcher auch Wood, Walker, Canot und Rooker Theil haben, erschien bei Boydell.

3. Jason und Midas, ein tragisches Ballet. Aquatinta, gr. fol.

4. Mr. Vestris jun. tanzend, mit einer griechischen und engli- schen Inschrift aus Plutarch, in Aquatinta, gr. fol.

5. Landschaft mit einem Weibe, welches sich gegen einen Mann vertheidiget, fol.

6. Einige von Landschaften mit Ruinen, 6 radirte Blätter,

fol.

16. Eine numerirte Folge von 6 Ansichten von Schlössern in England, radirt, qu. fol.

17. Eine Folge von 6 Landschaften mit Jägern und andern Fi- guren im Vorgrunde, fol.

18. Landschaften mit Kirchen, Ruinen von Schlössern, Reisen- den, Promenaden etc. 8 Blätter, qu. fol.

19. Eine Folge von 6 kleinen radirten Landschaften, Croquis in Ovalen, fol.

20. Eine Landschaft mit dem unter einem Baume ruhenden Wan- derer. Rund, 4.

21. Landschaft mit einem mit zwei Pferden bespannten Wa- gen, qu. 4.

22. Sechs kleine Landschaften mit Titel, 1758, qu. 4.

23. Zwei Landschaften mit Ruinen von römischen Gebäuden, nach C. Lorrain im Umriss radirt, qu. 4.

24. XII Views in aquatinta from drawings taken on the Spot in South Wales, 12 numerirte Blätter ohne Titel, aber je- desmal mit Inschrift. In Lavismanier, Nr. I., qu. fol.

25. X Views in North Wales being part of a tour through that fertile and romantik country. 12 Blätter in Lavismanier, ohne Titel, aber mit Aufschriften, Nr. II. qu. fol.

26. XII Views in Wales, 12 numerirte Blätter mit Aufschriften, in Lavismanier, qu. fol.

27. VI Ausichten des Schlosses von Windsor, 6 numerirte Blät- ter in Lavismanier, mit Beschreibung, gr. qu. fol.

28. IV Ansichten von Warwick Castle, 4 Blätter in derselben. Manier, gr. qu. fol.

29. The Welsh Bridge at Shrewsbury, in Aquatinta, gr. qu. fol.

30. Part of the Bridge at Shrewsbury with the arches of the New one, in Aquatinta, gr. qu. fol.

31. A view of Worcester, in Lavismanier, gr. qu. fol.

32. South East View of Bridge — North in Shropshire, in der- selben Manier, gr. qu. fol.

33. Eine Folge von 12 Blättern mit Ansichten von Ruinen und Alterthümern Griechenlands und Kleinasiens, nach W. Pars, gr. qu. fol.

Sandby Thomas, Zeichner und Architekt, geboren zu Nottingham 1721, bildete sich in London zum Künstler. Er war Professor der Baukunst an der Akademie daselbst, und eines der ersten Mitglie- der dieser Anstalt. Zugleich hatte er auch die Stelle eines Forst- deputirten des grossen Windsorparkes. Er zeichnete mit Paul Sandby verschiedene Ansichten von Windsor, die in Kupfer gestochen wur- den. Wir haben dieser VIII Views in Windsor Park bereits im Artikel des Paul Sandby erwähnt. Rouker stach nach seiner Zeich- nung die Ansicht von Strawberryhill, dem Landhause von Rob. Walpole.

Danı fertigte Th. Sandby auch mehrere architektonische Zeich- nungen, die zu seiner Zeit grossen Beifall fanden. Es sind diess Pläne zu Gebäuden und Brücken. Dieser Künstler starb 1708.

Sande, Hendrik van de, genannt Hendrick Backhuyzen, Landschafts- und Thiermaler, einer der berühmtesten neueren Künst- ler seines Faches, wurde 1791 zu's-Grave geboren, und gegenwärtig übt der Künstler in Grafenrheine seine Kunst. Er malt Land- schaften mit Thieren, besonders Rindvieh, Ziegen und Schafe. Doch finden sich auch Seestücke von seiner Hand, so wie H. van de Sande überhaupt ein vielseitig gebildeter Meister ist. Beson- ders schön sind seine Ochsen und Kühe gemalt, und mit täuschen- der Wahrheit, so dass die mit Rindern, so wie mit Schafen und Ziegen staffirten Gemälde vor allem den Ruf des Künstlers begrün- deten. Es sind aber alle seine Werke mit hoher Meisterschaft be- handelt, von grosser Kraft und Harmonie der Färbung.

Dan hat van de Sande Backhuyzen auch mehrere Blätter radi- ert, die ebenfalls trefflich, in ihrer Art, aber selten sind.

1. Landschaft mit Hütte, rechts in der Ferne Kühe auf der Weide. Studie, und sehr selten, 8.,

2. Eine Waldpartie, rechts Flussansicht, gegen die Mitte zwei Figuren. Studie, sehr selten, qu. 8.

3. Eine Landschaft mit drei Kühen und dem Hirten zur Rech- ten. Sehr selten, qu. 8.

4. Eine Landschaft mit Kühen links in der Ferne, 8.,

Reigel kennt einen sehr seltenen ersten Druck mit radierten Einfallen und dem Zeichen des Meisters H. B. 1820 im oberen leeren Theil der Platte.

Sander, Johann, Zeichner und Maler, hatte in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts Ruhm. Von diesem Künstler dürften nur selten Werke vorkommen,

Sander, Joachim, heisst bei Füsslin ein Kupferstecher oder ein Zeichner, der mit Joachim von Sandrart eine Person zu seyn scheint.

Sander, Kupferstecher, lebte um 1748 in Breslau. In diesem Jahre stach er das Titelblatt zu Carl Gottschlich's Lobrede auf Thomas von Aquin, fol. In diesem Werke ist das Wappen des Grafen Schmieskal und Damanowitz von ihm.

Sanders, Gerard, Maler von Rotterdam, war in Düsseldorf Schü- ler des Tobias van Nymmegen, und nachdem er nach den Gemäl- den der dortigen Gallerie fleißige Studien gemacht hatte, begab er sich nach Rotterdam zurück, wo er zahlreiche Werke ausführte. Diese bestehen in historischen Darstellungen, Landschaften, Bild- nissen u. s. w. Van Gool rühmt diesen Meister und seine erste Frau Johanna van Nymmegen, welche eine kunstreiche Stickerin war, und 1652 starb. G. Sanders starb 1767 im 65. Jahre.

P. Tanjé stach nach ihm das Bildniss des Prinzen Wilhelm II. von Oranien, und jenes des Prinzen Wilh. Karl Heinrich Friedrich,

Houbracken erwähnt auch eines älteren Künstlers, Namens San- ders, ohne dessen Lebensverhältnisse zu kennen,

Sanders, Thomas, Maler und Kupferstecher, der Sohn des obi- gen Künstlers, liess sich in London nieder, und wurde daselbst Mitglied der Akademie der Künste. Er arbeitete noch um 1775, Folgendes radirte Blatt wird ihm beigelegt:

The Italian Fisherman, nach Jos. Vernet, gr. qu. fol.

Sanders, John, Maler und Kupferstecher, wahr- scheinlich der Sohn des obigen Künstlers, wurde um 1750 in Lon- don geboren, und unter dem Einflusse Bartolozzi's herangebildet. Doch arbeitete Sanders nicht ausschliesslich in der damals üblichen Punktrahmung; er lieferte auch mehrere Blätter in Schwarzkunst und in Aquatinta. Einen anderen Theil seiner Arbeiten machen dann die Stiche im Umrisse aus, deren er in St. Petersburg nach den Gemälden der Gallerie der k. Eremitage ausführte. Sanders wurde 1802 als kaiserlicher Hofkupferstecher nach jener Hauptstadt des Nordens berufen, da man die Herausgabe eines Galleriewerkes beschlossen hatte, welches unter folgendem Titel erschien: Galerie de l'Eremitage, gravée au trait d'après les plus beaux Tableaux qui le composent. Ouvrage approuvé par S. M. J. Alexandre I. et publ. par F. X. Labensky. St. Petersburg 1805. Dieses Werk enthält 75 K. T., von Sanders, Podolinski u. A. in Umrissen ge- stochen, roy. 4.

Delattre stach nach ihm: May Day or the happy Lovers, und T. W. Tomkins: Sir John Falstaff, beide Blätter punktirt und roth abgedruckt.

Ausserdem haben wir von ihm folgende Blätter:

1. Prinz Friedrich von Wales, einmal nach W. Shrop, das zweite Mal nach P. Brompton gestochen, fol.

2. Friedrich, Bischof von Osnabrück, nach Brompton, fol:

3. Fire Tail, berühmter englischer Wettrenner, nach R. Sayer

nach eigener Zeichnung, fol.

5. Mr. Garrik ast steward of the Stratford Jubilee Septembr. 1760, nach van der Gucht, 1773. In Schwarzkunst, fol.

6. M. Moody and M. Packer in the farce: Register of lice, nach van der Gucht, 1773, fol.

7. Die holländische Dame, die ihren Hund tanzen lehrt, nach F. Mieris' Bild in der k. Eremitage zu St. Petersburg, fol.

8. Innere Ansicht des Chores der Cathedrale von Norwich, Aquatinta, 1782, gr. fol.

9. Die Münzen in Köhler's Dissertation sur le Monument de la Reine Comtesse. St. Petersburg 1805, 8.

Sanders, John, Maler zu London, ein Künstler, der bei aller Tüchtigkeit in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein fast un- bekanntes Leben führte. Er beschäftigte sich vorzugsweise mit der Bildnissmalerei, malte stets nur Personen aus den höheren Kreisen der Gesellschaft, und schickte nie eine seiner Arbeiten nach Som- mersethouse, weswegen in London seinen Namen nur wenige kan- nlen, ausserhalb der Stadt fast Niemand. Eines seiner besten Gemälde ist das Bildniss des Lord Byron, welches den berühmten Dichter in seinem 10. Jahre darstellt. W. Finden hat dieses anziehende Gemälde 1831 gestochen. Seine Bilder sind charakteristisch aufge- fasst, ohne Streben nach Effekt und Farbenprunk. In der Technik verrathen sie Gediegenheit und Geschmack, das Ganze einen Mei- ster, dem nicht zu thun war, ein durch Nebensachen prunkendes Schaustück zu geben, was bei anderen englischen Meistern öfter der Fall war.

Sanders oder Saunder, G. S., Kupferstecher zu London, ein jetzt lebender Künstler. Es finden sich von ihm viele Stahlstiche in illustrirten Werken, und dann auch grössere Blätter in Mezzo- tinto. Unter diesen nennen wir:

— 1) Portraits of eminent poetical reformers, 1 — 5, 1835— 2) Die Zerstörung Jerusalems, nach E. Lambert, 1836. 3) Self examination, eine junge Dame im Nachdenken,

Sandhaus, Carl, Historienmaler, wurde 1801 zu Haslach im Gross- herzogthum Baden geboren, und in Karlsruhe zum Künstler heran- gebildet. Im Jahre 1825 ging er zur weiteren Ausbildung nach München, zu einer Zeit, in welcher der Ruf des P. von Cornelius viele Künstler nach der Hauptstadt Bayerns zog. Damals war die strengere Historienmalerei in vollster Pflege und somit widmete sich auch Sandhaus derselben, und blieb ihr fortan treu. Seine Bilder sind meistens religiösen Inhalts. H. Köhler lithographirte eines seiner Gemälde, Engel mit dem Christkinde vorstellend. Sandhaus liess sich in Darmstadt nieder, wo aber auch ein älterer Meister dieses Namens lebte,

Sandmann, Xavier, Landschaftsmaler und Lithographe, ein Künst- ler, dessen Thätigkeit in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts fällt. Er war Zögling der französischen Schule, deren Vorzüge und Fehler er theilt. Sandmann malt Landschaften und Architektur in Öl- und Aquarell, und sieht besonders auf ein glänzendes und über raschendes Farbenspiel. Diese Bilder sind in warmen Tönen mit ungemeiner Lebendigkeit hingeworfen, Seine Aquarellen kommen in Kraft der Färbung fast den Oelbildern gleich, Dann finden sich von ihm auch niedliche Bleizeichnungen, und lithographirte Blätter, Er hat an folgendem Werke Theil:

Sandomenichi, Luigi, Bildhauer zu Venedig, bildete sich unter Leitung Canova's zum Künstler und, ausgerüstet mit einem reichen Talent; erstieg er bald eine hohe Stufe der Kunst. Dieses beweisen zahlreiche Werke, die er für Kirchen und Paläste Venedigs ausführte, und neben jenen des Luigi Ferrari das Vorzüglichste sind, was die neuere Plastik in Venedig und vielleicht in ganz Ober-Italien geschaffen hat. Eines seiner neuesten und wahrschein- lich bedeutendsten Werke ist das Denkmal Titian's, welches in der Kirche de' Frari, dem für Canova errichteten gegenüber, auf- gestellt wird. Sandomenichi hatte im Mai 1844 einen gleichgrossen in Ton gearbeiteten Entwurf zu diesem Prachtdenkmale fertig, und somit ist die Zeit nicht mehr ferne, in welcher an die Aus- arbeitung in Marmor geschritten werden kann. Dieses Monument besteht aus einem auf breite Stufen gestellten, auf Säulen ruhen- den, drei Bogen bildenden Ueberbau, der von einem Frontispiz gekrönt ist, in dessen dreieckigem Giebel der venetianische Löwe ruht. Auf dem breiten Felde des Mittelbogens ist Titian's be- rühmte Himmelfahrt Maria's in Basrelief angedeutet, während die beiden Nebenbogen auf gleiche Weise sein erstes und das zuletzt von ihm gemalte Bild enthalten. In der Mitte unter diesem Säu- lenportal sitzt Tizian selbst auf einem Stuhle. Auf dem Peristyl zur äussersten Linken soll eine im höchsten Alter dargestellte Grei- senfigur das Jahrhundert Carl's V., in dem Tizian lebte, auf der äussersten Rechten eine kräftige Mannsgestalt das des Kaisers Fer- dinand andeuten. In Italien huldigt man noch inimer mehr als irgendwo der Manie, durch Allegorien bedeutsam seyn zu wollen, was aber durch die beiden Figuren ohne Commentar nicht erreicht wird. Den übrigen Raum auf dem Peristyl erfüllen vier allegori- sche Figuren der verschiedenen Künste. Die Säulen, welche den portalartigen dreigetheilten Bogen bilden, gehören keiner der be- kannten Säulenordnungen an; sie sind entarteten Formen der Tizianischen Zeit nachgebildet, nach der Ansicht des Künstlers zur Vervollständigung der Allegorie, was aber der Beschauer, dem diese Idee fremd bleiben muss, als dem reinen Style entgegen, betrachten muss. Die Figuren sind aber von grösster Schönheit. So erinnert die von Sandomenichi dem Vater vollendete Gestalt des Greises an die plastischen Darstellungen Michel Angelo's. An den andern Fi- guren haben auch die beiden Söhne des Meisters Theil, zwei tüch- tige junge Künstler. Mit der Vollendung dieses Werkes wird Ve- nedig um eine sehenswerthe, höchst ausgezeichnete Kunstleistung reicher, würdig des Kaisers, der sie befahl, der Stadt und des Meisters, der sie schuf (allgem. Zeit. 1844. Beil. S. 1067).

Sandoni, Giovanni Battista; Maler von Bologna, war Schüler von St. Orlandi und als Perspektivmaler berühmt. Starb 1758 im Narrenhaus, wohin ihn eine unglückliche Heirath brachte.

Sandos, wird im Cataloge der Sammlung des Grafen Renesse - Breid- bach (Ecole francaise) ein Kupferstecher oder Radirer genannt, und ihm folgende zwei Blätter beigelegt. Füssly erwähnt eines Freiherrn von Sandoz-Rollin aus Neufchatel-Valengin, welcher

Sandrart, Joachim von. Mitglied der Akademie zu Berlin und 1802 preussischer Gesandter ... In Paris war, wahrscheinlich mit Sandos eine Person. Letzterem werden folgende Blätter beigelegt:

1. Bildniss von Aug. M. H. Piecot Dampierre,
2. Jenes von F. C. Kellermann,

Sandrart, Joachim von, Maler und Kupferstecher, ein in der Kunstgeschichte berühmter Mann, wurde 1606 zu Frankfurt a. M. geboren, und stammte aus einer ansehnlichen Familie, deren Vor- fahren nach Carpentier (Hist. genealog. des Pays-Bas III. 1066 und 1077) bis ins XII. Jahrhundert hinaufreichen. Durch äussere Um- stände begünstigt fand er eine sorgfältige Erziehung, die ihn zum Gelehrtenstande führte; allein Sandrart äusserte schon in früher Jugend entschiedene Neigung zur Kunst, und zuletzt bereitete er sich auch als Maler so glückliche Verhältnisse, wie sie wenigen seiner Kunstgenossen zu Theil wurden. Anfangs zeichnete er nach Kupferstichen und Holzschnitten, und zwar so schön, dass Th. de Bry und M. Merian sen. diese Zeichnungen für Originalhandrisse hielten. Dann ertheilte ihm P. Isenburg Unterricht im Radiren und Stechen, nach einiger Zeit begab er sich aber nach Prag zu Georg Sadel, der damals ausserordentlichen Ruf genoss. Allein Sadel rieth dem fünfzehnjährigen Jüngling die Malerei zu ergrei- fen, und somit begab er sich nach Utrecht, um bei G. Honthorst in die Lehre zu treten. Er erwarb sich da in kurzer Zeit den Beifall und die Achtung des Meisters in solchem Grade, dass dieser bei seiner Abreise nach London unter allen seinen Schülern ihn zum Gefährten und Gehülfen erwählte. Sandrart sagt zwar im Leben Honthorst's nichts von dieser Reise an den Hof in London, wesswegen Fiorillo die Sache bezweifeln wollte, allein seine Grab- schrift besagt es, dass der Künstler in England gelebt habe. Er soll sich auch die Zuneigung des Königs erworben haben, so wie einiger Grossen des Reiches, namentlich des Grafen Arundell, für welchen er mehrere Bildnisse Holbein's copirte, und des Herzogs von Buckingham, nach dessen unglücklichem Ende der Künstler 1627 England verliess, unter dem Vorwande, nach Italien zu gehen. In Venedig zogen ihn besonders Tizian's und P. Veronese's Meister- werke an, das Ziel seines Strebens aber war Rom. Hier war Sandrart bald der Mittelpunkt der deutschen und holländischen Künstler, er fand aber kein grosses Behagen an dem Treiben der Schilderwelt, obgleich ein Freund des edleren Commerce's. So lud er eines Tages 40 Künstler zu einem Banket ein, worunter auch die berühmtesten italienischen Meister damaliger Zeit waren. Sand- rart selbst galt schon damals für einen tüchtigen Künstler, und somit erscheint er in der Reihe derjenigen, welche den Auftrag erhielten, für den König von Spanien einen Cyclus von Bildern zu malen, wodurch er mit G. Reni, Guercino, Lanfranco, Domeni- chino, Poussin u. A. in Wetteifer treten musste. Für Claude Lorrain war er bekanntlich eine wohlthätige Erscheinung. Sand- rart malte den Tod des Seneca, ein Nachtstück in der Weise des Gerardo delle Notti. Dieses Werk, jetzt in der k. Gallerie zu Ber- lin, gefiel ausserordentlich, und besonders war der Marchese Cris- tiani davon so entzückt, dass er den Künstler in seinen Palast aufnahm. Nach seinen Zeichnungen liess der Marquis die schöne Sammlung von Statuen in Kupfer stechen, welche 1631 unter dem Titel: Galleria Cristiana in 2 Folio-Bänden erschien. Doch auch Pabst Urban VIII. war dem deutschen Meister gewogen. Er liess vielmehr ihn mehrere Gemälde ausführen; darunter das Bildniss de r heiligen Vaters und historische Darstellungen für Kirchen Roms.

In diesem Lande wüthete damals der dreissigjährige Krieg, und in Folge desselben war für die Kunst wenig Heil. Einem Künstler, wie Sandrart, dessen Ruf auch während des Krieges fortwuchs, konnte es aber nicht an Beschäftigung fehlen. Dieses beweisen die zahlreichen Werke, welche er ausführte, deren man noch in verschiedenen Kirchen findet, dann die Bildnisse und allegorischen Gemälde, welche sehr zahlreich waren. Nach seiner Rückkehr aus Italien war Frankfurt der Ort seiner Thätigkeit. Er würde da mit grossen Ehren empfangen, und die Familie de Neufville machte es sich zur besonderen Angelegenheit, ihm eine Verwandte, die Johanna von Milckau auf Stockau, als Braut zuzuführen. Der Künstler führte in Frankfurt ein glückliches und thätiges Leben, welches aber endlich die Kriegsunruhen trübten, so dass er mit seinem Schüler Math. Merian nach Amsterdäm zog. Sandrart fand hier zahlreiche Aufträge, namentlich von Seite der Churfürsten vom Bayern und der Pfalz. Für Maximilian I. von Bayern malte er die 12 Monate, welche man jetzt in der k. Pinakothek zu München findet, und die allegorische Darstellung des Tages und der Nacht, in der Gallerie zu Schleissheim. Die Monate sind durch halbe Figuren und Scenen des ländlichen und städtischen Lebens im Charakter von Rubens und Snyders vorgestellt.

Nachdem ihm durch Erbschaft das Landgut Stockau bei Ingolstadt zugefallen war, verkaufte Sandrart in Amsterdam seinen ganzen Kunstvorrath und erlöste daraus nach Hüsgen 22621 Gulden (nach Descamps 48621 G.). Jetzt liess er sich in Stockau nieder, wo früher die Feinde übel gehaust hatten, aber kaum hatte er sein Landgut wieder in guten Stand gebracht, so wurde es 1647 von den Franzosen ruinirt. Nach hergestelltem Frieden baute er das Schloss schöner und bequemer wieder auf, da der Künstler übrigens in guten Verhältnissen lebte. Der Pfalzgraf Wilhelm Philipp von Pfalz-Neuburg besuchte ihn öfter auf seinem Landsitze, und der Künstler, der jetzt den Titel eines pfalz-neuburg'schen Rathes führte, malte auch das Bildniss dieses Fürsten, welches ehedem in Schleissheim, jetzt in der Pinakothek zu München aufbewahrt wird. Auch für den Churfürsten Ferdinand Maria von Bayern malte er mehrere Bilder. Im Jahre 1646 erhielt er für ein Gemälde, welches Christus mit den Jüngern in Emaus vorstellt, 225 Rthl. Im Weizenfelscher Verzeichnisse der Bilder der Gallerie in Schleissheim (1775) sind viele Werke von Sandrart beschrieben, und darunter der Tod der Maria mit lebensgrossen ganzen Figuren. Eine

solche Darstellung malte er 1655 für die Kapelle zu Fürstenried, einem Lustschlosse bei München. Im bezeichneten Jahre war Sand- drart nicht mehr in Stockau, sondern in Nürnberg, wohin er sich 1649 von Augsburg begeben hatte. Sandrart malte in letzterer Stadt viele Bilder für Fürsten und hohe Herrschaften, noch mehr aber in Nürnberg, besonders Bildnisse der dort versammelten Gesandten und grössern Herren. Er erhielt für jedes dieser Portraits 50 Rthlr., eine Summe, die er wohl leicht verdiente, da Sandrart eine sol- che Gewandtheit im Malen besass, dass er zwei Bildnisse in einem Tage malen konnte. Sein bedeutendstes Werk jener Zeit ist die Darstellung des grossen Friedensmahles, welches den 25. September 1640 Pfalzgraf Carl Gustav den kaiserlichen und schwedischen Com- missären und den Reichsständen gab. Man sieht auf diesem 12 F. hohen und 9 F. breiten Gemälde die Bildnisse von 50 Personen, wie sie zur Tafel sassen nach dem Leben gemalt. Der Gelehrte Georg Philipp Harsdörfer verteidigte auf dieses Bild folgendes Sinn- gedicht: Cum, Sandrarte, tuas tabulas Natura videret, Quas facies rerum perpetuare soles: Obstupuit, tinxitque genas pudibunda rubore, Optans esse suum, quod videt artis opus.

Der schwedische General Wrangel verehrte das Bild dem Rath- hause in Nürnberg, und der Pfalzgraf, nachheriger König von Schweden, schenkte dem Künstler 2000 Rheinische Gulden, nebst einer guldenen Kette von 200 Dukaten an Werth. Sandrart malte auch diesen Fürsten in Lebensgrösse zu Pferde, letzteres so getreu, dass Carls wirkliches Pferd bei Erblickung des gemalten zu wie- hern anfing. Der Pfalzgraf sagte daher zu denjenigen, welchen das Gemälde nicht recht gefiel: „Man sieht wohl, dass mein Pferd die Kunst besser versteht, als ihr."

Das Haus des Künstlers war damals voll von Cavalieren und Offizieren aller Nationen; allein dieses hinderte den Künstler we- nig an der Arbeit, und er sprach während derselben sogar mit je- dem in seiner Muttersprache; geläufig französisch, italienisch, nie- derlandisch, und auch wohl englisch. Von Nürnberg aus wurde Sandrart nach Wien berufen, um den Kaiser Ferdinand III. und seine Gemahlin, den römischen König Ferdinand IV. und den Erz- herzog Leopold zu malen. Der Kaiser beschenkte ihn ebendfalls mit einer schweren goldenen Kette und mit einem Adelsbriefe. Auf seiner Rückreise besuchte er wieder Augsburg, verlor aber hier 1672 seine Frau durch den Tod. Kinderlos wie er war, vermählte er sich im folgenden Jahre in Nürnberg zum zweiten Male, mit Ester Barbara Blomarts, der Tochter eines Nürnberg'schen Rathes. Jetzt blieb er bis an seinem 1688 erfolgten Tod in Nürnberg. Seine Ge- beine ruhen auf dem Prediger Kirchhofe. Die weitläufige Grabschrift liefert einen kurzen Lebensabriiss des Künstlers, und sagt, dass er Rat des Pfalzgrafen Philipp Wilhelm, und Ritter des heiligen Markus gewesen, in Italien, England und Belgien verweilt habe, „picto- rum ubique facile princeps." Seine beiden Gattinnen werden zu den Zierden der Frauen gezählt, was auch seyn mochte, obgleich die Vidua moestissima vita optime merito die Grabschrift selbst setzte. Auch seine zweite Ehe blieb kinderlos, denn man liest auf dem Steine: »Liberos nullos sed libros plures reliquit.«

Es ist in dieser Grabschrift des Lobes wirklich nicht zu viel denn Sandrarts Verdienste wurden zu seinen Lebenszeiten allge- mein anerkannt, und die Fürsten wetteiferten, ihn mit Ehrenbe- zeugungen zu überhäufen, ihn mit goldenen Ketten und Ehre

pfennigen zu beladen. Zum Ritter des heil. Markus ernannte ihn der Doge von Venedig, und Kaiser Ferdinand II., der eigenhän- dig an den Künstler schrieb, zierte sein Wappen mit einer könig- lichen Krone. In der Kunst reichten ihm seine Zeitgenossen die Palme; auch die späteren Generationen priesen seine Werke noch, die Gegenwart hat aber den Stand der Kunst damaliger Zeit schär- fer bezeichnet. Er ist einer der wenigen deutschen Historienmaler, die für jene Periode auf eine nähere Beachtung Anspruch haben. Ihre Studien deuten nach Kugler (Handbuch S. 810) vornehm- lich auf Italien, indem sie, mit mehr oder weniger Erfolg, eklek- tische und naturalistische Elemente zu verbinden, streben. Sandrart hatte aber weniger eigenthümlich schaffendes Vermögen, als Talent für Nachbildung. Rubens, Janssens, Honthorst u. A. schweb- ten ihm häufig vor, ganz selbstständig erscheint er wohl nur sehr selten. An ihn schließt sich Carl Sreta, Johann Kupetzky u. s. w. an. Zur Bestätigung des Gesagten dient noch eine grosse Anzahl von Werken dieses Künstlers, deren mehrere selbst in den ersten Gallerien eine Stelle fanden, wie in der Pinakothek zu München, Wien, Berlin etc. In der letzteren ist das grosse Gemälde, welches den Tod des Seneca vorstellt, und dessen in Sandrart's Biographie mit besonderer Auszeichnung gedacht wird, indem es Sandrart, wie oben bemerkt, in einer Art künstlerischen Wettkampfes in Rom ursprünglich für den König von Spanien malte. Dem Seneca wer- den die Adern geöffnet; seine Angehörigen stehen auf der einen, Schergen und Kriegsr auf der anderen Seite. Die figurenreiche Gruppe ist durch das Grelle einer Fackel beleuchtet, durch wel- ches die nackte Gestalt des Seneca, des Schülers, der seine letzten Worte aufschreibt, und vornehmlich die Schergen energisch aus dem Dunkel hervorgehoben werden. Im Uebrigen scheint das Bild bedeutend nachgedunkelt zu haben.

Auch in verschiedenen Kirchen sind noch viele Werke von Sandrart. In der Stiftskirche zum heil. Cajetan zu München ist ein, früher als meisterhaft gerühmtes Altarblatt, welches mit mehr als 60 grossen Figuren diesen Heiligen vorstellt, wie er 1600 auf seine Fürbitte Neapel von der Pest befreit. Auch in der Metropo- litankirche und bei St. Peter zu München sind Altarbilder von ihm. Im Dome zu Bamberg ist die Enthauptung des Johannes, ein gerühmtes Nachtstück, und in der St. Walpurgiskirche zu Eich- städt sieht man ein 30 F. hohes Altarbild, die heil. Walpurgis vor- stellend, wie sie mit dem mystischen Lamme die himmlische Hoch- zeit hält. In der Grabkirche zu Deggendorf sind sechs Gemälde von Sandrart, andere in den Kirchen von Landshut, Freising, im Dome zu Würzburg u. s. w. Für die Kirche zu Lambach in Oester- reich malte er neun Altarblätter, die zu seinen vorzüglichsten Ar- beiten gehören, in der Weise von Rubens und Janssens gemalt. Auf dem Hochaltare ist die Himmelfahrt Mariä dargestellt. Diese Gemälde liess der Abt Placidus malen. Im Passions-Chore des Do- mes in Wien ist sein grosses Passionsbild, der Gekreuzigte zwi- schen den Schächern, unten Maria, Johannes und Magdalena und mehrere andere Figuren. In der Kapuzinerkirche zu Brünn ist ebenfalls ein grosses Altarblatt von ihm, gleichzeitig mit dem obigen gemalt und die Kreuzerfindung vorstellend. Diese beiden Ge- mälde werden zu den vorzüglichsten des Meisters gezählt.

Sandrart erwarb sich aber ebenso großen Ruhm durch seine literarischen Arbeiten wie durch seine Malwerke; ja man kann annehmen, dass er sich um die deutsche Kunstgeschichte sogar noch mehr als um die Kunst verdient gemacht hat, nämlich durch

Eine lateinische Uebersetzung dieses Werkes von dem berühm- ten Christian Rhodius, erschien unter dem Titel: Academia nobilis- simae artis Pictoriae etc. 2 Partes, Norimbergae 1683.

J. J. Volkmann besorgte von 1768—75 eine neue Ausgabe des deutschen Werkes, unter dem Titel: Deutsche Akademie der Bau-, Bildhauer- und Malerkunst. Neue, veränderte Ausgabe, in eine bessere Ordnung gebracht und durchgehends verbessert von J. J. Volkmann. 8 B. mit K., gr. fol.

Ein zweites Werk mit Abbildungen von Sculpturen, hat den Titel: Admiranda sculpturae seu statuariae veteris, mit lateinischem Text von C. Arnold nach Sandrart's deutscher Handschrift 1683 er- schienen, Arnold gab auch seine Iconologia deorum in deutscher Sprache heraus. Dann haben wir von ihm: Ovidii Nasonis Meta- morphosis. Mit K. 1608, und ein sehr schätzbares architektonisches Werk: Insignium Romae templorum prospectus exteriores et infe- riores, gr. fol.

Sandrart's deutsche Akademie wurde mit Recht als ein Glanz- punkt der deutschen Literatur betrachtet. Er wurde deswegen auch Mitglied der fruchtbringenden Gesellschaft, welchen die berühmte- sten Männer damaliger Zeit angehörten. Die Biographie dieses Mannes findet sich, wie oben bemerkt, in der deutschen Ausgabe seiner Akademie. In neuerer Zeit hat Fried. Rochlitz das Leben die- ses Künstlers geistreich beschrieben. R. Culin stach sein Bildniss in einer Einfassung von Lorbeern für dessen Akademie; Ph. Kilian den- selben in halber Figur, wie er die Linke auf das Buch stützt, in ovaler Einfassung. Auch Jak. v. Sandrart stach das Bildniss dieses Künstlers in halber Figur. G. D. Heumann stach 1725 das Bild- niss der zweiten Gattin des Meisters nach einem Gemälde von de Marches. Auch B. Vogel stach sein und seiner Gattin Bildniss.

Auch mehrere Gemälde dieses Meisters sind durch Kupfersti- che bekannt. Eine Folge von biblischen Compositionen ist in Por- zelius Bilderbibel von Elias Porzelius in Holz geschnitten, 210 Blätter in 4.

Das Bildniss des Churfürsten Maximilian von Bayern, gesto- chen von Natalis,

Caspar Barleus, Philosoph und Dr. Med., gest. von Th. Matham.

Das Kniestück eines unbekannten (?) Mannes mit dem Degen, gest. von L. Kilian.

Ariosto, halbe Figur, nach Titian, Joach. Sandrart del. et exc. Amsterd., fol. Sehr selten.

Pet. Cornelius Hoofdius, gest. von Perzyn.

Das grosse Friedensmahl, das oben erwähnte grosse Bild auf dem Rathhause zu Nürnberg, gest. von K. Wolf, besonders schön im ersten Drucke ohne die 8 Ziflen über den Köpfen der Gäste.

Die 12 Monate, die oben erwähnten Bilder in der k. Pinako- thek zu München, gestochen von C. v. Dalen, Persyn, Halwegh, J. Valck und Suyderhoet.

Tag und Nacht, zwei allegorische, weibliche Figuren, die oben erwähnten Bilder der k. Gallerie in Schleissheim, erster von Suy- derhoef, letztere von Valck gestochen. Diese zwei Blätter und die obigen Monate haben folgenden Titel; Duodecim mensium, nec

Die gegenseitigen Copien sind ohne Namen der Künstler.

Die Marter des heil. Placidus, seiner Schwester Flavia und ihrer Gefährten, Altarbild in der Klosterkirche zu Lambach in- Oesterreich, von dem Benediktiner Pater Colomann Fellner gesto- chen, ein grosses Blatt.

Balthasar Conte de Castillon, nach Rafael. Joach. Sandrart del. et excud. Amsterd, fol. Schr selten.

Eine heil. Familie, von Th. Matham in grossem Formate gest.

Eine ähnliche Darstellung, gest. von Jak. von Sandrart.

Die heil. Margaretha, gest. von Persyn.

Leander von den Nereiden und Najaden aus dem Meere an die Küste getragen, schöne Composition, von Persyn gestochen,

Der sterbende Seneca, wahrscheinlich das oben erwähnte be- rühmte Bild, gest. von Bloemaert.

Zeit und Tod stürzen Jupiter aus seinem Reiche, gest. von Jak. v. Sandrart.

Allegorie auf den Frieden, gest. von van Steen.

Dann hat Sandrart selbst mehrere Blätter radirt, die im Mach- werke nicht ohne Verdienst sind. Ob alle von ihm herrühren, dürfte dahin gestellt seyn.

1. Cleopatra mit der Schlange an der Brust, halbe Figur, mit dem Monogramm J. S. und der Dedication an M. Merian. Schönes Blatt, zu da Vinci's Monstrosen. Im Rande steht: Cosi si conobbe Amore etc., kl. fol.

2. Eine Alte mit der Brille, welche dem Amor den Nachttopf vorhält. Sandrart inv, A. Blooteling excudit. Selten.

Auf der gegenseitigen Copie erscheint die Alte links.

3. Die Flora von Titian, nach dem berühmten Gemälde in der Gallerie zu Florenz. Mit Dedication an M. le Blon, fol.

4. Eine Najade, halbe Figur vom Rücken zu sehen, ohne Na- men, aber Sandrart beigelegt, 8.

5. Zeuxis in seinem Atelier, wie ihm fünf schöne Mädchen zum Modelle für seine Juno gaben, qu. fol.

6. Zeuxis und Parrhasius, wie der einer durch gemalte Trauben die Vögel, der andere durch einen gemalten Vorhang den Meister täuscht, qu. fol.

Diese beiden Blätter sind geistreich radirt, aber ohne Namen, weshalb man sie nicht allgemein dem Sandrart beilegt. Sie sind in dessen Akademie zu finden.

Auch die beiden Titelblätter mit Thusnelda und Sophonisba, welche im Winkler'schen Katalog als Arbeiten unsers Künstlers gelten, werden anderwärts dem Jakob von Sandrart beigelegt, was wahrscheinlich ist, da Rauchmüller, der Zeichner, jünger ist als

Joachim.

Sandrart, Jakob von, Zeichner und Kupferstecher, geboren zu Frankfurt 1630, kam als Knabe von fünf Jahren mit seinen Eltern nach Hamburg und nach dem Tode des Vaters nach Amsterdam, wo ihn sein Oheim Joachim bewog, der Kunst sich zu widmen. Im Zeichnen und Radiren ertheilte ihm C. Dankerts Unterricht, dann bildete er sich in Danzig unter Anleitung des Kupferstechers Hondius weiter aus, und bald darauf entwickelte er ungemeine Thätigkeit, anfangs in Regensburg, und von 1650 an in Nürnberg, wo er 1662 mit Gödler die Aufsicht über die neu errichtete Aka- demie führte. Sandrart gründete daselbst eine Kunsthandlung, und

Nagler's Künstler - Lex. Bd. XIV. - 17

S

stach an 400 Porträte und Landkarten. Unter letzteren machte 16660 der Nachstich der grossen Aretinischen Karte von Böhmen Aufsehen, welche korrekter als das Original, und auch mit 260 An- sichten von Schlössern und Städten geziert ist. Dann erschien bei ihm 1681 ein eigenes Register zu den Karten des Königreichs Böh- men, in 12. Auch einige von seinen Bildnissen sind besonders in Zierlichkeit der Behandlung zu loben, im Ganzen aber hatten die Arbeiten der Sandrart keinen Einfluss auf die deutsche Chalkogra- phie. Jakob v. Sandrart starb zu Nürnberg 1708.

Folgende Blätter gehören zu seinen besten Werken. -

1. Kaiser Rudolph 1., Brustbild in runder Einfassung, fol.

2. Kaiser Ferdinand II., Brustbild in runder Einfassung , fol.

3. Kaiser Ferdinand III., Brustbild in runder Einfassung, fol,

4. Kaiser Leopold I., Brustbild in Oval, fol.

5. Dieser Kaiser auf seinem Wagen mit der Weltkugel, fol.

6. Christianus Augustus Comes Palatinus Rheni, Dux Bavariae etc. In einer Verzierung von Laubwerk. Jacob Loots pinx. Jacobus Sandrart sculp. Norimb. 1674, gr. fol. Dieses schöne und merkwürdige Blatt ist selten. Die Platte kam 1830 auf einer Auction in München vor.,

7. Der Churfürst von Bayern in seinem offenen Sarge liegend, von den Garden umgeben, ein sehr schönes und eben so seltenes Hauptblatt, s. gr. qu. fol.

8. Carl II. von England, fol.

9. Johann Georg I. von Sachsen, 1653 in Regensburg gesto- chen, fol.

10. Albertus Marchio Brandenburgensis, nach D. Preissler, fol,

11. Friedericus Haeres Norvegiae etc. Büste in octogoner Ein-

fassung, fol.

12. Ernestus Dux Saxoniae, gr. fol.

13. Friedrich Dux Saxoniae 1677, fol.

14. Carolus Ludovicus Dux Palatinus, fol.

15. Johanna Elisabetha Markgräfin von Brandenburg, gr. 4.

16. Erdmuth Sophia von Sachsen, Gemahlin des Markgrafen von Brandenburg, gr. fol.

17. Günther Graf von Oldenburg und Delmenhorst zu Pferd, nach V. Heimbach, gr. fol.

18. W. E. Graf von Auersperg, von künstlichen Federzügen um- geben, gr. fol.

19. Franciscus Conradus a Stadion, 4.

20. Graf Friedrich von Hohenlohe, 4,

21. J. E. Graf von Oettingen, fol.

22. Peter Graf von Zriny zu Pferd vor einer Festung, ein schö- nes und sehr seltenes Blatt, fol.

23. Joachimus a Sandrart, der berühmte Maler, se ipse pinx. fol.

24. H. W. von Harstall im Sarge, gr. qu. fol.

25. Joh. Chr. von Hallerstein, 4.

26. J. S. de Hallerstein, 4.

27. J. L. de Hallerstein, fol.

28. Carl Freyherr von Räcknitz, nach G. Strauch, fol.

29. Adam Zusner de Zusneregg, Doct. der Med., 4.

30. J. F. Löffelholz de Colberg, 4,

31. Erneest Cregel, Juris consultu, nach D. Preissler, fol.

32. Christophorus Pierus, Oval, fol.

33. Justus Jacobus Leibnitz, Prediger bei St. Sebald. J. San- drart exc. N. 1670, fol.

34. A. Hilling, gr. 4.

35. Bernhard Engelschall, fol.

36. J. Schaff von Habelsee, fol.

37. Johannes Grässl de Villach in Kärnthen, fol.

38. Job. Paul Felwinger, Prof. Altorf., nach D. Preisler, fol.

39. J. G. Schlüsselfelder, fol.

40. G. Kamb von Nürnberg, fol.

41. Johannes Billiwald Halber, Senator, fol.

42. Johann Friedrich Würtz, mit einem Briefe, fol.

43. Georg Philipp Harsdörffer, nach G. Strauch, fol.

44. N. Riedner, fol.

45. Johannes Held, Rect. Gymn. Aegid., fol.

46. J. J. Avianus, fol.

47. Joh. Christ. de et in Sirgenstein. Oval mit fünf Wappen, fol.

48. Jakob Koch, Kaufmann, nach G. Strauch, fol.

49. Johann Pleitner, Nürnb. Oberster, fol.

50. Joh. Saubertus, primarius Altorf., 1676, fol.

51. Ilußi \réllechioxi Solnerus, Episcopus Domitiopolitanus, nach B. Rul, fol.

52. Friedr. Vulkamer, nach J. P. Auer, fol.

53. G. Wölker, Consil. Norim., nach D. Preissler, fol. Selten.

54. Daniel Wülser, Pastor Laur., fol.

55. von Werenfels, fol.

56. Conrad Victor Schneider, Dr. Phil. et Med. Oval fol.

57. Alfons Staimos, Augustiner-General, nach Hogstraaten, fol.

58. Johannes Doppelmayr, 4.

59. Georg Ebertz, 4.

60. Michael und Paul Weber, zwei Bildnisse, fol.

61. Die Erbare und Ehrentugendreiche Frau Magdalena Edlin, und Maria Catharina von Stein, zwei Frauenbüsten.

62. Joh. Michael Dilherus, Theologus, halbe Figur, nach R.

63. Eine alte und eine junge, nach R. Hauer und M. C. Hirt, fol.

64. Wolfgang Martin Imhof, nach D. Preissler, fol.

65. S. J. Kraus, kleines Oval nach Preissler,

66. Heinrich Müller, nach Preissler. Oval fol.

67. J. Chr. Schmidt, nach Preissler, fol.

68. Joh. Bernhard Meyer, Senator, nach Werenfels, Oval fol.

69. Georg Nürnberger, nach G. Strauch. Oval fol.

70. Christoph Peller. Oval fol.

71. Joh. Jakob Poemer, nach J. A. Mayer, fol.

72. T. G. Oelhafen von Schoelenbach, fol.

73. Joh. Hieronymus Oelhafen, nach H. Popp. Oval fol.

74. Eine heil. Familie, nach Bassano, fol.

75. Eine heil. Familie, nach Joachim von Sandrart, fol.

76. Die Marter des heil. Stephan, nach M. Scheitz, fol.

77. Carl der Grosse besucht die Schulen, schönes Blatt nach G. Strauch, gr. fol.

78. Venus auf der von Seepferden gezogenen Muschel, schö- nes und seltenes Blatt, gr. qu. fol.

79. Zeit und Tod vertreiben den Jupiter aus seinem Reiche, nach Joachim von Sandrart, fol.

80. Der vom Himmel gestiegene Friede empfängt Deutschlands Huldigung, nach demselben, fol.

81. Die Sitten und Gebräuche der alten Deutschen, zwei Darstellungen aus Lohenstein's Roman: Arminius und Thus- nelda, gr. 4.

82. Sophonisbens Tod. M. Rauchmüller inv. et del, Sandrart f

gr. qu. 4.

84. Cleopatra in Mitte ihrer Frauen in Folge des Schlangen- bisses seierhend, wahrscheinlich nach Rauchmüller. Sandrart r gr. «

Diese beiden Darstellungen, aus Lohenstein's Tragödien gezogen, werden anderwärts dem Joachim von Sandrart bei- gelegt.

85. Variae figurae monstrosae, 10 Blätter nach L. da Vinci, kl. fol.

86. Deliciae artis picturae, 10 Blätter nach F. Verdier, fol.

87. Das Leichenbegängniss des Herzogs Moriz von Sachsen- Zeiz, nach J. H. Gengenbach, qu. fol.

88. Beschreibung und Vorstellung des Stuckschüssens in Nürn- berg den 28. August 1671 gehalten. Mit 4 K von J. San- drart und G. Ch., Eimmart, gr. qu. fol. Selten.

89. Die Genealogie des Herzogs Wilhelm von Sachsen-Weimar.

90. Verschiedene Blätter mit Ansichten von Kirchen und Archi- tektur, Grotten, Fontainen, Friesen, Ornamenten.

Sandrart, Johann Jakob von, Maler und Kupferstecher, der äl- tere Sohn des Obigen, wurde 1653 in Regensburg geboren, und von dem berühmten Joachim von Sandrart unterrichtet, bis er nach Italien sich begab, um in Rom und Venedig seine Ausbildung

zu vollenden. In ersterer Stadt entwarf er zahlreiche Pläne, be- sonders von Gebäuden, Altären, Gärten u. s. w., die er nach sei- ner Rückkehr in Kupfer stach und in ganzen Folgen herausgab. Dann fertigte er auch im Vaterlande noch viele Zeichnungen, die von andern Künstlern gestochen wurden. Ch. Engelbrecht stach nach ihm 56 Darstellungen aus Ovid's Verwandlungen, die 1658 zu Nürnberg mit deutschem Text erschien, fol. Dann lieferte er die Zeichnungen zur ersten Weigel'schen Bilderbibel und zu S. van Birken's Sonntags- und Kirchenwandel. Heckenauer stach nach ihm das personificirte Deutschland, wie es aus der Hand der Mi- nerva das kleine Bild der Minerva empfängt. Im Jahre 1653 starb dieser Künstler in Nürnberg.

Dann haben wir von diesem J. J. von Sandrart auch meh- rere eigenhändige Kupferstiche, unter denen wir jene in Joachim von Sandrart's deutscher Akademie nur summarisch nennen. Dann schrieb er selbst eine Abhandlung über die Proportion des mensch- lichen Körpers. * '

1. Joachim Sandrart jun., Medaillon von zwei allegorischen Figuren gehalten und mit lateinischer Inschrift, fol.

2. Joachim de Sandrart sen., Medaillon von Genien gehalten, unten Minerva mit der Muse der Geschichte und andere Figuren, welche Alterthümer sammeln. Für Sandrart's Aka- demie gestochen, fol. '

3. Elisabetha Henriette, Prinzessin von Preussen, ein histori- sches, schön behandeltes Bildniss, nach A. le Clerc, fol.

4. Kaiser Ferdinand III. Oval fol.

5. S. J. von Dankelmann, nach demselben, fol.

6. Peter Lorch, und die Steine, welche in dessen Körper ge-

• funden wurden, fol.

7. Kaiser Ferdinand in einer Kirche auf den Knieen, fol.

8. St. Hieronymus mit dem Crucifixe knieend, Copie nach Ag. Carracci, im 14. Jahre gefertigt, 1683, gr. fol.

9. St. Hieronymus in der Wüste, Copie nach A. Genoels, B. 14

10. Eine Folge von Blättern nach C. Maratti, F. Mayer u. a.,

u fol. '

12. Eine Folge von Blättern nach Gemälden Lanfranco's in der Augustiner Kirche zu Rom, woran auch Jak. v. Sandrart Theil hat, kl. fol.

13. Das Titelblatt zu Carpzow's Jurisprudentia forensis Romano- Saxonica. Mit allegorischen Figuren, den Bildnissen des Churfürsten von Sachsen und des Autors, fol. _

14. Die allegorische Darstellung der Gerechtigkeit, fol.

15. Der deutsche Reichsadler, der seine Blitze auf das Türken- heer schleudert, gr. 4.

16. Grosse Thesis der Universität Salzburg: Adam und Eva un- ter dem Lebensbaume, umgeben von allegorischen Gestal- ten, nach der Zeichnung von J. C. v. Reifffeld schön radiert, s. gr. fol. .

17. Basrelief'a nach antiken Werken, Copien nach P. S. Bartoli, 80 Blätter, mit Beschreibung nach Bellori und Testelin 1602, fol.

18. Soldaten nach S. Rosa, 60 Blätter, 4,

19. Palatiorum Romanorum a celeberrimis sui aevi architectis erectorum partes tres, Sumptibus Joh. Jacobi Sandrart, No- rimbergae, fol. .

20. Die vornehmsten Kirchen Roms, 73 Blätter, Altäre und Ka- zellen 50 Blätter, fol.

21. Die Gärten Rom's, nach Falda's Zeichnungen , fol.

x

Sandrart, Joachim VON, der Jüngere genannt, erlernte unter Lei- tung des älteren Joachim die Malerei, und das Kupferstechen von seinem Vater Jakob. Dieser Künstler hatte Talent, welches aber- nicht zur Reife kam, da er 1601 zu London im 23. Jahre starb. Folgende Blätter werden ihm beigelegt, die Bildnisse von:

1. Sigmund Herzog von Bayern und Bischof von Freysing, nach W. Strobel, fol. .

2. H. W. Schlüsselfelder, nach D. Preissler, fol.

3. C. Fürer ab Heimdorf, nach J. J. Sandrart, fol..

4. Johann Golling jun., Kniestück , fol.

5. Johannes Paulus Auer, Pictor Norimb. Honoris et Amoris ergo sculpsit Joachim de Sandrart junior 1688, gr. fol.

6. Peter Geiger, J. de Sadeler jun. sculpsit, 4.

Sandrart, Johann VON, Maler, war Schüler seines Oheims, des älteren Joachim, und ein Künstler von Ruf. Er arbeitete mehrere Jahre in Rom, auch in den Niederlanden und in Deutschland, und somit muss zwischen seinen und Joachim's Bildern unterschieden werden. Beide malten Bildnisse und historische Darstellungen; un- ser Künstler einige Altarblätter in Kirchen Österreichs, wo sie aber als Werke des Joachim von Sandrart zu gelten scheinen. In der Kirche zu Idstein im Nassauischen ist von ihm der Einzug Christi in lebensgrossen Figuren, das Wunder mit den Broten in der Wüste und der englische Gruss, gearbeitet noch 1670.

Sandrart, Lorenz von, Maler, war nach Doppelmayer's Angabe der Sohn des Joh. Jak. v. Sandrart, und in der Kunst des Vaters erfahren. Er müsste demnach Maler und Kupferstecher gewesen seyn; allein wir fanden nie ein Werk von seiner Hand erwähnt,

Sandrart, Susanna Maria von, die Tochter des Joh. Jak. v. San-

drart, wurde 1658 zu Nürnberg geboren, und von ihrem Vater in der Kunst unterrichtet. Sie malte in Oel und radirte in Kupfer, alles mit besonderer Geschicklichkeit. Joachim von Sandrart rühmt sie desswegen in seiner Akademie als geschickte Künstlerin. Sie heirathete 1683 den Maler J. P. Auer, und nach dessen Tode 1705 den Buchhändler M. Endter in Nürnberg. Dieser sammelte ihre Zeichnungen und Kupferstiche und verehrte sie in einem grossen Foliobande der Stadtbibliothek daselbst. Diese Künstlerin starb 1718. In der Gallerie zu Leopoldskron war ihr eigenhändig ge- maltes Bildniss. ”

Folgende Blätter sind von ihrer Hand:

1. Das Bildniss der Gabrielle Patin, 4.

2. Die heil. Martina knieend vor der heil. Jungfrau, nach R.

Cortona , qu. fol.

In der Sammlung des Grafen Sternberg-Manderscheid wa- ren zweierlei Abdrücke; der eine mit der Schrift: Susanna Maria Sandrart fec. aqua forti bezeichnet ; auf dem anderen (ersten) sind die Worte: f. aqua forti, mit alter Hand hin- zugeschrieben.

3. Die Aldobrandinische Hochzeit, sehr gut gezeichnet und ra- dirt, für Sandrart's Akademie, in 2 Blätter, s. gr. roy. fol.

4. Die sterbende Dido, nach Vouet, qu. fol.

5. Die Hochzeit der Psyche, nach Rafael, in zwei Platten , be- zeichnet; S. M. J. S. F. (S. M. Jacobi Sandrart Filia) zu- sammen , qu. fol. ;

6. Ein Bacchanal nach G. Lairesse: mit der Schrift: Immode- ratum dulce amarum. Susanna Maria Sandrart sculp. fol.

7. Die Fontaine auf dem Platze der heil. Dreifaltigkeit, qu. 4. Sie soll nach le Pautre Grotten und Brunnen gestochen haben.

Sandrart, Philippine VON, Stiftsdame in Halle, hatte als Kunst-

stickerin Ruf. Sie stickte Figuren auf das künstlichste und reinste in Seide. Im Jahre 1811 wurde sie Mitglied der Akademie in Berlin.

Sandrino, Tommaso, von Brescia, hatte als Architektur- und Per-

spektivmaler Ruhm. Er malte im Dome seiner Vaterstadt, zu Mai- land, in Ferrara, Mirandola etc. Orlandi lässt ihn 1631 im 56 Jahre sterben. Lanzi folgt aber der Angabe Zamboni's, welcher Sandrino's Todesjahr 1530 setzt,

Sein Bruder Pietro, übte gleiche Kunst, öfter in Gemeinschaft mit O. Viviani, welchen man für Tommaso's Schüler hält.

Sandro, Pierfrancesco di, s. P. di Jacopo. Sandro, Botticelli, s. Botticelli.

dem Werke: The Rhine, Italy and Greece, nach Zeichnungen von

Leitch, Oberst Cockburn und Major Inmon, bis 1841 vier Hefte. Ferner stach er für das Prachtwerk über das Colosseum London 1840; für jenes mit Ansichten der Inseln und Ufer des Mittelme- res, mit Text von Wright. Auch deutsch, Braunschweig 1843—

Sandwort, s. Santvoort.

Sané, J. P., Maler, arbeitete um 1770 — 80 zu Paris. Er widmete sich dem historischen Fache, und hinterließ mehrere grosse Zeich- nungen in Bister. Im Cabinet Paignon-Dijonval waren drei sol- cher Zeichnungen: Jakob und Laban, David, wie er dem schlaf-' fenden Saul die Waffen wegnimmt, Assuerus, der sich in schlaf- losen Nächten die Annalen seines Reiches vorlesen lässt. Dann war in dieser Sammlung auch der Kopf eines alten Mannes mit schwar- zer Kreide gezeichnet. Eines seiner Ölbilder, um 1772 in Rom gemalt, stellt den Sokrates vor, wie er vor seinem Tode mit sei- nen Freunden von der Unsterblichkeit der Seele spricht. Dieses Gemälde hat H. Danzel in großem Formate gestochen. Sané starb in der Blüthe der Jahre.

Sanese, ist der Beiname einiger Künstler aus Siena, die wir unter dem Rubriciren «Siena»,

Sanese, Simone, s. S. di Martino (Memmi.)

Sanfelice, Ferdinando, ein venetianischer Nobile, erlernte unter Solimena's Leitung die Malerei, und blieb stets mit diesem Meister in freundschaftlichster Berührung. Sanfelice hatte auf Solimena selbst großen Einfluss, und dieser erteilte nie eine abschlägige Antwort, wenn ihm irgend ein Auftrag durch Fernando zukam. Solimena hatte zu viele Bestellungen, als dass er sie alle hätte be- friedigen können.

Sanfelice war auch bei Lanzi ein bedeutender Figurenmaler. Er malte etliche Altarbilder, noch lieber aber Landschaften, Früchte und Architekturstücke. Er war auch in der Baukunst erfahren und namentlich in Anlegung von Stiegen berühmt, die öfter als barocke Kunststücke zu betrachten sind. Die Treppe des von ihm erbau- ten Palastes Serra in Neapel galt als die prächtigste der Stadt. Er baute auch die Jesuitenkirche, die Kirche von St. Maria al Borgo delle Vergine, und viele andere Kirchen und Paläste Nea- pels. In der Decoration ließ er möglichweise seiner ausschweifen- den Phantasie vollen Lauf. So wird das Wagenportal am Pal- laste Monteleone als Beispiel seiner Laune genannt. Da bildete er die Capitäle zu Masken, die Schnörkel in Satyrsohren, die Roset- ten in Haare und das Laubwerk in einen Bart aus,

Sanfelice war Ceremonienmeister des Hofes von Neapel und Leiter der Festivitäten desselben. Starb 1740.

Sanfelice s. auch Felice.

San, Johann Gottlob, Maler zu München, war bereits 1702 thä- tig, und starb 1744. Über seine Leistungen ist uns nichts bekannt.

Sangallo, s. Giamberti.

Sangiorgio, Abondio; Bildhauer zu Mailand, einer der tüchtig- sten jetzt lebenden Künstler Italiens. In den Kirchen und Pallä- sten Mailands sind Werke von seiner Hand, unter anderen sehr ähnliche Büsten. Zu seinen grösseren Werken gehören die Pferde am Friedensbogen (Arco della pace) zu Mailand, Sangiorgio ist Mitglied der k. k. Akademie zu Wien.

Sangiorgio, s. auch Giorgio.

Sangiovanni, Giovanni da, s. G. Mazzoni,

Sangiovanni, s. auch Giovanni,

Sangro, Remond di, wird irgendwo der Neapolitanische Prinz an Severo genannt.

Sangronio, Jossi, nennt Bermudez einen florentinischen Bildhauer, der in Granada arbeitete, wo er 1586 starb. Von ihm sind die Löwen an der Fronte der Chancilleria der Stadt,

Sangster, S., Maler und Kupferstecher zu London, ein jetzt leben- der Künstler, der zu den vorzüglichsten seines Faches gehöret. Er malt Genrebilder, und ähnlichen Inhalts sind auch seine Blätter. Es finden sich deren in den englischen Almanachen, in den Jahr- gängen des Anniversary etc. Eines seiner neuesten und bedeutend- sten ist im zweiten Hefte von Finden's Royal Gallery of British Art, wovon 1838 das erste Heft erschien, jedes mit drei Kupfer- stichen, roy. fol. Das Blatt von Sangster hat den Titel:

Neapolitan Peasants going to the Festa of the Pie di Grotta, nach T. Uwins.

Sanguan, Joseph Baroni, jener Kupferstecher, dessen Füssly nach Mälzel erwähnt, ist Giuseppe Baroni von San Giuliano.

Sanguinetti, Francesco, Bildhauer, geb. zu Carrara 1804, erhielt den ersten Unterricht in seiner Vaterstadt, und bezog 1818 zur weiteren Ausbildung die Akademie der Künste in Berlin, wo er bald der Lieblingsschüler des berühmten Rauch ward, indem kein anderer den Geist dieses Meisters in dessen Skizzen so erfasste und wiedergab, als Sanguinetti. Desshalb sandte ihn Rauch 1829 nach München, um das Modell zu der Statue des höchstseligen Königs Maximilian auszuführen. Nachdem er sich dieses Auftrages zur vollen Zufriedenheit sowohl seines Meisters als des regieren- den Königs Ludwig von Bayern entlediget hatte, unternahm er eine Reise durch Italien, um durch das Studium der Antike die letzte Reife zu erlangen, aber nach seiner Rückkunft war es ihm nicht lange mehr möglich in Berlin zu bleiben, indem ihn die grossartigen Kunstschatzungen des Königs Ludwig unwiderstehlich nach München zogen. Doch Sanguinetti erwarb sich auch in Mün- chen bald einen geachteten Namen, und geniesst somit seit meh- reren Jahren eine ehrenvolle Selbstständigkeit. Zu Berlin arbeitete er im Atelier des Professors Rauch, und lieferte einige Werke, die ein tüchtiges Talent verriethen. Darunter erwähnen wir vornehm- lich einer Statue des Hylas in Marmor. Dann führte er auch meh- rere Büsten in Marmor aus, wie jene des Generals Lestock, des Majors Scharnhorst u. a. Auch in München zeichnen sich seine Werke unter dem vielen Vortreflichen, welches die Plastik daselbst bereits geliefert hat, aus. Von ihm sind die Statuen des Aristoteles

und Hippokrates am Portale des neuen, von Gärtner erbauten prachtvollen Bibliothekgebäudes, die Statuen der Heiligen Ottilia und Lucia über dem Portale des neuen Blinden-Institutes, die Sta- tuen des Ornamentisten im Giebelfelde der Glyptothek, die Statuen Correggio's, Hemling's und Velasquez's unter den Standbildern be- rühmter Künstler auf dem Dachgesimse der Pinakothek, die 16 Ca- riatyden im Thronsaale der k. Residenz, u. A. Dann führte San- guinetti im Auftrage des Königs für die bayerische Ruhmeshalle mehrere Büsten in Marmor aus, wie jene von Albrecht Dürer, Abbe Vogler, Conrad Peutinger, Baron Kreitmayer, und in letzter Zeit jene des Feldherrn Tilly. Sein Werk sind ferner auch die Medaillons von bayerischen Herzogen in der Aula der Universität und die Portraitmedaillons an der Facade dieses Prachtgebäudes, in gebrannter Erde ausgeführt.

Sanguinetti, Gaetano, Bildhauer von Carrara, der Vater des obi- gen Künstlers, widmete sich in seiner Jugend mit Vorliebe der Musik, und erst in späterer Zeit der Bildhauerei, ohne desswegen die Tonkunst aufzugeben. Er erlangte sogar den Ruf eines ausge- zeichneten Violinspielers, und erhielt in Carrara die Stelle eines Musikdirektors.

Sanguinetti fertigte viele Copien nach antiken Statuen, in je- dem Verhältnisse und in Marmor. Viele solcher Werke gingen nach Frankreich und Preussen. Auch Nachbildungen antiker Ge- fässe in Marmor und anderem Gestein finden sich von ihm, sowie Portraitbüsten in Marmor. Dieser Künstler starb 1842 im 61. Jahre,

Sanguinetto, Alessandro, Bildhauer, Francesco's Bruder, wurde 1816 in Carrara geboren. Er kam schon als Knabe nach Berlin, und besuchte da das Gymnasium, ging aber dann in die Akademie der Künste über. Später übte er sich im Atelier des Prof. Rauch im Praktischen. Er copirte da einige Werke des Meisters, besonders die Büsten der preussischen Königsfamilie. Im Jahre 1835 begab sich dieser Künstler nach Florenz, wo er noch gegenwärtig lebt,

Sanguinetti, Giovanni, Historienmaler, bildete sich in Rom zum Künstler, zu einer Zeit, in welcher daselbst deutsche Meister die Regeneration der Kunst bewirkten, und an deren Spitze Cornelius und Overbeck mit Ruhm genannt werden. Angeregt durch diese Bestrebungen schlug auch Sanguinetti mit glücklichem Erfolge eine neue Bahn ein. An der Spitze dieser neuen italienischen Schule, welche jene der Puristen genannt wird, steht Tommaso Mainardi, und auch Sanguinetti ist einer der Hauptmeister derselben. In ihren Werken offenbart sich ein strenges Studium der Erzeugnisse der alten classischen italienischen Schulen des 16. Jahrhunderts. Man könnte Sanguinetti's Arbeiten für Nachbildungen älterer Mei- ster halten; namentlich ist es Pinturicchio, dem er sich mit einer fast religiösen Gewissenhaftigkeit hingegeben hat. In der Samm- lung Thorwaldsen's sind zwei colorirte Zeichnungen von ihm: die Predigt des Johannes und eine Madonna del Trono. Zu Perugia findet man in Kirchen und Palästen Werke von seiner Hand. San- guinetti ist Direktor der Akademie in Perugia.

Sanguinetto, D. Rafael, Ritter des Ordens von San Jago, übte um die Mitte des 17. Jahrhunderts zu Madrid die Malerei, und brachte es hierin zu einer nicht gewöhnlichen Stufe. C. Bermudez benennt ihn Freund des Alfonso Cano, und somit kann er nicht im 18. Jahrhundert gelebt haben, wie Fiorillo behauptet.

266 Sani, Domenico. — Sanquirico, Alessandro.

Sani, Domenico — Maler von Rom, war Schüler von Andr. Procac-

cini. Er wurde 1725 nach Spanien berufen. Ein Ippolito Sani von Lucca wird von Baldinucci als er- ster Meister des Pietro Ricchi genannt.

-Sanlucano, s. San Lucano. -

Sanmarchi, s. San Martino.

Sanmartino, s. San Martino.

Sanmicheli, Michel, s. Micheli. Sandtner, Jakob, s. Joh. Bapt. Seitz.

Sannini, Santillo, Maler zu Neapel, war Schüler von M. Stan-

ziani, und nach Domenici ein tüchtiger Künstler. Er malte für verschiedene Kirchen, meistens Altarblätter. Starb 1685.

Sannuti, Giulio, s. G. Sanuti.

Sano, di Matteo, oder di Giovanni, s. S. oder G. da Siena

-Sanquirico, Paolo, Bildhauer, Architekt und Medailleur von Par-

ma, war Schüler von Camillo Mariani und einer der tüchtigsten Künstler, die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts thätig wa- ren. Er goß in Erz, arbeitete in Marmor, bossierte Bildnisse in Wachs, und leistete auch als Architekt Rühmliches, nur muss man den Charakter der Baukunst seiner Zeit in Betracht ziehen. Er stand im Dienste des Papstes Paul V., dessen Bildniss er in Stahl- schnitt. Es kommt auf einigen Schaumünzen vor, mit Bauwerken im Revers; 1608 mit der Abbildung der St. Peterskirche. Sanqui- rico starb 1630.

Sanquirico, Alessandro, Decorationsmaler zu Mailand, einer der

berühmtesten Künstler seines Faches, stammt aus einer alten und

ausgezeichneten Familie von Bosco bei Alessandria, und nur un- abweisbare Liebe zur Kunst zwang ihn, eine Bahn zu betreten, auf

welcher ihm rauschender Beifall zu Theil wurde. Sanquirico stu- dirte mit allem Eifer die Architektur, und zeichnete in Rom fast alle alten und neuen Werke der Baukunst. Dann besitzt er auch genaue Kenntniss des griechischen, romanischen, maurischen und

gothischen Stils, so dass er, mit einer ausserordentlich reichen

Phantasie begabt, auf dem Theater alla Scala seit Jahren durch einen immerwährenden Reichthum neuer Schöpfungen gesteigerte Bewunderung erregte. Er ist Meister in der Perspektive und auch als Maler vom feinsten Geschmacke im Stande, durch Farbe und Licht magische Effekte hervorzubringen. Jede seiner Decorationen

hat neuen Zauber und reiche Mannigfaltigkeit der Erfindung. Es

verging daher keine Oper oder ein anderes pomphaftes Schauspiel in welchem Sanquirico neben den gefeierten Sängern und anderen Bühnenhelden nicht ebenfalls seinen Triumph feierte. Es ist keine italienische Kunstakademie, welche den Sanquirico nicht unter ihre Mitglieder zählt. Er ist auch Mitglied der kaiserlichen Akade- mie in Wien.

Dieser Künstler fing 1818 an, ein Werk herauszugeben, wel- ches die vorzüglichsten der von ihm verfertigten Theaterdecoratio- nen enthält, in Umrissen radirt, dann sehr sauber ausgetuscht und

colorirt. Im Jahre 1829 erschien zu Mailand der erste Band mit 62 Blättern, unter dem Titel: Raccolta di varie decorazioni sceni- che inventate e dipinte dal pittore A. Sanquirico per Teatro della Scala. Ein anderes Werk, welches, wie das obige, nicht in den Handel kam, enthält die Scenen einer Oper, welche einer reichen architektonischen Decoration Raum gestattet, nämlich der letzte Tag Pompeji's. Dieses Werk hat den Titel: Scene seguite pel me- lodrama serin «L'ultimo giorno di Pompeji.» Milano 1820. Ausführ- liche Nachrichten über die Werke dieses Meisters gibt G. A. di Giorgi in den Notizen dei celebri pittori e de' altri artisti Ales- sandrini. Alessandria 1830.

Sansano, Domenico del Monte, nennt Vasari einen Bild- hauer, der bei A. Contucci seine Kunst erlernte. Starb 1550.

SEVEROLI dal BULZARI, s. Pietro Francesco. Sansevero s. Severo. Sanseverino, s. San Severino.

Sanson, NICOLAS, ein um die Geographie sehr verdienstvoller Mann, Landkartenzeichner und auch Ingenieur, gehört nach unserem Da- fürhalten in ein Gelehrtenlexikon, so wie seine Söhne, die eben- falls Landkarten lieferten. Starb 1667 zu Paris.

Sanson, Johann, heisst in L. v. Winckelmann's Malerlexikon ein Maler, der um 1540 Fruchtstücke malte. Im Weizenfeld'schen Ver- zeichnisse der Gallerie in Schleissheim (1775) wird von einem sol- chen ein Teller mit Früchten und Seekrebsen bezeichnet, in spä- teren Verzeichnissen aber übergangen.

Sanson, Anton, Kupferstecher, wahrscheinlich französischer Ab- kunft, arbeitete um 1660—70. Er stach Thesen, Bildnisse u. A. Scheint nicht von Bedeutung zu seyn.

Bildniss des Abbé Charles du Fresnoy, nach Juste. —

Sanson, Johann, Maler, arbeitete um 1730 zu Paris. In St. An- dre-des-Arces sah man Altartafeln von ihm.

Sanson, Johann, Kupferstecher, vielleicht auch Maler, radirte meh- rere Ansichten von Städten.

Sanson, Victor, Zeichner und Maler zu Paris, ein Künstler un- serer Zeit. Wir haben nach seinen Zeichnungen ein Prachtwerk, welches alte, mit historischen Darstellungen gezierte Tapeten vor- stellt. Es erschien unter folgendem Titel: Les anciennes Tapisse- ries historiques, ou Collection des monumens les plus remarquables de ce genre qui nous sont restés du moyen âge. Texte par Achille Jubinal. Paris 1858 f. Die Stiche sind von den besten französi- schen Meistern, fol.

Dann ist dieser Sanson auch wohl derselbe Künstler, der mit Collette 1843 folgendes Blatt lithographirte. Die heil. Familie nach Rafael und Edelink's Stich, gr. fol.

Sansovino, Jacopo, s. Jacopo Tatti und Andrea Contucci. Diese beiden Meister hatten von Monte Sansovino ihren Beinamen, un- ter welchem sie bekannter sind.

— Johannes daselbst. Von ihm sind auch die Statuen des Altares der Familie Pezzo in Monte Oliveto, und in S. Maria delle Grazie ist in der Capelle dei Seneschalchi das Basrelief mit St. Thomas sein Werk. Zu St. Pietro Martire sieht man von ihm das Grabmal des Antonio di Gennaro und zu Mergellina das Grabmal des Sanzi- aro. Grossi (Le belle arti II. 67) nennt die Arbeiten dieses Künst- lers Opere stupendissime, sowohl in Wahrheit der Darstellung, als im Ausdrucke und in Anmuth, sowie in Zartheit der Gestalten. Wenn alles dieses so ganz richtig ist, was Grossi von seinen Wer- ken rühmt, so hat der Neapolitanische Michel Angelo (Gio. Mea- rigliano) nichts vor ihm zu Gute, und der »immortale scarpello« des Künstlers hat dann Bezauberndes geleistet.

Dieser neapolitanische Phidias starb 1537.

Dieser Künstler gehört unsers Wissens nicht der Familie Rizzo an, die sich ebenfalls St. Croce nannte,

Santacroce, Francesco, der Sohn des Obigen, war ebenfalls Bild- hauer, und ein namhafter Künstler. Er arbeitete im Holz und Stein und schnitt auch in Edelsteine. Das Todesjahr dieses Mei- stern ist unbekannt.

Santacroce, Pippo, ein Name, der mehreren Künstlern zu- kommt. Der ältere ist jener Filippo Santacroce, dessen wir bereits unter F. Sta. Croce erwähnt haben, und dieser hatte fünf Söhne, die alle Bildhauer waren. Matteo genoss den Ruf eines soliden und geschickten Meisters. Giulio war dagegen ein Raufbold,

der nur dadurch von der Galeere befreit wurde, dass er bei der Ausschmückung des grossen Rathssaales in Urbino unentgeltlich mitarbeitete. Die drei anderen Brüder hiessen Luca, Scipione und Agostino.

Santacroce, Giovanni Battista, Bildhauer, der Sohn des Matteo, dessen wir im vorgehenden Artikel erwähnt haben, hatte ebenfalls den Beinamen Pippo. Er arbeitete mit grosser Geschicklichkeit in Holz, Marmor und Elfenbein. Man betrachtet ihn als den tüchtig- sten unter den Meistern des Beinamens Pippo. Starb zu Genua in ziemlich hohem Alter; wann, sagt aber Soprani nicht.

Santacroce, Giovanni Battista, Maler von Genua, war Schüler von A. Ferrari. Er malte gewöhnlich halbe Figuren. Blühte um 1670.

Santacroce, Francesco, Bildhauer zu Genua, war Sohn des Luca Santacroce, dessen wir im Artikel des Pippo erwähnt haben. Er arbeitete um 1660 in Genua, starb aber in der Blüthe der Jahre.

Santacroce, Santo, Maler von Venedig, wird von Bassaglia er- wähnt, ohne Zeitbestimmung. In den Kirchen von Venedig findet man historische Bilder von ihm.

Santacroce, s.auch Croce. Die Orthographie wechselt in Santa Croce, St. Croce und de la Croce. Die St. Croce stammen ursprünglich

Santacruz, Francisco de, Bildhauer von Barcellona, wurde 1586 geboren, und, nach seinem grossartigen und correcten Style zu urtheilen, in Italien zum Künstler gebildet. Sein Werk ist die be- rühmte Gruppe des Hauptaltares in der Kirche der Trinitarier zu Barcellona, welche Gott Vater mit dem Leichname des Sohnes auf dem Schoosse über Lebensgrösse darstellt. Noch geschätzter war die Statue des heil. Franz Xavier in der Jesuitenkirche der ge- nannten Stadt. Man findet überdiess noch viele andere Werke von Santacruz, da der Meister erst 1658 starb.

Santafede, Francesco, Maler von Neapel, war Schüler des lie- benswürdigen Andrea da Salerno, und Santafede selbst gilt als einer der vorzüglichsten Meister seiner Zeit. Ihm zur Seite stehet Fabrizio Santafede, der Sohn, der dem Vater nach Lanzi so sehr gleicht, dass beide Einer und derselbe scheinen. Kenner wollen aber in den Werken des Vaters mehr Kraft und Farbe in den Schatten finden. Man rühmte besonders seine Deckengemälde in der Nunziata, und bei dem Fürsten von Somma eine Kreuzabnah- me. Das Todesjahr dieses Meisters ist unbekannt. Domenici setzt seine Blüthezeit um 1550

Santafede, Fabrizio, Maler von Neapel, der Sohn des obigen Künstlers, wurde nach Domenici um 1560 geboren, und in den Grundsätzen des Vaters unterrichtet, welche einen bleibenden Ein- druck auf ihn machten, indem Fabrizio der Kunstweise seiner Schule stets treu blieb. Er studirte zwar auch die Werke der Ve- netianischen Schule, des Correggio, Paolo's, Tintoretto's und an- derer Meister, allein er blieb stets der Nachahmer Solario's, wie sein Vater Francesco, so dass beide verwechselt wurden, wie wir im Artikel des letzteren bemerkten.

Fabrizio galt in Neapel als einer der ausgezeichnetsten Meister, welche je gelebt hatten. Auch Fiorillo findet seine Werke bezaubernd, und nach seiner Angabe sind diese in Neapel in zahlloser Menge vorhanden. Unter diesen zeichnet sich die Geburt Christi in der Kir- che Gesù e Maria besonders aus, als sein Meisterstück erklärte man aber die Himmelfahrt Mariä an der Decke der Kirche S. Maria Nuova. Dieses Werk wurde von allen angestaunt, und selbst diejenigen verstummten, welche behaupteten, Santafede folge ohne Wahl der Natur, und gebe seinen Köpfen geringen Ausdruck.

Dieses ist aber mit der Himmelfahrt Mariens nicht der Fall, wel- che in jeder Hinsicht zu den Hauptwerken damaliger Zeit gehört. Viele hatten sie dem Titian zugeschrieben.

Wie sehr Santafede in der Achtung seiner Zeitgenossen stand, beweiset auch die Schonung seiner Werke zu einer Zeit, in wel- cher der Aufruhr wüthete, Masaniello's Haufen stürmte 1647 die Häuser, und jenes eines Nicolo Balsamo wurde nur desswegen den Flammen nicht geopfert, weil sich in demselben zwei von San- tafede gemalte Säle befanden. Im Auslande sind seine Werke sel- ten, in italienischen Sammlungen findet man deren. Im k. Mu- seum zu Neapel sind drei Bilder von ihm: die Madonna del Ro- sario, eine heil. Familie und eine Madonna in der Glorie mit An-

sters, 1505 gemalt. Ehedem war dieses Bild in der Kirche der

Madonna delle Grazie. In der Gallerie zu Florenz zieht vor al-

len eine anmuthige Madonna als Himmelskönigin mit der Krone

an. In der gräflich Thurn'schen Gallerie zu Wien ist eine Ma-

donna mit St. Anna und Cajetan, ebenfalls eines der Hauptgemälde

des Meisters.

F. Santafede starb 1634, ungefähr 75 Jahre alt.

Santagostini, Jacopo Antonio, Maler von Mailand, war Schü-

ler von G. C. Procaccini und ein Künstler von Ruf. In den Kir-

chen Mailands findet man Gemälde von ihm. Starb 1648 etwa

60 Jahre alt.

Santagostini, Agostino und Giacinto, die Söhne des obigen

Künstlers, waren ebenfalls Maler, und noch mehr bekannt, als

der Vater, besonders Agostino. Sie malten zuweilen in Gemein-

schaft, wie die beiden großen Bilder in St. Fedele zu Mailand.

Lanzi findet in Augustin's Werken für jene Zeit sehr viel Gutes,

bemerkt aber, dass der Künstler bisweilen etwas ins Kleinliche

fiel. C. Laurentio hat das Bildniss des Grafen B. Aresi nach ihm

gestochen, und der Künstler selbst soll nach Correggio ein Blatt

geätzt haben. Er lebte noch 1671.

Santagostino, Maria di, Malerin, wird von Bartsch (P. gr. XII 85)

als die Urheberin eines Gemäldes genannt, welches ein L. D. C.

in Helldunkel geschnitten. Dieses Bild stellt den heil. Lorenz in

einer Nische stehend vor, und links unten am Pfeiler steht: MAR.

D. S. AVG. PINXIT. Dieses soll Maria di Santagostino bedeuten.

H. 10 Z. 4 L. Br. 7 Z. 2 L.

Santa Marina, Felipe de, Bildhauer, arbeitete um 1660 in Se-

villa. Er wollte damals Mitglied der dortigen Akademie werden.

Santarelli, Gaetano, ein Adeliger aus Pescia, erlernte bei O. Dan-

dini die Malerei, und entwickelte ein bedeutendes Talent, welches

aber nicht zur Reife kam, da Santarelli in jungen Jahren starb.

Santarelli, Giovanni Antonio Cav., Edelsteinschneider und Me-

dailleur, wurde 17690 in einem kleinen Dorfe der Abruzzen gebu-

ren, und ohne allen Unterricht, blos von seinem Genius geleitet,

einer der ersten Künstler seiner Zeit. Sein ausserordentliches Ta-

lent entwickelte sich in Florenz zu einer Vielseitigkeit, wie diess

nur bei wenigen Künstlern seines Faches gefunden wird. In der

Zeichnung vollkommen geübt, und Meister in seiner so schwie-

rigen Technik arbeitete er mit einer Eleganz und einer Reinheit

des Styls, erhaben und vertieft, dass man seine Gemmen den be-

sten Werken des Alterthums an die Seite setzte. Er copirte auch

mehrere antike Steine, Köpfe und Figuren, ist aber in eigener

Erfindung nicht weniger zu rühmen. Einen andern Theil seiner

Arbeiten machen die Bildwerke in Wachs aus. Santarelli bossirte

zahlreiche Bildnisse nach dem Leben, besonders in röthlichem

Wachs auf schwarzem Grunde in Medaillons. Er wusste diesen

kleinen Portraiten vollkommene Aehnlichkeit zu ertheilen. Die mei-

sten fertigte er in den Kriegsjahren, und fand damit einen reichen

Erwerb, während zu jener Zeit die übrigen Künste theilweise ohne

Ermunterung blieben. Unter seinen Bildnissen rühmt man besop-

Santarelli war Professor an der Akademie zu Florenz und starb 1826, nicht minder als Mensch, wie als Künstler geachtet. Sein Bildniss befindet sich in der Portraitsammlung des Prof. Vogel von Vogelstein in Dresden, 1810 von Vogel selbst in Florenz gezeich- net. Im Tresor de Numismatique etc. pl. 15, ist ein Basrelief von diesem Künstler in Reliefmanier gestochen.

Santarelli, Emilio, Bildhauer zu Florenz, bildete sich an der Aka- demie der erwähnten Stadt zum Künstler und wurde zuletzt Pro- fessor an dieser Anstalt. Santarelli studirte mit Eifer die Werke der classischen Vorzeit, wodurch sein Sinn auf das Idealschöne geleitet, und auch für das Schöne in der Natur empfänglich ge- macht wurde. Als Belege dient eine Reihe von Bildwerken, wel- che sich von Santarelli finden, sowohl in Gyps als in Marmor. Von ihm sind auch einige Büsten von Naturforschern in der präch- tigen Tribune des naturhistorischen Museums zu Florenz, dann die Statue Michel Angelo's, welche seit 1842 in einer Nische des Palazzo degli Uffizi steht. Professor Santarelli ist noch gegenwär- tig mit der Ausschmückung dieses Palastes beschäftigt.

Santarelli, Giovanni Francesco, Architekt zu Neapel, stand im jetzten Decennium des 18. Jahrhunderts im Dienste des Königs von Neapel, und lebte auch in den folgenden Jahren in der ge- nannten Stadt. Er entwarf viele Pläne zu Gebäuden, und unter diesen dürfte jener zum Ausbau und zur Vergrösserung des Pa- lazzo de' Studj der bedeutendste seyn. Göthe (Ph. Hackert S. 233) nennt diesen Plan gut, bequem und anständig, aber die Ausfüh- rung unterblieb, nachdem bereits 350.000 Dukaten verbaut waren. Don Ciccio Danielle war derjenige, der zu dieser überflüssigen Ausgabe Veranlassung gab.

Santas, Lamberto, Bildhauer, war in Saragossa Schüler von Ra- gnirez und dessen Gehülfe. Arbeitete um die Mitte des 18. Jahr- hunderts.

Sante, Pietro, s. Bartoli,

Santelli, Fede, Maler, ein Römer von Geburt, arbeitete um 1660. Lanzi nennt ihn einen Maler voll Wahrheit, kennt aber nur zwei Bilder, das eine in der Kirche der spanischen Barfüsser-Mönche zu Rom, das andere in der Kirche der heil. Rosa zu Viterbo. Titi behauptet, dass Santelli die Decke von St. Maria in S. Giovanni zu Rom gemalt habe.

Santen, Dirk Jansen van, wird von Uffenbach einer der be- rühmtesten Illuminirer genannt, die gegen Ende des 17. Jahrhun- derts blühten. Er arbeitete zu Paris, und auch in Amsterdam.

Santer, Jakob Philipp, Bildhauer und Architekt, geb. zu Bruneck in Tirol 1756, wurde von seinem Vater, einem Maler und Fasser, dem dortigen Bildhauer Sylli in die Lehre gegeben, und nach er- standener Lehrzeit arbeitete er bis 1780 bei Jakob Gratl in Inns- bruck. In diesem Jahre begab er sich nach Augsburg, um daselbst die Akademie zu besuchen, wo er 1783 den Preis der Architektur- zeichnung und der Bossirkunst erhielt. Von 1784 — 87 lag Santer in Paris seiner weiteren Ausbildung ob, endlich aber ging er in seine Vaterstadt zurück, wo er jetzt Stadtbaumeister wurde. _

Santer baute die Pfarrkirche zu Bruneck und jene zu Antholz,

• wo auch die Altäre sein Werk sind. Als Beweise seiner Geschick- lichkeit in der Bildhauerei dienen die Grabmäler des Fürstbischofs Joseph Grafen von Spaur im Dome zu Brixen, und des Freiherrn Joseph von Sperges in der Mariahilfkirche zu Innsbruck, letzteres mit zwei trauernden Frauengestalten geziert, im Geschmacke der Antike. Santer hatte entschiedenes Talent zur Plastik, und der be- rühmte Maler Schöpf sagte daher, Tirol hätte an ihm einen Ca- nova aufzuweisen, wenn er der Kunst sich stets hätte widmen kön- nen. Später bekleidete er nämlich auch die Stelle eines Bürger- meisters, und zuletzt übernahm er die Spitalverwaltung. Dann be- fasse er sich ebenfalls mit der Geometrie, und hatte in jener Ge- gend die Direktion des Strassenbaues übernommen.

Dieser treffliche Mann starb zu Bruneck 1800. Im Boten von Tirol, 1825 Nr. 05 u. 06 sind ausführliche Notizen über sein Le- ben und Wirken,

Santer, Wilhelm, Lithograph zu Breslau, ein jetzt lebender Künst- ler, der bereits durch mehrere Blätter bekannt ist. Die Originale gehören zu den besten Erzeugnissen des modernen Genre's.

1. Faust's Gretchen (den Brautschmuck betrachtend) nach C. Cretius, fol.

2. Der Beichtiger, nach C. Cretius, gr. fol. ,

3. Spielende Rinder auf der ältlichen Brandstätte, nach A. v. d. Emde's Bild im Besitze des Herzogs Eugen von Wür- temberg, roy. fol. _ '

4. Ansicht einer Capelle am Rhein, nach D. Quaglio, qu. fol.

Santerre, Jean Baptist, Maler, geb. zu Magny bei Pontoise 1651, hatte anfangs einen mittelmäßigen Meister Namus le Maire, fand aber dann bei Jean Boulogne erspriesslicheren Unterricht, und in Folge desselben überstieg sein Ruf bald die Grenzen Frankreichs. Santerre war Maler der Mode, von Ludwig XIV. bewundert, und von den Grossen des Reiches nur um so mehr angestaunt. Italien sah er nie, was gerade für ihn kein grosser Verlust war, da seine Darstel- lungsweise eine ganz eigenthümliche ist, einfach und graziös nach dem Geschmacke seiner Zeit und seines Hofes. Ein Maler Rafael- scher Madonnen wäre aus ihm nie geworden, und auch zu rei- chen, grossartigen Compositionen fehlte ihm die Gabe. Dagegen malte er mit ausserordentlichem Beifalle halbe weibliche Figuren und graziöse Heilige, Alles mit gewissenhafter Sorgfalt. Eben so grosse Mühe verwendete er auf seine Bildnisse, und wann er eine schöne Frauenhand zu malen hatte, pinselte er ganze Wochen lang daran. Solche Bildnisse scheinen sich jetzt wenig mehr zu finden. In der historischen Gallerie zu Versailles ist von ihm das Portrait

Diese und ähnliche weibliche Figuren wurden als sehr naiv und graziös gepriesen, und in Färbung und Machwerk als Mei- sterstücke erklärt. Er suchte sich seine Modelle in der Natur aus, und hatte überhaupt eine Anzahl junger Leute zu diesem Zwecke um sich. Unter den Damen steht seine Schülerin Genevieve Blan- chot-Godou oben an. Er besass eine ganze Reihe von Studien nach weiblichen Individuen, worunter die meisten nach dem Nack- ten gezeichnet waren. Diese Sammlung vernichtete aber der Künst- ler, da er, in früherer Zeit dem Vergnügen sehr ergeben, zuletzt Gewissensscrupel empfand, was ihn namentlich bewog, seine nack- ten Damen den Augen zu entziehen. Santerre entwarf aber nicht allein Zeichnungen, die er zu seinen Oelbildern benützte, son- dern fertigte auch schöne kleine Modelle in Thon, welchen er brannte. Das Modell der Susanna mit den Alten kam in den Be- sitz des durch sein Prachtwerk berühmten Crozat. Santerre wollte es sogar in Marmor ausführen. Dann ist es auch bekannt, dass dieser Künstler ungemeine Sorgfalt auf Bereitung der Farben ver- wendete. Er stellte verschiedene Versuche an, um ihre Haltbar- keit zu prüfen. Als Bindemittel bediente er sich des Nussöls, wes- wegen seine Bilder langsam trockneten. Er musste sie daher öfter an die Sonne stellen. Den Firniss gab er ihnen nie vor zehn Jah- ren, und so mussten sich bei seinem Tode mehrere seiner Bilder ohne Firniss finden. Er starb 1717 als Professor der Akademie zu Paris. Wer Willens ist, die Lobeserhebungen zu lesen, mit wel- chen die früheren Schriftsteller ihn überhäufen, der s. d'Argens- ville, Watelet und Fiorillo.

Mehrere Werke dieses Meisters sind auch durch Kupferstiche bekannt, sowohl Bildnisse als andere Darstellungen. P. Savart,

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV, 18

u. s. w. Cath. Duchesne stach das Bildniss der oben erwähnten Genevieve Blanchot, als Muse der Malerei mit Pinsel und Palette, mit der Schrift: Ton art Santerre, est plus qu'humain etc.

Porporati stach das Gemälde der Susanna im Museum des Louvre, Tardieu die heil. Jungfrau mit dem Kinde, Polienik das bekannte Bild der heil. Theresia, Chateau die Bathseba, J. A. Da- vid das berühmte Bild des ersten Menschenpaares.,

B. Picart stach das Bild der Kohlschneiderin aus dem Cabi- net Poullin in schwarzer Manier, Chatean das Bild einer sitzen- den Dame mit einem Briefe in der Hand, und eine solche mit der

Maske; Chevillet eine jener gefährlichen Schönheiten, die San- terre malte,

Santi, Giacomo de, s. Architekt, ein berühmter Künstler, der in der ; zweiten Hälfte des 14., und in den beiden ersten Decennien des folgenden Jahrhunderts in Neapel thätig war, und grossen Ruf ge- noss. Er baute mehrere Kirchen, im romanischen Style, und auch Paläste , im Style diesen analog. Im Jahre 1538 baute er die Kir- che S. Pellegrino; später jene von S. Onofrio a Formello, und 1420 die schöne Kirche St. Maria delle Grazie, diese nach den Re- geln der guten alten römischen Architektur, wie Grossi in seinem Werke über die schönen Künste in Neapel bemerkt. Santi baute auch den prächtigen Palast der Herren del Balzo, so wie die Pal- äste der Caraccioli, Piscicelli und Zurlini allein alle diese Gebäude " mussten der Zeit weichen. Der Künstler starb um 1421, in ziem- lich hohem Alter.,

Santi, Giovanni de, Bildhauer, lebte im 14. Jahrhundert zu Ve- nedig. Er fertigte da für die Kirche S. Cristoforo (jetzt St. Maria dell' Orto) eine Statue der heil. Jungfrau, welche auf dem Altare 'der Madonna steht. Neben diesem ist auch der Grabstein des Mei- sters, auf welchen man liest: Hic jacet magister Johannes de sanc- tis lapicida — de contrata sancti Severi qui per suam maximam

• devotionem obtulit et dedit imaginem B. virginis in Ecclesia Sancti . Xpophori de Venexia — qui obiit 1302 die VII. Mensis Augusti.

Santi, Galeazzo, Antonio, Vincenzo und Giulio, s. den fol- genden Artikel, ;

Santi, Giovanni, der Vater des berühmten Rafael Sanzio von Ur- bino, war ebenfalls Maler, und ein ehrenwerther Künstler seiner Zeit. Aber diese folgende Biographie *) enthält sein Lob nicht allein, sie gibt auch die Jugendgeschichte seines gepriesenen Soh- nes, und bildet somit einen Theil der Familien- und Lebensge- schichte desselben.,

*) Wir müssen hier, so wie im Leben Rafael's, den Angaben Passavant's folgen, der in seinem Werke: Rafael von Ur- bino und sein Vater Giovanni Santi. 2 B. Leipzig 1853; die Resultate mehrjähriger Forschungen gibt, und alle früheren

. Versuche dieser Art zurückliess.

Giovanni Santi war von Jugend auf Zeuge der Kunstliebe des Herzogs Federico von Urbino, und diese dürfte auch vor allem die Neigung desselben angeregt haben. Wer sein Meister war, ist unbekannt; vielleicht irgend ein Maler in Urbino, da er nicht das Glück hatte, in einer der Schulen zum Künstler erzogen zu werden, welche unter Squarcione und Verocchio zu gründlichen Studien leiteten. Namentlich könnten nach Passavant die Fresken im Oratorium der Brüderschaft des heil. Johannes des Täufers, welche Lorenzo und Jacopo di San Severino 1416 ausführten, auf sein empfängliches Gemüth Eindruck gemacht haben; allein es lässt sich weder aus diesen Werken, noch aus einer anderen Malerei der Gegend ein bestimmter Einfluss auf seine Kunst nachweisen. Auch nennt Giovanni in seiner Reimchronik, auf welche wir unten ausführlicher zurückkommen, jene Meister eben so wenig, als mehrere andere, die vor oder zu seiner Jugendzeit in Urbino mancherlei nun untergegangene Werke ausführten, wie Ottaviano.

Santi, Gio. Martini Nelli, Antonio di Matteo, Antonio di Guido Alberti aus Terrara, Francesco di Antonio Prioris, Pietro da Reggio, Fra Ja- como da Venezia, der Dominikaner Bartolomeo Corradini, Fra Car- nevale genannt, etc. Auffallend aber ist es, dass er gleichfalls den trefflichen Meister Justus von Gent mit keiner Sylbe erwähnt, da dieser doch in Urbino um 1474 die ausgezeichnete grosse Tafel mit Christus, welcher den Jüngern die Communion austheilt, malte, und von Jan van Eyck und Rogier von Brügge mit so grossem Lobe spricht. Passavant möchte glauben, dass Santi mit dem Meister Justus nicht im besten Einverständniss gelebt habe, da dieser un- zugänglich war, und aus seiner Kunst in Oel zu malen ein uner- forschliches Geheimniss gemacht haben dürfte. Sicher ist, dass we- der G. Santi, noch die anderen Maler der Umgegend bis zu Ende des 15. Jahrhunderts in Oel zu malen verstanden. Lobend erwähnt Giovanni dagegen die meisten Namen der besseren Maler seiner Zeit, welche Toskana und Venedig, die Lombardie und die Mark Ancona verherrlichten, und deren Werke er gekannt zu haben scheint. Diess ist wohl sicher der Fall mit der berühmten Altartafel, welche Gentile da Fabriano für die Romita di Val di Sasso malte, und mit dem schönen Madonnenbilde von Fra Angelico da Fiesole in Forano bei Osimo. Der gründliche Paolo Uccelli aus Florenz malte 1468 selbst in Urbino für die Brüderschaft Corpus Domini, und der ausgezeichnete Meister Pietro della Francesca di Borgo San Sepolcro wohnte sogar im Jahre 1460 in Giovanni's Haus, wo er für die erwähnte Brüderschaft eine Altartafel malen sollte, was aber unterblieb. Dagegen malte er in Urbino das Bildniss des Her- zogs Federico und seiner Gemahlin Battista Sforza, welche jetzt in der florentinischen Gallerie zu sehen sind. Allein alle diese Maler rühmt Giovanni nur mit wenigen Worten, nur den Andrea Man- tegna erklärt er als denjenigen, welchem der Himmel die Pforten der Malerei eröffnet habe. Ferner sagt er, dass Melozzo aus Forli seinem Herzen besonders werth sei. Melozzo war ein Schüler des Pietro della Francesca, bildete sich aber, seinen Werken nach zu urtheilen, hauptsächlich nach Andrea Mantegna. Die Werke des Gio. Santi dagegen zeigen nirgends eine Verwandtschaft mit Pietro, weder in der Bildung seiner schlanken Gestalten, noch im Colorit, welches in den Schatten meist ins Graue fällt, noch in der Art zu malen, die bei dunkeln Umrissen etwas hart ist, Eigenschaften, welche in Pietro's Werken nicht erscheinen. Dagegen ist in Giovanni's späteren Bildern der Einfluss Mantegna's nicht zu verkennen.

Zu den frühesten Werken Giovanni's dürften nach Passavant mehrere der Madonnenbilder gehören, die sich ehedem häufig in Urbino und in der Umgegend vorfanden, nun aber untergegangen oder verschollen sind. Auch die Kirchenbilder aus Giovanni's frü- herer Zeit sind durch Geringschätzung und Raub während des Re- volutionskrieges in Urbino verschwunden.

Dagegen finden sich in der Mark Ancona noch Werke von ihm. In S. Maria nuova zu Fano ist ein entschiedenes und be-

deutendes Jugendwerk des Meisters im Besuche der Maria bei Eli-

sabeth zu erkennen. Noch vor wenig Jahren war diese Tafel an der Wand über der Orgel angenagelt, zuletzt aber wurde sie auf die Klage der dortigen Kunstfreunde zum Schmuck des ersten Al- tares auf der linken Seite aufgestellt. Die Figuren sind von etwas mehr als halber Lebensgrösse, sind sehr schlank, haben schmale Hände und Füsse, die aber, wenn auch öfters steif, doch brav ge- zeichnet sind. Der Ausdruck der Köpfe ist immer würdig und an-

eicht sind die Köpfe der jungen Frauen voll Liebreitz. Auch der Faltenwurf ist von einem schönen Charakter, aber noch nicht wie in spätern Werken etwas an Mantegna erinnernd. Die Behand- lung des Bildes verräth noch nicht den völlig durchgebildeten Künstler. Vorn auf dem Boden liegt ein Zettel mit der Inschrift: JOHANNES. SANCTIS. DI. VRBINO. PINXIT.

Einer späteren Zeit angehörend und weit vorzüglicher ist das andere Altarbild in der Hospitalkirche S. Croce zu Fano. Die heil. Jungfrau sitzt auf dem Throne, und hält das segnende Christkind auf dem Schoosse. Die Mutter betrachtet es ernst bewundernd, indem sie die linke Hand hebt, was sich bei den Madonnen des Giovanni oft wiederholt. Links steht die Kaiserin Helena im Pur- purmantel mit dem Kreuze, und hinter ihr erblickt man den Pa- triarchen Zacharias, einen ehrwürdigen Greis. Gegenüber deutet St. Roch mit Schmerz auf seine Pestbeule, und hinter ihm sprucht S. Sebastian himmlisches Entzücken aus, eine Gestalt, dessen fei- nes Profil wahrhaft Rafaelisch schön ist. Zwei Engelsköpfchen tra- gen auf ihren Flügeln die Stangen des Teppichs, welcher dem Sitze der heil. Jungfrau als Rücklehne dient. Den Hintergrund bildet eine hügelige Landschaft. Auf der vorderen Seite der Thronsäule steht: JOANNES. SANTIS. VRBI. F. Dieses Altarblatt übertrifft an Schönheit der Zeichnung, grossartigem Faltenwurfe und Kraft des Ausdrucks bei weitem Giovanni's erst erwähntes Bild. Die Kin- derköpfchen haben selbst einen Liebreiz, der den in den Bildern Rafael's schon vorahnen lässt. Die Figuren sind, wie durchgangig bei Giovanni, etwas schlank, die Hände und Füsse sehr schmal gehalten; die Mundwinkel fein und meist etwas herabgezogen. Die Conturen dunkel umrissen, haben daher eine gewisse Härte, wie auch in der Färbung die feinen Mitteltinten und Reflexe fehlen, ein Mangel, der nach Passavant bei den Malern jener Zeit fast allgemein ist. Dagegen haben hier die Schatten der Carnation einen schönen, hellleuchtenden, bräunlichen Ton, statt des ge- wöhnlichen, etwas schweren ins Graue fallenden des Meisters, was nur in einigen Theilen des heil. Sebastian vorkommt. Die leben- dig aufgesetzten Lichter in der Carnation der Kinder sind hell- weisslich, die Uebergänge röthlich, wie wir dieses Princip des Co- lorirens auch in Rafael's Werken treffen. Die etwas unter lebens- grossen Figuren haben mit gelber Farbe gemalte, nicht mit Gold aufgetragene Heiligenscheine, und das Christkind einen dreifachen Strahl ums Haupt. Dann ist dieses köstliche Bild bis auf Kleinig- keiten auch wohl erhalten.

Für die Kirche S. Bartolo vor der Stadt Pesaro malte Gio- vanni einen heil. Hieronymus auf eine dünne, röthlich grundirte Leinwand. Die grandiose, ehrwürdige Gestalt des Kirchenvaters sitzt in einem reich verzierten Marmorsessel, und zur Seite rechts sieht man einen Löwen zur Hälfte, anscheinend irgend einem un- geschickten Steinbilde nachgeahmt. In der Ferne zwischen Felsen kniet der Heilige nochmals vor dem Kreuze. Oben in der Luft schweben Engel. An der Stufen des Sessels steht: JOHANNES. SANTIS. DE. VRBINO. P. Dieses schöne Bild hat sehr gelitten, und ist theilweise von ungeschickter Hand übermalt,

Für das Hospitalbethaus zu Montefiore malte er als Altarbild eine Madonna del Populo. Die Heilige steht in einer verzierten Nische mit dem segnenden Christuskinde. Zwei Engel breiten ihr- ren Mantel aus, unter welchem links vier Männer und rechts drei andere mit einer jungen Frau und einem Knaben knien. Diese

Portraitfiguren sind sämmtlich voll Leben, höchst individuell in ihren Charakteren. Links stehen die Apostel Paulus und Johannes, rechts St. Sebastian und Franciscus. Oben zu den Seiten knien zwei allerliebste Engelknäbchen.

In der Mark Ancona, für die Magdalenenkirche zu Sinigaglia malte Giovanni jenes Bild der Verkündigung, das man nun in der Brera zu Mailand sieht. Maria befindet sich unter einer Ar chitekturhalle des Hauses, und oben sendet Gott Vater aus einem strahlenden Kreise das sehr kleine Jesuskind mit einem Kreuzchen herab. Den anderen Theil des Hintergrundes bildet Landschaft. Auf einer der Stufen des Hauses steht: JOHANNES. SANTI. VRB. P. Die fast lebensgroßen Figuren sind etwas hart in der Zeichnung und Farbe; auch der Ausdruck der Köpfe ist unbedeutend, nur der der Maria zeigt liebliche Demuth. P. L. Pungileone vermuthet, es sei das Bild um 1488 im Auftrag der Giovanna Feltria, Gemahlin des Gio. della Rovere von Sinigaglia, gefertigt worden. Passavani glaubt, es sei 1490 die Geburt des Francesco Maria della Rovere dazu Veranlassung gewesen.

Endlich ist zu den in der Mark Ancona gemalten Bildern die Altartafel zu zählen, welche 1184 der Vicar Domenico de' Dome nici für die Landdecanei (Pieve) zu Gradara fertigen liess. Die ses Altarbild stellt die Madonna auf dem Throne mit vier Engeln zu den Seiten dar. Sie hält mit der Rechten liebreich das Kindchen des auf ihrem Schoosse sitzenden Jesuskindes, welches nach dem Stiefeltritt sieht, den es in der Linken hält. Der die Thronbühne bildende Teppich wird von zwei Engelköpfchen vermittelst einer auf ihren Fussteppeln liegenden Sanges getragen. Vorn rechts steht St. Stephan im Bischofsrocke aus Goldstoff, und hinter ihm St. Sophia als Beschützerin von Gradara. Gegenüber deutet der Täufer nach dem Heiland, und der Erzengel steht mit Schwert und Schild. Die beinahe lebensgroßen Figuren sind in der Zeichnung wie gewöhnlich bei Giovanni gehalten, und von ernstem, mildem Charakter. Die Schatten der Carnation gehen ins Grüne ohne kalt zu seyn. Das Erdreich des Vorgrundes hat die gewohnte liche, bestimmte braune Farbe. Durch die zu den Seiten sich erhebenden, bewachsenen Felsen sieht man in einen bergigen Hintergrund. An der Stufe des Thrones steht die Dedication des Dorn de' Domenici und der Name des Meisters. Dieses beschädigte Blatt soll an einen Franzosen um 12 Scudi und eine Wachsfigur der heil. Philomena abgelassen werden seyn.

Von der Mark Ancona aus begleiten wir den Künstler nach Urbino, wo er grosse Thätigkeit entwickelte und sowohl durch Gemälde als durch Farbeisen hinreichenden Erwerb fand.

Er fand er an Maria Ciulla, der Tochter eines Handelsmannes, eine liebende Gattin, welche ihm am Charfreitage (den 28. März) des Jahres 1483 jenen Sohn gebar, der als Stern erster Grösse

Künstlerfirmamente glänzen sollte. Rafael heisst dieser geliebte Sprössling Giovanni's, dessen Leben einen eigenen Abschnitt bildet. Hier führen wir daher nur das Verzeichnis der Werke Giovanni's fort, da überhaupt über die früheste Lebenszeit Raffaels keine Nachrichten vorhanden sind. Zu den Werken, welche Giovanni in seiner mittleren Zeit Urbino und in der Umgegend ausführte, dürfen nach Pungileoni wohl die meisten gezählt werden, welche bei Erneuerung der hö rischen durch Fahrlässigkeit zu Grunde gingen, oder in den letzte

Für die Kathedrale zu Urbino erhielt Santi den ehrenvollen Auftrag, die Tafel für den den Heiligen Blasius und Vincentius gewidmeten Altar auszuführen. Älteren Nachrichten zufolge wur- den darauf die beiden genannten Martyrer vorgestellt, in einem Berichte von T. M. Marchi (1719) wird dagegen eine Geburt Chri- sti mit diesen Heiligen erwähnt. Dieses letztere Gemälde ist noch vorhanden, aber von einem Nachahmer Rafael's, wie Passavant behauptet. Auch weiß man nicht, ob es aus dem Dome stammt.

In der Dominikanerkirche sah man noch 1700 einen Thomas von Aquin; allein von diesem Bilde, so wie von kleineren Abbil- dungen von Dominikaner Heiligen ist jetzt alle Spur verschwunden.

Gleiches Schicksal traf das auf Leinwand gemalte Altarblatt in der 1708 niedergerissenen Kirche von Corpus Domini. Da war die Madonna mit dem Kinde von einem reichen Chor von Engeln um- geben, zu den Seiten die beiden Johannes und St. Anton von Padua

Unbestimmt ist noch, ob die nun zerstörte Capelle der Familie Galli von ihm ausgemalt war, wie Pungileoni zu glauben scheint, und woran; nach einer handschriftlichen Nachricht, auch Rafael als Knabe Antheil hatte. Hier war die heil. Jungfrau mit dem Christ- kinde dargestellt, zu deren Seiten St. Christoph. und Catharina, dann St. Hieronymus mit Onophrius standen, der ewige Vater oben schwebend.

Sicherer ist die Kunde über die nun auch verschwundene Altar- tafel, welche Giovanni für den herzoglichen Rath Pier Antonio Paltroni in der Franciskanerkirche ausführte, mit welchem der Künst- ler in besonders freundschaftlichem Verhältnisse stand. Das Altar- blatt stellte den Erzengel Michael dar, und unten waren mehrere kleine Darstellungen aus der Passion.

In derselben Kirche verschlossen die Orgel mehrere Tafeln, auf welchen Figuren von Heiligen gemalt waren. Sie werden bald dem Vater, bald dem Knaben Rafael zugeschrieben, sind aber gleichfalls verschwunden.

Pungileoni erwähnt, dass sich ehedem von Giovanni eine Tafel in der kleinen Kirche del' Umiltä befunden habe, die in das Clo- ster S. Domenico gebracht worden, aber beim Einfall der Franzo- sen abhanden gekommen sei. Den Gegenstand des Bildes bezeich- net er nicht, Passavant stellt aber die Frage, ob es nicht jenes Altarbild sei, welches aus der Solly'schen Sammlung sich nun im Berliner Museum befindet. Maria sitzt in einer Thronnische mit dem auf dem Schoosse stehenden Kinde. Rechts zur Seite des Kin- des steht der kleine Johannes und gegenüber faltet ein anderer Knabe in anbetender Stellung die Händchen, der Tradition zufolge das Bildniss Rafael's in einem Alter von etwa drei Jahren. Passa- vant findet auch wirklich eine solche Uebereinstimmung mit den späteren Bildnissen des grossen Meisters, dass wohl kein Zweifel darüber bei unbefangenen Kennern aufsteigen wird. Am Fusse des Thrones steht links Jakobus major und rechts der jüngere Heilige dieses Namens. Den Hintergrund bildet Landschaft. Dann liest man auf dem Bilde: IO. SANCTIS. VRBI. P. In der Carnation haben die Schatten jenen dem Meister eigenen grauen Ton, da aber die Umrisse weniger hart umgränzt sind, was Passavant einer späteren Hand zuschreiben möchte; so erhält das Bild dadurch etwas Flaues, weniger Lebendiges als die übrigen bis jetzt genann-

ten Bilder. Die Entstehung dürfte um 1486 zu setzen seyn, wenn es den Knaben Raffae] vorstellt. Gestochen bei Passavant Tafel 1ll., schlecht im Umriss lithographirt in F. Rehberg's' Werk über Rafael.

Ein anderes uns. erhaltenes Altarblatt von Giovanni, wenn man ein fast durchaus übermaltes Bild so nennen darf, ist ein heil. Se- bastian im Betsaal der Brüderschaft jenes Heiligen zu Urbino. Die jugendliche Gestalt des Martyrers ist an einen Baum gebunden und mit Pfeilen durchbohrt, welche stark bewegte Bogenschützen auf ihn losgeschossen. Rechts knien acht Männer und Frauen der Brü- derschaft, alle sprechende Portraitfiguren, in denen man in Urbino die Familie Santi's erkennen will, wofür nicht der geringste histo- rische Beleg vorliegt. Beachtenswerth findet Passavant in dieser Composition besonders die starken und gelungenen Verkürzungen der Bogenschützen, die gegen die im Allgemeinen weniger lebhaft bewegten Figuren des Giovanni sehr auffallen und beweisen, dass ihm die Fähigkeit zu solchen Darstellungen nicht fehlte. Weniger glücklich verkürzt ist der herabschwebende Engel.

Aus einer früheren Zeit ist nach Passavant wohl die Tafel, wel- che Giovanni als Altarblatt für die Hauskapelle der Grafen Matta- rozzi in Castel Durante, jetzt Urbania, malte, die aber von den Erben vor längerer Zeit in drei schmale Stücke getheilt wurde. Das mittlere Stück stellt die lebensgrosse, sitzende Maria mit dem Kinde dar, welche beide seyn scheinen, da sie ganz von des Giovanni gewöhnlichem Typus abweichend, sehr indivi- duell behandelt sind. Den Hintergrund bildet ein reicher Teppich, Die Besitzerin des Bildes ist Frau Magdalena Mattarozzi Battelli in Fossombrone. Das Stück zur Linken zeigt St. Thomas von Aquin, einen jugendlichen Heiligen mit der Kirche und den dabei knien- den jungen Grafen Mattarozzi, im Besitze des Herrn Leonardi Mattarozzi Secondini zu Pesaro. Das-dritte Stüek schildert die wür- digen Gestalten des heil. Thomas und Hieronymus, und ist im Be- sitze des Grafen Mattarozzi in Urbania., Die Charaktere dieser sämmt- lichen Bilder: haben etwas Bedeutsames und Anziehendes; Die Con- turen sind scharf und dunkel umrissen, der Schatten der Carnation fällt ins Graue und ist gleich der Haltung des Ganzen, weder tief noch kraftig. ;

In der Grabkapelle des Grafen Oliva Pianani in der Kirche des Franciskaner Klosters Monta Fiorentino malte Giovanni eine grosse Altartafel, auf welcher die heil. Jungfrau mit dem Kinde in einer Thronnische sitzend dargestellt ist. Links steht St. Crescen- tius, eine jugendliche Rittergestalt , mit dem Helm zu seinen Fü- ßen, der mit einer höchst naturgetreuen Pfauenfeder geschmückt ist. Neben ihm erblickt man St. Franciskus mit dem Kreuze, und hinter ihnen sehen zwei betende Engel hervor, von denen einer mit Rafael eine überraschende Aehnlichkeit hat, der aber wenig- stens als zwölf Jahre alt erscheint, so dass ihm der Vater vorge- bildet hat. Auch auf dem rechten Flügel stehen zwei anbetende Engel, hinter den ehrwürdigen Gestalten der Heiligen Hieronymus und Abt Anton. Vorn kniet Graf Carlo Oliva, eine interessante Por- traitfigur. Ueber die Marmorwände zu beiden Seiten sehen acht Engel halb hervor, und über dem Throne bilden sechs schwebende Engelsköpfchen im Ausdrucke grosser Freudigkeit einen wahrhaft himmlischen Chor. Die Kindergestalten sind in Giovanni's Gemäl- den im Allgemeinen schön, in Bildung und Ausdruck denen ähn- lich, wie wir, nur vollendeter und lebendiger, in Rafael's Werken so sehr bewundern. Auf einem Zettel unten am Bilde steht: Ca- rolvs Olivvs Pianiani Comes Divae Virgini ac Rell:

Im Jahre 1480 vollendete Santi nach einer anderen grossen Altar- tafel für die Capelle der Familie Buffi in der Franciskanerkirche zu Urbino. Auch in diesem Bilde sitzt Maria in einer Thronnische von weissem Marmor, und hat das segnende Kind auf dem Schooße. Links steht Johannes der Täufer, eine ernste, strenge Gestalt und hinter ihm St. Franz. Gegenüber sieht man St. Sebastian an den Baum gebunden und hinter diesem St. Hieronymus mit Buch und Feder, eine Gestalt von tiefsinnigen, grostartigem Charakter. Ganz vorn auf dieser Seite knien die Eheleute Buffi mit einem Kinde. Oben, im Bogen der Tafel, die aber jetzt zu einem Vierecke er- gänzt ist, sieht in fast todsaler Grösse der ewige Vater segnend herab. Zwei Engel mit einer Krone schweben über Maria's Haupt. An die Stufe des Thrones ist ein Blatt Papier gehettet, welches ohne Inschrift geblieben ist, woher die Meinung kommen könnte, die Portraitfiguren stellten Giovanni Santi mit Frau und dem klei- nen Rafael vor, was Passavant als irrig erwiesen fand. Die Hal- tung dieses schönen bei Passavant Tafel II abgebildeten Werkes ist kräftiger als gewöhnlich bei Giovanni; auch die Zeichnung durch- weg lobenswerth, wenn gleich jene ihm eigenthümlichen schmalen Hände und Füsse auch hier wieder vorkommen. Der studirte Fal- tenwurf erinnert, besonders im rothen Mantel des Täufers, an die Art des Mantegna, dagegen die schwebenden Engel mehr an Pe- rugino. Dem Santi entschieden eigen ist die beinahe Rafaelische Bildung der Kinderköpfe, die Würde in denen der Heiligen. So verdient auch die Naturwahrheit in den Portraiten anerkannt zu werden; nur die Madonna läßt etwas gleichgültig, und die Gestalt Gott Vaters erscheint erdrückend gross. Zu den Seiten des Altar- blattes fanden sich ehedem zwei schmale Tafeln, die aber jetzt zu beiden Seiten am Eingange zum Chor eine Stelle gefunden haben. Die eine stellt den Erzengel Rafael dar, wie er den kleinen To- bias mit seinem Fisch geleitet, die andere den stehenden St. Ro- chus, eine edle Gestalt von schöner ernst männlicher Gesichtsbil- dung. Nicht minder zierlich und schön ist der jugendliche, schü- tzende Engel. Aeltere Nachrichten schreiben diese Tafeln bald dem Vater, bald dem Sohne zu; Passavant behauptet aber, dass sie ohne Zweifel von Giovanni herrühre. Einige haben daher an- genommen, dass noch zwei andere Tafeln mit denselben Gegenstän- den von Rafaels Hand in der Kirche gewesen seyen, was aber ge- gen alle Wahrscheinlichkeit streitet.

An diese Werke dürften sich jetzt einige andere reihen, die bei Feierlichkeiten des Hofes und der Stadt dienend, nur vorüber-

gehend waren. Im Jahre 1489 führte Herzog Guidobaldo die Kli-

Gattin heim. Bei dieser Gelegenheit errichteten die Urbiner meh- rere Ehrenpforten, an denen sicher auch Giovanni Theil hatte. Seine Verehrung für das geliebte Fürstenhaus war gross, und besonders war es der 1482 verstorbene Herzog Federico, dem er seine

wärmste Anhänglichkeit bewies. In den Stunden stillen häuslichen Glückes arbeitete er die Lebensbeschreibung dieses Herzogs in Ter- zinen aus, eine Reimchronik, die handschriftlich im Vatikan vor- liegt, mit Nr. 1305 bezeichnet. Sie ist auf 224 Grossfolio-Blättern, in schönen Lettern des 15. Jahrhunderts geschrieben, nur einige Verbesserungen, die von des Verfassers Hand herzurühren schei- nen, sind von sehr unregelmässiger Schrift. Dem Lobgedichte selbst geht eine Epistel oder Dedication an den Herzog Guidubaldo voran, über den weiteren Inhalt der Chronik verweisen wir aber auf Passavant I. 32 ff. Ehrwürdig und wahrhaft rührend ist des Giovanni Liebe und Hingebung zu nennen, mit welcher, ohne irgend besondere Begünstigungen erlangt zu haben, er seinen Landesherren Federico und Guidubaldo, zweien der edelsten und talentvollsten Fürsten ihrer Zeit, ergeben war. Er strebte durch die-

sies Gedicht, welches an Reinheit des Styls allerdings zu wünschen

übrig lässt, den Ruhm seiner Fürsten zu verherrlichen, hat sich

aber dadurch selbst ein Denkmal gestiftet, welches, seit Jahrhun-

derten unter Staub verborgen, ihm nun die allgemeine Zuneigung und Achtung bis in die spätesten Zeiten sich ein muss. Das Jahr 1491 war für ihn ein verhängnisvolles; denn er verlor in diesem seine Mutter, seine geliebte Gattin und sein Töchterchen durch den Tod. Dieser verwaiste Zustand stürzte den gemütlichen Gio- vanni in tiefe Trauer, die nur dem Entschlusse weichen musste, seinem Söhnchen Rafael eine zweite Mutter zu geben. Er fand diese 1492 in Bernardina, der Tochter des Goldschmieds Pietro Parti.

Unter den letzten bekannten Arbeiten des Meisters ist ein Frescobild, welches er im Auftrage des Patriziers Pietro Tiranti in dessen Familienkapelle in der ehemaligen Johannes- jetzt Do- minikanerkirche zu Cagli ausführte. Nach Pungileoni begab sich der Künstler 1492 mit seiner jungen Frau und mit Rafael nach jene Stadt, und führte da ein Werk aus, welches alle anderen übertraf. Man sieht da auf der unteren Wandfläche die heil. Jung- frau in einer Thronnische sitzend, wie über ihrem Haupte eine Krone schwebt. Auf dem Schoosse hält sie das stehende Kind, in einer Weise groupirt, wie dieses oft bei Perugino vorkommt, und bei Rafael in einem Jugendbildchen im Besitze der Gräfin Anna Alfani zu Perugia. Dem Throne zunächst stehen auf den Seiten zwei anbetende Engel, wovon der zur Linken, gleich dem in Montefiorentino, sehr an Rafael's Züge erinnert. Passavant gibt

auf Tafel III. eine Abbildung dieses portraitähnlichen Engels, den

auch schon frühere als Rafael's Bildniss erklärten. Neben ihm steht der heil. Franciscus, der das Crucifix mit glühender Liebe betrach- tet, ein herrlicher Kopf, der auch hier wie gewöhnlich bei Giovanni und den gleichzeitigen Malern in Umbrien ohne Bart dargestellt ist, obgleich die ältesten Bildnisse aus seiner Zeit ihn stets als einen in göttlicher Liebesgluth und in beständiger Betrachtung des Leidens Christi abgemagerten Mann mit langem Barte zeigen. Ne- ben diesem Heiligen steht noch der Apostel Petrus, und gegenüber der heil. Dominicus und Johannes der Täufer auf den Tafeln deutend, ganz in der Art, wie der im Altarblatt für die Familie Buffi zu Urbino. Hinter diesen Figuren schliesst eine gemalte Mar-

gewandt den Raum ab, und über derselben erhebt sich ein Felsen, auf welchem in kleineren Figuren die Auferstehung Christi darge- stellt ist. In den kühn verkürzten Stellungen der Figuren zeigte Giovanni seine Geschicklichkeit in einer Kunst, in welcher sein Freund Melozzo im hohen Grade ausgezeichnet war. In der Mitte der oberen Wölbung erscheint der ewige Vater, dem Typus der Christusköpfe ähnlich, und zu den Seiten stehen auf Wölkchen mehrere allerliebste Engelknaben, immer zwei und zwei zusammen, von denen die oberen anbeten, die unteren musiciren. Zwischen ihnen schwebt immer ein Engelköpfchen, das eine auf-, das andere abwärts blickend, nach Giovanni's gewöhnlicher Weise. Aussen an der Vorderseite des Bogens der Capelle sieht man noch in zwei Runden eine Verkündigung, deren Figuren nur Brustbilder sind.

Diese Frescomalerei ist nach Passavant als das vorzüglichste unter allen bekannten Werken Giovanni's anzusehen. Er erweist sich darin nicht nur als einen sehr gewandten Frescomaler, son- dern er ist auch in der Zeichnung weit lebendiger, voller und we- niger hart, im Colorit aber frischer und blühender als in seinen Temperamalereien. Die Carnation hat einen bräunlichen Ton in den Schatten, während er in den jugendlichen Figuren bald ins Graue, bald ins Lichtbraunliche fällt, mit blühend rötlichen Ueber- gängen und frisch aufgesetzten hellweisslichen Lichtern. Um die

Farbenpracht noch mehr zu erhöhen, gab der Meister den Engeln roth- und grünschillernde Gewänder mit in Gold erhöhten Licht- tern. Auch der Ausdruck der Köpfe ist in dem Fresco lebendiger als gewöhnlich, und aus dem Antlitz der heil. Jungfrau und dem des Christkindes leuchtet eine wahrhaft Rafael'sche Anmuth. Die farbenreich noch unberührte, wohl erhaltene Malerei ist leider durch Unvorsichtigkeit an manchen Stellen beschädigt worden. Neben der Familiencapelle befindet sich das Grabmal der Battista, Gemahlin des Pietro Tiranni, an welchem Santi in der nischen- förmigen Vertiefung die halbe Figur des im Grabe stehenden Chri- stus (Pieta) mit St. Hieronymus und Bonaventura zu den Seiten abgebildet hat. Dieses Frescobild ist im Ganzen etwas flüchtig be- handelt, nur durch den ergreifenden Ausdruck eines duldenden Schmerzes im Gesichte ausgezeichnet. Unten steht in Abkürzun- gen die Inschrift: Baptistae Conjugi Pientissimae Pe- trus Calliensis Salutem Deprecatur. Anno MCCCCLXVII:

Nach Urbino zurückgekehrt, besorgte Giovanni mehrere Ver- goldungen von Candelabern und Engeln für die Brüderschaft des Corpus Domini, in deren Rechnungsbüchern die Auslagen dafür in den Jahren 1486 — 893 sich verzeichnet finden. Zu seinen fer- neren Arbeiten zählt Passavant auch das ausgezeichnete Bildchen: an der Kanzelbrüstung in S. Bernardo (ehedem S. Donato) vor Urbino. Es stellt den Leichnam Christi auf dem Sarkophage von zwei Engeln unterstützt dar.

Dann erwähnt Passavant noch einiger Madonnenbilder, die zum wenigsten nicht zu den früheren Arbeiten des Meisters zu rechnen sind. Eines derselben ist im Besitze des Chirurgen Gae- tano Ciccarini aus Gubbio. Die heil. Jungfrau hält das Christkind auf dem Schoosse, dem, wie gewöhnlich bei Giovanni, eine Koral- lenschnur mit einem zur Abwendung schädlicher Einflüsse bestimmt- en Hörnchen um den Hals hängt. Sowohl Stellung als Colorit und Ausdruck der Köpfe erinnern an die Madonna des Altarblat- tes in S. Francesco zu Urbino. Paniglieoni erwähne eines Madon- nenbildes im Besitze des Marchese Raimondo Antaldo zu Urbino. Es zeigt die Madonna, welche sich zu dem zur Erde liegenden

Schliesslich ist noch an ein Madonnenbild zu erinnern, womit Giovanni sein eigentümliches Haus geschmückt hat. Es befand sich, in Fresco gemalt, ehedem im Hofraume, wurde aber, um es vor dem Verderben zu retten, ausgesägt, in die Wand des grösseren Zim- mers eingelassen. Dieses beschädigte und stark übermalte Bild wird öfter als Jugendwerk Rafael's bezeichnet. Es stellt die im Profil auf einer Bank sitzende Madonna dar, wie sie das schlafende Kind an die Brust drückt, während sie sich in einem, auf einem Lesepulte vor ihr liegendem Buche erbaute. Die liebliche Compo- sition ist so schön gerundet und in sich geschlossen, dass sie selbst Rafael's nicht unwürdig wäre. Aber in dem feinen Profil und dem beinahe tief melancholischen Zug am Munde der Jungfrau erkennt Fassavant ganz jenes dem Giovanni eigenthümliche Ideal. Auch der Kopfputz, ein leichter, mit einer Krause besetzter Schleier, welcher den Hinterkopf und die Flechten des zurückgestrichenen Haares bedeckt, erinnert auffallend an den ganz ähnlichen der Madonna in Cagli. Auch noch andere Kennzeichen findet Passa- vant, welche für Giovanni sprechen, und dann spricht er auch die Vermuthung aus, dass zum Bilde der Madonna die erste Gattin des Meisters und die Frucht ihrer Liebe zum Vorbilde gedient habe, so dass also das Madonnenbild seines Hauses um 1484 ent- standen seyn musste. Zehn Jahre später, den 1sten August 1484 starb der Künstler, noch im kräftigsten Mannesalter. In der Fran- ciskanerkirche, wo seine Werke noch heute eine der grössten Zierde sind, ruhen seine Gebeine.

Giovanni Santi nimmt unter den Künstlern seiner Zeit eine würdige Stelle ein. Diese hielten in der Composition noch an der seit Giotto üblichen symmetrischen Anordnung fest, erstrebten aber im Einzelnen mehr Naturtreue und eine genauere Ausbildung nach dem Wirklichen, wodurch die einzelnen Gestalten mehr Individua- lität erhielten, und je nach der Eigenthümlichkeit des Meisters auch im Charakter weiter ausgebildet wurden. So kann nach Pas- savant I. 45. namentlich nicht in Abrede gestellt werden, dass Gio- vanni in Jetter Hinsicht öfters ergreifend ist, in der Darstellung sowohl würdiger, ernster Charaktere, als reizender Anmuth, be- sonders in den Kindern. Indessen muss auch zugegeben werden, dass er weder die Gründlichkeit in Zeichnung und Perspektive des von ihm so gepriesenen Andrea Mantegna besass, noch den Lieb- reiz eines Francesco Francia, noch den männlichen Ernst eines Luca Signorelli oder den kühnen Schwung seines Freundes Me- lozzo da Forli. Er kann daher unter den Künstlern seiner Zeit gerade nicht zu den ausgezeichnetsten gezählt werden, welche eine neue Bahn gebrochen, wohl aber gehört er zu jenen gewissenhal- ten, mit Talent begabten Malern, welche überall das Gute erken- nend, nach Kräften es sich anzueignen streben und Werke gelie- fert haben, welche Anerkennung verdienen und erhalten werden, so lange der Sinn für sittliche Schönheit bei den Menschen leben- dig bleibt. So lebe dann, sagt Passavant schliesslich, das in Unkenntniss öfters misshandelte Andenken nach wieder bei uns als ein ehrenwerthes auf, nicht nur wie es ihm wegen des Ruhmes, der Vater des grössten aller Künstler zu seyn, geworden ist, so

Santi, (Sanzo) Rafael, der grösste Maler der neueren Zeit, wird gewöhnlich Sanzio genannt, aber nur durch eine irrige Umbildung des Wortes »Sanctius«, wie wir im Artikel des Giovanni Santi des Vaters unsers Künstlers, bemerkt haben. Über das Leben und Wirken Rafael's handeln seit Paolo Giovio und Vasari, bis auf J. D. Passavant viele Schriften, theils fragmentarisch, theils als um- fassende Biographien und Aufzeichnungen seiner Werke, die wir hier als Einleitung chronologisch aufzählen. Der früheste, latei- nisch geschriebene Lebensabriss dieses Meisters ist jener von Paolo Giovio, welchen Girol. Tiraboschi in seiner Storia della letteratura italiana bekannt gemacht hat, und Passavant wieder im Anhang XV. abdrucken liess. In der zweiten Ausgabe von Vasari's Vite de' piü eccelenti Architetti, Pittori et Scultori, Firenze 1568, ist das Leben Rafael's ausführlicher behandelt, und dieses liegt allen spä- teren Monographien dieser Art zu Grunde. Einzeln abgedruckt ist diese Vita di Raffaele da Urbino zu Rom 1751. Die Vita inedita di Raffaelo da Urbino, welche 1790, und in einer zweiten Ausgabe Angelo Camolli zu Rom herausgab, erkannte Passavant, (Vorwort ] IX.) nichts weniger als bald nach Rafael's Tod von Gio. della Casa verfasst, sondern als mageren Auszug aus Vasari, mit Hinzu- fügung einiger neuen Entdeckungen. Man begnügte sich über zwei Jahrhunderte, die Lebensgeschichte Rafael's nach Vasari in Auszü- gen zu geben oder neue Editionen der Vite desselben zu veran- stalten, denen zuweilen einzelne Notizen aus älteren Schriftstellern und neue Entdeckungen beigefügt sind, wie in den Ausgaben des Vasari von Gio. Bottari (Roma 1750) und des Guglielmo della Valle (Siena 1790) — c4); die deutsche Uebersetzung des Vasari, von * Schorn begonnen, und von Ernst Förster fortgesetzt, steht aber vor allen oben an., Die Biographien in den Werken von C. van Mander, J. von Sandrart, F. Baldinucci, J. Bullard, d'Argensville, Lairesse, Gault de St. Germain, A. Lazzari, P. Orlandi u. s. w. sind Aus- züge aus Vasari. Dasselbe gilt auch von P. Daret's Abrege de la vie de R. Sanzio d'Urbin. Paris 1607 und 1651, sodann unter ei- nem neuen Titel: Sr. de Bombourg Recherches curieuses sur les dessins de Raphael ou il est parle de plusieurs peintres Italiens, Lyon 1675 und 1700. Hieher gehört auch das englische Werk von Duppa, Life of Raffaello Sanzio. London 1816. Dann findet man auch viele einzelne Nachrichten und Ansichten über das Leben und die Werke Rafael's bei älteren und neueren Schriftstellern, worunter Passavant folgende besonders nennt: B. Dolce, Armenini, Lomazzo, Borghini, Scanelli, Boschini, Malvasia, den Anonymus des Morelli, Francesconi, Bellori, Montagnani, Fea, Conca, Lanzi, Orsini, Reynolds, Richardson, Webb, Dann, Felibien, Lepicie, Ma- tieli, S. d'Agincourt, Mengs, Göthe, Fernow, Fiorillo, v. Quandt. Passavant fügt dieser Liste noch ein etc. bei, da seit drei hundert Jahren gar viele Schriftsteller irgend etwas über Rafael geschrieben haben. Wir müssen aber hier vor allen noch zwei Männer erwäh- nen, deren Werke Passavant nicht hervorhebt: die Kunst in Italien von Speth, 3 B. Münch. 1819 — 25; Kunstwerke und Künstler in England und Paris von Dr. Waagen, 3 B. Berlin 1837 — 30, dann dessen Kunstwerke und Künstler in Deutschland, 1, B. Leipzig 1843.

Von den für sich bestehenden Lebensbeschreibungen, welche theils durch Compilation, theils als Resultate von neuen Entde-

Die Biographie Rafael's, im Nachtrag von H. H. Füssly's all- gemeinem Künstlerlexikon, und von diesem: Zürich 1814, welche 1815 nochmals besonders in Quart erschien.

Raphael Sanzio's Leben und Werke von G. Ch. Braun, Wies- baden 1815 und 1819;

Rafael aus Urbino, von F. Rehberg, München, 1824, 2 Th. mit 38 lithographirten Abbildungen, letztere in kl. fol.

Histoire de la vie et des ouvrages de Raphael, par Mr. Quatre- mere de Quincy. Paris 1824 und 1835, deutsch: Quedlinburg 1830.

Istoria della vita e delle opere di Rafaello Sanzio da Urbino, del Sig. Quatremere de Quincy, voltata in italiano, corretta, illu- strata ed ampliata per cura di F. Longhena, Milano 1820.

Elogio storico di Gio. Santi, pittore e poeta padre del gran Raffaello di Urbino, per P. Luigi Pungileoni. Urbino 1822.

Elogio storico di Raffaello Santi da Urbino, par P. Pungi- leoni, Urbino 1829 — 31. 2 Hefte.

Ueber Rafael von Urbino und dessen nähere Zeitgenossen von C. F. von Rumohr, Berlin 1831. Diese Abhandlung befindet sich im dritten Bande von dessen italienischen Forschungen, ist aber auch besonders herausgekommen.

Rafael als Mensch und Künstler, von G. K. Nagler, Mün- chen 1856.

Die Biographie Rafael's in F. Kugler's Handbuch der Ge- schichte der Malerei in Italien. Berlin 1837.

Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, von J. D. Passavant, 2 Th. mit 14 Kt. Leipzig 1830.

Diess ist eine umfassende und kritisch behandelte Lebensbe- schreibung Rafael's, deren Resultate ein gründliches historisches Studium der Zeit des Künstlers und die Selbstanschauung seiner Werke auf Reisen in Deutschland, Italien, Frankreich und Eng- land ergaben. So ausgerüstet wie Passavant war keiner seiner Vor- gänger, und somit mussten wir bei Bearbeitung dieser Monogra- phie nothwendiger Weise das Werk Passavant's zu Grunde legen. Wir haben zwar früher geglaubt, durch die Herausgabe der oben genannten Lebensgeschichte Rafael's eine weitere Bearbeitung ersparen zu können, da wir es uns zur Aufgabe gemacht hatten, in einer Uebersicht zu geben, was bis dahin über Rafael bekannt war; allein das Chaos von Nachrichten, von wahren und irrigen Anga- ben, von Behauptungen und Verneinungen zu durchdringen, und das Ganze in der von uns beabsichtigten Ausdehnung vollkommen historisch begründet darzustellen, war vor Passavant wohl kaum einem möglich, und so ist es auch uns begegnet, dass wir, auf dem sonst oft schwankenden und unsicheren Grunde Vasari's, durch die Nachrichten und Behauptungen eines Quatremere de Quincy, eines reiche Longhena und anderer mehr oder weniger unter- richteten Berichtgeber und Declamatoren irregeleitet, hie und da Notizen entlehnten, welche sich als unhaltbar herausstellten. Als eine Fundgrube eigenthümlicher Ansichten und neuer Thatsachen haben wir dieses, nur für das »Neue allgemeine Künstler-Lexikon«, aber bei der Wichtigkeit und Schwierigkeit des Gegenstandes zu früh geschriebene Buch nicht ausgegeben. Dieser Artikel soll aber die

Eine der mühsamsten Arbeiten enthält der zweite Theil von Passavant's Werk. Es ist diess das Verzeichniss der Werke Rafael's und die Angabe der Kupferstiche nach denselben, welche in keinem früheren Werke genügten. Passavant glaubt, dass von Gemälden höchstens noch einige unbekannte aus Rafael's Jugend auftauchen dürften, von seinen Zeichnungen könnten aber noch manche aufzufinden seyn. Schade nur, dass wegen des hohen Preises das Buch Passavant's nur in wenigen Händen ist.

Bei der Bearbeitung dieses Artikels folgten wir aus den eben angegebenen Gründen im Allgemeinen den Angaben Passavant's, suchten aber in so ferne beide Bände zu verbinden, dass wir im historischen Zusammenhange des Ganzen dem Verzeichnisse der Werke Rafael's, welches Passavant im zweiten Bande gibt, was in Kürze zu wissen nothwendig ist, entlehnten, während Passavant seine Daten trennt, und den Leser des ersten Theils durch die Einschaltungen im zweiten unterbricht. Wir geben ebenfalls ein Verzeichniss der Werke Rafael's nach dem Inhalte der Bilder, verweisen aber dabei gewöhnlich nur auf die Pagina unsers Lexicons.

Rafael erblickte am Charfreitage des Jahres 1483, welcher da- mals auf den 28. März fiel, in Urbino das Licht der Welt*), und die Liebe und Sorgfalt des Vaters war so gross, dass er ihn keiner Amme anvertraute, sondern nur der Muttermilch seiner geliebten Mutter den Liebling anheimgab. Der kleine Rafael wuchs zur Freude der Eltern heran, und wenn wir Vasari und anderen Nach- richten aus Urbino Glauben beimessen dürfen, so hatte Giovanni auch noch das Glück, in seinem geliebten Söhnchen die großen Anlagen zum Künstler wahrnehmen zu können; denn schon als Kind soll Rafael ihm bei seinen Arbeiten behülflich gewesen seyn und hierbei ungewöhnlich früh sein Talent kund gegeben haben. Leider hat sich von Rafael's frühesten Versuchen nichts erhalten und selbst die Nachrichten aus älteren Handschriften in Urbino fand Passavant darüber höchst ungenügend. Nach der Angabe in einem Manuskript der Bibliothek Biancalana malte Rafael als Knabe in der zerstörten Kapelle der Familie Galli in S. Francesco zu Urbino. Verschwunden sind auch die vier Bilder mit heiligen Franciskaaern, welche ehedem die Thüren der Orgel in derselben Kirche schmückten, und in der erwähnten Handschrift als Jugendarbeit Rafael's angegeben sind. Allein diese Bilder dürften eher von Gio- vanni gewesen seyn, welcher auch die beiden Seitenbilder des A] tars der Familie Buffi gemalt hat, die in der Handschrift der Biancalana dem jungen Rafael zugeschrieben werden. Eben so un- richtig fand Passavant auch die Angabe eines handschriftlichen Rag- guaglio delle pitture che si trovano in Urbino, von Michele Dolci, vom Jahre 1775, worin das Bild eines heil. Sebastian in der Sakri- stei der Cathedrale von Urbino als ein Bild des kleinen Rafael be- zeichnet wird, welches nach Passavant weder seiner noch seines Vaters würdig ist. Nach demselben Ragguaglio, so wie auch nach dem Buche der Visitation der Kirche, welche der Erzbischof Marelli 1730 in Urbino machte, wäre auch eine heil. Familie in der Sakristei der St. Andreaskirche ein Werk in Rafael's erster Manier; allein Passavant behauptet, die Haupttheile — Maria mit dem Kinde und Joseph in einem Runde — seien dem grossen Gemälde entnommen, welches Rafael 1518 für Franz I. von Frankreich malte. Dieser Irrthum des Marelli und Dolci gilt auch in andere Schriften über, da selbst Pungileoni S. 8. und v. Rumohr Ill. 23. die Sache als wahr hingenommen. Silvio Rossi verehrte 1700 dieses Bild der Kir- che. Endlich wird noch ein schönes, interessantes Temperabildchen im Kloster St. Chiara zu Urbino den Jugendwerken Rafael's bei- zählt, besonders von Pungileoni, welcher dem Buche der Visita- tion des Erzbischofs Marelli und der Notiz auf der Rückseite des Bildes folgt, nach welcher dieses Gemälde 1548 von Elisabeth von Gubbio, der Mutter Rafael's, um 25 Gulden gekauft worden seyn soll. Ist es nun schon ein offener Irrthum, die Mutter Rafael's Elisabetha zu heissen, so ist auch die Angabe des Verfassers nicht minder irrig, indem Passavant I. 43 den Ingegno entschieden als sol- chen erkennt. Diese Tafel zeigt die halbe Figur der Madonna mit dem segnenden Christkinde in den Armen, und im Hintergrunde Landschaft auf Goldgrund. .

*) Ueber die Familie Santi oder Santis, s. den Artikel des Gio- vanni Santi,

Eine gleiche Ungewissheit wie über die frühesten Leistungen Rafael's herrscht auch über dessen früheste Jugendbildung, Si- cher ist wohl, dass er unter des Vaters Obhut heranwuchs und in der Kunst dessen Art und Weise nachgeahmt habe. Auch von den Malereien eines Fra Angelico in Forano bei Osimo und denen des Gentile da Fabriano in der Einsiedelei von Val di Sasso könnte sein jugendliches Gemüth ergriffen worden seyn, wie der Canonicus Claudio Serafini in einem Briefe an Lanzi vermuthet, und nicht minder willkührlich ist die Annahme, wenn der Marchese Maffei sagt, der berühmte Francesco Venturini habe ihm Unterricht in der la- teinischen Sprache ertheilt, sowie dem Michel Angelo. Im Jahre 1504 bereitete ihm der Tod seines Vaters den ersten herben Schmerz, und von nun an hatte sein kindliches Gemüth im väterlichen Hause manches zu leiden. Seine Stiefmutter Bernardina und ihr Vor- mund, der Priester Don Bartolomeo Santi, flössen ihm kein Ver- trauen ein, und der einzige an den sich Rafael noch mit Liebe hielt, war Simone di Battista Ciarla, sein Oheim mütterlicher Seite. Als seine Lehrer in der Malerei nennt man Luca Signorelli und Timoteo Viti, wovon der erstere 1504 in Urbino anwesend war, der andere 1505 aus der Werkstätte des Francesco Francia von Bologna dahin zurückkehrte. Dass Rafael mit Viti schon in Urbino in freundschaftliche Berührung gekommen sei, und dass dieser das Bildniss des liebenswürdigen Knaben gemalt habe, je- nes, welches sich in der Gallerie Borghese zu Rom befindet, hält Passavant für ausgemacht, ertheilt aber die Meinung Wicar's nicht, welcher in Pungileoni's Elogio di Raffaello p. 13. behauptet, dass Sig- norelli ihm Unterricht ertheilt habe, da dieser schon vor dem Tode des Gio. Santi Urbino wieder verlassen hatte. Auch in der Perspektive soll er damals unterrichtet worden seyn, und es fehlt nicht an Na- men ausgezeichneter Künstler und Mathematiker, die als seine Lehrer bezeichnet werden, wie Fra Luca Pacciolo und F. Bartolomeo Car- navale, allein diese Angaben sind eben so wenig historisch begrün- det, als wahrscheinlich bei der damals noch grossen Jugend Ra- fael's. Dagegen findet es Passavant ganz wahrscheinlich, dass Rafael auf Veranlassung des Simone Ciarla, doch erst 1505, nicht schon zu Lebzeiten seines Vaters, und unter den Thränen seiner zärtlichen Mutter, wie Vasari glauben machen will, zu Pietro Peru- gino in die Lehre gekommen sei, da im väterlichen Hause bald sei- nes Bleibens nicht mehr war. Im Hause des Pietro Vannucci zu Perugia fand Rafael einen Kreis von sehr talentvollen Genossen; hier lernte er als einen schon gereiften Künstler den Andrea di Luigi (Ingegno) kennen, welcher mehr als Rafael's Freund als des- sen Nebenbuhler zu betrachten ist. Passavant berichtiget hiernach die irrige Angabe Vasari's und auch H. v. Rumohr's Vermuthung (Ital. Forsch. III. 31), dass Rafael, ehe er zu Perugino kam, Ingegno's Schüler gewesen.

In einem ähnlichen Verhältnisse wie Andrea Luigi zu Rafael stand auch Bernardino di Betto, il Pinturicchio genannt, der sich sogar der Hülfe seines jugendlichen Freundes bediente. Domenico di Paris Alfani und Gaudenzio Ferrari schlossen sich ebenfalls mit inniger Freundschaft an Rafael an, und letzterer blieb dessen un- zertrennlicher Gefährte. Auch Girolamo Genga war während der drei Jahre, welche er bei Perugino zubrachte, mit Rafael ein Herz und eine Seele. Passavant gibt im Anhange VI. nähere An- gaben über einige Werke der Umbrischen Schule und der Schüler des Pietro Perugino.

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV. 19

Santi (Sanzio), Rafael.

Rafaels früheste Arbeiten, unter Leitung des Perugino ausgeführt.

Zu den frühesten Arbeiten, welche Rafael in der Schule des Perugino ausführte und die sich bis auf unsere Zeiten erhalten haben, gehört jenes Bildchen des Christuskindes mit dem kleinen Johannes, welches er einer nun verschwundenen Altartafel des Pe- rugino in S. Maria de' Fossi zu Perugia entlehnte. Rafaels Bild wird in der Sakristei der Kirche S. Pietro Maggiore zu Perugia aufbewahrt. Es enthält fast unbekleidete Figuren unter Lebens- grösse auf Goldgrund in Tempera gemalt. Dann bediente sich Perugino der Hilfe seines genialen Schülers wohl in dem Bilde der Geburt Christi, welches aus der Kirche der Minori riformati della Spineta bei Todi in die vatikanische Gallerie kam. Der Kopf des hl. Joseph ist nach Passavant entschieden von Rafael, was auch dessen Handzeichnung im brittischen Museum bestätiget. Bedeu- tender tritt schon Rafaels Hilfe in dem Bilde der Auferstehung Chri- sti hervor, welches aus der Franziskaner Kirche zu Perugia ebenfalls in den Vatikan gebracht wurde. Passavant glaubt, Perugino habe die Ausführung dieses Bildes nach seinen Angaben und unter sei- ner Aufsicht dem Rafael ganz allein überlassen, indem die Studien zu den zwei schlafenden und fliehenden Wächtern von des letzte- ren Hand sich im Nachlasse des Sir Thomas Lawrence befinden. Auch der auferstandene Christus zeigt viel mehr des damaligen Schülers als des Meisters Behandlungsweise. In dem älteren schla- fenden Wächter brachte Rafael das Bildniss des Perugino an, und in dem jungen sein eigenes. Noch ausgezeichneter ist der Altar in sechs Abtheilungen, welchen Perugino für die Carthause in Pavia übernahm, und woran nach Passavant ein wahrhaft rafaelischer Geist weht. Man sieht aber an alter Stelle nur noch den Gott Vater des oberen Feldes, das Mittelbild mit der knienden heiligen Jungfrau, welche das Kind anbetet, und die Seitenflügel mit dem Erzengel Michael, dann mit Rafael und dem kleinen Tobias, kamen 1707 zur Zeit der französischen Herrschaft in Italien in den Besitz des Duca Melzi zu Mailand. Die beiden kleineren Bilder der Verkündigung sind verschollen. Dass Rafael wirklich an die- sem Werke Theil hatte, beweiset auch die Studienzeichnung nach dem Leben zum Erzengel Rafael und dem kleinen Tobias, die im Lawrence's Sammlung dem Rafael beigemessen wird. Den grossen Vorzügen des Werkes nach, muss nach Passavant übrigens ange- nommen werden, dass, wenn Rafael wirklich daran Theil hat, die- ses nicht vor 1503 könne geschehen seyn, indem die Bilder, wel- che er in Città di Castello gemalt, bei weitem hinter der Durch- bildung des Einzelnen bei den Bildern aus der Carthause zurück- stehen. | Ueber die Zeit der Entstehung dieses Altarbildes findet sich indessen nichts Urkundliches; wenn aber Rafael diese Bilder nicht vor 1503 malen konnte, wie oben bemerkt, so sind sie nicht zu den frühesten Werken des Künstlers zu zählen, sondern zu de- nen, welche er in der letzten Zeit seines Aufenthaltes bei Peru- gino ausführte. Es gibt auch alte Copien dieser genannten Bilder. Als solche bezeichnet Passavant die halbe Figur des Erzengels Mi- chael im Museum zu Darmstadt, und den Erzengel Rafael mit To- bias, gleichfalls halbe Figuren, im Cabinet Savoy zu Strassburg, die als Geschenk des Grossherzogs von Frankfurt dorthin kamen. Diese Copien kamen nach Passavant durch den Kunsthändler Ricci- ardi in die Rheingegenden.

Andere Jugendarbeiten Rafaels sind in Citta di Castello, wo-

Santi (Sanzio), Rafael.

und ließ es auf Tafel [VI. in Kupfer stechen, da früher kein Stich davon existierte,

Spätere Bilder in Perugino's Manier.

Nach Vollendung dieser Werke kehrte Rafael wieder nach Perugia zurück, und führte da mehrere kleinere und grössere Bilder an, die alle noch das Gepräge der Schule Perugino's tragen,

welche entlehnt sind. Die Bilder dieser Epoche sind daher nach Passavant nur durch eine leise Beimischung von Rafael's Eigenthümlichkeit, durch mehr Geist und

und öfters sogar Vorbildern des

durch eine feinere Auffassung des Lebens zu unterscheiden.

Zu den nach Peruginischen ausgeführten Bildchen

rechnet Passavant vor allen zwei, die Taufe Christi und die Aufer

stehung, welche König Ludwig von Bayern 1818 aus dem Hause

Inghirami zu Volterra erstand. Die Figur des auf dem Brande des

Grabes stehenden Heilandes erinnert nach Rumohr wieder an ver- wandte Motive des Perugino, aber das Antlitz ist beseelter, und in den Formen des nackten Oberleibes, besonders in den Händen ist mehr unmittelbare Beobachtung und Kenntniss der Natur, als in den besten Werken des Pietro sich je verräth. Wenn die schle chenden Soldaten ihm frei nachgeahmt sind, so ist doch der fliehende im Mittelgrunde neu, die Landschaft reicher, mehr Kraft und Klar- heit in der Carnation. Auf dem Schilde des einen Wächters ze igen sich Spuren der Worte: RAPHAEL SANTIVS, die aber nich t echt seyn könnten, wie v. Rumohr bemerkt. Das zweite, gleich grosse Bild stellt die Taufe Christi vor, und beide scheinen, ihm trotzigen Ueberzügen ungeachtet, ac Tempera gemalt zu seyn. Man weiβ nicht genau, woher diese Bildchen stammen. Longhena p. 112 sagt, sie seyen dieselben Compositionen, wie der Predella von Per

rugino aus S. Pietro Maggiore, jetzt in Rouen. Auch Rumohr
hält sie für Ueberreste einer Altarstaffel von besonders sorgfältiger |

Behandlung und ungewöhnlicher Höhe.,

In der Bildergallerie des k. Schlosses Christiansburg zu Copen- hagen ist eine Anbetung der Könige, welche nach Rumohr S. 41. dem Bilde der Predella zur Krönung Mariä im Vatikan ähn- lich ist, und vielleicht als Beiwerk einer der von Rafael gemalten

Tafeln zu Citta di Castello gedient hat, und somit ein Jugendwerk | Rafael's ist. Dieses Bild ist jetzt sehr glatt gerieben und seiner | Velaturen beraubt. Es stammt aus der Sammlung des Cardinals |

Valenti in Rom. In der Sammlung Crozat war ein Entwurf Rı

fäel's zur Anbetung der Könige, vielleicht die Skizze zu dem g' |

nannten Bilde.

Cav. Vincenzo Camuccini besitzt die jetzt sehr beschädigten | Flügelbilder zu einem von Perugino gemalten Bilde der Madonna | welches verschwunden ist. Sie stellen die heil. Catharina und | Maria Magdalena dar. Figuren und Landschaft sind ganz in der | Weise des Perugino behandelt, und im Ausdrucke des sehnüchts

voll gewendeten Kopfes der Magdalena erkennt Passavant entschie- den Rafael's Individualität.

Sicher ein Motiv des Meisters benutzend hat Rafael nach Pass |

savant das hüchst zarte Madonnen - Bildchen der Gräfin Anna A | fani zu Perugia ausgeführt, nur fügte er nach Art seines Vaters noch zwei cherubimähnliche in den Ecken des dunkelblauen Grundes bei, die beide voll himmlischer Seeligkeit auf die Mutter mit dem göttlichen Kinde herabschauen. Dieses steht auf dem Schoosse der in halber Figur sitzenden Madonna, und fasst den leichten Schleier derselben. In die Verzierung des Brustsaumes sind die Buchstaben R. D. V. verschlungen, das Bild ist noch

von unberührter Reinheit, nur sind durch allzugrosse Trockenheit einige Punkte der Farben ausgesprungen.

Ein anderes köstliches Andachtsbildchen, mit halben Figuren, ist jetzt im kgl. Museum zu Berlin. Es stellt die heil. Jungfrau dar, welche das Christkind im Schoosse auf einem Kissen hält, während St. Hieronymus und St. Franciscus zu beiden Seiten stehen.

Gleich der Madonna der Gräfin Alfani ist auch diese einem Vorbild von Perugino nachgeahmt, denn in der Sammlung des Erz- herzogs Carl zu Wien ist nach Passavant ein Entwurf desselben, der bis auf das Kind, welches einen Pergamentstreifen hält, und der einen Hand der Maria, welche das Füsschen des Kindes fasst, im Uebrigen mit dem Bilde Rafael's übereinstimmt. C. A. Favart hat 1818 diese Zeichnung radirt, und lithographirt finden wir sie in Mansfeld's Facsimiles. Ehemals befand sich das Bildchen in Berlin in der Gallerie Borghese. Das Museum erwarb es um 1829 vom Grafen von der Ropp. Im Palast Filippo Donini zu Perugia befindet sich eine genaue Copie in einem ausgezeichnet kostbaren Rahmen. Daher findet es Passavant wahrscheinlich, dass ursprünglich daselbst das Original aufbewahrt wurde,

In einer früheren Epoche, nach Passavant's Vermuthung in der Zeit, als Raphael das Crucifix für die Dominicaner Kirche in Citta di Castello malte, entstand ein anderes Madonnenbildchen, jetzt gleichfalls im Berliner Museum. Es kommt aus der Samm- lung Solly, und stellt die in einer Landschaft sitzende Maria dar, welche in einem Buche liest und liebreich mit der Linken das Füsschen des auf ihrem Schoosse sitzenden Christkindes fasst. Das Kind hält einen Stieglitz in der Hand. In früherer Zeit soll dieses Gemälde im Besitze eines gräflich Modenesischen Hauses gewesen seyn.

Richtiger gedacht als vorzüglich ausgeführt, ist ein kleines Bild, wie Kain und Abel gemeinschaftlich an einem Altare opfern. Pas- savant sah es in England beim Kunsthändler Emmerson. Ehedem soll es in der Gallerie Aldobrandini zu Rom gewesen seyn.

Ein bedeutenderes Werk fertigte Rafael für die Abtei zu Fe- rentillo zwischen Spoleto und Terni, und zwar auf Veranlassung des Abtes Ancajano Ancajani, der in den Jahren 1478 bis 1503 dem Kloster vorstand. Rafael verweilte hier einer alten Tradition der Familie Ancajani zufolge längere Zeit, um Ueberreste antiker Ge- ' bäude zu studiren, und aus Dankbarkeit für die gastfreie Auf- nahme malte er auf eine grosse ungrundirte, aber feine Leinwand die Anbetung der Könige in einer Einfassung von Arabesken in grauer Farbe auf gelben goldpunktirten Grund. Dieses köstliche, in Leimfarben ausgeführte Bild zeigt zwar noch die symmetrische, herkömmliche Weise des Perugino, und in den einzelnen Figuren, dessen Motive, aber zugleich auch eine weit grössere Mannigfal- tigkeit in der Anordnung und eine lebendigere Frische in den be- seelten Gestalten und dem anmuthsvollen Ausdruck der Köpfe, wie Passavant bemerkt. In den vier Ecken stehen die halben Figuren von zwei jungfräulichen Sibyllen, der heil. Benedikt und die heil. Scholastica. In dem unteren Theile der Einfassung umgibt das Wappen der Ancajani eine reiche, reliefartige Verzierung von See- pterden, Tritonen, Nymphen und Knaben; in der oberen Einfas- sung aber sieht man das goldumstrahlte I. H. S. (in hoc signo). Im Jahre 1733 wurde dieses Gemälde von Ferentillo, wo es durch Feuchtigkeit gelitten hatte, in die Capelle Ancajani nach Spoleto ge- bracht, und im Kloster eine Copie von S. Cunca hinterlassen. Im Jahre 1825 kam das Bild nach Rom, und 1833 wurde es um 6000

Um kein volles Jahr später bestellte Madonna Maddalena degli Oddi ein grosses Altarbild für die Franziskaner Kirche zu Perugia. Rafael stellte da die Krönung der hl. Jungfrau dar, ganz in der her- kömmlichen Weise der Umbrischen Schule, so dass weniger Geübte schon zu Vasari's und auch in neuerer Zeit bemerkten, das Bild sei von jenen Perugino's nicht zu unterscheiden. Indessen erkennt Passavant darin doch schon entschieden den vorwärts strebenden Genius des zwanzigjährigen Künstlers; denn nicht nur haben die zwölf um das mit Blumen gefüllte Grab der Maria stehende Apo- stel in ihren Stellungen etwas Bewegteres, Jugendlich Effektvolle- res, als die Figuren Perugino's, sondern es tragen auch die vier musicirenden Engel im oberen Theil des Bildes, wo die hl. Jung- frau von Christus gekrönt wird, mit Bestimmtheit das Gepräge Ra- fael's und unterscheiden sich merklich von denen in der Schule des Perugino üblichen. So haben auch die Köpfe der Hauptfiguren schon eine ganz rafaelische Individualität, und durchweg sind die Charaktere lebendiger, bedeutsamer, die Formen zarter, die Ge- wänder in den Einzelnheiten besser durchgebildet. Rafael malte dieses Bild wahrscheinlich 1502, da die Familie Oddi 1503 aus Pe- rugia vertrieben wurde. Es blieb bis 1790 eine Zierde der Fran- ziskaner Kirche, dann aber wurde es nach Paris gebracht und, vom mürben Holz auf Leinwand übertragen, im Musée Napoleon aufgestellt. Bei der erwähnten Operation und beim Reinigen wurde das Bild hie und da beschädigt, im Wesentlichen ist es aber gut erhalten. Seit dem Friedenschluss von 1815 sieht man es in der Sammlung des Vatikan, mit der langen Altarstaffel, auf welcher die Verkündigung, die Darbringung im Tempel und die Anbetung der Könige dargestellt sind, zierliche Bildchen, die immer durch kleine phantastische Arabesken, roth auf schwarzem Grunde, von einander gesondert sind. In der Kirche zu Civitella Bernazzone zwischen Gubbio und Perugia ist eine alte Copie der Krönung Mariä mit der Inschrift: MDXVIII. DE MEN. IVLII. Die Ver- kündigung der Predella hat Sassoferato copirt. Im Hause des Cav. Angelo Maria Ricci zu Rieti sind seit 1656 Copien aller drei Bildchen.

Dann haben sich auch einige Studien zu diesem Altarbilde erhalten, deren Passavant II. 22. nennt. Sie finden sich im brit- tischen Museum, in der Akademie zu Venedig, in der Sammlung Wicar's zu Lille und im Nachlasse des Malers Lawrence. Letzte- rer besass auch den Originalentwurf zur Verkündigung an der Pre- della, und im Palazzo Donini zu Perugia ist jener zur Anbetung der Könige, beide als Basen dienend.

Um dieselbe Zeit, wie die Krönung Mariä, ist auch das köst- liche Madonnenbildchen entstanden, welches Rafael für den Gra- fen Staffa malte, und das alle Perugia besuchende Kunstfreunde im Hause des Conestabile della Staffa bewundert haben. Es zeigt die Madonna in jungfräulicher Zartheit in einer Frühlingsland- schaft wandernd, wie sie sinnend in einem Büchelchen liest, in welches auch das Jesuskind auf ihrem Arme hinemblickt. In den Ecken der quadraten Tafel sieht man auf schwarzem Grunde im- mer drei arabeskenartige, phantastisch verschlungene Figuren von rother Farbe. Das Bild ist noch in dem alten reich verzierten Rahmen

Eben so anziehend und liebevoll behandelt ist nach Passavant ein anderes kleines Bild eines unter einem Lorbeerbäumchen schlafenden jungen Ritters, dem im Traume die allegorischen Gestalten der Mühen und Freuden des Lebens erscheinen. Die eine zur Rechten reicht ihm ernst Schwert und Buch, die andere zur Linken bietet ihm Räume dar. Dieses allerliebste Bildchen war ehedem in der Gal- lerie Borghese, 1801 kaufte es W. Young Ottley, und aus Lawren- ce's Nachlass erhielt es Lady Sykes in London. Passavant liess es auf Tafel VIII. in Kupfer stechen.

In der k. englischen Gemäldesammlung zu Kensington ist noch ein Bildniss eines überaus unbefangenen, treuherzig aus dem Bilde sehenden jungen Menschen, dessen Entstehung Passavant in die- selbe Zeit setzt. Den Grund bildet eine in Peruginischer Art ge- haltene Landschaft mit Gebäuden in einem Walde, aus welchem ein Hirsch hervortritt. An den Schnallen des Kleides steht der Name des Malers. Passavant glaubt, dass diess das angebliche Bildniss Rafaels sei, welches im Cataloge der Gemälde Jacob's III, von England genannt wird.

Hier, scheint nach Passavant's Ansicht auch der Ort zu seyn, drei runden Bildchen auf schwarzem Grunde zu erwähnen, welche ein Geschenk des Baron v. Rumohr nun im Besitze des Königs von Preussen sind. Das mittlere Bild stellt eine Pietà, oder einen unter dem Kreuze auf dem Grabe sitzenden Christus dar. Auf den beiden anderen sieht man die halben Figuren der Bischöfe St. Lu- dovicus und St. Herculanus. Sie sind noch ganz in der Weise Perugino's ausgeführt, obgleich sich die etwas härtere Behand- lung Rafael's deutlich zu erkennen gibt. Wahrscheinlich dienten sie zur Verzierung einer Altarstaffel zu einer Tafel, die Perugino oder Pinturicchio ausgeführt haben möchte; denn auch für letzte- ren erwies sich Rafael öfters gefällig. Passavant ersah aus den Kir- chenbüchern der Franziskaner zu Siena, dass Rafael zu einem Al- tarblatte Pinturicchio's eine Predella mit mehreren kleinen Darstel- lungen gefertigt habe. Die Altartafel stellte die Geburt Christi dar, und war in der Capelle Piccolomini, wo sie 1655 durch Brand zu Grunde ging. B. v. Rumohr (Ital. Forsch. III. S. 41.) stellt aber die Vermuthung auf, dass diese Bildchen Überreste eines Gradino zur Krönung Mariä seyen, und berichtet, dass der Maler Wicar noch ein viertes dazu gehöriges Rund mit einer heil. Catharina besessen habe. Die Richtigkeit dieser Angabe lässt Passavant dahin gestellt seyn, irrig ist aber jedenfalls die in den drei Reisen nach Italien S. 263 von v. Rumohr ausgesprochene Behauptung, als seyen sie Theile einer Altarstaffel für das Altarblatt der Nonnen des hl. Au- ton von Padua; denn diese Tafel kam in allen ihren Theilen aus der Gallerie Orleans nach England.

Verschieden von dem obigen Bilde ist eine andere Pietä im

Entwürfe zu Pinturicchio's Malereien im Dome zu Siena.

Wir haben schon oben bemerkt, dass Rafael dem Pinturicchio manchmal hülfreiche Hand geleistet haben könnte, mit Bestimm- theit lässt sich dieses aber in Siena nachweisen, bei den Entwürfen, welche derselbe zu den Darstellungen aus dem Leben des Aeneas Sylvius Piccolomini, der als Pius II. den päpstlichen Thron bestieg, zu fertigen hatte. Diese Bilder sind im Saal der Chorbücher (Libreria), der 1404 am Dome zu Siena gebaut wurde, Pinturicchio benutzte das reiche Talent seines Freundes zur Composition von zehn grossen Bildern, wovon sich noch mehrere schöne Zeichnun- gen erhalten haben. Vasari spricht sogar von Cartons, welche Ra- fael zu diesen Malereien soll gemacht haben; allein Passavant be- hauptet, dass darunter nur die grösseren Zeichnungen zu verste- hen seyen, welche Rafael nach kleineren ausführte. Die Darstel- lungen sind folgende:

1. Abreise des jungen Aeneas Sylvius mit dem Cardinal Dome- nico da Capranica zum Basler Concilium.

2. Dessen Rede vor Joachim I. von Schottland, (Die Zeich- nung in der Florentiner Gallerie.)

3. Kaiser Friedrich III. krönt ihn mit Lorbeer,

4. Papst Eugen IV ernennt ihn zum Antistes.

5. Die Trauung Friedrichs III. mit Eleonora von Portugal. (Die Zeichnung im Hause Baldeschi zu Perugia.

6. Papst Calixtus III. ernennt ihn zum Cardinal,

7. Dessen Erhebung zum Papst.

8. Pius II. auf dem Concilium zu Mantua.

9. Die Seligsprechung der Catharina von Siena,

10. Vorbereitung in Ancona zur Heerfahrt gegen die Türken,

Diese Bilder sind auch im Stiche bekannt. Mittelmässig sind die Blätter von R. Faucci (1770), besser jene in Lasinio's Baccolfa delle più celebri pitture esistenti nella citta di Siena. Firenze. 1825

Man hat früher geglaubt, dass Rafael auch an den Malereien der Libreria Theil genommen habe; allein Passavant fand Gründe, dieses zu widersprechen; denn der Auftrag kann nicht später als zu Anfang des Jahres 1503 an Pinturicchio ergangen seyn, und die Malereien dürften wenigstens eine Zeit von drei bis vier Jahren in Anspruch genommen haben, wo Rafael anderwärts bereits in grösster Thätigkeit war. Indessen kann nicht in Abrede gestellt werden, dass sich Santi einige Zeit in Siena aufgehalten habe. Er zeichnete da auch die antike Gruppe der drei Grazien in der Libreria des Domes, welche Zeichnung sich in seinem Sketchenbuch zu Venedig befindet.

Noch ist einer alten Tradition zu gedenken, zufolge welcher sich das Portrait Rafael's in diesen Malereien befinden soll. Ein- mal sollte er sich im ersten Bilde, nämlich in dem jungen Papst, welcher aber Aeneas Sylvius ist, porträtiert haben, allein diese Annahme streitet gegen die Schicklichkeit. Quatremere de Quincy und Longhena glauben es in dem zwölfjährigen Page, der dem Dogen Christoforo Moro steht und dessen Mütze hält, zu finden, während Passavant darin keine Portraitfigur erkennt. Kugler, Pungileoni u. A. suchen es in der Krönung Pius II.,

Santi (Sanzio), Rafael. Composition des Pinturicchio, Dieser Annahme widerspricht B, v. Rumohr, und auch Passavant stimmt ihm bei, wenn er die jugend- liche Gestalt neben dem Pinturicchio in der Heiligsprechung der Ca- tharina von Siena als Rafael's Bildniss bezeichnet. Passavant be- züchtiget aber diesen Schriftsteller eines Irrthums, wenn er zur Unterstützung seiner weiteren Behauptung, dass das Portrait aus dem Hause Altoviti (in München) das des Rafael sei, sagt, derselbe habe blonde Haare und blaue Augen, da beide in allen ächten Portraiten unsers Meisters braun seyen. Diese Gruppe kann indessen kaum von Rafael selbst herrühren, denn er schaut in ei- nem gewissen Gefühl von Selbstbewußtseyn ruhig aus dem Bilde, während Pinturicchio etwas zur Seite hinter ihm stehend, ihn so- zusagen bewundernd betrachtet. Diese Gruppe dürfte daher von Pinturicchio hinzugesetzt seyn, der hier seinem jungen Mitschüler ein öffentliches Denkmal seiner Anerkennung setzt.

Rafael's zweiter Aufenthalt in Citta di Castello.

Zu Anfang des Jahres 1504 treffen wir Rafael, jetzt wohl förm- lich aus der Werkstätte des Perugino getreten, wieder in Citta di Castello, und hier nun malte er das unter dem Namen des Sp o- salizio bekannte Bild der Trauung Mariä in der Brera zu Mai- land, welches durch Longhi's Stich und durch die Lithographie allgemein bekannt ist. Rafael nahm hier im Wesentlichen das 1495 von Perugino für den Dom im Perugia gefertigte, jetzt zu Caen in der Normandie befindliche Sposalizio zum Vorbild, er- laubte sich aber auch manche Aenderungen. So ordnete er die Männer- und Weibergruppen auf die entgegengesetzten Seiten und gab dem Tempel eine schönere Form, an welchem Vasari mit Recht die wohlverstandene Linearperspektive rühmt. Im Allgemeinen trägt das Bild noch ganz den Charakter des Perugino, so dass also Rafael 1504, womit das Gemälde bezeichnet ist, noch von je- dem anderweitigen Einfluss fern war.

Indessen sind Ausdruck und Bewegung bereits feiner und le- bendiger, als bei Perugino; die Töne der Carnation haben zartere Uebergänge, und überhaupt leuchtet Rafael's Eigenthümlichkeit schon überall durch. In den Gewändern findet Passavant II. 20. einige von des Perugino Art abweichende Färbungen, und zum Theil Färbestoffe angewendet, welche, wie das Grüne am Gewand der vorderen weiblichen Figuren links, sehr nachgedunkelt haben. Die Ausführung ist nicht wie bei den kleinern Bildern Rafael's auf den äussersten Grad der Vollendung getrieben, sondern mehr auf die allgemeine Wirkung berechnet, wie es einem größeren Werk angemessen ist. Die Linien des in Perspektive gezogenen Tempels sind dunkel eingerissen und durch den dünnen Farbenauf- trag noch sichtbar. Dieses Bild blieb fast drei Jahrhunderte die Zierde der Kirche S. Francesco, bis der General Graf Giuseppe Lechi aus Brescia, Befehlshaber einer französischen Truppenabtheilung, es sich mit dem Degen in der Hand, am 20. Jänner 1708 vom Magistrate der Stadt als ein Geschenk darbringen ließ. Von ihm kam es an den Grafen Salazar, der es dem Ospedale maggiore in Mailand vermachte, und von diesem erstand es mit noch einigen unbedeu- tenden Bildern die Pinakothek der Brera um 53,000 Frs.

„Von Studien zu diesem Gemälde ist bis jetzt nur der Kopf zur heiligen Jungfrau in schwarzer Kreide bekannt, welcher sich in der Sammlung Wicar's zu Lille befindet. Dagegen finden sich alte Co- pien nach dem Gemälde. Eine solche, von Andrea Urbani, ist doch Pungileoni seit 1600 im Oratorio S. Giuseppe zu Urbino.

Sanzio, Rafael. Eine andere, geringere Copie sah Passavant in der Augustinerkir- che zu Citta di Castello, und eine Dritte, sehr beschädigte be- wahrt das Museum in Berlin. Die ähnliche Composition des Pe- rugino zu einer Altarstaffel von 1470 in S. Maria Nuova zu Fano, wovon das Originalstudium in der Sammlung des Erzherzog Carl in Manosfeld's Facsimiles bekannt gemacht ist, wird im Handel irrthümlich als Skizze von Rafael bezeichnet.

In dieselbe Zeit, wie das Sposalizio, setzt Passavant auch ein Bildchen des Grafen Lochis zu Bergamo, das Brustbild eines be- kleideten zart vollendeten St. Sebastian mit dem Pfeile in der Hand. Den Hintergrund bildet eine sorgfältig ausgeführte Land- schaft. Diese Vollendung nimmt Passavant II. 31. als Grund zur Widerlegung der Behauptung v. Rumohrs (Ital. Forsch. III. S. 111.) dass dieses Bild Fragment eines grösseren sei. Am Himmel und unter der Nase sind einige Ausbesserungen. Aus dem Hause Zurla in Crema kam es gegen 3000 Lire mit. an den berühmten Kupferste- cher Longhi, und dann in den Besitz des Grafen,

Rafael's letzte Arbeiten in Urbino.

Da Rafael sich nun auf der Wanderschaft befand, so scheint es ihn um so mehr gedrängt zu haben, wieder einmal seine Vater- stadt zu schen, als nach vielen Gefahren Herzog Guidubaldo wie- der in seine Lande zurückgekehrt war. Rafael malte für ihn ei- nige kleine Bilder, worunter vor allen der Christus auf dem Oel- berge zu nennen ist, welchen schon Vasari als ein Bild von sol- cher Ausführung rühmt, dass eine Miniatur nicht sorgfältiger be- handelt seyn könnte. Und in der That, sagt Passavant, zeigt die- ses noch vortrefflich erhaltene Bild eine so gewissenhafte Durch- führung aller einzelnen Theile, dass es in dieser Beziehung das al- lerdings mehr auf eine Totalwirkung berechnete Sposalizio bei wei- tem übertrifft. Im Uebrigen erinnert es noch ganz an Perugino, dessen ähnliche, aus der Kirche La Calza stammende, nun in der florentinischen Gallerie befindliche Tafel ihm zum Vorbilde diente. Nur hat Rafael's Schönheitssinn das Ganze besser geordnet und grössere Feinheit in den Charakteren entwickelt. Auch hier liegen im Vorgrunde die drei schlafenden Jünger, und hinter ihnen er- hebt sich ein Hügel, auf welchem Christus kniet, während ihm der Engel den Leidenskelch darreicht. Alle diese Gestalten sind höchst edel und ausdrucksvoll, weniger gelang es ihm in den amillern Figuren gemeine und selbst teuflische Charaktere darzu- stellen.

Dass Rafael dieses Bild für Guidubaldo gemalt habe, wis- sen wir aus Vasari. Später wurde es von der Herzogin Leonora, Gemahlin des Herzogs Francesco Maria, bei Gelegenheit der Taufe eines jungen Prinzen an die Camaldolenser Don Paolo Giustiniani und Don Pietro Guirini, welche das Sakrament versahen, geschenkt. Zwei Jahrhunderten treffen wir es im Besitze der Familie Ga- brielli, seit der Zeit als Beato Forte de Gabrielli dem Camaldolen- ser Kloster als Prior vorstand. Im Jahre 1820 wurde es dem Prin- cipe Gabrielli in Rom durch einen Diener entwendet und verkauft, und wenn der Fürst nicht noch zur rechten Zeit Nachricht davon erhalten hätte, so wäre das Bild verloren gewesen. Man hatte es lange Zeit vergeblich aufgesucht, jetzt aber kennen wir durch Pas- savant nicht nur den Besitzer, sondern haben auf dessen Tafel X. auch eine Abbildung davon. Im Nachlasse Lawrence ist ein Studium in schwarzer Kreide zu zwei der schlafenden Jünger.

Noch erwähnt Lomazzo, Trattato etc. 48, einen hl. Georg, den Rafael für den Herzog von Urbino malte, welcher aber verschol-

Rafael's erster Aufenthalt in Florenz.

In Urbino erwachte Rafael's Verlangen, Florenz zu sehen, wo damals Leonardo da Vinci mehrere seiner berühmtesten Werke ausführte. Auch noch andere Umstände mögen seine Sehnsucht nach jener Stadt erregt haben, die aber bald gestillt wurde, da sich gerade die Herzogin Johanna della Rovere, Schwester des Her- zogs von Urbino, in Urbino befand, die dem Künstler ein Em- pfehlungsschreiben an Pietro Soderini, Gonfaloniere von Flo- renz, ausfertigte. Dieses ist vom ersten Oktober 1504 datirt und somit wissen wir die Zeit, in welcher Rafael nach jener Stadt sich begab, wo seiner ein neues Leben harrte, genährt durch die Be- kanntschaft mit den Meisterwerken der florentinischen Schule und durch den Umgang mit den lebenden Meistern, welche das Bei- spiel des Leonardo da Vinci und des Michel Angelo zu regem Stre- ben vereinigte. Zwei Meister waren es, deren Werke er hier vor- zugsweise studierte, jene des Masaccio und des Leonardo, wovon der erste von der geistlosen Manier des Giotto sich losgerissen und über ein halbes Jahrhundert früher den Weg gezeigt hatte, auf welchem dann Leonardo da Vinci bei tieferem Eindringen

in den plastischen Theil der Kunst und gründlicherer Kenntniss des Einzelnen die Sculptur und Malerei ihrer Vollendung entge- genführte. Die Werke dieser Meister entflammen den edlen Jüngling, und durch sie fand er den Weg, der seiner eigenthüm- lichen Natur angemessen war und ihn siegreich zum Ziele führte, Dass Raffael in der von Masaccio ausgemalten Capelle de' Brancacci bei den Carmelitern zu Florenz mit anderen seiner Kunstgenossen studirte, berichtet nicht nur Vasari, sondern Passavant fand dieses selbst in mehreren seiner Werke begründet. Für den Einfluss des Leonardo, der indessen erst etwas später eintrat, finden sich ebenfalls Documente, besonders Zeichnungen, welche ent- schieden als Leonardische Nachahmungen erkannt werden, be- sonders in dem Skizzenbuche des Meisters in Venedig. Doch verliess Raffael die Manier Perugino's nur nach und nach, wie schon Vasari bemerkt, und nicht ohne Anstrengung, da sich Raffael so zu sagen Perugino's ganze Natur angeeignet hatte,

Als eines der ersten Bilder, das Raffael in Florenz ausführte, be- zeichnet Passavant die schöne Madonna del Granduca, die, noch sehr an die Schule des Perugino erinnernd, doch schon eine grossartigere, einfachere Haltung zeigt. Raffael erstrebte in diesem Bilde eine so jungfräuliche, über alles Sinnliche erhabene Schönheit, dass sie nach Passavant einen unbeschreiblichen, wahr- haft keusch bezaubernden Reiz ausübt, der so ungemischt und un- terschieden nie wieder in seinen Bildern der hl. Jungfrau vorkommt. Hier sehen wir sie mit holdselig gesenktem Blicke in liebevolle Sorge für ihr göttliches Kind, welches von der Mutter auf den Arme gehalten, kindlich sich an sie anschmiegt und aus dem Bild herausschaut. Den Grund bildet ein klares, aber tiefes Dunkel, aus dem die ergreifende Erscheinung kräftig und leuchtend her- vortritt. Dieses Madonnenbild war lange ungekannt in Florenz verborgen, bis es der Grossherzog Ferdinand III. erstand, und es auf seinen verhängnissvollen Wanderungen stets bei sich führte, woher der Name des Bildes. Diese Verehrung scheint aber in noch grösserem Maasse auf die jetzige Grossherzogin von Toskana über- gegangen zu seyn, die in ihrem Schlafzimmer oft im Gebete vor diesem Bilde wachte. Die Federzeichnung zum Madonnenkopfe ist in der florentinischen Sammlung. Den mit Silberstift gezeichneten Kopf des Kindes hat Passavant. Eine schöne Copie dieser Madonna del Granduca, wahrscheinlich von einem der früheren Schüler Raffael's, besass in neuester Zeit ein russischer Kunstfreund, In Hintergrunde ist darin Landschaft angebracht.

Noch ein anderes schönes Marienbild aus dieser Epoche ist nach Passavant in einem Rund, welches vielleicht seit seiner Entstehung sich in der Familie der Herzoge von Terranuova aus Genua, jetzt in Neapel befindet. Wir sehen hier Maria von drei Kindern um- geben, wie sie voll Bewunderung sich nach dem kleinen Johannes wendet, der in liebender Verehrung mit dem auf ihrem Schooss sitzenden Christkind einen Pergamentstreifen hält, auf welchem die Worte „Ecce Agnus Dei" zu lesen sind. Zur anderen Seite steht der dritte heilige Knabe auf das Knie der Maria gelehnt und nach dem Heilande hinaufschauend. Ueber die Mauerbrüstung des Grot- tes sieht man in eine felsige Landschaft mit einer Stadt. Am Brustsaum des Kleides der Maria steht in einem doppelten Kreis der Buchstabe M, was einigen Zweifel erregen könnte, ob das Bild wirklich von Raffael sei; allein Passavant fand in Composition und Ausführung volle Beweise für Raffael's Hand. Der Charakter der Köpfe erinnert an die Madonna des Grossherzogs. Dieses Bild hat nur an wenigen Theilen durch das Reinigen gelitten, in der &t

Aus derselben Zeit und unverkennbar von Rafael's Composi- tion, wenn auch nicht in allen Theilen von ihm selbst gemalt, ist nach Passavant das kleine Kniestück einer Madonna im Besitze des Lord Cowper, dessen Gemäldesammlung auf seinem Landsitze Pansangar zu den ausgezeichnetsten in England gehört. Maria sitzt an einer Mauerbrüstung, und hält auf ihrer linken Hand das sie umhalsende Christkind; ihr Haupt ist von einem violetten Tuch umbunden und von einem durchsichtigen Schleier bedeckt. Den Hintergrund bildet Landschaft, in welcher rechts eine Kirche mit einer Kuppel steht. Passavant glaubt, es könnte diess eines der beiden Madonnenbilder seyn, deren in M. Dolci's handschriftli- chein Verzeichnisse der Gemälde in Urbino 1775 erwähnt werden, Sie waren im Besitze der Familien Bonaventura und Palma.

Zu den wenigen Bildern, welche Rafael während seines ersten Aufenthaltes in Florenz malte, rechnet man auch ein Bildniss, wel- ches sich jetzt in der Pinakothek zu München befindet. Es ist diess das Brustbild eines Jünglings von etwa 20. Jahren, in drei Viertelansicht nach links gewendet, mit schraff herabfallenden Haa- ren, die unten gerade abgeschnitten sind. Der Kopf ist mit einem schwarzen Barett bedeckt, und an den zwei gelben Schnallen des Unterkleides steht: RAPHAELLO VRBINAS, FEC. Im Hinter- grunde sieht man zwischen zwei Säulenschäften auf eine waldum- gränzte Wiese, und unter Bäumen geht ein Hirsch zur Weide, der von einem Luchs belauscht wird. Dieses noch etwas in des Perugino Manier behandelte Bild kommt aus dem Hause des Leo- nardo del Riccio zu Florenz, wo es Ignaz Hugfort als Rafael's ei- genhändiges Bildniss erklärte. Auch Mengs stellte ein Zeugniss der Aechtheit des Bildes aus, und sein »den 17 Genajo« 1774 datir- tes Attestat wurde auf der Rückseite angeheftet. Später kam das Gemälde in die Sammlung nach Leopoldskron, und König Ludwig erwarb es vom Banquier Trautmann in München.

Rückkehr nach Perugia.

Nachdem Rafael den Winter von 1504 unter Studien und der Ausführung einiger Bilder in Florenz zugebracht hatte, dräng- ten ihn mehrere Bestellungen zur Rückkehr nach Perugia, woruunter jene der Nonnen des heil. Antonius von Padua zu den ersten zu gehören scheint. Er malte für dieses Kloster eine grosse Altarta- fel, und stellte auf dem Hauptblatte die heil. Jungfrau, in einem nach alterthümlicher Weise mit Goldpunkten übersäten Mantel auf einem reichen Thron sitzend dar, wie sie das, nach dem Wunsche der Nonnen, bekleidete Christuskind auf dem Schoosse fasst, und mit der Linken den bei ihr stehenden kleinen Johannes, der den Segen seines göttlichen Gespielen empfängt. Zu den Seiten auf den Stufen des Thrones stehen zwei überaus zierliche weibliche Gestalten: St. Catharina und St. Rosalia, und vor ihnen die Apo- stel Petrus und Paulus, alle diese Figuren in Gewändern mit rei- chen Goldeinfassungen nach Art Perugino's. Den Hintergrund zu den Seiten des Thrones bildet eine Landschaft. Ueber dieser Ta- fel, in einem halben Kreise (Lunette), ist die Figur des ewigen Va- ters mit anbetenden Engeln zu beiden Seiten. Als Altarstaffel dienten fünf kleine Tafein, wovon die drei grösseren Christus auf dem Oelberge, die Kreuztragung und die Mutter mit dem Leich- nam des Heilandes, auf dem Schoosse, die beiden kleineren aber die heiligen Franziscus und Anton von Padua vorstellen.

Die Bilder der Predella verkauften die Nonnen schon 1663 an die Königin Christine von Schweden um 9601 Scudi romani. Mit der Galerie des Herzogs von Bracciano kamen sie in die des Herzogs von Orleans, und 1708 wurden sie in London öffentlich verkauft. Christus auf dem Ölberge, das schwächste dieser Bilder, "wurde 1800 aus Bryan's Galerie um £ 42 verkauft. Letztlich erwarb es Samuel Rogers aus dem Nachlasse des Lord Eldin in Edinburgh - Die Kreuztragung, das schönste Bild der Predella, wurde 1798 von H. Hibbert aus Bryan's Galerie um £ 150 gekauft. Jetzt besitzt es John Miles in Leight Court bei Bristol, In der Bridgewater Gallery in London ist ein Bildchen, welches dieselbe Figur des das Kreuz tragenden Christus enthält, zwischen zwei mit Grottesken verzierte Pilastern. Es wird gleichfalls dem Rafael zugeschrieben. Der Leich nam Christi im Schoosse der Maria wurde in Bryan's Galerie um £ 60 verkauft, Aus dem Cabinet Bonnemaison kam es in das des Grafen Carl von Rechberg zu München, und durch diesen an Thomas Lawrence. Jetzt besitzt das Bild M. A. Whyte in Barronhill bei Ashborne. Der Entwurf zu diesem Bilde befand sich in der Sammlung Crozat. Die heil. Franz und Anton von Padua, nicht Passavant von einem Mitschüler Rafael's nach dessen Angabe erst gemalt, kamen mit der Sammlung des Sir Francis Bourgeois nach Dulwich College bei London.

Dann gibt es noch zwei Bilder, in welchen die Composition der Haupttafel des Altars benutzt wurde, daher man sie vor lange Zeit dem Rafael selbst zuschrieb. Das eine dieser Gemälde be: findet sich in S. Agostino zu Perugia und enthält die Maria mit dem Kind auf dem Throne, St. Petrus und St. Catharina links, St. Paulus und St. Lucia rechts, oben in den Ecken zwei anbetende Engel. An der Stufe des Thrones las Passavant. A. D. M.D. C. LXXXVIII. K. A. S. I. Diese letzteren Buchstaben ergiebt Rumohr 111, 74 in: KAL. AVGVSTI. SANZIVS INVENIT, und glaubt das Bild, von Rafael selbst angelegt, unbeendet in Perugia zurückgelassen und von einem andern Künstler übermalt. Pass vant erkennt hierin nur eine Copie. Das andere Gemälde, in der Kirche Tutti Santi zu Citta di Castello, in welchem die Maria mit dem Kinde zur Darstellung einer mystischen Vermählung angewandt wurde, hat statt jener Heiligen den heil. Nicolaus von Tolentino auf der einen, und zwei Bischöfe auf der anderen Seite.

In dem genannten Bilde der Nonnen des hl. Anton bemerkt Passavant verschiedenartige Behandlungsweisen, die eine theils an frühere Werke erinnern, anderenteils die in Florenz er worbene Auf fassungsweise zeigen. So erinnert Maria mit dem Kinde, beide überaus lieblich im Ausdruck, noch an Rafael's frühere Weise, während die beiden weiblichen Heiligen schon sehr den florentinischen Einfluss verrathen. Wie aus einem Guss und durchweg den florentiner Einfluss in den nach peruginischen Motiven verrathend, ist auch nach Passavant die mit der Jahreszahl 1505 bezeichnete Altartafel, welche Rafael im Auftrag der Erben des im Jahre 1490 verstorbenen Filippo di Simone Ansidei malte, um die von ihm gestiftete Capelle des hl. Nicolaus in S. Fiorens

zu Perugia zu schmücken. Maria sitzt auf einem erhöhten Thron, beschäftiget in dem auf ihrem linken Knie aufgeschlagenen Buche zu lesen, in welches auch das Kind hinsehet. Links steht Johannes der Täufer im Mannesalter, auf den Heiland zei- gend, und gegenüber ist die ehrwürdige Gestalt des heil. Nicolaus von Barri, der begeistert in seinem Buche liest. Durch den offe- nen Bogen hinter dem Thron sieht man in eine Landschaft mit einer Stadt. Sämmtliche Figuren haben etwa zwei Dritttheile der Lebensgrösse. Am Gesimse unter dem Thronhimmel steht: SALVE. MATER. CHRISTI. Die Altarstaffel enthielt drei kleine Bilder aus dem Leben des Täufers, wovon aber zwei zu Grunde gingen. Nur die Predigt des Johannes wurde mit dem Hauptbilde nach England gebracht. Letzteres erstand 1764 Lord Robert Spencer, kaufte es um einen bedeutenden Preis, und gegen eine Copie von Nicolo Monti, die sich noch in der Kirche befindet. Der Lord schenkte es nachmals seinem Bruder, dem Herzog von Marlbo- rough, der es in seiner Gallerie zu Blenheim aufbewahrte. Dieses Bild ist noch in vortrefflichem Zustande, da man nur am Fusse des Johannes den Versuch machte es zu reinigen. Passavant gibt es auf Taf. XI. in Abbildung.

Das zart behandelte Bildchen der Predella besitzt der Marquis von Landsdowne auf seinem Landsitze Bowood bei Devizes.

Ganz in derselben Art, wie obiges Altarblatt, ist nach Passa- vant ein kleines Bild behandelt, welches die halbe Figur des auf- erstandenen Christus vorstellt. Er trägt noch die Dornenkrone, die Rechte erhebt er segnend und mit der Linken zeigt er nach der Wunde in der Seite. Den Hintergrund bildet etwas Landschaft und Himmel. Dieses sorgfältig ausgeführte und vollkommen er- haltene Bildchen kam aus der Sammlung der Familie Mosca zu Pesaro an den Grafen Paoli Tosi zu Brescia.

Ein berühmteres Werk Rafael's in Perugia ist das Frescogemälde in einer ehemaligen Seitenkapelle der Camaldulenser Kirche S. Severo. Dies war der erste Auftrag dieser Art, und somit glaubt man, je- ner auf einen Ziegelstein gemalte jugendliche Kopf mit in Masse auf die Schultern herabfallenden Haaren, welcher jetzt in der Pi- nakothek zu München aufbewahrt wird, dürfte als vorläufiger Ver- such betrachtet werden. Diese interessante Reliquie, von welcher Passavant auch zwei alte Copien in Oel sah, kaufte König Lud- wig aus dem Hause des Grafen Giulio Cesare zu Perugia um 1000 Scudi romani. Früher verkaufte sie ein Trödler für 5 Paoli.

In S. Severo malte Rafael die heil. Dreieinigkeit von heil. Cas- maldulensern umgeben. Gott Vater ein Buch haltend, worauf das A und Z gezeichnet ist, schwebt mit dem heil. Geiste über dem Heilande, ganz ähnlich in der Anordnung, wie im Bilde der Theo- logie (Disputa) im Vatikan. Zwei halb erwachsene bekleidete En- gel stehen anbetend zunächst dem Heilande, welcher zum Segen die Arme erhebt. Rechts und links auf Wolken sitzen die Camal- dulenser, ausgezeichnet schöne und würdige Charaktere. Nur die Engel sind etwas geziert, wie dies bei Rafael in seiner florentini- schen Entwicklungsepoche bis 1508 in einzelnen Figuren vorkommt. In der Anordnung erinnert dieses Bild an den oberen Theil der Gerichte von Fra Angelico (in Florenz) und Bartolomeo di San Marco (Hof des Spitals von S. Maria nuova), aber diese Vorbilder sind auf eine eigenthümliche, lebendige Weise von Ra- fael hier angewendet, und in der Disputa noch reicher und in anderen Beziehungen durchgeführt. In der Haltung des Ganzen erscheint Rafael hier grossartiger, und breiter in der Behandlung als je

Diese genannte Darstellung malte Raphael im oberen Teile, der durch einen Spitzbogen eingeschlossen ist. Die Ausführung des unteren Bildes wurde durch seine Berufung nach Rom verzög- ert, und zuletzt unmöglich gemacht. Die Mönche scheinen aber die Hoffnung erst bei Raphaels Tod aufgegeben zu haben, dem- erst 1521 übergaben sie dem Pietro Ferugino die Vollendung. Es scheint aber kein Carton von Raphael vorhanden gewesen zu sein, denn die sechs stehenden Heiligen, welche Perugino malte, sind von dessen eigener Erfindung und geben nur zu sehr die Alter- schwäche des Meisters zu erkennen. Wahrscheinlich erst nach Vollendung der unteren Hälfte durch Perugino wurde folgende In- schrift gesetzt:

Raphael de Urbino Domino Octaviano Stephano Volaterrano Priore Sanctam Trinitatem Angelos astantes Sanctosque pinxit A. D. MDXV., und vermuthlich erst nach Vollendung des Bildes durch Perugino wurde die nachträgliche Inschrift hinzugefügt:

Petrus de Castro Plebis Perusinus tempore Domini Silvestri Stephani Volaterrani a dexteris et sinistris Divae Mariae et Santo Sanctasque pinxit A. D. MDXXI.

Raphaels zweiter Aufenthalt in Florenz.

Raphaels Abreise von Urbino scheint unverhofft und eilig gewesen sein, denn er hinterließ das Frescobild in S. Severo unvollendet, an- auch der Auftrag der Nonnen von Monte Luce bei Perugia, die von dem damals 22jährigen Künstler eine Himmelfahrt Mariä wollten lassen, blieb unerledigt. Sie machten ihm im September des Jahres 1505 den Antrag, und die Äbtissin gab ihm bereits einen Vorschuss von 50 Dukaten, wie wir durch Passavant wissen. Das Ge- mälde begann aber Raphael nicht, doch könnte er den Nonnen noch die schöne Zeichnung vorgelegt haben, welche aus dem Palast Borghese in den Besitz des Malers Sir Thomas Lawrence gelangte. Perugias beschränktes Kunstleben scheint ihm von nun an nicht mehr genügt zu haben, und es zog ihn wieder nach Florenz, wo ein regeres Streben ihn erwartete. Seine früheren Kunstgenossen empfingen ihn freudig, und alle fühlten sich neu entflammt, wenn der liebenswürdige Urbinate im Hause des Architekten und Bild- schnitzers Baccio d'Agnolo, wo sich ein Kreis von Jüngern und Freunden der Kunst versammelt hatte, über Kunst verhandelte. Wir wissen durch Vasari die Namen der vorzüglichsten Mitglieder dieser Gesellschaft. Man traf da den Andrea Sansovino, Filippino Lippi, Benedetto da Majano, Simone Cronaca, die beiden Simonetta Gallo, Francesco Granacci u. a., selten nur den Michelangelo. Auch einige ausgezeichnete Bürger und Adelige fanden sich bei Baccio d'Agnolo ein. Unter ersteren wird Lorenzo Nasi genannt, der bei dem talentvollen Künstler jenes Madonnenbild bestellte, welches unter dem Namen der Madonna mit Stieglitz (del Cardellino) bekannt ist. Maria sitzend in einer Landschaft, hält ein Buch in der Linken und betrachtet liebreich den kleinen Johannes, der links stehend dem Kinde einen Vogel reicht. Dieses, gleichfalls auf der Erde stehend, lehnt sich in den Schooss der Mutter; ganze Figuren in halber Lebensgrösse. In dem landschaftlichen Hinter- grunde sieht man eine Brücke und drei Bäumchen. Dieses Bild

voll lieblicher Einfalt und himmlischer Grazie würde 14548 durch den

Einsturz des Hauses in mehrere Stücke zersplittert, aber wieder mit vielen Glücke zusammengefügt. Seitdem es in die Tribune der flo- rentinischen Gallerie gelangte, ist es aber noch mehrmals restaurirt worden, wodurch es viel von seinem ursprünglichen Werthe ver- loren hat. Doch auch jetzt leuchtet Rafael's göttlicher Genius noch überall durch. In der florentinischen Gallerie ist auch eine alte Copie, die aus dem Kloster von Vallombrosa stammt. Einen mit der Feder gezeichneten Entwurf findet man in der Sammlung Wicar zu Lille.

Einen noch grösseren Verehrer seines Namens fand Rafael in Taddeo Taddei, einem gelehrten Adelichen zu Florenz, der eben- falls den jungen Künstler bei Baccio d'Agnolo kennen lernte und ihn so lieb gewann, dass er ihm Wohnung und Tisch anbot. Ra- fael bezeugte ihm dagegen seine Dankbarkeit durch zwei Bilder, von welchen Vasari sagt, dass sie noch etwas von seiner ersten Pe- ru-ginischen und auch schon etwas von der besseren, durch das Studium in Florenz erworbenen Behandlungsweise zeigten. Den Inhalt der Bilder nennt Vasari nicht, das eine ist aber sicher je- nes unter dem Namen der heil. Jungfrau im Grünen bekannte Bild in der Gallerie zu Wien, welches der Senator Giovanni Taddei (wahrscheinlich 1661) an den Erzherzog Ferdinand Carl von Tirol um hohen Preis verkaufte. Nach dem 1662 erfolgten Tode dieses Fürsten kam dieses Bild in die Ambraser Sammlung und 1773 aus dieser nach Wien.

Maria in einer Landschaft sitzend hält mit beiden herabge- senkten Armen das vor ihr stehende Christkind und betrachtet den kleinen Johannes, der dem göttlichen Gespielten ein Kreuz dar- reicht, welches dieser mit der rechten fasst. In der Landschaft des Hintergrundes sieht man ein Städtchen am Flusse. Der Wiesen- grund, welcher zunächst die Figuren umgibt, ist in der Art des Leonardo da Vinci, reich mit Pflanzen und Blumen geschmückt, woher Ch. v. Mechel das Bild benannte. Dieses Gemälde ent- spricht nach Passavant vor allen am meisten der Darstellungsweise des Leonardo, sowohl im Ausdruck der Köpfe, und in den Bil- dungen der Kinder, als auch im Faltenwurf und im bräunlichen Ton der Landschaft. Die Carnation indessen ist ganz in der Art, wie sie Rafael's Vater sowohl, als Perugino zu behandeln pflegten, wie sie auch Rafael mit einigen Modificationen bis an sein Ende beibehielt; nämlich graubräunlich in den Schatten, röthlich in den Übergängen und weisslich in den Lichtern. Das rothe Kleid ist stark lasirt, das Blau des Mantels etwas geschwunden, daher kraft- los in den Schatten. Am Rande des Kleides an der Brust steht, von anderen Ornamenten umgeben: die Jahrzahl MDVOT, welche eben so wohl 1505 als 1506 gelesen werden kann. Entwürfe mit der Feder gezeichnet befinden sich in der Sammlung des Erzher- zogs Carl zu Wien. Keine gute alte Copie auf Leinwand gilt in der Sakristei von S. Tommaso Centauriense zu Verona bald für F. Carotto, bald für B. Garofolo. Eine Zeichnung in Rothstein kam aus den Sammlungen Ten-Kate und Rutgers an Ploos van Amstel. Eine Copie in Bister ist in der Sammlung Lawrence zu London.

Das zweite für Taddeo Taddei gemalte Bild will Passavant in der heil. Familie mit der Fächerpalme erkennen, welche aus der Sammlung Tamboneau in jene des Herzogs von Orleans, und dann in die dem Lord Egerton gehörige Gallerie des Herzogs von Bridge- water um L. 1200 gekommen ist. Maria rechts, sitzt in einem

Nagler's Künstler - Lex. Bd. XIV. 20

Rafael malte während seines Aufenthaltes in Florenz auch ei- nige Portraite, worunter man jene des Kaufmanns Angelo Doni und seiner Gattin Madalena Strozzi als die frühesten nennt. Der Kaufherr, ein Mann von etlichen dreissig Jahren, mit einem schwarzen Barett auf dem Kopfe, sitzt an einer Balustrade, den Arm auf das Geländer gelehnt, die rechte Hand in den Schooss gelegt. Den Hintergrund bildet eine hügelige Landschaft mit dunklen Bäumen und klarblauer Ferne. Die Carnation hat nach Passavant einen etwas röthlichen Ton, mit bräunlich-grauen Schat- ten und hellen Lichtern. Die Zeichnung ist nicht immer korrekt, auch fehlt ihr noch die Schärfe und Feinheit, die wir bald bei Rafael gewahr werden.

Die schöne Madalena Doni sitzt in einem Sessel und hält ihre rechte Hand auf die Linke. An einer feinen Schnur um den Hals hängt an einem Schlosse mit zwei Steinen eine birnförmige Perle. Ihr auf den Rücken herabfallendes Haar umschliesst ein Netz. Den Hintergrund bildet ebenfalls hügelige Landschaft mit einem freistehenden Bäumchen. Die Carnation ist weiblich klar, die Haare sind, wie bei Angelo, in die Luft einzeln gemalt. Die Zeichnung ist zwar mit mehr Sorgfalt behandelt und feiner em- pfunden, indessen erkennt man nach Passavant auch noch in die- sem Bilde den noch wenig geübten, leicht verlegenen Portraitmaler. Dennoch ist dieses Bildniss von ausserordentlichem Reiz und sichtbar mit vieler Liebe behandelt. Beide Portraite sind schon auf früher bemalte Tafeln gemalt, indem sich auf den Rück- seiten von anderer Hand mythologische Gegenstände befinden. Diese Gemälde befanden sich bis 1758 im Hause Doni zu Florenz, aber nach dem Tode des Pietro Buono di Francesco Doni kamen sie als Erbschaft an die Nachkommen seines Bruders Gio. Battista, und so an die Marquise de Villeneuve nach Avignon. Im Jahre 1823 brachte sie der älteste Sohn derselben zum Verkaufe nach Florenz zurück, doch erst 1820 erstand sie der Grossherzog Leo- pold II. vön Toscana um 5000 Scudi. Damals hatten sie durch unsägliche Sprünge im Firniss etwas von ihrem Ansehen verloren; der Restaurateur Domenico del Potesta frischte sie aber wieder so gut auf, dass sie jetzt eine interessante Bereicherung des Palazzo Pitti ausmachen. In der Tribune zu Florenz ist auch noch ein zweites weibli-

Meisterhaft behandelt und vortrefflich erhalten ist aber noch ein drittes Frauenbildniss, welches erst seit wenigen Jahren im Palaste Pitti wieder zu gebührenden Ehren gekommen ist. Sie lässt nach Art der jungen Frauen, die guter Hoffnung sind, ihre linke Hand auf dem oberen Theil des Leibes ruhen, während sie mit der Rechten einen Handschuh hält. Ihr lang herabhängendes Haar ist in ein golddurchwirktes Netz gefasst. Passavant schreibt dieses Bild im ersten Theil dem Raphael zu, im Verzeichnisse der Bilder desselben im zweiten Theil übergeht er es.

Rafael in Bologna

Vasari wusste nichts von einem Besuche dieser Stadt, so wie er auch zwei daselbst befindliche, bedeutende Bilder Rafaels, eine Verkündigung und eine Anbetung der Hirten, nicht kennt, dass aber der Künstler, vielleicht von Giovanni Bentivoglio, dem Be- herrscher der Stadt dahin berufen, wirklich in Bologna gewesen, scheint Rafael's genaue Bekanntschaft mit Francia und dessen Wer- ken zu beweisen. Für Bentivoglio malte er eine Geburt Christi oder Anbetung der Hirten, (Presepe), vermuthlich in den ersten Monaten des Jahres 1506, denn im Herbste wurde Bentivoglio vom Pabst Julius II. vertrieben. Von einer Anbetung der Hirten schrei- ben Baldi und Malvasia, der sich im Leben Francia's auf Baldi beruft. Noch mehr aber gilt ein eigenhändiger Brief Rafael's, wel- chen er den 5. September 1508 mit der Zeichnung eines anderen Presepe an Francia schickte, und in dem er bemerkt, dass diese Composition von einer früheren, die dem Francia so sehr gefiel, ganz verschieden sei. Wohin das Bild des Gio. Bentivoglio ge- kommen, ist nicht bekannt; nur Muthmassungen herrschen. Pas- savant vermuthet, dass dies jenes Bildchen seyn dürfte, welches Frau von Humboldt im Zimmer der Infantin Maria in S. Ildefonso in Spanien sah und im Programm zur Jenaer Literaturzeitung 1800, V. beschreibt. Maria sitzt auf einer niedrigen Stufe und das Kind vor ihr, welches Johannes umarmt. Elisabeth steht mit der Spindel in der Hand hinter ihr, und Joseph zwischen dem Hirten- Knaben, der Tauben bringt, und der Jungfrau einen Schritt zu- rück. Eine andere männliche Gestalt ist im Begriff mit einem Stier und einem Esel in den Stall hereinzugehen. C. F. v. Rumohr II, 74, glaubt, dass das schöne Bildchen einer Anbetung der Könige in der Dresdener Gallerie eine freie Nachahmung des Francia nach dem Presepe von Rafael sei. Dieser Ansicht stimmt Passavant nicht bei. Francia könnte aber eine Darstellung solcher Art nach Ra- fael's Zeichnung gemalt haben, indem er selbst in dem oben erwähnten Brief schreibt, er schicke dem Francia eine andere Zeichnung, nämlich die jenes Presepe, welche von jener Compo- sition, die Francia früher so sehr bewunderte, bedeutend abwich. Dann fügt Passavant noch die Nachricht bei, dass sich in Urbino eine Anbetung der Hirten befunden habe, die ein erfahrner Künst-

Kenner als unbezweifeltes Werk Rafael's in Perugino's Manier er- klärte. Dieses in die Breite gehende Bild ist etwa drei Fuss lang. Die Hirten kommen von der linken Seite, auf der rechten ist Ma- ria mit dem Kinde und Joseph, und hinten sind zwei Engel. Dieses Gemälde ist verschwunden. Überdies ersieht man aus einer hand- schriftlichen Chronik des P. Gio. Francesco Mallazappi von 1580 nur noch, dass Rafael zu Bologna in einem Bilde des Lorenzo Costa jun., des berühmten Schülers Francia's, den Kopf des hl. Anton von Pa- dua gemalt habe. Dies ist ein Altarbild, wo der heilige Anton zwischen St. Catharina und St. Ursula stand, ehemals bei S. Nicolò in Carpi, jetzt im Besitze des Grafen Teodoro Lechi zu Brescia. Passavant I, 907 bringt die darauf bezügliche Stelle der Chronik bei.

Rafael's dritte Reise nach Urbino.

Wahrscheinlich von Bologna aus besuchte Rafael wieder seine Vaterstadt, wo im Frühjahre von 1500 die Pest gewüthet hatte. Doch war im März desselben Jahres die Epidemie wieder verschwunden, wie bei Passavant I, 98 aus einer Stelle der Acten des Lodovico Oddi erhellet. Das Leben hatte sich damals wieder freundlicher ge- staltet, und so kann man ohngefähr auf die Zeit schliessen, in welcher Rafael nach Urbino kam. Hier fand er den Her- zog Guidubaldo wieder in guten Gesundheitsumständen und den Hof in schönerem Glanze. Dieser galt damals an Sitte und Bildung als der ausgezeichnetste in ganz Italien, und um den hochverehrten Fürsten und seine liebenswürdige geistvolle Ge- mahlin versammelte sich die Blüthe der schönen Geister des Leo- des, da nach dem Ausspruche des Grafen von Castiglione derje- nige sich glücklich fühlte, der dem Herzoge diente. Ob auch Ra- fael zu Hof gezogen wurde, ist nicht bekannt, gewiss aber hat die Umgebung desselben auf ihn einen grossen Einfluss geübt, da er sowohl mit dem Herzoge als auch mit dessen hohen und ge- lehrten Gästen in freundschaftlichem Verhältnisse gelebt hatte, wie dies mehrere Stellen in des Grafen Castiglione »Libro del Corte- giano« beweisen. Der Herzog ertheilte ihm aber auch diesmal nur kleine Aufträge. Unter den Bildern, welche Rafael für den- selben malte, nennen wir vor allen ein zweites Bild des heiligen Georg, welches der Herzog als Geschenk für Heinrich VII. von England bestimmte. Der Heilige sprengt auf einem weissen Pferde daher und durchbohrt den Drachen mit der Lanze, während die Königstoch- ter in einem waldbewachsenen Felsengrund angstvoll kniet und zum Himmel betet. Der junge Held trägt unter dem rechten Knie das Band des St. Georgenordens mit der Schrift: HONORI. Auf dem Brustriemen des Pferdes steht: RAPHAELLO. V. Am 10. Juli 1506 reiste Graf Castiglione als Gesandter nach England, um ihm auf Seiten seines Herrn den Ritterschlag zu empfangen, und bei dieser Gelegenheit übergab er das Bild des hl. Georg, welches sich aber heutzutage in der kaiserlichen Eremitage zu St. Petersburg befindet, als Votivbild mit einer brennenden Lampe davor. Im Jahre 1627 be- sass es Graf Pembroke, wie dies aus dem Stiche von Vorster- man erhellet. Nachmals finden wir das Bild in der Sammlung Carl I., aus welcher es um L. 150 verkauft wurde. Später kaufte es M. de la Noue um 500 Pistolen, vom Marquis de Sourdis kam es in Crozat's Sammlung, und endlich erstand es Catharina II. von Russland. In der florentinischen Sammlung ist ein schöner Federentwurf zum Bilde und zum Baufen durchstochen.

Dann erwähnt Vasari noch zwei kleiner Madonnenbilder, welche Rafael für den Herzog gemalt hat, bestimmt aber den Inhalt der-

sieben nicht näher, sondern fügt nur bei, dass sie überaus schön, in des Künstlers zweiter, florentinischer Manier ausgeführt seyen. Pas- savant glaubt, das eine dieser Bildchen sei in der Eremitage zu St. Petersburg zu suchen, das Kniestück einer heiligen Familie mit Joseph ohne Bart, Maria sitzt in einem Zimmer und hält das Christkind auf ihrem rechten Knie, welches den Kopf links nach dem bei ihm stehenden Joseph wendet. Dieser stützt sich auf den Stock, Rechts sieht man durch ein gewölbtes Fenster etwas Landschaft. Dieses Bild, dessen Entstehung dem Cha- rakter der Zeichnung nach ins Jahr 1506 fällt, war früherhin im Hause Angouleme, und da es stark übermalt war, wurde es für geringen Preis an Herrn Barroi verkauft. Der Maler Vindine wusste es gut herzustellen; in dieser erneuerten Gestalt kam es in die Sammlung Crozat, und von da in die Eremitage,

Das zweite Bild, welches Rafael für den Herzog gemalt ha- ben könnte, ist eine kleine Madonna aus der Gallerie Orleans, ebenfalls Kniestück. Maria, fast im Profil nach rechts gewendet, sitzt auf einer Bank, und hält das Christkind, welches im Begriff sich aufzurichten, den Kleidersaum an der Brust der Mutter er- fasst. Den Hintergrund bildet eine Zimmerwand mit einem Bänk- chen, auf dem einige Gefässe stehen. Dieses ziemlich gut erhal- tene Bild ist in Rafael's zweiter Manier behandelt. Früherhin war es im Besitz Ludwigs XIV., beim Verkaufe der Gallerie Orleans in London 1708 erstand es Herr Hibbert um L. 500, und 1835 wurde es in Paris für 50,000 Frs. ausgeboten.

Rafael malte während seines Aufenthaltes in Urbino auch das Bildniss des Herzogs Guidubaldo, welches aber verschwunden ist. Dass ein solches vorhanden war, beweiset der Brief des Pietro Beinbo vom 10. April 1516 an den Cardinal Bibiena. Baldi, Vita e Fatti di Guidubaldo [1605] geschrieben, scheint es noch ge- sehen zu haben; das Bildniss, welches aber der Mailänder Aus- gabe seines Werkes beigegeben wurde, ist nach der Marmor- büste auf seinem Grabe gefertigt. Volkmann nennt ein im Hause Bovi befindliches Bildniss des Herzogs von Urbino, beschreibt es aber nicht genauer. Dann dürfte Rafael auch das Bildniss der Herzogin Elisabeth gemalt haben; denn in einer Nachricht des Antonio Beffa Negrini in den Opere del Conte B. Castiglione p. 320 heisst es, Graf Castiglione habe das Portrait einer fürstlichen Dame von Rafael's Hand besessen. Man weiss nicht, wohin die- ses Bildniss gekommen ist; Nachbildungen dieses Portraits und des Herzogs Guidubaldo könnten aber jene beiden seyn, welche nach Ricci (Memorie stor. della Marca di Ancona 1834 II. 37) einem handschriftlichen Gedichte in der Bibliothek S. Salvatore zu Bo- logna beigegeben sind. Das Gedicht wurde bei Gelegenheit der Errichtung des Monte di Pieta zu Fabriano 1509 gefertigt und der Herzogin Elisabeth und dem Cardinal Antonio del Monte de- diziert. Der Herzog war schon 1508 gestorben. Dann erwähnen Pungileoni und Longhena auch eines Bildnisses des Federico da Montefeltro, ersten Herzogs von Urbino, welches Rafael nach ei- nem Bildnisse seines Vaters copirt hat. Der Herzog ist in Rüstung dargestellt, mit dem rothen mit Hermelin besetzten Mantel des k. Neapolitanischen Ordens darüber. Er stützt mit beiden Händen ein Buch auf den Tisch, und daneben liegt der Orden des Hosen- bandes. Rechts bildet ein grüner Vorhang den Hintergrund und links öffnet sich eine Aussicht auf das Schloss von Urbino. Dieses Bild kam nach dem Tode des Malers Agustino Comerio an den Cav. Crivelli in Mailand. Die Darstellungs- und Behandlungs-

Sicher aber zeichnete Rafael in Urbino das Portrait des Pietro Bembo mit schwarzer Kreide. Wir wissen dieses durch den Ano- nymen des Morelli, es ist aber diese Zeichnung wohl nicht auf unsere Zeit gekommen.

Erhalten hat sich dagegen Rafael's eigenes Bildniss, welches er 1500 als Andenken seinen Verwandten in Urbino hinterlassen haben dürfte. Wenigstens befand es sich daselbst, bis es in die unter Sixtus V. durch Federico Zuccheri 1588 eröffnete Akademie von S. Luca nach Rom kam. Es ist dies ein Brustbild, rechts ge- wendet in drei Viertelansicht. Auf schlankem Hals richtet sich der Kopf etwas empor und ist mit einem schwarzen Barett bedeckt, unter welchem die kastanienbraunen Haare leicht gekrümmt auf den Nacken herabfallen. Über dem einfachen, knapp anliegen- den schwarzen Kleid ragt ein schmaler Hemdsaum hervor. Im Aus- druck tiefer Schwermuth blickt er nach dem Beschauer, und mit einer Anmuth im Munde, die Passavant entzückend findet. Die Gesichtsfarbe ist etwas blass, die Augen sind braun, die Nase ist fein und leicht gebogen, der Mund von jugendlicher Fülle, das Kinn rundlich und etwas lang. Der Grund hat einen grünlich- grauen Ton. Leider hat dieses köstliche Bild durchs Reinigen und Herstellen etwas gelitten. Der Cardinal Leopoldo de' Medici erwarb es mit anderen aus der Akademie von S. Luca, indem er dagegen für die Erbauung der Fagade der Kirche von St. Martina und St. Lucia eine beträchtliche Summe gab. Seit dieser Zeit ziert es die Sammlung der Selbstbildnisse der Künstler in der Gallerie zu Florenz, aber nicht alle haben es als wirkliches Bildniss des Künstlers genommen, besonders seit Bottari das berühmte Portrait aus dem Hause Altoviti, welches in der Pinakothek zu München sich befindet, als Rafael's Bildniss erklärte, und C. v. Rumohr dieselbe Behauptung zu verfechten suchte. Der Verfasser der Ita- lienischen Forschungen hat jetzt an Passavant einen neuen Gegner, und auch wir (Rafael als Mensch und Künstler S. 124), da uns Bottari's und Rumohr's Ansicht die richtigere schien, so wie allen uns bekannten Münchner Kunstfreunden, die sich sicher nicht gerne von ihrem Glauben trennen.

Von dem Bilde in Florenz gibt es auch mehrere alte Copien. Eine derselben ist in der Gallerie Borghese zu Rom, welche dem

*Timoteo Viti zugeschrieben wird.

Ein anderes Bildniss Rafael's, von ihm an die Mauer gemalt, soll sich im Palaste Albani zu Urbino befinden. Luigi Crespi schrieb nämlich 1760 an Bottari, dass sich in demselben Pallaste ein von Rafael auf die Mauer gemaltes Bildniss unter Glas und Rah-

Santi (Sanzio), Rafael. 311

man, 'befinde, allein es scheint jetzt ausgemacht zu seyn, dass sich Crespi geirrt, und das Oelbild dafür angesehen habe,

Im Jahre 1500 malte Rafael wahrscheinlich auch das kleine Bild der drei Grazien, die nach antiker Art fast nackt zusammengruppirt, alle drei sich einander mit der einen Hand über den Schultern um- schlingend in einer bergigen Landschaft stehen. Um ihren Reiz zu erhöhen, schmückte sie Rafael mit Korallenschnüren in den Haarflechten und um den Hals. Rafael dürfte nach Passavant die- ses liebliche Bild für einen seiner gelehrten Freunde in Urbino gemalt haben, und zwar nach der Zeichnung, welche er nach der antiken Gruppe in der Libreria des Doms zu Siena gemacht hatte. Es war früher in der Gallerie Borghese, dann kaufte es Hr. Re- boul und durch die Geschwister Woodburn erwarb es Sir Thomas Lawrence. Aus dem Nachlasse des letzteren erstand es der nun auch verstorbene Lord Dudley in London,

Rafael's Rückkehr nach Florenz.

Nachdem Rafael schöne Tage in Urbino verlebt hatte, kehrte er nach dem kunstreichen Florenz zurück, nach der gewöhnlichen Annahme, um Michel Angelo's berühmten Carton der Badenden bei der Schlacht zwischen den Florentinern und Pisanern kennen zu lernen, welcher damals allgemeines Aufsehen erregte, und noch jetzt in der Kunstgeschichte als eines der wichtigsten Ereignisse jener Zeit betrachtet wird. Michel Angelo vollendete seinen Car- ton im Jahre 1506, und Vasari ist daher im Irrthum, wenn er sagt, Rafael habe um 1504 in Siena die Lobeserhebungen dieses und des Cartons von Leonardo da Vinci vernommen. Auf dem Wege dahin dürfte Rafael im Kloster Vallombrosa eingekehrt, und daselbst die Bildnisse (Köpfe) zweier Mönche gemalt haben, da diese seit 1813 in der florentinischen Gallerie befindlichen Bilder fast drei Jahrhunderte in jenem Kloster aufbewahrt waren, und auch der Behandlung nach in jene Zeit gesetzt werden müssen. Passavant erkennt in diesen Gemälden schon den Meister der Dis- puta im Vatican, da sie mit den Köpfen in diesem Wandgemälde eine grosse Uebereinstimmung im Mahnwerke zeigen. Sie sind in Tempera gemalt, da er im Kloster kein geeignetes Oel gefunden haben dürfte. Beide überaus lebendig und individuell dargestell- ten Bildnisse sind von der schärfsten Zeichnung und überaus studirt in der Modellirung, die häufig durch Schattirungen sehr geistreich behandelt ist. Nach der Aufschrift der Bilder zu ur- theilen, stellt das eine den Ordensgeneral Don Blasio, das andere den Mönch Don Balthasar dar. Beide im Profil gegen einander gerichtet, wenden den Blick nach oben, woraus zu schließen ist,

dass sie ursprünglich zu den Seiten eines Crucifixes oder eines An- dachtsbildes ihre Stelle einnahmen,

In Florenz angekommen soll Rafael für Dom. Canigiani eine hl. Familie gemalt haben; wir erwähnen aber hier zuerst zweier Bildnisse, wovon vielleicht das eine oder das andere noch früher gemalt ist, als die heil. Familie. Das erste dieser Portraite, in Zeichnung und Haltung sehr an die Behandlungsweise des Leo- nardo da Vinci erinnernd, stellt einen jungen Mann vor, wie er sich auf ein Gesims auflehnt, und ernst schwermüthig aus dem Bilde sieht. Die gescheitelten Haare fallen zu den Seiten auf die Schultern und sind von einem schwarzen Barett bedeckt. Den Grund bildet Landschaft mit einigen Häusern und Bäumen. Die- ses schön behandelte, jetzt aber etwas übermalte Bild, befindet sich im Museum zu Paris. In dieser Sammlung ist auch das

Bildniss eines Jünglings mit blonden Haaren und blauen Augen, der seinen Kopf ungezwungen auf den Ellenbogen stützt und an- mutsvoll in jugendlicher Unbefangenheit nach dem Beschauer sieht. Dieses etwas flüchtig, aber mit Sicherheit behandelte Bild,

ist wohl in einer späteren, wenn auch noch in der florentinischen

Periode entstanden.

Von grösserer Bedeutung sind folgende Bilder, worunter wir die für Domenico Canigiani gemalte heil. Familie zuerst nennen, so wie dies auch Vasari thut. Maria sitzt auf einem Wiesengrund mit einem Büchelchen in der Linken und mit der Rechten auf ihrem Knie das Kind haltend, welches von dem ihm gegenüber im Schooss der heil. Elisabeth stehenden kleinen Johannes einen Pergamentstreifen mit den Worten: »Ecce Agnus Dei« empfängt. Der mit Elisabeth sprechende und auf den Stab gestützte Joseph gibt der Gruppe eine regelmässige Pyramidalform. Im Hintergrund ist Landschaft und eine Stadt. Oben in den Wolken befanden sich ehedem immer drei Engelknaben auf jeder Seite, die nur mit den Köpfen oder bis unter die Arme aus ihnen hervorsahen. Im Kleidersaum an der Brust der Maria soll sich die Jahrzahl 1506 be- funden haben, wovon aber ebenfalls keine Spur mehr erscheint. Ueberhaupt wurde dieses Bild stark verwaschen. Die Engel hatte der Düsseldorfer Galleriedirektor ausgeschliffen, weil sie in ihrem verdorbenen Zustande ihm nicht gefielen, und mit einem Luftton übermalt. Das Bild kam bei der Vermählung der Tochter Co- simo's III. mit dem Churfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz als Brautgeschenk in die Düsseldorfer Gallerie, und von da nach München. Der Entwurf mit der Feder für die beiden Frauen und die Kinder ist in der Sammlung des Erzherzogs Carl zu Wien.

Es gibt auch mehrere ältere Copien dieses Bildes. Die ausgezeich- nete, aber übermalte, ist im Hause des Marche Rinuccini zu Flo- renz, 1767 von den Antinori da S. Gaetano um 16,000 Scudi erkauft. Die Inschrift: A. D. DXVI. DIE XXXVII. MEN. MAR., glaubt v. Rumohr nicht ächt und auf Täuschung berechnet. Eine andere alte Copie befindet sich in der Sakristei der Kirche S. Frediano zu Florenz; eine dritte, von Sassoferrato, war in der Gallerie von Lucian Bonaparte. Im Magazin der grossherzoglichen Gemälde zu Florenz ist eine kleine Copie in Wasserfarben, und im Nach- lasse des Grafen Sternberg-Manderscheid eine ähnliche in Wasser- farben colorirte Zeichnung, die aus der Sammlung des Kaisers Rudolph II. kommen soll.

Wichtiger noch für Rafael's sich entwickelndes Talent war der Auftrag, welchen Atlante Baglioni zu einem Bilde der Grablegung Christi für die Franziskaner zu Perugia ihm ertheilte, als er sich nach der Wiederbesetzung der Stadt durch Gio. Paolo Baglioni kurze Zeit daselbst aufhielt. Rafael machte zu diesem Bilde viele und ernsthafte Studien, um, wie Vasari sagt, eben so verdienten Ruhm zu erwerben, wie Leonardo da Vinci und Michel Angelo. Das Gemälde führte Rafael in Perugia aus, denn er reiste mit dem Carton dahin, wie Vasari ausdrücklich berichtet, und der überdiess noch dieses Bild mit ausserordentlichem Lobe erhebt. Er sagt von ihm: »Und in Wahrheit, wer den Fleiss, die Liebe, die Kunst und die Grazie dieses göttlichen Werkes betrachtet, hat alle Ur- sache darüber zu erstaunen, sowohl wegen des Ausdrucks in den Figuren, als der Schönheit der Gewänder, und überhaupt wegen der ausserordentlichen Güte in allen Theilen, die im höchsten Grade Bewunderung erregen«. Den Leichnam tragen vermittelst einer unterlegten Leinwand zwei junge Männer nach der Gruft,

Dass Raphael bei der Ausführung dieses Gemäldes alle seine Kräfte aufgeboten, beweisen die vielen uns erhaltenen Studien und Ent- würfe. In der Sammlung Lawrence zu London ist der Federent- wurf zur Gruppe der Frauen, mit und ohne zugesetzten Skeletten; ferner der Federentwurf der zwei den Leichnam tragenden Figu- ren. Im Nachlasse des Bildhauers Banks ist eine leichte Feder- skizze des Leichnams Christi von einem Mann unter den Armen gefasst. In der florentinischen Sammlung ist der mit der Feder gezeichnete Entwurf zum ganzen Bilde, aber im einzelnen Thei- len abweichend. Die Sammlung des Grossherzogs von Weimar bewahrt den ersten Federentwurf zur Frauengruppe in halben Fi- guren. Ein Studium zum Gemälde, mit dem Entwurf zur schönen Gärtnerin auf der Rückseite, war in Crozat's Sammlung. In der Sammlung Lawrence sind auch noch abweichende Entwürfe: Com- position von 9 Figuren mit der die Hand küssenden Magdalena, drei Figuren zu derselben Composition, der Leichnam Christi be- weint in 8 Figuren, die Grablegung mit 5 Figuren, der Tod des Adonis genannt, aus Crozat's Sammlung. Im Besitz des Sir Th. Lawrence kam auch der ausgezeichnet schöne Entwurf aus dem Cabinet Fries, so wie jener mit zehn Figuren aus De- non's Sammlung. Der leichte Federentwurf von fünf Figuren aus der Sammlung J. Barnard ist durch das Werk von C. Rogers be- kannt. Die Grablegung mit der knienden Maria aus dem Cabinet Crozat besitzt Sam. Rogers in London.

So vortrefflich dieses Bild auch im Allgemeinen ist, so wurde es dennoch auch der Kritik unterworfen. Heinecke und Young Ottley in seiner School of design p. 48. glauben, die Composition einem Stiche von Mantegna entnommen, welchen Raphael in sei- nem Skizzenbuche abzeichnete. Dass Mantegna auf unseren Künst- ler Einfluss gehabt habe, ist allerdings nicht zu läugnen, und auch auf die Grablegung ist diese Einwirkung unverkennbar. Er hielt sich aber nicht streng an jene Composition, sondern vervoll- ständigte und bildete sie nach seiner Individualität und nach sei- nem höheren Sinne für Schönheit um, wie er dieses schon frü- her mit einigen Compositionen des Meisters gethan. Die herrliche Gruppe der dahin sinkenden Maria fehlt bei Mantegna, da dieser die Mutter Christi am Tragen des Leichnams Theilnehmen lässt. Andere wollen in der Figur Christi eine Nachahmung jener der Pieta von Michelangelo erkennen; allein Raphael konnte die Marmor-

Diese Grablegung befindet sich jetzt mit der Predella in der Galerie Borghese zu Rom, indem sie 1607 die Mönche an Papst Paul V. verkauften, zur grossen Betrübniss der Peruginer. An ihre Stelle kam eine tüchtige Copie von Cav. d'Arpino. Das Bild des ewigen Vaters sieht man noch gegenwärtig in S. Francesco zu Perugia über dem Altarbilde der Geburt von Orazio Alfani. Es ist in einen halbkreisförmigen Rahmen eingesetzt, und mit elf Engelknaben umgeben, die von Stefano Amadei gemalt seyn sollen,

Es gibt auch Copien von dieser Grablegung. Eine sehr schöne alte, dem F. Penni zugeschriebene Copie erstand Wilh. von Hum- boldt. Cav. Crivelli kaufte aus dem Nachlasse des Malers Antonio Camperi eine solche mit der Aufschrift: J. F. Penni MDXVIII. Diese Copie soll aus dem Hause der Grafen von Canossa stammen. In S. Pietro Maggiore zu Perugia ist eine etwas kleinere Copie von Sassoferrato, und in S. Agostino daselbst sieht man in der Sakristei eine alte Copie mit dem Gott Vater darüber.

Als ein Bild, welches dem Charakter der Zeichnung nach zu derselben Zeit, wie die Grablegung entstanden, bezeichnet Passa- vant die herrliche, lebensgrosse halbe Figur der heil. Catharina von Alexandrien. Sie legt die rechte Hand auf die Brust und stützt sich mit dem linken Arm auf das Rad. Im Ausdrucke der seligsten Begeisterung blickt sie nach dem Himmel. Im landschaft- lichen Hintergrunde sieht man einen Fluss. Dieses Bild ist mit einer höchst geistreichen Leichtigkeit behandelt, und im Allgemeinen vor- trefflich erhalten. Nur am Ansatz der Haare und im Schatten der Stirne sind einige leichte Uebermalungen bemerkbar. Aus der Galerie Aldobrandini erstand es Hr. Day aus London und ver- kaufte es an Lord Northwick um 2000 L. Jetzt besitzt William Beckford in Bath dieses Gemälde. Den Carton in der Grösse des Gemäldes bewahrt die Pariser Sammlung von Zeichnungen. In der Sammlung des Herzogs von Devonshire zu Chatsworth ist die Fe- derzeichnung der ganzen Figur. Prinz Trubetzkoy in St. Peters- burg besitzt eine alte Copie.

Von grosser Lieblichkeit ist auch das Madonnenbild aus dem Hause Tempi. Maria stehend, rechts gewendet, etwas mehr als halbe Figur, drückt mit bezaubernder Innigkeit das Kind an sich.

Dieses Bild befand sich lange unbeachtet im Pallaste Tempi, bis es endlich der Arzt des Hauses hervorhol und dessen Schönheit verkündete. Später erstand es König Ludwig von Bayern um 16.000 Scudi für dessen Pinakothek. Der Originalcarton befin- det sich im Museum Fabre zu Montpellier. Bei H. van Hanselaer in Gent sah Passavant eine alte Copie, aber statt einer Landschaft, wie im Münchner Bilde, mit grauem Hintergrunde. Neuere Co- pien sind in München vom Maler Ortlieb gefertigt.

Ein Madonnenbild von ausgezeichneter Schönheit und geist- reicher Behandlung ist auch das lebensgrusse Kniestück der Ma- donna aus dem Hause Niccolini zu Florenz, gegenwärtig in der Gallerie des Grafen Cowper zu Parkhanger. Die heil. Jungfrau sitzt links gewendet fast im Profil, und hält mit der Rechten das auf einem weissen Kissen in ihrem Schoosse sitzende, den Be- schauer lächelnd anblickende Christkind. Sie betrachtet es mit dem Rafael eigenthümlichen Zauber der Anmuth und legt die linke Hand auf die Brust. Den Grund bildet eine blaue Himmelsfarbe. An der Kleiderverzierung an der Achsel steht in goldenen Lettern MDVIIIL R. V. Das Bild ist von vortreflicher Erhaltung, bis auf die verwaschene linke Hand. Mr. Little, Sohn des Lord Rams- worth, besitzt eine Copie dieses Bildes. Eine andere malte Mrs. Cosway in Lodi, als der Lord das Original erstand.

Eine überaus graziöse Gestalt der Madonna ist jene aus dem Pallaste Colonna, die man jetzt in der Gallerie des Museums zu Berlin bewundert. Sie hält ein kleines Büchlein in der Hand, und fasst mit der Rechten das Christkind, welches anmuthig in der Bewegung sich an dem Brustsaum ihres Kleides hält. Den Hin- tergrund bildet etwas Landschaft. Es ist aber dies ein unvollen- detes Bild, an dem die Haare und der Schleier kaum mit Farben bedeckt sind. Dem Weisszeug fehlen noch die Schatten, dem Fleischtheilen noch die letzte Vollendung, so dass selbst an der Hand der Maria einzelne Theile im Grunde der blauen Luft noch nicht zugedeckt sind. Dem rothen Kleide ermangelt noch in den Schatten die gehörige Tiefe des Tons, welche nur durch öfteres Uebergehen zu erreichen ist. Unter solchen Umständen darf man nach Passavant als sicher annehmen, dass die goldenen Verzierun- gen, die das Letzte sind, was der Maler am Bilde zu machen pflegt, von anderer Hand aufgesetzt wurden, um dem Bilde das Ansehen der Vollendung zu geben. Dennoch, fährt Passa- vant fort, macht es schon einen bezaubernden Eindruck und be- weist nur, wie die Leben und Geist athmenden Züge des grossen Meisters schon in ihrer ersten Anlage den vollen Begriff von dem geben, was in der Conception in höchster Vollkommenheit da- stand. Den Ausdruck der Maria bezeichnet aber der genannte Schriftsteller als einen, der an die Grenze des Gezierten streift, was in dem Bilde des Grafen Cowper mit dem Kinde der Fall ist.

Der ursprüngliche Besitzer dieses Bild ist nicht bekannt, denn die Meinung des F. v. Rumohr, dass es dasjenige sei, welches Rafael für einen sienesischen Edelmann malte und dem Ridolino Gallegato bei seiner Abreise nach Rom zur Vollendung der

Santi (Sanzio), Rafael.

blauen Mantels hinterließ, findet Passavant nicht haltbar, da das Gemälde noch gegenwärtig unvollendet ist. Aus dem Hause Sal- viati zu Florenz kam es durch Erbschaft an die Colonna in Rom, und von der Maria Colonna, Gemahlin des Duca Giulio Lante della Rovere erstand es Dr. Bunsen, der preußische Minister Resident in Rom, für das Berliner Museum. Im Hause des Marchese Guadagni zu Florenz ist eine schöne Copie aus Ra- fael's Zeit. Eine zweite Copie, jene aus dem Hause Aldobran- dini, besitzt jetzt der Advocate Swainston in London. Eine dritte besaß in letzterer Zeit der Kunsthändler Emerson in London.

Das Bild, welches Rafael für den Edelmann aus Siena malte und dem R. Ghirlandaio zur Vollendung hinterließ, ist nach Pas- savant die unter dem Namen »la belle Jardiniere« bekannte Ma- donna im Museum des Louvre, welche Franz I. auch wirklich von ei- nem sienesischen Edelmann erworben haben soll, nach einer, auch von Lepicie (Catalogue des tabl. du Roy Paris 1752 p. 81) wieder aufgenommenen Tradition, die nur auf einer Vermuthung zu be- ruhen scheint. Passavant glaubt indessen die Hülfe des Ghirlan- dajo zu erkennen, und zwar durch einige Verworrenheit am un- teren Theile des tiefblauen Mantels, da der übrige Theil des Bil- des mit viel Studium und sehr geistreich behandelt ist. Rafael zeigt uns hier die Madonna in der reinsten Jungfräulichkeit, wie in ei- ner reich mit Blumen und Pflanzen bewachsenen Wiese sie auf ei- nem Steine sitzt und mit unaussprechlicher Demuth und Grazie das links vor ihr stehende Christuskind betrachtet, welches das eine Armchen in der Mutter Schooss legt und voll Liebe zu ihr hinaufblickt. Der kleine Johannes kniet rechts sich auf sein Kreuz- chen stützend. In der Landschaft des Grundes sieht man Berge, einen Fluss und eine Stadt. Dieses herrliche, oben abgerundete Bild ist mit viel Studium, aber meisterhaft und geistreich behandelt, von grosser Schönheit in der Zeichnung, und von so seelenvol- lem, himmlisch reinem Ausdruck der verschiedenen Charaktere, dass dieses Madonnenbild als eines der schönsten Rafael's zu be- trachten ist. Es trägt im Rande die Inschrift: RAPHAELLO. VRB. und die Jahrzahl MDVII., wie Dr. Waagen (K. u. K. S. 437.) be- merkt. Rafael müsste daher das Bild längere Zeit zurückgestellt haben, wenn er es bei seiner Abreise nach Rom dem R. Ghirlandaio zur Vollendung hinterließ. Waagen glaubt aber nicht, dass dies die schöne Gärtnerin sei, da Rafael ein unfertiges Bild kaum bezeichnet hätte. Die Verworrenheit am blauen Mantel, wovon Passavant spricht, dürfte nicht von Ghirlandaio's Hand herrühren, da Waagen sagt, dass das blaue Gewand sehr gelitten habe. Dieser Schriftsteller glaubt auch, v. Rumohr habe mit viel mehr Wahr- scheinlichkeit die Madonna di Casa Colonna in Berlin für das von Ghirlandaio vollendete Bild gehalten. Waagen fand beim Ver- gleich auch die Bestätigung, dass die Madonna aus dem Hause Colonna etwas später, wohl gewiss in das Jahr 1508 falle. Hat zu- mal Ghirlandaio nur die oben genannten goldenen Verzierungen des Colonna'schen Bildes aufgetragen, ohne es zu wagen, den Pin- sel weiter anzusetzen? Dann ist noch zu bemerken, dass Leygatt in London ein zweites Exemplar der Jardiniere besitze, welches 1828 in Paris, wo es der Besitzer, ein Amerikaner Namens Wil- liam, von Landry auf neue Leinwand überziehen ließ, selbst von den berühmten Malern Ingres und Gros als ein Originalbild er- klärt wurde, so dass das Gemälde im Louvre Copie seyn müsste. Dieser Meinung sind in England einige noch gegenwärtig. Passa- vant (I. S. 87), und Waagen (II. 220), erkennen aber in dem

Auch in der Gallerie des Cardinal Fesch zu Rom war eine schöne Copie dieses Bildes. Eine dritte, ebenfalls schöne Copie, besitzt der Herzog von Marlborough in Blenheim, und eine schöne alte Copie des Palastes Gaetano Cambiaso zu Genua wird in Ratti's Istruzioni p. 270 für Original erklärt. In der Gallerie zu Dresden ist eine Copie von C. van Mander, in der Ambrosiana zu Mailand und in der Gallerie Lichtenstein zu Wien sind zwei andere Nachbildungen.

Der Originalcarton, in schwarzer Kreide gezeichnet und mit Weiss erhöht, ist im Besitze des Hrn. Cocke zu Holkham. Er hat gelitten und ist mit Oel getränkt. Im Nachlass des Malers Lawrence ist ein abweichender Entwurf.

Ein anderes Bild, welches Rafael um diese Zeit gemalt haben soll, stellt die Madonna vor, wie sie von dem schlafenden Kinde den Schleier aufhebt, um es dem kleinen Johannes zu zeigen, der kniend und lebhaft bewegt auf dasselbe hindeutet. Den Hintergrund bildet Landschaft, in der man links eine Stadt, rechts ein Kloster und ein Figürchen sieht. Dies ist der Inhalt einer Reihe von Bildern mit zwei Drittel lebensgroßen Figuren, die alle Copien nach einem Originale von Rafael sind, dessen Besitzer aber bisher unbekannt ist. Sie müssen nach einem Gemälde gefertigt seyn, nicht nach dem Originalcarton in der Akademie zu Florenz, da auf diesem nur die Figuren erscheinen, keine Landschaft, welche aber auf den Gemälden immer auf dieselbe Weise sich wieder findet. Der Charakter der Köpfe und der Gewandung deutet in allen Copien auf Rafael's letzte Florentiner Epoche. Später wiederholte er in Rom diese Composition in einem kleineren, schmälern Formate, mit der Abänderung, dass hier der kleine Johannes verehrend die Händchen zusammenlegt. Auch die Landschaft ist verschieden. Diese Composition ist unter dem Namen der Madonna mit dem Diadem (an diademe), mit dem Schleier (au linge) und Le sommeil de Jesus bekannt.

Von dem ersteren dieser Bilder kennt Passavant mehrere Copien. Die Copien in der Sammlung des Fürsten Esterhazy in Wien, und des russischen Botschafters Graf Bailli von Tatitscheff erklärt er als gute Schulbilder. Das Bild des Grafen Baihli hat etwas gelitten, und ist mit einem allgemeinen brauen Ton überstrichen. Ein schönes Exemplar besitzt auch Hr. Brocca in Mailand, welches C. v. Rumohr (drei Reisen 274. 314) von einem lombardischen Meister ausgeführt hält. Auch Passavant erkennt darin einen Nachahmer Correggio's. Ehedem war dieses Bild rund, jetzt bildet es ein Quadrat. Brocca erstand es 1822 in Barcelona. Die Copie der ehemaligen Gallerie Lucian Bonaparte's ist ebenfalls rund, drei Schuh im Durchmesser haltend. Ein schönes Exemplar besitzt Lord Grosvenor in London, wo die Figuren in einem

Dass der Originalcarton in Florenz sich befinde, haben wir bereits oben erwähnt. Dann ist da auch eine Zeichnung des Kopfes des schlafenden Kindes vorhanden, in halber Lebensgröße.

Unter den letzten Werken, welche Rafael in Florenz ausführte, ist das unter dem Namen der Madonna del Baldachino bekannte Gemälde, welches er für den Altar der Familie Dei in S. Spirito zu malen versprach, das bedeutendste. Rafael ahmte darin die Art und Weise des Fra Bartolomeo di S. Marco, mit welchem er in der letzteren Zeit seines Aufenthaltes in den freundschaftlichsten Kunstverkehr getreten war, so vollkommen nach, dass man das Bild bei dem ersten flüchtigen Anblick für ein Werk des Frate halten könnte. Diese Aehnlichkeit besteht jedoch mehr in der Art des breiten Vortrags und in der Anordnung der Gewänder, als im Ausdruck der Köpfe, worin Rafael nicht zu verkennen ist. Maria sitzt auf einem erhöhten Throne, und drückt voll mütterlicher Wonne das Kind an ihr Herz. Dieses, quer auf dem Schoosse der Mutter sitzend, wendet sich mit dem Köpfchen rechts nach dem heil. Petrus, der neben einem hl. Camaldulenser steht. Links sind die Heiligen Augustin und Jacobus. Vor den Stufen des Thrones singen zwei stehende Engelknaben, einen Pergamentstrei- fen in den Händen haltend, und oben schweben zwei halberwach- sene, bekleidete Engel, welche den Vorhang des Baldachins lüf- ten, der über dem Thron in einer von Säulen getragenen Nische befestiget ist. Rafael vollendete indessen dieses Bild nicht, da er eilig dem an ihn ergangenen Ruf nach Rom folgte. Man fand es bei seinem Tode noch so, wie er es in Florenz liegen ließ. Seine Er- ben und Schüler Giulio Romano und Francesco Penni verkauften es in diesem Zustande an den Canzleipräsidenten Baldassare Tu- rini, der es in der Landdechantei (Pieve) seiner Vaterstadt Pescia aufstellen ließ. Da blieb es bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts; endlich aber erstand es der Grossherzog Ferdinand von dem Hause Bonvicini, auf welches das Patronatsrecht übergegangen war, um hohen Preis. Es wurde zur Nachtszeit weggenommen, da man einen Volksaufstand befürchtete, und durch eine Copie von Carlo Sacconi ersetzt. Bei dieser Gelegenheit scheint das Bild etwas ge- litten zu haben, denn es wurde von Agostino oder Nicola Cas- sana hergestellt, und an beiden Seiten ein Zoll breit angesetzt, keineswegs aber übermalt. Doch ist es jetzt stark restaurirt. Dieses Bild musste unter Napoleon nach Paris wandern und von da wurde es nach Brüssel gebracht. Seit 1815 ist es aber wie- der im Palaste Pitti zu sehen.

Die Madonna wurde aus diesem Gemälde auch zu anderen Bildern benutzt. C. v. Rumohr II. 61. sah ein solches Bild bei Nocchi in Florenz, und schrieb es dem Rafael selbst zu, was Pas- savant II. 90. mit einem ! bemerkt. In der Pinakothek wird ein Kniestück der Maria mit dem Kinde und St. Joseph als Fra Barto- lomeo ausgegeben. Graf Topor Morawitzky ließ 1804 eine solche Madonna durch Stiatzich stechen. In der Wiener Akademie ist das Bild aus der Sammlung Lamberg.

Es gibt noch mehrere andere Bilder, welche Rafael entweder in der Art des Fra Bartolomeo behandelt haben soll, oder die von

Dann ist auch jenes Bildchen zu erwähnen, in welchem Jo- seph, auf seinen Stab gestützt, auf die heil. Jungfrau niedersieht, welche das auf einem Lamm reitende Jesuskind hält. Diese Dar- stellung kommt öfter vor, für das Original hält man aber das un- termalte Bild im Oratorium des Escurial, da dem Charakter der Zeichnung nach die Entstehung desselben in Rafael's florentinische Epoche fällt. Passavant erwähnt mehrere Copien dieses Bildes. Eine solche war im Hause Gerini zu Florenz, welche der Sänger Nicolo Tacchinardi erstand. Eine zweite Copie ist in der Gallerie des Marchese Malaspina zu Pavia, eine dritte, unbedeutende, im Palaste Corsini zu Rom, und eine vierte, mit hinzugefügtem Jo- hannes in der Gallerie zu Hessen Cassel. Ein solches Bild hatte auch Herzog Albert von Bayern.

Auch von einem dritten, nur untermalten Bildchen, gibt es mehrere Copien, wovon das Original nicht mehr vorhanden zu seyn scheint. Maria hält kniend das neben ihr auf einem Felsen- hügel sitzende Christkind, welches sich nach dem kleinen Johan- nes neigt, der in einem Pergamentstreifen aufmerksam zu lesen scheint. Im landschaftlichen Hintergrunde sind Gebäude von Bäu- men umgeben. Unter den Copien nach diesem Bilde hebt Passa- vant besonders zwei hervor, wovon die eine im Besitze des Für- sten Esterhazy von Galantha, die andere in der Gemäldesamm- lung des Inspektors Wendelstadt in Frankfurt a. M. sich befindet. Esterhazy's Bild ist ein Geschenk des Papstes Clemens XI. aus' dem Hause Albani an die Kaiserin Elisabeth, welche es nachmals dem Minister von Kaunitz schenkte. Passavant gibt dem Wendelstädt'- schen Bilde vor diesem den Vorzug, da es sich durch geistreiche Behandlung auszeichnet. Es kommt aus Italien nach Deutschland. Ein Federumriss zu dem Bildchen befindet sich in der florentini- schen Sammlung.

Eine andere Composition Rafael's, die ebenfalls nur in Copien vor- handen ist, kennt man unter dem Namen der Madonna mit der Nelke, Maria, im Kniestück, hält auf ihrem Schoosse das lebhaft bewegte Christkind und reicht ihm eine Nelke dar. Den Hintergrund bil- det ein Zimmer mit einem Fenster, durch welches man ins Freie blickt. Die alten Copien nach diesem Bildchen stimmen nach Pas-

savant alle darin überein, dass sowohl der Charakter des Madon- nenkopfes, als auch der des Faltenwurfes die spätere florentinische Epoche Rafael's bezeichnet. Die Copie des Cav. V. Camuccini in Rom, ein zartes, aber in der Färbung kaltes Bild, dürfte nach Passavant aus Rafael's Schule stammen. Es hat durch Retou- chen mit Oelfarben ein fleckiges Ansehen erhalten. Mit diesem ganz übereinstimmend ist das Exemplar in der Gallerie des Baron von Speck-Sternburg, welches aus der Sammlung Setta in Pisa und Fries in Wien stammt. Ein Gleiches verhält sich mit der Copie des Grafen Paolo Tosi zu Brescia. Andere Nachbildungen, alle in kleinem Formate, höchstens 18 hoch, sind in der Gallerie Tor- lonia und im Palast Albani zu Rom, im Hause Bourbon Sorbello zu Perugia, in der Sakristei des Tesoro di Santa Casa zu Loreto und im Hause Giovannini zur Urbino. Grösser sind die Copien

In einer ähnlichen Composition hält Maria einige Blumen in der Linken, und das mit über einander geschlagenen Beinen auf dem Schooß sitzende Kind scheint der Mutter eine Rose zu rei- chen. Den Hintergrund bildet ein Zimmer ohne Aussicht. Dieselbe Composition, aber in kleinem Formate, sieht man auch in der Galerie Pembroke zu Wilton House, nur hält Maria eine Nelke. Am Rande des Kleides an der Brust steht: RAPHAELLO VRBINAS. MDV. In diesem stark übermalten Bildchen erkennt indessen Passavant in keinem Theile Rafael's Hand. Er glaubt, es sei diese Composition nur eine Benutzung der Madonna mit der Nelke,

Rafael's Ruf nach Rom.

Rafael verließ Florenz zu einer Zeit, in welcher er sich Hoff- nung machte, mit einer öffentlichen Arbeit beauftragt zu werden, indem damals der Gonfaloniere Pietro Soderini die Ausschmückung eines Zimmers, wahrscheinlich im alten Palaste, zu vergeben hatte. Wir wissen dieses aus einem Schreiben Rafael's an seinen Oheim Simone di Battista de Ciarla vom 21. April 1508. In diesem Briefe, welchen Passavant im Originale und in Uebersetzung gibt, I. 131, S. 529, bittet er auch um Empfehlung an den jungen Herzog von Urbino, Francesco Maria della Rovere, der den 13. April desselben Jahres zur Regierung gelangt war; allein man weis nicht, ob er die- selbe erhalten, oder ob er Gebrauch davon gemacht habe; es ist nur

50 viel gewiß, dass er um die Mitte des Jahres 1508 in Flo- renz verließ, um dem Rufe Julius II. nach Rom zu folgen, wo der Papst den Vatikan mit Gemälden zu schmücken beschlossen hatte. Die Wahl des heiligen Vaters lenkte, wie schon Vasari be- hauptet, sicher Bramante auf Rafael, da dieser als Hofarchitekt und Verwandter des Künstlers nach herkömmlicher Weise die Künst- ler in Vorschlag gebracht haben wird. Auch der Herzog von Ur- bino dürfte ihn lieber an den Papst, als dem Gonfaloniere von Florenz empfohlen haben, da diesem Fürsten, sowie dem Bra- mante, Rafael's grosses Talent hinlänglich bekannt war. Der ruhm- und kunstliebende Julius, welcher die grössten zwei Meister, nämlich Bramante und Michel Angelo bereits im Dienste hatte, konnte von den außerordentlichen Leistungen eines Rafael selbst schon Kunde haben, und somit begierig gewesen seyn, denselben an sei- nen Hof zu ziehen. Hier hatte sich damals im Allgemeinen ein grossartiges Leben entfaltet, und namentlich erging durch Julius an die Künstler die Aufgabe, durch den Reichthum ihrer Schöpfun- gen seinen Namen zu verherrlichen.

Zimmer der Segnatura (1508 — 1511).

Rafael's Thätigkeit beginnt im Zimmer della Segnatura, im obe- ren Stockwerke des Vatikans, wo Julius seine Gemächer einrichten liess, um das Andenken an Sixtus VI. innerhalb dessen Wänden zu bannen. Es wurden da schon früher von Pietro della Francesca, Bramantino da Milano, Luca Signorelli, Bartolomeo della Gatta und Pietro Perugino einige Zimmer gemalt, und die Decke des Saales der Segnatura hatte Sodoma mit mythologischen Darstellungen ge- schmückt. Diese Malereien mussten aber bald den tiefsinnigen

Santi (Sauzio), Rafael. — Werken Santi's weichen, die, wie Passavant zu beweisen sucht, nicht nur in der Ausführung, sondern auch in der Conception das Eigenthum des grossen Urbiners sind, während man früher ge- glaubt hat, dass die Idee vom Papste selbst oder von einem Ge- lehrten seines Hofes herrühre. Im Einzelnen dürfte er sich des Rathes von Gelehrten bedient haben, wie dieses aus einem in Ri- chardson's Traité de la peinture p. 335 erwähnten Brief an Lodo- vico Ariosto erhellet, welchen Rafael über die im Bilde der Theo- logie anzubringenden Personen befragt. Julius II. wollte kein Gelehrter sein und sich in seiner von Michel Angelo für Bo- logna ausgeführten Statue sogar lieber mit dem Schwerte als mit dem Buche sehen. Rafael's Bilder in der Stanza della Segnatura beziehen sich auf die geistigen Richtungen, auf denen das höhere Leben des Menschen beruht, durch die allegorisch-symbolische Darstellung der Theologie, Philosophie, Poesie und Jurisprudenz ist der Umfang aller Erkenntniss und Wissenschaft des Menschen dargestellt. Rafael begann mit der Theologie, und übertraf mit diesem Bilde die Erwartung des Papstes in so hohem Grade, dass er sogleich beschloss, alle seine Zimmer von ihm ausmalen zu las- sen, und befahl, dass alle darin ausgeführte Malereien, so wie auch die Decke des Zimmers der Segnatura herabgeschlagen wür- den. Rafael fand aber in Betracht der schönen Eintheilungen und der reichen Verzierungen der Decke für gut, nur die acht grössern Felder zu neuen Darstellungen zu benutzen und die kleineren Zwischenbilder mit mythologischen Gegenständen, so wie das Mittelbild mit des Papstes Wappen von einigen Genien gehal- ten stehen zu lassen. Die vier grossen Runden im Kreuzgewölbe verwendete er zu allegorischen Figuren, die den grössern Wand- bildern gleichsam als Ueberschriften dienen, während er die lan- gen Felder in den Ecken der Decke als Uebergangsbilder benutzte, das heisst, solche Gegenstände in ihnen darstellte, welche in ei- ner zweifachen Beziehung zu den zwischen ihnen befindlichen Hauptbildern stehen. Die sämmtlichen Bilder auf der Decke sind auf einem mosaik-ähnlichen Goldgrund gemalt.

Ueber dem Bilde der Theologie, welches nach Vasari gewöhn- lich Disputa genannt wird, sitzt die allegorische Gestalt der Theologie auf Wolken, mit dem Buche in der Linken, und mit der Rechten nach dem Himmel deutend. Das mit einem weissen Schleier umhüllte Haupt ist mit einem Olivenkranz geschmückt, und in der rothen Farbe des Unterkleides und in der grünen des Mantels erkennt man die theologischen Tugenden der Liebe und Hoffnung im Glauben. Zwei Engelknaben zu ihren Seiten halten Tafeln mit den Worten »Divinarum rerum notitia». Unter dieser allegorischen Gestalt sieht man das der Theologie entsprechende rosse Wandgemälde, welches nach einer irrigen Ansicht des Ge- genstandes der Streit über das Sacrament (la Disputa del Sa- cramento) genannt wird, während hier die durch die Erlösung erfolgte Wiedervereinigung des gefallenen Menschengeschlechtes mit Gott und die fortwährende Vereinigung mit Christus im Glau- ben an die Eucharistie dargestellt ist.

Als Einleitung zum grossen Wandgemälde sehen wir an der Decke den Sündenfall dargestellt, dessen Folgen der Heiland mit seinem Tode sühnte. Oben im Himmel des Hauptbildes er- scheint Gott Vater umgeben von Seraphim und Cherubim und den Schaaren der Engel, und unter ihm thront der Heiland, welcher den hl. Geist herabsendet zur Erleuchtung der von ihm gestifteten Kirche. Zur Rechten Christi sitzt in Demuth die heil. Jungfrau,

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV, 2

und zur anderen Seite der Täufer Johannes, auf den Messias deutend. Etwas tiefer im weiteren Halbkreise sitzen ebenfalls auf Wolken Patriarchen, Propheten und Martyrer. Rechts vom Heiland, im weitesten Kreise erscheint St. Petrus als Machthaber Christi mit Buch und Schlüsseln, neben ihm sitzt Adam in Hoffnung und Erwartung, und dann folgt Johannes, der Lieblingsjünger des Herrn im Begriffe die Worte des Lebens niederzuschreiben. David, der erhabene Sänger und Stammvater des Erlösers, reiht sich an diesen an, ihm zur Seite ist der erste Blutzeuge Stephanus, und zuletzt deutet ein halb durch Wolken verhüllter Heiliger die weitere Folge der Gemeinde der Heiligen an. Gegenüber, rechts vom Beschauer, beginnt die Reihenfolge mit Paulus mit dem Schwerte, als Zeichen seines Todes und der Kraft seiner Lehre, und an ihn schließt sich Abraham mit dem Messer zu Iſaaks Opfer, als Vorbild des Opfers Christi. Dann kommt Jacobus, der dritte Zeuge der Verklärung des Herrn, und auf Moses mit den Gesetzstafeln folgt St. Laurentius, dem heil. Stephan entsprechend. Der letzte der Reihe ist ein Held, in welchem man entweder den Josua oder den heil. Georg, den Schutzheiligen von Ligurien, erkennen will, da sein Helm mit dem Drachen geziert ist. In der unteren Abtheilung erscheint die Eucharistie in der Monstranz auf dem Altare, und zu den Seiten desselben sitzen die vier Kirchenlehrer, als Stützen der römisch-katholischen Kirche, während alle übrigen Väter stehen oder knien. Der erste in der Reihe zur Linken ist St. Hieronymus mit der Bibel und dem Buche seiner Briefe, zugleich als Repräsentant des beschaulichen Lebens. Gegenüber sitzt der heil. Ambrosius, der begeisterte Dichter des Te Deum, und neben ihm St. Augustin, der einem Jüngling seine Gedanken in die Feder diktirt. Gegenüber sitzt Papst Gregor der Grosse auf dem uralten Bischofsstuhle, und zu seinen Füßen liegt das »Liber moralium«, wie bei Augustin jenes »de civitate Dei«. In dem Geistlichen, der sich im Hintergrunde zu Hieronymus wendet, wollen einige den heiligen Bernhard erkennen, den letzten der Kirchenväter, und in dem langbärtigen Theologen, der neben Ambrosius die Rechte erhebt, soll Rafael den Petrus Lombardus, den Meister der Sentenzen dargestellt haben. Er ist der Stifter der scholastischen Theologie und der erste, welcher »De sacramentis« geschrieben hat. Weiter entfernt ist der Dominikaner Scotus und Thomas von Aquin, Hinter St. Augustinus stehen Papst Anaclet mit der Palme, St. Bonaventura im Buche lesend, und auf der vorderen Stufe hält Papst Innocenz sein Buch über die Messe. Unter den hinteren Figuren rechts erkennt man Dante, den mit Lorbeer bekränzten christlichen Dichter, und den Sittenprediger Savonarola, welchen Alexander VI. als Ketzer hinrichten ließ. Ganz im Vorgrunde steht ein nach der Weise alter Philosophen gekleideter Mann, der einen jungen Menschen auf den Jüngling verweist, der die Worte des hl. Augustin niederschreibt. Auf der linken Seite des Altares erkennt man keine bestimmten Charaktere, sondern nur allgemeine Repräsentanten christlicher Gemeinden, selbst mit ihren Häresien. In andern spricht sich Glaube und Gehorsam, Verehrung und Anbetung aus. In dem Dominikaner der äussersten Seite links will man den frommen Maler Angelico da Fiesole erkennen. Im landschaftlichen Hintergrunde ist eine Kirche im Bau begriffen.

Die Disputa ist das erste der von Rafael in Vatikan ausgeführten Bilder, in der Weise der älteren Florentiner, in der Disposition des Himmels wie bei Orcagna im Campo Santo, bei

Den Uebergang vom Bilde der Theologie zu jenem der Poesie bildet an der Decke die von Apollo über Marsyas verhängte Strafe, und als Überschrift zu dem unter dem Namen des Parnasses bekannten Hauptbildes dient die allegorische Figur der Poesie, eine herrliche Gestalt, welche mit ausgebreiteten Schwingen in Wolken auf einem mit Masken gezierten Sessel sitzt. Sie wendet den Blick ihres blendend schönen Antlitzes in Begeisterung nach den höhern Regionen, worauf auch das mit Sternen geschmückte Schulter- band deutet. Zu ihren Seiten sitzen zwei Genien mit Tafeln, auf welche die Worte »Numine afflatus« stehen. Das unter dem Bilde befindliche große Wandgemälde zeigt uns die auf dem Parnass versammelten grossen alten und neuern Dichter, Apollo sitzt in einem Lorbeerhain an der Hippokrene, umgeben von den in zwei Schaaren getheilten Musen. Etwas zur Linken singt der blinde Homer, und ein Jüngling ist im Begriffe seine Heldensagen auf eine Rolle zu schreiben. Hinter ihm steht Virgil mit Dante im Gespräche, und ein vierter Dichter soll nach Bellori Rafael's Bild- niss tragen, was Passavant widerspricht. Auf derselben Seite im Vorgrunde stehen Anakreon, Alcäus und Petrarca mit der theba- nischen Corinna in Unterredung. Gegenüber im Vorgrunde rechts sitzt Pindar in begeisterter Rede zu Horaz gewendet, der bewun- dernd zu ihm herantritt. Die zwei darauffolgenden Dichter sind Porträts, von denen nach Passavant das eine den Tibaldeo vor- stellen dürfte. Etwas ferner sieht man Ovid im Gespräche mit ei- nem der drei im Hintergrunde stehenden Poeten. Dieses grossar- tige Bild erinnert uns in der Behandlungsweise an einen der geist- reichen, höheren Zirkel Italiens der damaligen Zeit. Selbst Apollo musste nach Art der Improvisatoren statt der üblichen Lyra die Violine ergreifen, wie man glaubt, um das Andenken des Virtuosen Giacomo Sansecundo zu verewigen, dessen B. Castiglione im Cor- tegiano mit besonderem Lobe gedenkt. Dass Rafael hier irgend einem Einflusse nachgegeben habe, scheint richtig zu seyn, indem sich im Nachlasse Lawrence ein früherer Entwurf findet, in wel- chem der Gott die Lyra hält und weniger affektirt in der Bewe- gung ist. Ausdruck und Stellung erscheinen porträtähnlich und keineswegs angemessen. Auch noch mehrere andere Studien fin- den sich. Den Raum unter dem Parnass, zu den Seiten des Fen- sters füllten zwei grau in Grau gemalte Bilder, wovon das eine Alexander den Grossen vorstellt, wie er die Gesänge des Ho- 21

In der technischen Behandlung schliesst dieses Bild sich am meisten an die der Theologie an, obgleich es weniger sorgfältig erscheint. Im Faltenwurf und in der Beleuchtung herrscht indes- sen eine breitere Behandlungsweise. In der Composition findet man aber nicht denselben Reichthum der Erfindung, dieselbe Tiefe in den Charakteren wie in ersterer. Am Architrav des Fensters liest man: IVLIVS II. PONT. MAX. ANN. CHRI. MDXI. PON- TIFICATVS. SVI. V.

In der Casa Litta zu Mailand ist ein langes Bild mit dem Ur- theil des Apollo über Marsyas, welches dem Correggio zugeschrie- ben wird, '

Das dritte Gemälde der Stanza della Segnatura ist der Philo- sophie gewidmet, und unter dem Namen der Schule von Athen bekannt. Das Übergangsbild an der Decke stellt allegorisch die Betrachtung der Weltkörper vor, und über dem grossen Gemälde sitzt die allegorische Gestalt der Philosophie als Matrone auf dem Sessel. Die Bücher der Natur und die Sittenlehre liegen auf ih- rem Schoosse, und in den Farben und Stickereien ihres Gewandes sind sinnreich die vier Elemente dargestellt. Zuoberst: in dem Sternbesäten Blau die Luft, dann im flammenden Roth das Feuer, weiter nach unten in dem von Fischen durchfurchten Grün das Wasser und in dem mit Pflanzen geschmückten Braun die Erde. Zwei Knaben halten auf Tafeln die Inschrift: »Causarum cognitio».

Das unter dieser allegorischen Figur befindliche grosse Wand- gemälde stellt eine Versammlung von Philosophen der alten Welt in einer weiten prachtvollen Halle dar, die in Forschung und De- monstrationen begriffen, und in verschiedene Schulen geordnet, uns ein überraschend klares Bild des Lebens der Philosophie vor Augen stellen, zunächst jenes der griechischen in ihrem Entwick- lungsgange. Die Erklärung dieses Bildes fand immer einige Schwie- rigkeit, und selbst die älteren Schriftsteller und Kupferstecher weichen hierin von einander ab. Vasari sah in diesem Bilde die Vereinigung der Theologie und Philosophie durch die Astrologie und bezeichnet die Figur des Pythagoras als die des Evangelisten Matthäus. Auf dem Blatte, welches 1550 G. Mantuano gestochen hat, heisst es der Streit des Apostels Paulus mit den Stoikern und Epikuraern, Thomassin gab in seinem Stiche dem Plato und Aristoteles selbst Heiligenscheine. Borghini und Lomazzo, deren Werke 1584 erschienen, theilen die Ansicht Vasari's, aber Sca- nelli (Microcosmo della pittura II. 150) sah in Plato und Aristote- les die Apostel Petrus und Paulus das Christenthum predigen. Richtig hat Bellori (Desc. delle immagine dipinte da Rafaello. Roma 1605) den Gegenstand aufgefasst. Im Einzelnen folgte er indessen, wie Passavant sagt, aus Mangel an gründlicher Kenntniss unsichern Nachrichten und Ueberlieferungen, auf de- nen seitdem oft sehr willkürlich fortgebaut worden ist. Den rechten Schlüssel will aber Passavant gefunden haben, wozu ihm vor allen Diogenes Laertius verhalf, welcher die meisten Nach- richten über griechische Philosophen gibt. Daraus folgert Passa- vant, dass Rafael in dem Gemälde der Schule von Athen den Ent- wicklungsgang der Philosophie bei den Griechen habe veranschau- lichen wollen, genau in chronologischer Folge. Passavant erblickt

— In der Gruppe links vorn glaubt Passavant vier Gründer phi- losophischer Schulen dadurch bezeichnet, dass sie, auf beson- deren Postamenten sitzend oder stehend, gewissermassen als un- abhängig erscheinen. Ganz vorn sitzt Pythagoras von Schülern umgeben, und scheint tiefsinnige Worte über die Harmonie der Töne in ein Buch zu schreiben, da ihm ein neben ihm niederge- kauerter Jüngling eine Tafel vorhält, auf welcher die von ihm ge- fundenen Tonverhältnisse der Musik: Octave, Quinte, Quarte durch die griechischen Worte Diapason, Diapente und Diatessaron an- gegeben sind. Unter den hinter Pythagoras befindlichen Schülern ist in dem nachschreibenden älteren Mann wohl Archytas darge- stellt, welcher die pythagoreische Lehre von den Gegensätzen wei- ter ausgeführt, und in der weiblichen Figur erblickt Passavant die Theano, die Gattin des Pythagoras, welche durch die zwei erho- benen Finger die von Pythagoras erfundenen doppelten Consonan- ten angeben soll. Der in die Tafel des Philosophen herabblickende Mann mit Knebelbart und Turban könnte dessen Schüler Alkmäon aus Kroton sein, ein ausgezeichneter Physiker und Arithmetiker, in welchem andere den Araber Averroes erkannten, durch welchen Rafael die Verdienste der Araber um die Rechenkunst und die von ihnen erfundenen Zahlzeichen habe ehren wollen. Am äussersten Ende der Gruppe rechts sitzt der Repräsentant der joni- schen Naturphilosophie, Heraklit aus Ephesus, in tiefes Nachdenken versunken, dessen Kleidung von düster grauer Farbe auf das Dunkle seiner Lehre sich zu beziehen scheint. Zwischen Pythagoras und Hera- klit steht Anaxagoras als Verbindungsglied zwischen beiden und den Uebergang zur Ethik der sokratischen Schule bildend. Der schöne

Jüngling hinter ihm soll unter der Gestalt des Herzogs Francesco Maria della Rovere von Urbino wahrscheinlich Empedokles seyn, der jüngere dichterische Zeitgenosse des Anaxagoras. Links, dem Dunklen (σχοραυλος) gegenüber, steht an eine Säulenbasis gelehnt, wahrscheinlich Demokrit, der fünffach Bemühte, der mit laubbe- kränztem Haupte im Buche blättert. Der hinter ihm stehende und ihn umfassende Jüngling, dürfte Nausiphanes, der nachmalige Leh- rer des Epikur seyn. Ob der ältere Mann, welcher ein Rind zu Demokrit zu tragen scheint, nur einen Greis vorstellt, der den Knaben in die Schule der Philosophen bringt, oder ob wir in ihm Zeno, das Haupt der eleatischen Dialektik zu erblicken haben, lässt Passavant dahin gestellt seyn, obgleich letztere Annahme ei- nen passenden Uebergang zu der dem Greise zunächst auf der obe- ren Stufe befindlichen Gruppe der Sophisten (Diagoras, Gorgias, Kritias) bilden würde, gegen welche der ehrwürdige Sokrates in die Schranken trat. Wir sehen ihn hier vor dem gemischten Pub- licum lehrend, und wie er einen Schluss um den anderen folge- recht an den Fingern abzählt, bis zum schlagenden Punkte, wo- durch er seine Zuhörer unwiderstehlich zu den unerwartetsten Zu-

eständnissen zwang. Der vordere vor ihm stehende junge Mann in kriegerischer Rüstung stellt den Alcibiades vor, und der Mann nach ihm scheint ein dem Gewerbstand angehöriger Bürger zu seyn. Ein weiter ihm Hintergrund stehender Zuhörer des Sokra- tes möchte wegen des seine locken deckenden Laubkranzes den älteren Aristipp vorstellen, den Stifter der Cyreneischen Schule dessen Motto Genuss des Vergnügens mit Geschmack und Freiheit des Geistes war. Neben ihm und am nächsten bei Sokrates steht ein mit dem Ellenbogen auf das nahe Gesims sich stützender Jüngling, in welchem Passavant höchst wahrscheinlich Xenophon vorgestellt glaubt, den Lieblingsschüler des Sokrates. Zu dieser Gruppe von Zuhörern gehört auch noch ein gemeiner Mann, , vielleicht der arme Wursthändler Aeschines, einer der anhänglichsten Verehrer des Sokrates, welcher später ein grosser Redner wurde. Tiefer im Grunde hinter Sokrates erblicken wir einen anderen seiner Ver- ehrer, entweder den Euklid von Megara, den Stifter der dialek- tischen Schule, oder Antisthenes aus Athen, den Stifter der stren- gen Tugendschule, die aber wegen der anstößigen Unbefangen- heit ihrer Anhänger die Cynische genannt wurde. In der Mitte der versammelten Philosophen stehen Plato und Aristoteles, die im Streite über ihre philosophischen Systeme begriffen sind, welcher sünde zu Rafael's Zeit wieder leidenschaftlich erwacht war. Plato der spekulative Philosoph, ehrfurcht gebietend und seinen Timäus in der Linken haltend, weisst mit der Rechten nach oben, zu Gott hin, während Aristoteles, der Lehrer der praktischen Philosophie, sein Buch der Ethik hält und die Rechte wie zur Erfassung der Gegenwart ausstreckt. Eine zahlreiche Schaar von Schülern jeden Alters umsteht diese Philosophen. Unter denen zur Seite des Plato dürften Speusippus, Menedemus, Xenokrates, Phädros und Age- thon zu suchen seyn. Unter den auf des Aristoteles Seite stehen- den Schülern haben wir zunächst den Theophrast und Eudemus, oder auch Nikomachus. Diäarch und Aristoxenus sind nach Pas- savant wohl in den hinteren Figuren dargestellt, und in drei vor- deren die Stoiker Zeno der Cyprier, Cleanth und Chrysipp. Durch die zwei hinter diesen wandelnden Philosophen wollte wohl Rafael auf die Benennung der Peripathetiker anspielen. In der Mitte auf den Stufen liegt Diogenes aus Sinope, der Schüler des Antisthe- nes, der es in der cynischen Ascetik noch weiter trieb als der Mei- ster. Er ist ganz in Nachdenken versunken über das, was er al

Alle diese Figuren und Gruppen erscheinen in einem Gebäude mit einer Kuppel in der Mitte und mit prachtvollen Hallen, nach dem Plane des Architekten Bramante wie Vasari benachrichtigt. In den vorderen Nischen rechts und links stehen die Statuen des Apollo und der Pallas. Unter Apollo sind zwei Reliefs sichtbar, wovon das untere den Raub einer Nymphe durch einen Triton, das obere aber Streit und Todschlag vorstellt. Unter Minerva ist ein Relief mit einer weiblichen allegorischen Figur mit dem Stabe, und zwei Genien zur Seite. Die ersteren dieser Darstellungen scheinen sich auf die Herrschaft der Naturtriebe Wollust und Zorn zu beziehen, das andere auf die Herrschaft, welche die höhere Philosophie über die wilden Naturtriebe erlangt.

Diese von Passavant gegebene Auslegung des Bildes der Philosophie weicht von den gewöhnlichen Angaben bei Erklärung dieses Gemäldes sehr ab, wir nahmen aber hier dieselbe, als die weniger bekannte, zur Richtschnur, da sie sehr geistreich ist, und weil Passavant seine Autorität über alle andere erhebt. Mehreres über die philosophischen Systeme der genannten Repräsentanten, s. Tennemann's und Richter's Geschichte der Philosophie.

In der Schule von Athen erscheint Rafael bereits als Meister, der seines Stoffes sowohl als auch der technischen Behandlungsweise gleichmässig Herr geworden. Hinsichtlich des Farbenauftrages, des Colorits und der Totalwirkung scheint er bereits das Höchste er- reicht zu haben. In der Wahl der Figuren dürfte er namentlich dem Grafen Castiglione das meiste verdanken, allein mit welcher Wahrheit und Lebendigkeit hat er einen der bildenden Kunst bei- nähewiderstehenden Gegenstand dargestellt, wie scharf ist die Charakteristik eines jeden einzelnen Philosophen, und wie klar und sprechend das gegenseitige Verhältniss der Figuren vor Augen gestellt! Höchst bewunderungswürdig ist er auch in der Anwen- dung des antiken Costüms, welches damals noch weniger bekannt war, als jetzt, und hinsichtlich der Auffassung und Darstellung hat Rafael in diesem Bilde sich zu einem so grossartigen Styl erho- ben, dass das Werk als das ausgezeichnetste, welches der Meister je hervorgebracht, angesehen wird. Und diess mit Recht, — denn in ihm verbindet sich die aus der älteren Schule herübergebrachte Strenge und Symmetrie mit der malerischen Richtung neuerer Zeit. Die Charaktere sind alle tief empfunden und von der grössten Mannigfaltigkeit, aber nicht portraitartig behandelt. Er fasste den allgemeinen geistigen Charakter auf, und erreichte im höchsten Grade das, was bei dem Aufschwung der Kunst in Italien die al- ten Meister hauptsächlich anstrebten: die Verkörperung der Idee. Hiermit verband er aber auch zuerst durchgängig jene freiere, leb- endigere Behandlungsweise in den Bewegungen, in der Gruppirung und in der breiteren Behandlung der Massen, was mit der Benennung des malerischen Styls bezeichnet wird. Diese Kunst besass zwar auch Leonardo da Vinci und Giorgione, es huldigte diesem den Alten unbekannten Style auch Michel Angelo bei al- ter Ausbildung des plastischen Theiles und der tiefen Kenntniss des menschlichen Körpers, aber im höchsten Grade war diese Kunst Rafael zu eigen. Diesen ausserordentlichen Fortschritt möchte Va- sarı vornehmlich dem Einflusse Michel Angelo's zuschreiben, und es ist eine solche Einwirkung des grossen Meisters auch nicht zu leugnen, nur stellte Vasari in seiner Vorliebe für den Florentiner die Behauptung zu allgemein. Die Individualität Rafael's stand mit jener Buonarotti's in entgegengesetzter Richtung, und daher folgt natürlich daraus, dass, wenn Rafael etwas von Michel An- gelo angenommen, dieses nur ein einzelner Theil der vielseitigen Vorzüge war, womit Rafael seinen Geist bereicherte, den er aber nach seiner Individualität umbilden musste. Auch verdankt er seinen wahrhaften Ruhm durchaus nicht der Nachahmung seines Neben- buhlers, wie denn u. a. das Bild des Propheten Isaias in S. Ago- stino zu Rom, in dem die Art des Michel Angelo am entschieden- sten hervortritt, keineswegs als eines der gelungeneren Werke Ra- fael's mehr betrachtet wird. Dieser Einfluss erscheint indessen erst, nachdem derselbe den zuerst vollendeten Theil der Deckenmalerei in der Sixtina gesehen hatte, was mit den letzten Arbeiten Rafael's im Zimmer della Segnatura zusammenfällt. Dass Rafael aus der Betrachtung dieser Werke Nutzen gezogen, ist unläugbar, und es finden sich sogar noch Zeichnungen nach denselben, wie die Er- höhung der ehernen Schlange im Besitze des Hrn. Coke zu Holk- ham, und die Vertreibung aus dem Paradiese im Nachlasse Law- rence zu London. Vasari sagt, Bramante habe ihn heimlich in die Capelle gelassen, was wohl möglich ist, da er ungestört nach diesen Bildern skizzirte. Er gab sich auch dem Eindrucke, den diese grossartigen Malereien auf ihn machen mussten, ganz hin, und dass sie ihm einen tieferen Blick in das Wesen der

Leider hat dieses Frescobild mehr als die übrigen des Zimmers gelitten, was nicht allein dem vernachlässigten Zustande der Stanzen bis zur Zeit des Carlo Maratti zuzuschreiben ist, der sie 1702—1703 mit Hülfe seiner Schüler Bart. Urbani, Pietro de' Pietri und Andrea Procaccini sorgfältig wieder herstellte, sondern hauptsächlich dem häufigen Durchzeichnen muss beigemessen werden, wodurch zuletzt der glatte Farbenüberzug verletzt wurde, und die Umrisse von ihrer Bestimmtheit und Schärfe verlieren mussten. Der Originalcarton in schwarzer Kreide ausgeführt ist in der Sammlung der Ambrosianischen Bibliothek zu Mailand. Auch im Praun'schen Cabinet war ein Entwurf zur Schule von Athen, an dessen Echtheit Passavant zweifelt. In der florentinischen Sammlung ist der Entwurf zum Relief unter der Statue der Minerva, Das Studium zur Gruppe des Pythagoras ist in der Sammlung des Erzherzogs Carl, und jenes zur Gruppe des Bramante im Nachlass Lawrence, wo neben andern auch der Entwurf zur Statue der Minerva und zum Relief unter der Statue des Apollo sich befindet. Das vierte Bild der Stanza della Segnatura ist der Jurisprudenz gewidmet, und als kleines Uebergangsbild dient das Urtheil des Salomon. Die allegorische Figur der Gerechtigkeit, gleichsam die Ueberschrift des grösseren Wandbildes, hat eine Krone auf dem Haupte, das Schwert und die Waage in den Händen. Vier kleine Genien halten die Tafel mit der Inschrift: »Jus suum unicuique tribuens«. . . . Die darunter befindliche Wand hat gleich der, worauf der Parnass gemalt ist, ein Fenster in der Mitte, und Rafael theilte daher den Raum in drei Theile, nämlich in einen flachen Bogen über dem Fenster und in zwei Nebenfelder zu den Seiten desselben. Die Lunette enthält drei allegorische Figuren: die Stärke, die Vorsicht und die Mässigung, welche mit der darüber befindlichen Gerechtigkeit die Cardinaltugenden vorstellen. Die Vorsicht oder Klugheit, in der mittleren Figur bezeichnet, hat ein jugendliches weibliches Gesicht, und wie Janus, auch das eines Alten. Ihre Brust deckt die Aegis mit dem Medusenhaupte, ein Genius hält ihrem jugendlichen Gesichte den Spiegel der Selbsterkenntniß vor, und ein anderer dem Alten eine Fackel, als Licht zur Erkenntniß der Welt. Die Stärke gepanzert, hält einen Zweig des Friedens, und die Mässigung einen Zügel, um die Strenge der Gerechtigkeit in den Schranken des Billigen zu halten. Die unter diesen allegorischen Darstellungen befindlichen Gemälde beziehen sich auf die Sicherung der Rechtspflege durch Justinian und Gregor IX. In dem Bilde zur Linken sitzt der Kaiser im Purpurmantel und mit Lorbeer bekrönt, dem vor ihm knienden Tribonian die Pandekten und den Codex übergebend. Mehrere Rechtsgelehrte, meist Portraits in der zur Zeit des Künstlers üblichen Amtstracht, umgeben ihn, und zwei derselben halten zwei Bücher, die sich auf die durch denselben Kaiser gegebenen neuen Constitutionen und Institutionen beziehen. In dem Bilde gegenüber sitzt der Papst in Pontificalibus und gibt einem Advokaten die durch den Dominikaner Raimondo Pennaforte auf sein Geheiß gesammelten Decretalen. Im Papst stellte Rafael seinen Gönner Ju-

Unter diesen Gemälden zeigt jenes der drei allegorischen Fi- guren Rafael's malerische Behandlungsweise noch ausgebildeter, als in der Schule von Athen, obgleich die Anordnung, nach des Meisters hohen Sinn für Symmetrie, nach Passavant vielmehr pla- stisch zu nennen ist. Dieses Bild hat sich auch vollkommen er- halten, während im Gemälde mit Justinian durch eine fehlerhafte Mischung des Bewerfs die Farben sehr geschwunden und unschein- bar geworden sind. Auch die Ertheilung der Decratalen ist in der Färbung verblichen.

Der Entwurf zum Bilde Justinian's befindet sich im Nachlass Lawrence, jener zu dem zweiten der Hauptbilder in der Sammlung des Baron Verstolk von Soelen im Haag.

Die grau in Grau mit Gold gehöhten Verzierungen in den Fensterleibungen enthalten nach Rafael's Angabe candelaber- oder grotteskenartige Verzierungen mit Figuren, ein kleines Bild in der Mitte und ein grösseres im oberen Raum, heiligen und pro- fanen Inhalts. Diese Malereien haben sehr gelitten, sind stark erneut, manche ganz erloschen. Die zwei einzigen in diesem Zim- mer noch erkennbaren Darstellungen befinden sich am Fenster der Wand mit der Jurisprudenz: das Urtheil des Seleucus über seinen Sohn, und Christi Jünger, welche zu ihm sprechen: Hier sind zwei Schwerter. Lucas 22.

Den Sockel dieses Zimmers umgab Rafael mit einem von Fra Gio. da Verona gearbeiteten Tafelwerk, welches nachmals abge- nommen und unter Paul III. durch Malereien von Perin del Vaga (nicht von Polidoro) ersetzt wurde. Diese haben nun sehr gelitten und wurden 1702 durch Maratti so zu sagen ganz erneut.

Rafael's weitere Bestrebungen neben den Arbeiten der Stanza della Segnatura.

Rafael war, wie wir gesehen, schon in den ersten Jahren sei- nes Aufenthaltes in Rom mit den grossartigsten, ideenreichsten Werken beschäftiget, in welchen er das Höchste im Christen- und Heidenthume erfasste und abstrakte Ideen in lebendig ansprechen- den Formen zur Anschauung brachte. Doch dieses ernste Streben machte sein Herz nicht unempfänglich für die zarteren Eindrücke des Lebens. Es erwachte in dem gefühlvollen Jünglinge die Liebe, welche so tiefe Wurzel schlug, dass sie erst mit seinem Leben er- losch. Diese liebenswürdige Erscheinung fesselte wahrscheinlich schon während seiner Arbeit an dem Bilde der Theologie sein Herz, denn es haben sich drei Sonetten erhalten, die er auf ver- schiedene Zeichnungen oder Studien zu diesem Wandgemälde schrieb.

Ueber die Herkunft jenes Mädchens, welches in der Geschichte, Rafael's unter dem Namen »Fornarina« erscheint, weiss man immer- hin noch nichts Zuverlässiges; nur so viel ist gewiss, dass Ra- fael sie geliebt, und dass sie in Rom bis zum letzten Athemzug des Meisters in dessen Hause gelebt habe. Der Name Fornarina ist nicht ihr ursprünglicher, sondern wahrscheinlich erst nach Mal-

vasia entstanden, der in seiner Felsina pittrice (Bologna 1678) uns ein Märchen aufbürdet. Er sagt nämlich, Rafael habe schon in Urbino ein Liebchen gefunden, und zwar in der Tochter eines Töp- fers, für welchen er in Schäferstunden Majolica-Gefässe bemalt hatte, wesswegen er spöttweise den berühmten Urbiner »il Bocca- della d'Urbinu« nennt. Diese Sage von der Töpferstochter haben viele als unhaltbar verworfen, bis endlich F. v. Rumohr dieselbe wieder aufnahm, weil er einen bemalten Teller fand, auf welchem ein blonder Jüngling dargestellt ist, wie er in einer Töpferwerk- stätte ein Mädchen umarmt. Wäre nun an dieser Sache etwas Wahres, so hätte allerdings die Töpferin von Urbino — woher der Name Fornarina entstanden, wenn nicht in noch schlimmerer Bedeu- tung — nach Rom kommen können; allein Missirini (bei Longhena p. 657) will wissen, dass Rafael's Geliebte die Tochter eines Sodabren- ners in Rom gewesen, der über dem Tiberfluss bei St. Cäcilia wohnte. Man zeigt noch ein Häuschen mit einer schönen alterthümlichen Fenstereinfassung von gebrannter Erde in der Strasse St. Dorothea Nr. 20 als ihr Geburtshaus. Dazu soll ehedem ein kleiner Gar- ten gehört haben, in den man über eine niedere Mauer hinein- sehen konnte, und darin soll das liebliche Mädchen oft verweilt haben, so dass ihre Schönheit bald ins Gerede gekommen, besonders un- ter den Kunstjüngern. Selbst Rafael soll die Wanderung in die Dorotheengasse unternommen, und gerade das Mädchen über dem Fuschwaschen getroffen haben, was ihn in heftige Liebesgluth ver- setzte, die stete Nahrung fand, da Rafael sie an Liebenswürdig- keit und Adel der Seele weit über ihren Stand erhoben fand. Diese Erzählung lautet zwar schön, und man könnte sogar eine Stelle aus einem seiner Sonette anziehen, um es wahrscheinlich zu ma- chen, dass Rafael durch eine ausserordentliche Erscheinung ge- fesselt worden sei, indem er sagt:

»L'ora sesta era, che l'ocaso un sole Aveva fatto, e l'altro surse in luogo Anzi più da far fatti, che parole«,

allein man kann jetzt keine Folgerung mehr machen, indem Passavant auch die Sage Missirini's als reine Erfindung erklärt. Die Person aber kann nicht geläugnet werden, sei es denn, dass sie eine Rö- merin ist, wie Passavant zu glauben geneigt ist, oder aus Urbino stammt. Ihre Züge versinnlichen uns nicht nur zwei von Rafael selbst gemalte Bildnisse, die wir weiter oben beschreiben, sondern sie diente auch zum Modelle bei andern Bildern des Meisters.

Die Liebe hatte indessen sein Herz nicht ausschliesslich in Be- sitz genommen, er hatte auch für die Freundschaft seinen Sinn be- wahrt, wie wir dieses aus einem Briefe an Francia d. d. 5. Sep- tember 1508 erschien. Dieser Brief ist auch noch desswegen merkwürdig, da wir aus demselben wissen, dass Rafael da- mals schon Gehülfen hatte, weil er sagt, er hätte sein dem Fran- cia versprochenes Bildniss zwar von einem solchen malen lassen und dann die letzte Hand anlegen können; allein es gehe nicht an. Als Werke dieser Gehülfen könnte man in der Stanza della Segnatura einige Bilder der Decke betrachten, indem sie unter

1c?n sehr ungleich sind. Während einige, z. B. die allegorische Figur der Poesie und der Sündenfall, Rafael's geistvolle Behand- lungsweise zeigen und durch Schönheit begeistern, lassen nach Passavant andere, so schön sie auch componiert sind, kalt und der Ausführung nach unbefriedigt. Dahin gehören, z. B. die allego- rische Gestalt der Gerechtigkeit und das Urteil des Apollo. An

den Hauptbildern gesteht aber Passavant keine bedeutende Mitwir- kung anderer zu.

Unter den Bildern in Oel, welche Rafael damals ausführte, nennen wir vor allen das Portrait Julius II. im Kniestück, obgleich es nicht bestimmt ist, dass es früher gemalt wurde als eines der folgenden. Der Papst sitzt im Lehnsessel und legt beide Arme auf, indem er in der mit drei Ringen versehenen linken Hand ein Schnupftuch hält. Den Kopf bedeckt eine rothe Sammtmütze, der weisse Bart geht bis auf die Brust. Rafael malte dieses Bildniss wahrscheinlich für den heiligen Vater selbst, der es in die Kirche St. Maria del Popolo schenkte. Es ist dies jenes Bildniss, von welchem Vasari sagt, es sei so lebendig und wahr gemalt, dass man den Papst selbst zu sehen glaube und sich vor ihm fürchte, womit aber nicht zu verstehen ist, als habe Rafael ihn als furcht- erregenden Herrscher dargestellt, sondern er zeigt ihn uns hier in einem ruhigern Momente, obgleich daraus die ganze Individua- lität seines kräftigen und unternehmenden Charakters durchblickt. Dieses Bildniss war noch zu Sandrart's Zeit in der Kirche und wurde nebst der Madonna di Loreto an hohen Festtagen dem Pub- likum gezeigt. Bildnisse dieses Papstes gibt es viele, und man hat sich daher öfters gestritten, welches das Originalsei, da einige dieser sicherlich unter Rafael's Leitung ausgeführten Bilder vortrefflich sind. Passavant sagt aber, bei den Künstlern unterliege es keinem Zweifel, dass das Originalportrait im Palazzo Pitti zu Florenz sich befinde. Er weiss indessen nicht anzugeben, wie es dahin gekom- men, wenn das Bild des Pitti nicht dasjenige ist, welches aus der Erbschaft des Herzogs della Rovere von Urbino an Vittoria seine Nichte, Gemahlin des Herzogs Ferdinando I. de' Medici, gelangte. Es ist unter allen Bildern dieser Art am geistreichsten gezeichnet und modellirt; die Nebendinge, wie der leichte weisse Bart, die sammetne Kleidung u. dergl. sind vortrefflich behandelt, worin sich kein anderes mit ihm messen kann. In Frankreich wurde das Bild etwas verputzt, und in diesem Zustande kam es 1815 aus dem Mu- seum Napoleon wieder zurück. Der Originalcarton, in schwarzer Kreide, ausgeführt, in den Umrissen zum Bauen desgleichen, kam aus Rom nach Florenz in die Gallerie Corsini.

Es finden sich mehrere Copien, worunter Passavant ein Exem- plar der Tribune zu Florenz ausgezeichnet nennt. Es ist von ganz losem Farbenauftrag, in der Modellirung derb und richtig, aber ermangelt der Feinheit und des Lebens, welches im Original so bewunderungswürdig ist. Die Hände mit länglichen Fingern sind nachlässig gezeichnet, die Schatten der Carnation sehr roth- braun. Der rothe Kragen ist zu stark lasirt, ermangelt daher des nöthigen Lichtes. Die Beiwerke sind etwas steif behandelt, der Bart zu schwer und massenhaft. Viel geringer ist eine zweite Co- pie im Palazzo Pitti.

Im Palazzo Borghese zu Rom wird eine Copie dem Giulio Ro- mano zugeschrieben. Eine andere nicht ausgezeichnete ist im Palazzo Corsini daselbst; aber etwas besser jene der Gallerie Tor- lonia. Das Bild der Gallerie Giustiniani ist jetzt im Museum zu Berlin, nach von Rumohr ein Werk des Sebastiano del Piombo.

In der National Gallerie zu London ist jenes Exemplar, wel- ches in den Sammlungen Falconieri und Angerstein war. Auch in der Galerie Miles zu Leigh Court bei Bristol sah Passavant ein Bild von vorzüglicher Schönheit. In England ist auch das Exem- plar der Gallerie Orleans.

In Paris wurde 1826 ein Bild verkauft, welches aus der Hin-

terlassenschaft der Herzoge von Moncada an den Marchese von Altamira gekommen war,

Passavant kennt auch drei Köpfe, angeblich Skizzen zum Ge- mälde. Vorzüglich schön ist der in Alton Tower bei Ashbourn, dem Landsitze des Grafen von Shrewsbury. Der andere befindet sich in der Sammlung Marco Rossi zu Urbania und der dritte im Palaste zu Lucca,

Ferner berichtet der Anonyme des Morelli, dass er 1530 im Hause des H. Antonio Foscarini zu Venedig das Portrait des Par- mesan , des Favoriten des Papstes Julius, geschehen habe, bis an die Hüften dargestellt. Er sagt, dieses Bild sei Geschenk des Bischofs (Ottaviano Storza) von Lodi gewesen, wohin dieses Bildniss ge- kommen und wer dieser Parmesan gewesen, weiss man nicht. Pas- savant macht aber auf eine Stelle in P. Giovio's Leben Leo's X, aufmerksam, wo ein päbstlicher Sekretär Evangelista Tarascono Parmigiano genannt wird, dessen Narrheiten in der Musik Lachen erregten. Passavant glaubt 1. 176, es könnte dies das Bildniss des Professors Scarpa in Pavia seyn, wo man es irrig für Antonio Ta- baldeo hielt; allein 1. 121 macht er aufmerksam, dass dieses Por- trait den Sekretär nicht vorstellen könne, weil dieses Amt immer nur ein Geistlicher verwaltet, und jener päbstliche Geheimschreiber zur Zeit Leo's schon in einem vorgerückten Lebensalter war.,

Ebenfalls unbestimmt sind die Nachrichten über ein Bildniss des Herzogs Federico von Mantua, dessen Portrait Rafael auch in der Schule von Athen anbrachte, so dass der junge Fürst zwischen den Jahren 1500 und 1511 in Rom war, und auch 1513 ver- weilte er da, wie aus einem von Pungileoni p. 288 mitgetheilten Briefe erhellt. Das Bildniss dieses Herzogs wird im Verzeichnisse der Kunstwerke Karl I. von England genannt, als lebensgrosser Kopf eines jungen Mannes mit langen Haaren aber ohne Bart, mit einem rothen Hut, woran eine Medaille ist. Ein solches Bild be- sitzt Edward Gray in London. Es soll früher in der Sammlung des Cardinals Richelieu gewesen, und 1814 nach England zurück- gekommen seyn,

Um diese Zeit muss Rafael auch sein eigenes Bildniss für seinen Freund Francesco Francia gemalt haben, von welchem wir S. 331 gesprochen haben. Dieses Bildniss kam vielleicht gleich- zeitig mit einer Verkündigung nach Bologna, welche Rafael vor 1511 für Achilles Grassi, nachmaligen Cardinal malte, der es sei- nem Bruder Agamemnone sandte. Das Original ist verschwunden, im Schlosse zu Gotha sieht man aber eine Copie, welche Maria vor einem Betstuhl kniend vorstellt, während der Engel segnend von der Linken herbeieilt und über ihm Gott Vater in einer Glo- rie schwebt, den heil. Geist herabsendend. Diese beiden Bilder könnten den Francesco Francia zu jenem Sonette begeistert haben, welches Malvasia zuerst mitgetheilt hat, und ein rührendes Zeug- niss der Freundschaft und Hochschätzung des ihm an Jahren überlegenen und schon lang erprobten Künstlers ist. Passavant I, 174 gibt es in Uebersetzung.

Ueber das Bildniss Rafael's geben ältere Schriftsteller keine bestimmte Auskunft, aber Scanelli (Microsmo della pittura. Cesena 1657 p. 160) spricht von einem schönen Portrait Rafael's von sich selbst gemalt in der Gallerie zu Modena, fast von vorn gesehen, den Beschauer anblickend, wohl stark Lebensgrösse, welches er- kannt echt sei, und nach Passavant das in Frage stehende seyn dürfte. Er fand es noch in einer handschriftlichen Beschreibung der Modenesischen Gallerie von 1744 erwähnt, aber mit dem Bei-

Mit diesem Bilde vielleicht zugleich entstanden , der Behand- lung nach um 1500, hält Passavant das Portrait der Geliebten Ra- fael's im Kniestück, in der Gallerie Barberini zu Rom. ‚Sie sitzt in jugendlicher Frische halb entblösst in einer Umgebung üppi- ger Vegetation. Ihren rundlichen Kopf umgibt ein gebliches, ge- streiftes Tuch in turbanähnlichem Bund, und ausserdem schmückt die dunklen Haare ein goldner Reif mit Blättern, Blüthen und Steinen besetzt; Mit der Rechten hält sie ein leichtes Gewand bis unter die Brüste; ihre Linke liegt in dem mit einem rothen Ge- wand bedeckten Schooss. Am linken Arm trägt sie einen golde- nen Reif mit der Inschrift: RAPHAEL VRBINAS. Blick und Aus- druck haben nach Passavant etwas jugendlich Unbefangenes, die Züge sind aber keineswegs sehr belebt und fein, die Nase ist selbst etwas breit.

Von diesem Bilde giebt es mehrere Wiederholungen. Als Ori- äiß.l erklärt man jenes in der Gallerie Barberini, besonders selt- em es (1820) von Palmeroli gereiniget ist. Jetzt wurde das schöne Colorit und die geistreiche Behandlungsweise wieder ersichtlich. Die Carnation ist überaus zart und blühend, nur die Schatten ha- ben einen etwas zu bräunlichen Ton, Folgende Bilder erklärt Pas- savant als Copien,

Im Pallaste Borghese ist eine Copie, welche dem Giulio Ro- mano zugeschrieben wird. Sie ist etwas braun im Colorit. Auf gleiche Weise behandelt ist auch die Copie des Pallastes Sciarra Colonna , welche aus dem Hause Barberini kommt. Die Wieder- holung im Pallaste Albani stammt aus der Schule Rafael's. In der Villa Lante ist sie in einem Medaillon in Fresco gemalt.

Rafael führte während der drei ersten Jahre seineb Aufgntln'- tes in Rom auch Staffeleigemälde aus. Darunter ist jeve heil. Fa- milie, welche unter dem Namen der Madonna di Loureto bekannl,

Von diesem berühmten Bilde gibt es sehr viele alte Copien; schon Vasari erwähnt deren zwei von Bastiano di San Gallo, wel- che sich zu seiner Zeit in Florenz befanden. Passavant kennt folgende:

Im Pariser Museum befindet sich seit 1821 eine solche alte Copie, die aber zu trocken in den Umrissen und schlecht modellirt ist. Demungeachtet wurde sie mit einigen anderen unbedeutenden Bildern um 100.000 Frs. angekauft,

Das Exemplar der Gallerie Orleans, ebenfalls schwach, wurde 1732 in London von Hrn. Willet um 300 (?) Pf. St. gekauft. Im Jahre 1835 unterlag es wieder der Versteigerung.

Nicht ausgezeichneter ist auch das Bild des Herzogs von Marl- borough zu Allenheim, vorzüglich schön ist aber die Copie der Gallerie Miles zu Leight Court, aber ohne Joseph.

In der Gallerie der Brera zu Mailand ist jene schöne alte Co- pie, welche im Kloster zu Sassoferato war und daher Madonna di Sassoferato genannt wird.

In der Gallerie des Cardinals Fesch war bis in die neueste Zeit eine gute Copie aus Rafael's Schule, in der Carnation etwas ziegelroth, vielleicht von Francesco Penni. Im Zimmer der Con- servatoren auf dem Capitol ist eine mittelmäßige Copie und zu einem Altarblatte in S. Agostino zu Rom wurde diese Compo- sition ebenfalls benützt, mit Hinzufügung einiger Engel. Nach den Rosen auf dem Leintuche hat das Bild den Namen Madonna delle Rose.

In der Sammlung des Cav. Carmine Lancelotti zu Neapel ist eine, in den Umrissen etwas harte Copie aus Rafael's Schule, mit folgender Schrift auf der Rückseite: Legato del Sig. Principe Borghese alla Signora Costanza Eleonora.

Im Museum zu Neapel ist die Copie, welche ehedem in der Gallerie Monte Cassino sich befand. Man schrieb dieses Bild frü- her dem A. del Sarto zu, jetzt gilt es als Werk des P. del Vaga, was aber nach Passavant eine ebenso willkürliche Annahme zu sein scheint, da die Zeichnung sehr mittelmäßig, die Carnation sehr roth ist.

In der Sammlung des russischen Gesandten von Canicoff zu Dresden war eine gute Copie, welche dem Carofolo zugeschrie- ben wird.

Die Gräfin Constanza Monti in Pesaro besitzt Rafael's Ent- wurf in Stift, mit dem Verzeichniss der Propheten auf der Rück- seite von Rafael's Hand.

Ein anderes Bild von Rafael, welches er der Behandlung nach bald nach seiner Ankunft in Rom gemalt zu haben scheint, ist unter dem Namen der Madonna aus dem Hause Alba bekannt. Maria, auf dem Boden in einer Landschaft sitzend, hält in der herabgesenkten Linken ein Buch und mit der Rechten das Christkind, welches den linken Arm um den Hals der Mut- ter schlingt, und mit der Rechten das Kreuzchen des vor ihm knien- den Johannes fasst. Der landschaftliche Hintergrund erinnert an die Ufer der Tiber. Ehedem befand sich dieses Bild in der Olivetaner Kirche zu Nocera de' Pagani, woraus es der Vicekönig, Marchese del Carpio, um 1000 Scudi erstand. Nachmals treffen wir es in der Gallerie des Herzogs von Alba zu Madrid, wo es bis zu Ende des vorigen Jahrhunderts sich befand. Damals sollte die Herzogin das Original und eine Copie ihrem Arzt geschenkt haben, da sie diesem die Rettung ihres Lebens verdankte, nach dem 1801 erfolgten Tode der Herzogin wurde aber derselbe der Vergiftung angeklagt. Durch Verwendung des Fürsten de la Paz wieder der Haft entlassen, schenkte der Medicus eines der Bilder dem Fürsten, und das andere ver- kaufte er an den dänischen Gesandten Grafen von Burke, der es nach London brachte. Als dieser England verliess, kaufte es Hr. W. G. Coesvelt in London um 4000 Pf. St. für seine Gallerie, wel- che 1853 der Kaiser von Russland für 14000 Pf. St. erwarb. Dieses berühmte Bild ist daher jetzt in St. Petersburg. Es ist im We- sentlichen noch wohl erhalten, nur ein durch die Mitte des Bil- des und den Kopf der Maria gehender Sprung ist sorgfältig her- gestellt, und an der Stirne des Johannes sind einige Lasuren weg- genommen. Die Landschaft war ganz dick übermalt, so dass die Farben mit dem Messer abgenommen werden konnten. Der Ort- soriginalcarton, in schwarzer Kreide ausgelührt, aber stark überarbei- tet, befindet sich in der Sakristei von S. Giovanni in Laterano zu Rom. Ein anderer Carton, in Sepia ausgeführt und mit Weiss ge- höhlt, besitzt Graf d'Outremont in Lüttich. Er ist von grosser Schönheit und wird sogar für Original gehalten. In der Sammlung des Erzherzogs Carl ist ein erster abweichender Entwurf,

In der Sammlung des Friedensfürsten zu Rom ist eine sehr schöne alte Copie, und eine geringere in der Gallerie Borghese daselbst. Eine dritte sieht man in der Sammlung des Hrn. Bernadi zu Mailand.

In der Akademie zu Wien ist die kleine Copie des Grafen Lamberg, und eine andere besitzt Lord Dudley in London.

Graf von Wyllich und Lottum. in Berlin besitzt jene Copie, welche früher in Gaeta war, angeblich von Andrea da Salerno ge- malt. Bei der Belagerung der Stadt zerschlug eine Bombe das Bild in drei Stücke, die aber vollkommen zusammengefugt werden konnten.

Ein zweites kleines Madonnenbild ist jenes mit dem schlafenden Kinde, vor welchem der kleine Johannes mit gefalteten Händen mit dem Kreuzchen verehrend kniet. Maria hebt den Schleier von dem Kinde, um es dem Johannes zu zeigen. In der Ferne sieht man eine Stadt und im Mittelgrund eine mit Figuren belebte Ruine, welche man als diejenige erkennt, die noch in der Vigna Sacchetti zu sehen ist. Dieses fehle Bild, welches sich im Museum des Louvre befindet, ist unter dem Namen der hl. Jungfrau mit dem Diadem (Vierge au diademe) bekannt, da ihr Haupt ein blaues Diadem schmückt. Auch »La vierge au linge« und »Le sommeil de Jesus« wird es genannt.

Dieses Bild ist durch unvorsichtiges Reinigen sehr glatt ge- worden. Auch war es in zwei Stücke zerbrochen, welche in Pes- cia zur Bedeckung von Weingefässen gedient haben sollen. In die-

Passavant erkennt im Bilde des Louvre unbedingt Rafael's Ar- beit, Waagen III, 443 findet aber bei aller Schönheit der Compo- sition doch wieder viel Abweichendes von Rafael. Die Maria ist ihm an Charakter mehr gefällig als bedeutend, im Ausdruck kalt, Die Geberde des Johannes hat etwas Uebertriebenes, in seinen For- men findet Waagen weder das feine Gefühl, noch in der etwas glatten Modellirung die geistreiche Pinselführung Rafael's, Auch die Falten des Gewandes, worauf das Kind schläft, erscheinen ihm zu stillos. In der Landschaft bildet rechts eine, sehr im Einzel- nen ausgeführte Gruppe von Bäumen eine dichte Masse, wie dem genannten Schriftsteller nie auf einem sicheren Bilde von Rafael vorgekommen ist. Die Zusammenstellung der Farben endlich ist ihm zu kalt und zu unharmonisch, besonders störend das hellvio- lette Gewand der Maria, und das zu ganz Blau ihres Diadems so wie des Tuches, worauf das Kind schläft. Wir erwähnen die- ser Kritik hier nur, um darauf aufmerksam zu machen, wie selbst Kenner, die so viel gesehen haben, wie die beiden genannten, in ihren Ansichten oft sehr getheilt sind,

In der Bridgewater Gallerie zu London ist eine gute alte Co- pie, die aus der Gallerie Orleans stammt. Die Copie der Samm- lung des Herzogs von Choiseul kam später in Agars Sammlung. Eine andere Copie, mit 1512 bezeichnet, kam aus der Verlassen- schaft eines französischen Geistlichen nach Trier, und dann nach England.

Ein drittes Madonnenbildchen aus dieser Epoche ist noch das, welches sich ehedem in der Sammlung Aldobrandini in Rom be- fand, woher es den Namen hat. Es stimmt nach Waagen am mei- sten mit der Madonna della Sedia überein, und möchte nur um Weniges früher gefertigt seyn. Maria, halbe Figur, sitzt auf ei- ner Bank und hält schutzend mit der Rechten ihren Mantel hinter das auf ihrem Knie sitzende Christkind, welches dem rechts stehen- den kleinen Johannes eine Nelke reicht, wonach er freudig die Hand ausstreckt. Maria, deren Kopf mit einem grünblauen, mit Gold gestreiften Tuch umwunden ist, betrachtet letzteren liebreich und umfasst ihn mit ihrer Linken. Sie hat, von der gewöhnlichen Darstellungsweise abweichend, ein hellblaues, im Ton gebrochenes Unterkleid oder Hemd an, das faltig das lackrothe Oberkleid über- ragend, die Brust bedeckt. Zwei gewölbte Oeffnungen mit einem Pfeiler in der Mitte zeigen eine Aussicht auf Gebäulichkeiten. Die Carnation ist sehr klar und leuchtend, die Gewänder und die Landschaft haben dagegen einen gedämpften Ton. Dieses vortreff- lich erhaltene Kleinod kaufte Hr. Day von der Familie Aldobrandini in Rom und überliess es für 1500 Pf. St. dem Lord Garvagh, dem jetzigen Besitzer.

In der Akademie Carrara zu Bergamo, im Hause Stacoli zu Urbi- no, im Hause Silva zu Mailand sind alte Copien der Madonna Al- dobrandini. In der Gallerie Fesch ist eine Copie mit beinahe le- bensgrossen ganzen Figuren. Der Kleine Johannes kniet auf der Erde. In jener des Lord Grosvenor zu London ist eine andere freie Nachahmung, worin das Christkind das Kreuzchen auf der lin- ken Schulter hält. Der landschaftliche Hintergrund wird rechts

durch einen Vorhang verdeckt. Im Besitze des General Menu zu Berlin ist ebenfalls eine Copie mit einigen Änderungen. Der kleine Johannes sitzt rechts auf einem Kissen und reicht dem Christkinde eine Blume. Den Hintergrund bildet ein Vorhang. Das Frescobild in einem Bogen beim Coliseum zu Rom, dessen Pungileoni erwähnt, ist fast erloschen.

Um das Jahr 1511 malte Rafael ein größeres Altarbild, wel- ches unter dem Namen der Madonna di Fuligno bekannt ist. Maria ist auf Wolken in einer runden goldfarbenen Glorie, umgeben von vielen kleinen Engelknaben im blauen Ton der Luft. Sie un- terstützt das rechts bei ihr stehende Christkind mit der Linken und hält es mit der Rechten an einer Schleife. Beide schauen auf den Donator herab, der anbetend zur Rechten kniet und von dem hinter ihm stehenden St. Hieronymus der Mutter Gottes empfoh- len wird. Links steht Johannes der Täufer und vor ihm kniet in himmlischer Begeisterung der hl. Franziskus. Zwischen dieser Gruppe in der Mitte steht ein Engelknabe, mit beiden Händen eine Tafel haltend, worauf ehedem die Veranlassung zur Entstehung des Bildes dürfte gestanden haben. Den Grund bildet eine Stadt in bergiger Gegend, nach welcher eine feuerige Kugel vom Him- mel zu fallen scheint und über die sich ein Regenbogen ausspannt. Dieses Bild liess Sigismondo Conti, Geheimschreiber des Papstes malen, wahrscheinlich Ex voto. Nach Vasari schmückte das Bild ursprünglich den Hauptaltar der Kirche Ara Coeli auf dem Capi- tol; im Jahre 1565 liess es aber eine Enkelin des Donators, Anna Conti, nach Fuligno bringen und in der Kirche der heil. Anna des Klosters delle Contesse aufstellen. Durch die Franzosen im Jahre 1798 nach Paris gebracht, übertrug Hacquin das Bild von Holz auf Leinwand, und M. Roser aus Heidelberg hat es herge- stellt. Nach dem Friedenschluss von 1813 kam das Bild aus dem Musée Napoléon wieder nach Italien zurück und ist jetzt im Va- tikan aufgestellt, wo es als eine der großartigsten Schöpfungen Rafael's bewundert wird. Passavant legt jedoch auch den Mass- stab der Kritik an dasselbe. In der Madonna ist nicht sowohl der Charakter einer Mutter Gottes dargestellt, als vielmehr der eines anmutigen Weibes; auch das Christkind ist gesucht in der Bewe- gung. Johannes der Täufer zeigt zu wenig Adel der Seele, und sein rechter Arm scheint durch die Herstellung verzeichnet. Eine der lieblichsten Gestalten, die Rafael je gemalt hat, ist aber der Engelknabe mit dem Täfelchen, voll himmlischer Freudigkeit und wahrhaft entzückend. Der Ausdruck seines blendend schönen Köpfchens ist von engelreiner Unbefangenheit, und die Bildung sei- nes ganzen Körpers zeigt eine Schönheit, die, überirdisch und doch wahr, nur aus Rafael's edlem Geiste entspringen konnte. Auch das Helldunkel, durch einen Schatten auf dem untern Theile seiner Gestalt bewirkt, übt zauberhaften Reiz und gehört zu den schönsten Hervorbringungen dieser Art und Kunst. Überhaupt ist das Colorit des ganzen Bildes von großer Frische und Harmo- nie; es zeigt, was der Meister zu leisten vermochte, wenn er ei- genhändig ein Werk ausführte, und nicht, wie es nachmals häu- fig geschah, einen großen Theil der Ausführung seinen Schülern überlassend, nur die letzte Hand daran legte.

Graf Giacomo Melerio in Mailand besitzt eine Copie, welche dem Sassoferrato zugeschrieben wird.

An dieses Werk reiht sich wahrscheinlich das Frescobild des Propheten Jesajas in S. Agostino zu Rom, welches Rafael im Auf- trage des Johannes Gorizius aus Luxemburg, auch Janus Corycius genannt, ein großer Freund und Befürderer der Kunst, an

Vasari sagt, Rafael habe das erste Gemälde vernichtet, als er die Bil- der Michel Angelo's in der Sixtina gesehen hatte, da die Grossartig- keit derselben einen solchen Eindruck auf ihn gemacht haben soll, dass er beschloss, in gleichem Style seinen Propheten zu ma- len. Vasari lobt, desswegen das Bild vor allen anderen und behauptet in seiner Vorliebe für Michel Angelo, dass von dieser Zeit an Rafael's Behandlungsart ausserordentlich an Grossartigkeit gewon- nen, und dass er seinen Figuren seitdem mehr Majestät gegeben habe. Dass Rafael in dieser Darstellung den Michel Angelo zum Vorbilde genommen habe, ist unleugbar, allein man ist jetzt der Über- zeugung, dass er durch dieses Heraustreten aus seiner Individua- lität keineswegs an Kunst gewonnen habe, Passavant hält den Propheten Jesajas für eines der unbedeutendsten Werke des Mei- sters, und behauptet, dass er in demselben statt in Michel Ange- lo's grandiose Derbheit, ins Schwerfällige, statt in dessen eigen- thümliche Idealität, ins Flache verfallen sei. Rafael's Individuali- tät erscheine erst dann wieder in ihrer ganzen Herrlichkeit, als er von seines Nebenbuhlers Art sich wieder völlig losgerissen,

Dieses Bild erregte aber damals selbst bei Michel Angelo Be- sorgniss, der es sehr gut befunden haben muss, wenn die Sage wahr ist, dass er geäussert habe, das Knie allein sei den geforder- ten Preis werth, welchen der Besteller zu hoch fand. Selbst der Papst scheint an diesem Werke Gefallen gefunden zu haben, und Willens gewesen zu seyn, dem Rafael die Vollendung der Arbei- ten in der Sixtina zu übertragen. Condivi (Vita di Michel Angelo P. 33) sagt, Bramante habe auf Anstiften Rafael's den Papst über- reden wollen, ihm die andere Hälfte der Sixtina zum Ausmalen zu übergeben, doch sei die Sache auf Vorstellung des älteren Mei- sters hintertrieben worden. Condivi war Zeitgenosse des Michel Angelo, der das meiste aus dessen eigenem Munde hatte, was auch mit Vasari der Fall seyn konnte, wenn er sagt, Bramante habe aus Neid seinem Neffen Rafael die Arbeit zuhringen woullen, Dass diese beiden Biographen die Aussage aus Buonarotti's eigenem Munde haben konnten, beweiset eine Stelle aus dessen eigenhändi- gem Briefe, welchen S. Ciampi (Lettera di M. Bonarotti per gi- stificarsi contro le calunne degli emuli etc. Firenze 1834. p. 7) be- kannt gemacht, und in welchem der Meister sagt, an allen Miss- helligkeiten zwischen Papst Julius II. und ihm sei nur der Neid des Bramante und des Rafael von Urbino Schuld gewesen, wess- halb, um ihn zu Grunde zu richten, das Monument bei Lebzeiten

des Papstes nicht ausgeführt worden sei. Und dann fügt Buon- rotti noch hinzu: »Raphael hatte gute Ursache, denn was er von der Kunst wusste, wusste er durch mich! Diese Behauptung ist jeden- falls nur auf die grosse Reizbarkeit des Michel Angelo zu schie- ben. Viele Verdrosslichkeiten zog ihm die Missgunst zu, in welcher er mit seinen Kunstgenossen lebte, während es Raphael in seiner Liebenswürdigkeit mit Niemanden verdarb, und gerne ei- nem Jedem sein Recht gönnte. Er sagte ja auch von Michel An- gelo, dass er sich glücklich schätze, zu dieser Zeit geboren zu seyn, da er durch ihn eine andere Art, als die der alten Mei- ster habe kennen lernen. Dass indessen Raphael als Nachahmer des Michel Angelo nie zu seinem grossen Ruhme hätte gelangen kön- nen, haben wir oben gesagt.

Das Bild dieses Propheten ist jetzt in einem sehr betrübten Zustande, indem ein Sakristan, der dasselbe abwaschen wollte, es theilweise so sehr verletzte, dass Daniel da Volterra den Auftrag erhielt, es wieder herzustellen. Demohngeachtet sind noch einige Theile gut erhalten.

In der Gallerie des Belvedere in Wien ist eine gute Copie in Öl, welche dem Ann. Carracci zugeschrieben wird. Sie befand sich im Kloster zum heil. Kreuz in Wien, und wurde 1708 von P. Marian Reutter dem Kaiser für die Gallerie überlassen. In der Ambrosinischen Sammlung zu Mailand ist eine andere, nachge- dunkelte Copie, die ebenfalls aus der Schule der Carracci zu stam- men scheint. In der Gallerie zu Dresden ist eine vorzügliche Co- pie von Mengs, die grösste von allen, 8' 9'' hoch.

Dem Jahre 1512 gehören auch ein Paar merkwürdige mit der Kraft und Gluth eines Giorgione gemalte Bildnisse an, wovon das eine in der Pinakothek zu München als Portrait Raphaels, das andere in der Tribune zu Florenz bei den meisten Schriftstellern als jenes der Geliebten des Meisters gilt. Diesen Angaben tritt in neuester Zeit Passavant wieder entschieden entgegen, indem er in dem ersteren das Bildniss des Bindo Altoviti erkennt, in dem Frauenbildnisse jenes der von Vasari erwähnten Beatrice aus Fer- rara vermuthet. Das erstere dieser Brustbilder stellt einen in vol- ler Blüthe stehenden Jüngling dar, der über die rechte Schulter aus dem Gemälde heraussieht. Seine blonden, in schönen Massen bis auf die Schultern herabfallenden Haare bedeckt ein schwarzes Baret, die rechte Hand hält er auf die Brust. Dieses Bild befand sich 250 Jahre im Hause Altoviti zu Florenz bis es 1808 der Kron- prinz Ludwig von Bayern um 3500 Zechinen erkaufte, und zwar als Raphaels eigenhändiges Bildniss, da Bottari, wenn auch nicht ohne Widersprüche, um die Mitte des vorigen Jahrhunderts es als sol- ches erklärte, wofür auch viele diesen liebenswürdigen Jüngling gerne ansahen. Die Hauptveranlassung zu seiner Behauptung fand

Bottari in einer allerdings auffallenden Stelle Vasari's, welcher sagt: »Dem Bindo Altoviti machte er sein Portrait, da er noch jung war«, so dass sich das Possessivum auf Raphael und auf Bindo be- ziehen kann. In München erkannte man fast allgemein in diesem Bilde die Züge Raphaels, und keinem hätte es mehr Kummer geko- stet, sich von dieser Idee zu trennen, als dem grossen Kenner Dillis, der es für Raphaels Bildniss und für das Gegenstück zu dem genannten weiblichen Portrait hielt. Noch weiter griff diese Meinung um sich, als F. v. Rumohr (Ital. Forsch. II S. VIII) mit solcher Entschiedenheit dem Missirini (Del vero ritratto di B. Sanzio. Roma 1821) entgegen sich für Bottari erklärte. Passavant

(I. S. 185. IL S. 142.) bezüchtigt ihn aber eines groben Verstoßes, wenn der genannte Schriftsteller sagt, dass Wicar durch Mis- sirini zu allererst die Angabe aufgebracht habe, fragliches Portrait sei das des Bindo Altaviti, da es bis Bottari von allen für jenes des Bindo gehalten worden sei. Passavant sagt, dass es nur eines Blickes auf das Bildniß selbst bedürfe, um sich bei Kenntniß der echten Portraits, die Rafael von sich gemalt, sogleich zu überzeu- gen, dass es des Künstlers eigenes Bildniß nicht seyn könne; denn nicht nur sei des Bindo Gesichtsbildung von der des Rafael sehr verschieden, sowohl in der Form der Nase als der des Mun- des und des starken Kinns, sondern das Portrait in München zeige auch blaue Augen und blonde Haare, welche beide bei Ra- fael dunkelbraun wären. Eben so wenig stimme der etwas üppige Ausdruck mit dem sinnigen und anmuthsvollen in den echten Bild- nissen Rafael's überein. Auch die Entstehung des Portraites nimmt Passavant als Beweis für sich, indem er behauptet, das Bildniß aus dem Hause Altoviti sei nicht über das Jahr 1512 hinaufzuset- zen, wo Rafael bereits 20. Jahre alt war, und das Bild des Kö- nigs von Bayern stelle einen Jüngling von 22. Jahren dar, was gerade auf Bindo passe, der den 26. September 1490 geboren wurde. Dass Rafael den Bindo Altoviti gemalt habe, unterliegt wohl keinem Zweifel, aber es ist dennoch nicht mit vollster Sicher- heit zu behaupten, dass das erwähnte Bild in München ihn vor- stelle; gesetzt auch es komme aus dem Hause Altoviti. Die Fa- milie besass es nach Passavant nur 250 Jahre, also von 1558 — 1808. Wo befand sich denn das Bild von 1512 — 1558? Warum hatten denn die Erben des Bindo ein schon damals berühmtes Bild von Rafael, und noch dazu das Portrait eines Mitgliedes der Familie, die ersten 47 Jahre nicht im Hause? Nach dem, was Passavant übrigens über das Originalbildniß Rafael's beibringt, wird man in München allerdings den Glauben, Rafael's Portrait zu besitzen, aufgeben müssen; allein dass man dort am ersten von der Meinung Bottari's abgestanden, wie Passavant I. 180 vorgibt, ist wohl kaum anzunehmen, da noch im neuesten Cataloge der Pina- kothek dieser angebliche Bindo Altoviti als Rafael figurirt. Im Pallaste Sarazani zu Siena und in der Sammlung des Cav. Carmine Lancetti zu Neapel sind alte Copien von diesem Bildnisse.

Wie über das genannte Portrait, so ist auch über das oben- erwähnte Frauenbildniß der florentinischen Gallerie gestritten wor- den, und einige haben sogar die irrige Meinung gefasst, dass die- ses Bildniß, so wie jenes des angeblichen Bindo, von Giorgione ge- malt sei, da beide in der Behandlungsweise so auffallend an jenen erinnern. Es ist diess das Brustbild einer schönen Dame, etwas links gewendet, im dunkelblauen Mieder von Sammt, über wel- ches sie ein mit Pelz besetztes Oberkleid trägt, das sie mit der rechten Hand zierlich fasst. Auf ihrem Haupte trägt sie einen goldenen mit grün emaillirten Blättern besetzten Kranz. Im dun- kelgrauen Grunde steht die Jahrzahl 1512 mit goldenen Zahlen; auch andere Verzierungen am Mieder, am Kranz, und selbst Lichter in den Haaren sind mit Gold erhöht,

Dieses Bildniß gilt seit Bottari als jenes der Geliebten Rafael's, der Porcarina, und als solches ist es von Morghen u. a. auch gestochen, Allein dieser Angabe widerspricht Passavant, kann aber ebenfalls nur muthmasslich darin das Portrait der von Vasari erwähnten Beatrice von Ferrara angeben, einer jener geistreichen Improvisa- torinen, von denen keine nähere Kunde übrig geblieben ist. Zu

dieser Vermuthung veranlasste Passavant vornehmlich der Blätterkranz

auf dem Haupte, die gewählte Haltung, der eindringende Blick, Mis-

sirini glaubt darin das von Vasari erwähnte Portrait der Vittoria Co-

lonna von Sebastian del Piombo nach einem Carton von Michelangelo gemalt, und beruft sich auf einen Kupferstich von E. Vicus; allein we- der dieses Blatt noch der Stich von W. Hollar zeigt Ähnlichkeit mit dem Bilde in Florenz. Andere haben auf die Herzogin Elisabetha von Urbino gerathen, oder auf Amalia Pia, doch ohne hinreichenden Grund. Es kann auch nicht die Herzogin Beatrice von Este vor- gestellt seyn, die Gemahlin des Herzogs Ludovico Sforza, da diese schon 1407 starb. Passavant's Vermuthung bleibt daher die wahr- scheinlichere, und sie gewinnt noch um so größeres Gewicht, da sich auch ein Brief der Gratiosa, aus dem ausgezeichneten Hause der Pio, d. d. Ferrara 27. October 1525, an Pietro Bembo findet, wo Gratiosa mit folgenden Worten schliesst: »Le raccomanda la mia Beatrice e me insieme«. Dieser Brief steht in der Sammlung: Delle lettere da diverse principesse etc. a P. Bembo. Venezia 1506, I. 29.

Raffaello hat um 1512 auch einige Madonnenbilder gemalt, wo- zu nach Passavant folgende gezählt werden dürfen. Zuerst nennt er dasjenige, welches aus der Sammlung de Seignelay in die Gal- lerie Orleans und aus dieser in die Gallerie des Herzogs von Brid- gewater (auch Stafford-, jetzt Sutherland-Gallerie genannt) gelangt ist, und öfters mit dem Namen der heil. Familie bezeichnet wird. Maria, in halber Figur nach links gewendet, hält auf ihrem Schoße das quer aufliegende Christkind und legt die Linke auf die Brust. Das Kind in lebhafter Bewegung fasst den Schleier der Jungfrau und wendet den Blick aufwärts zur Mutter. Der Hinter- grund zeigt eine Zimmerwand. Die Zeichnung und Modellirung in diesem reizenden Bilde ist besonders beim Jesuskinde sehr schön, und es lässt sich nach Passavant keine anmuthigere und bewegtere Li- nie denken, als der Umriss von der Schulter über die Hüften bis zum Füsschen. Es ist in der Carnation meist dünn gemalt, zu- weilen auch etwas verwaschen, so dass öfters die Aufzeichnung durchscheint. In einzelnen Theile ist es übermalt. In Paris wurde das Bild von Holz auf Leinwand übertragen. Der Herzog von Bridgewater soll es um 3000 L. gekauft haben.

Im Museum zu Neapel ist eine Copie, und eine andere im Palaste Pallavicini zu Genua. Auch im Museum zu Berlin, im Schlosse zu Gotha, im Städelschen Institute zu Frankfurt u. s. s. sind Copien nach diesem Bilde.

Ein zweites, leider sehr verwaschenes Bild aus dieser Periode ist in der Sammlung des Dichters Samuel Rogers in London, Maria sitzt (Kniestück) auf einer Bank, und drückt das auf derselben stehende Christkind an ihre Brust, welches lächelnd aus dem Bilde sieht. Der Hintergrund zeigt etwas Landschaft. Passavant ersah aus dem Zustande des Bildes, dass Rafael die Carnation sehr klar in den Schatten, röthlich in den Uebergängen und fast weiß im den Lichtern hielt, um dann bei dünner Uebermalung, fast lasur- mäßig dem Ton eine tiefere Färbung zu geben, und hierdurch eine leuchtende Wirkung hervorzubringen. Dieses Bild kam mit der Gallerie Orleans nach England, wo es Hr. Willet um 150 L. erstand. Rogers erhielt es von Henry Hope. Im Hause Ceccomanı zu Perugia soll sich noch 1784 der Carton befunden haben, der aber verschwunden ist. Dom. di Paris Alfani benutzte diese Com- position bei seinem schönen Altarblatte in der Kirche der Sapienta vecchia zu Perugia.

Von vortrefflicher Erhaltung ist dagegen noch jene heil. Fa- milie, welche Rafael für Lionello Pio da Carpi gemalt hat, Maria auf dem Boden sitzend, fast im Profil gesehen, betrachtet mit ge- falteten Händen das auf ihrem Schoosse sitzende Christkind. Die neben ihr sitzende Elisabeth hält dessen rechtes Händchen zum Segen gegen den vor ihm knienden kleinen Johannes mit dem Kreuzchen. In den Gebäulichkeiten des Grundes wandelt Joseph; in dem von Marco di Ravenna gestochenen ersten Entwurf sieht man aber statt der Ruine eine Fächerpalme. Passavant glaubt, dieses Bild sei ganz, oder doch in den Haupttheilen von Rafael's Hand ausgeführt, Besonders schön gezeichnet und modellirt sind Maria und Jesus, auch Elisabeth ist voll Liebe und Würde im Ausdruck. Der allgemeine Ton ist mild und klar, aber kräftig in den Schat- ten. Die Carnation des Christkindes und auch die der Maria hat einen röthlich weissen Glanz in den Lichtern, spielt ins Rothe bei, den Uebergängen und ist in den Schatten von einem klaren, durch- sichtigen Ton, der ins Graubraune fällt. Bei dem Johannes geht der Fleischton in eine etwas stärkere, rothbraune Färbung, bei Elisabeth ins Gelbbraune. Dieses Bild besass um 1558 der Cardi- nal Ridolfi Pio di Carpi, später kam es in die Gallerie Farnese nach Parma und zuletzt durch Erbschaft an den König von Nea- pel, der es in seinem Museum aufstellte. Im Jahre 1805 nahm es die Königin nebst andern Gemälden mit sich nach Palermo und von da über Constantinopel nach Wien, so dass es erst nach ih- rem Tode wieder nach Neapel zurück kam, wo jetzt auch der Ori- ginalcarton sich befindet. Dieser ist in schwarzer und weisser Kreide ausgeführt, hat aber nicht nur sehr gelitten und wurde stark über- arbeitet, sondern links ist auch ein Stück eingesetzt.

Passavant zählt auch mehrere alte Copien nach diesem Gemälde auf. Schon Vasari erwähnt einer Copie von Innocenzio da Imola, und das ist nach der Ansicht des genannten Schriftstellers jenes schöne Bild, welches Lord Spencer auf seinem Landsitze Althorp aufbewahrt. Es stammt aus einem adeligen Hause in Bologna, wo man es für Original hielt. H. Miles zu Leight Court besitzt eine Copie mit einer Landschaft im Hintergrunde, in welcher Joseph wandelt. Im Palaste zu Madrid wird eine solche Nachahmung dem Giulio Romano beigelegt. In der Eremitage zu St. Petersburg ist ein Exemplar, welches nach einigen aus der Gallerie in Cassel, nach andern aus dem Quirinal durch die Gallerie in Malmaisun ge- kommen ist. In der Gallerie des Cardinal Fesch waren bis auf die neueste Zeit zwei Nachbildungen, die eine in der Grösse des Ori- ginals, die andere etwa zwei Fuss hoch und von ausserordentlicher Schönheit. Passavant meint, es könnte dies das von Rehberg er- wähnte, ehedem im Palaste Belgiojoso zu Mailand befindliche Bild, el Cameo di Raffaello — seyn. Nicht ausgezeichnet ist eine Co- pie in der Villa Pamphili bei Rom, vorzüglich aber jene im Besitze des Cav. Camuccini zu Rom, welche dem Giulio Romano beigelegt wird. Das Bild in dem Nachlasse des Kupferstechers G. Longhi in Mailand gilt als Arbeit des F. Peoni. In der Pinakothek zu Bologna sieht man eine freie Benutzung dieser Composition von J. da Imola. Die Copie des Berliner Museums glaubt Passavant von der Hand eines Niederländers gefertigt. In der Sammlung

des Schlosses zu Gotha ist ebenfalls eine Copie dieses Bildes, Es finden sich auch noch andere Copien in Deutschland.

Ein anderer Gönner Rafael's war Agostino Chigi aus Siena, ein reicher Kaufmann, der in Rom gewissermaßen der Finanzmi- nister Julius II. war, und auch als Befürderer der Kunst und Wis- senschaft in hohem Ansehen stand. Er liess sich durch B. Peruzzi ein prächtiges Wohnhaus bauen, jetzt die Farnesina genannt, welche Peruzzi, S. del Piombo, Rafael, A. Razzi und G. Romano zu einem wahren Kunstpallast erhoben, Das früheste Document, welches die Bekanntschaft Rafael's mit diesem Mäcen beurkundet, ist ein Contract Chigi's mit dem Metalarbeiter Cesarino aus Perugia d. d. 10. No- vemb. 1510, zufolge dessen Cesarino für Chigi zwei runde Schür- seln in Bronze fertigen sollte, zu welchen Rafael die Zeichnungen geliefert hat. Passavant vermuthet, dass wir noch eine derselben in dem köstlichen Federentwurf der sich im Dresdner Kupferstich- Cabinet befindet, besitzen. Die überaus phantasiereiche Zeichnung eines runden Randes zeigt Neptun als Beherrscher des Meeres von Tritonen, Nymphen und Amorinen umgeben.

Bedeutender waren indessen die Aufträge, welche Rafael von Ago- stino Chigi für St. Maria della Pace und St. Maria del Popolo erhielt, die er aber erst unter Leo X. ausführen konnte. In der ersteren Kirche malte Rafael in der ersten Capelle rechts über dem Bogen vier der Propheten, und eben so viele Sibyllen in Fresco. In der oberen Abtheilung, die in der Mitte ein Fenster hat, sehen wir auf jeder Seite zwei Propheten, von denen der eine steht, der andere sitzt. Hinter ihnen sieht man einen halberwach- senen Engel und oben ist noch ein schwebender Engelknabe, Un- ter den Propheten sieht man in Begleitung von sieben Engeln die herrlichen Gestalten der Sibyllen, Pergamentrollen mit griechischen Inschriften haltend. Die Fresken dieser Capelle sind in der Be- handlung ungleich, und die Propheten weit geringer, als die Si- byllen. Die Erfindung und selbst die Cartons gehören ohne Zwei- fei dem Rafael an, die Malerei von den Propheten ist aber nach Passavant so schwach, die Wirkung so zerstreut, die Farben

sind so gequält und unsicher aufgetragen, dass man auf fremde Hand schliessen muss. Diese leistete wahrscheinlich T. Viti, in- dem Vasari im Leben dieses Meisters sagt, er habe dem Rafael in St. Maria della Pace geholfen. Dieses muss man also von den Prophe- ten vermuthen, denn die Sibyllen nennt Vasari unter den schönen Werken des Meisters das Schönste, schreibt aber diese Großartigkeit vornehmlich wieder der Betrachtung der Werke Michel Angelo's in der Sixtina zu, was aber nur dahin zu verstehen ist, dass zwar die grossartigere Darstellungsweise, auf die Entwicklung von Rafael's Talent einwirkte, aber ohne dass er deswegen seine Indivi- dualität aufgegeben hätte. Seine Bilder zeigen auch nicht im Geringsten eine Nachahmung des Michel Angelo. Diese Gestalten sind auf das meisterhafteste ausgeführt, und es kann nach Passavant keinem Zweifel unterworfen bleiben, dass nur Rafael's eigene Hand sie hervorgebracht. In gewisser Beziehung stehen sie den drei Cardi- naltugenden in der Stanza della Segnatura nahe, allein sie sind noch freier und doch mit gleicher Sorgfalt behandelt; in der Wir- kung von grösserer Kraft und Haltung. in der Färbung tiefer und glühender. Die Zeit der Entstehung dieser grossartigen Malereien ist nicht ganz genau zu bestimmen, Passavant glaubt aber, dass diese Fresken nicht vor 1514 ausgeführt worden seyen. In diesem Jahre dürfte aber nach seiner Ansicht T. Viti die Propheten und

Die Malereien der Kapelle Chigi wurden schon um 1650 — 1661 unter Aufsicht des Cav. Fontana wieder hergestellt, und in neuer- ster Zeit von Palmaroli aufgefrischt.

Die Cartons fanden sich bis jetzt nicht vor, im Jahre 1638 waren aber jene der Sibyllen in der herzoglich Guardaroba zu Ur- bino, wie wir aus G. Celio (Memoria fatta delli nomi degli artis fici etc. Napoli 1638) wissen. Richardson der Vater soll eine Zeich- nung zu dieser Composition besessen haben, worin Passavant jene in Cambridge-College zu Oxford vermuthet. Sie ist in Bister ausge- führt und mit Weiss gehoben, aber sehr überarbeitet. Die Angabe des Pater Resta, welcher in einem Briefe an Gambarri sagt, dass er die eine Hälfte der Zeichnung der Sibyllen in Nürnberg, die an- dere in Messina erstanden habe, stellt Passavant in Zweifel. Ent- würfe zu einzelnen Figuren sind aber noch vorhanden.

Das zweite Zimmer im Vatikan, jenes des Heliodor genannt.

An die Ausschmückung der Stanza d'Eliodoro ging Rafael un- mittelbar nach Vollendung der Malwerke im Saal della Segnatura, und von 1512 bis 1514 waren auch jene dieses zweiten Zimmers vollendet. Die Decke und die Wände waren darin schon von Bramantino da Milano und P. della Francesca bemalt. Diese Bilder wurden aber nach dem Willen des Papstes herabgeschlagen, und nur die Bildnisse berühmter Männer ließ Rafael von seinen Schülern copiren. Diese Copien schenkte Giulio Romano dem Paolo Giovio, Bischof von Nocera de' Pagani, und gegenwärtig sollen sie sich im Nachlasse des H. W. Roscoe aus Liverpool be- finden. Die grau in Grau mit Gold gehobenen Einfassungen an der Decke liess Rafael stehen, nur die vier grossen Felder malte er aus. Die Bilder erscheinen wie auf ausgespannten Tüchern. Rafael erhielt für die Malereien dieses Zimmers 1200 Ducaten in Gold, wie er selbst in einem Briefe an seinen Oheim Girolamo sagt. Die- ser Brief ist vom 1. Juli 1514, und den 1. August desselben Jah-

res erhielt er als Rest für das neue Zimmer eine Zahlung von 100 Ducaten. Dieses ergibt sich aus einem vom Cardinal von St. Ma- ria in Portico geführten Buch, welches in der Bibliothek Chigi aufbewahrt wird.

Das erste der Deckenbilder hat zu verschiedenen Auslegungen Anlass gegeben. Vasari sieht in ihm eine Verheissung Gottes an Abraham, dass er eine zahlreiche Nachkommenschaft haben werde, und diese Erklärung, welcher auch Plattner in der neuesten Be- schreibung Roms folgte, hat in jeder Hinsicht mehr Grund, als jene, welche Montagnani und Bellori geben. Ersterer glaubt, Ra- fael habe den göttlichen Befehl zum Bau der Arche darstellen wol- len, und der andere erkennt darin den Dank Noah's nach der Sündfluth; allein dagegen streiten die drei Kinder. Passavant fin- det es am wahrscheinlichsten, dass der Gegenstand des Bildes sich auf die Worte der Bibel beziehe, welche dem Befehle des Baues der Arche vorangehen: »Noah aber fand Gnade vor dem Herrn — — und zeugte drei Söhne: Sem, Cham und Japhet«, die Stammväter

der ganzen nachsündfluthlichen Menschheit, — Jehova, eine Ge- stalt voll Erhabenheit und Würde, schwebt von zwei Engeln um- geben einher, und der Erzvater, mit einem seiner Kinder im Ar- me, liegt in Anbetung vor ihm auf den Knien, während die Mut- ter von unbeschreiblicher weiblicher Anmut

Ren Rindern aus der Thüre des Hauses tritt. Dieses Bild ist ei- nes der schönsten des Meisters, leider sind aber die Farben, gleich den anderen der Decke sehr verblasst.

Weniger ansprechend ist das Opfer Abrahams, das zweite De- ckenbild. Abraham hält den Sohn auf dem Altare, ein Engel fasst ihn an der Hand, und ein anderer bringt, rechts herabschwebend, ei- nen Widder zum Opfern. Diese Art Engel in unveränderlicher Verkür-

zung treffen wir öfters bei Rafael: zuerst im Bilde der Madonna

del Baldachino, dann bei den Sibyllen in St. Maria della Pace und zuletzt in dem oben genannten Deckenbilde.

Das dritte Gemälde an der Decke stellt Jakob vor, wie er im Traume auf der Himmelsleiter Engel auf und absteigen sieht. Diese Komposition ist die geringste in dem Zimmer. Weit vorzüglicher hat Rafael den Gegenstand in den Loggien behandelt.

Von außerordentlicher Kraft und Energie ist aber die vierte Darstellung an der Decke, wie Gott Vater dem Moses im feurigen Busche erscheint. Vom Glanze geblendet kniet dieser, sein Ge- sicht verhüllend, vor der hochauflodernden Flamme, aus welcher eine herrliche Engelsgestalt ihm den ewigen Vater enthüllt. Im Museum zu Neapel ist ein Fragment des Originalcartons in schwar- zer Kreide und mit Weiß gehöht, den knienden Moses vorstel- lend. Im Nachlass Lawrence befindet sich ein prachtvoller Feder- entwurf zu Gott Vater mit den Engeln.

Das erste der grossen Wandbilder stellt den Heliodor dar, wie er auf Befehl des Königs Seleucus den Schatz des Tempels zu Je- rusalem rauben will. Wir befinden uns hier im Tempel, und se- hen im Heiligthum den Hohenpriester mit anderen Priestern kniend zu Gott flehen, und das in verschiedenen Gruppen gelagerte Volk theilt gleiche Gefühle. Da erscheint plötzlich ein Reiter in golde- ner Rüstung, wie mit der Gewalt eines Wetterstrahles den Räuber niederschmetternd.

Zwei göttliche Jünglinge von hoher Schönheit folgen ihm zur Seite mit gleicher Schnelligkeit die Luft durchschneidend. Helio- dor ist rechts vorn mit seinem Raube zur Erde niedergeworfen, während seine Leute im Schrecken davonfliehen. Die linke Seite des Vorgrundes besetzt zum Theil das versammelte Volk, und ganz vorn sieht man Papst Julius II, von Sesselträgern getragen in er- habener Würde das Ereigniss betrachtend. In der derben Gestalt des vorderen Sesselträgers ist der berühmte Kupferstecher Marc Anton porträirt, und neben ihm steht der Sekretär der Memo- riale, Gio. Pietro de Foliari aus Cremona. Die Gruppe mit dem Papst hat als dem Gegenstande fremd, zu mannigfacher Kritik An- lass gegeben; allein dieser Tadel verschwindet, wenn wir das Bild von der allegorischen Seite betrachten. Julius wollte dieses Bild auf seine Vertreibung der Usurpatoren aus dem Kirchenstaate be- zogen wissen, legte aber diesen Sinn nicht ursprünglich unter, denn in dem ersten Entwurfe, welcher der Staatsrath von Savigny in Berlin besitzt, fehlt diese Gruppe mit dem Papste.

In diesem Bilde brachte Rafael mehr als bis dahin geschehen, die von Vasari gerühmte neue Manier der Malerei in Anwendung, welche man auch die malerische nennt, da der breite flüssige Auf- trag der Farben und die größere Harmonie des Ganzen ein größe- res Uebergewicht über die Strenge der Zeichnung erhielten. Es herrscht darin ein ungewöhnlich starker tiefer Ton, so dass es scheint, Rafael habe die tiefe Färbung Giorgione's auch auf die Fresco- Malerei anzuwenden gesucht. Doch nicht allein in malerischer His-

sicht hat dieses Bild Vorzüge; es ist auch das innere Leben, es sind die Charaktere mit solcher Wahrheit und Meisterschaft be- handelt, und das Dramatische des Hergangs ist auf solche Weise hervorgehoben, dass mit Recht dieses Gemälde zu allen Zeiten die höchste Bewunderung erregte. Rafaels hoher Genius offenbart sich nach Passavant auch noch besonders in der Gruppe des Helio- dor, worin die stärksten Affekte dargestellt sind, ohne, dass dadurch der Schönheit Eintrag geschehen.

Der Carton zu diesem Gemälde war schon zu Vasari's Zeit nicht mehr vollkommen erhalten. Damals waren im Hause Mas- sini zu Cesena nur noch einige Bruchstücke davon. Boellori sagt im Leben des Carlo Maratti, dass dieser eine Zeichnung zum He- liodor gehabt habe; vielleicht dieselbe, welche jetzt v. Savigny besitzt.

Das zweite Bild in diesem Zimmer schildert eine wunderbare Begebenheit, die sich 1263 in der Kirche der heil. Christina zu Bolsena während der Messe zugetragen haben soll. Ein an der Transsubstantiation zweifelnder Priester sah aus der von ihm ge- weihten Hostie Blut fliessen, und von Stunde an schwand ihm der Zweifel. Das Fenster der Wand benutzend hat Rafael, wie auf Stufen über dasselbe erhöht in die Mitte eines Chors den Altar gestellt, an welchem der Priester die heilige Handlung verrichtet, höchst betroffen und beschämt über das Ereigniss und seinen Unglauben. Der dienende Priester und die drei Chorknaben, so- wie die tiefer hinter ihnen stehenden Männer und Frauen mit ih- ren Kindern, staunen alle den wunderbaren Vorfall an, oder be- sprechen ihn. Zur andern Seite des Altares kniet der Papst, hier wie- der Julius II., in angemessener Haltung, während einer der zwei tiefer stehenden Cardinäle zürnend nach dem ungläubigen Prie- ster blickt, der andere dagegen die Hände freudig faltet. Im er- steren erkennt man den von Vasari erwähnten Cardinal Rafaele Riario, bekannt wegen seines Hasses und seiner zweimaligen Ver- schwörung gegen die Medici. Den unteren Raum des Vorgrundes rechts nehmen fünf Soldaten der Schweizergarde ein, die beim päpstlichen Tragesessel knien und sich wenig um das Ereigniss küm- mern. Sie bilden einen auffallenden Gegensatz zu der leicht er- regten Aufwallung des italienischen Volkes auf der Seite gegenüber, oder zu der Geschmeidigkeit der geistlichen Hofleute. Der Natio- nalcharakter der Schweizer ist nach Passavant mit einer solchen Wahrheit dargestellt, dass man ihn noch heute in Individuen der jetzigen päpstlichen Leibwache zu erkennen Gelegenheit hat. Da- bei ist die Ausführung von so grosser Meisterschaft, dass man, wie Passavant bemerkt, sagen könnte, die Bildnisse seyen gleich- sam von der Natur auf die Wand übertragen. Lokaltöne, Mittel- töne und Farbenspiele sind so lebendig und kräftig behandelt, dass Rafael im breiten Vortrag des Fresco fast die Vorzüge der Oelmalerei erreicht hat. Die berühmten Fresken Titians in der Scola di S. Antonio zu Padua, so lebensvoll sie auch sind, blei- ben weit zurück gegen die Vollkommenheiten, welche hier Rafael erreicht hat. Er machte bei dem gründlichsten Studium keinen Strich umsonst, alle sind bedeutend, und nach der Verschieden- heit der Gegenstände, die sie vorstellen wollen, besonders gehand- habt, wozu die portraitartig behandelten Stoffe, als Sammt, Tres- sen, Weisszeug der Chorhemden u. s. w. eigenen Anlass gaben. Alles dieses ist mit einer Leichtigkeit ausgeführt und in ein so harmonisches Ganze gebracht, dass auch hierdurch Rafael über al- len Vergleich den ersten Rang unter den Frescomalern sich erwor-

behalt. Unten am dem Architrav des Fensters steht. JULIUS II, LIGIVS. IIIPONT. MAX. ANN. CHRIST. MDXII. PONTEFICAT. VI. VI,

Eine leichte, erste Skizze zu einem Theile dieser Composition ist in der Sammlung des Erzherzogs Carl zu Wien. Eine andere Zeichnung, die aber nicht echt ist, sah Passavant im Nachlass Lawrence,

Nach Vollendung des Bildes der Messe von Bolsena segnete Julius II. das Zeitliche und hinterliess noch Grosses zu vollführen. Doch auch Cardinal Giovanni de Medici, der als Leo X. den päbst- lichen Thron bestieg, war ein kunst- und prachliebender Fürst, und so erlitten die im Vatikan begonnenen Arbeiten wohl nur kurze Zeit eine Unterbrechung.

Das dritte Wandgemälde stellt die Befreiung des Apostels Pe- trus aus dem Gefängnisse dar, und besteht in drei Abtheilungen. In der Mitte über dem Fenster sehen wir durch das Gitter, wie Petrus zwischen zwei Wachen gekettet, in tiefem Schlafe liegt, und wie die Lichtgestalt eines Engels herbeieilt ihn zu wecken. Rechts führt der himmlische Bote den noch träumenden Apostel zwischen den schlafenden Wächtern durch, und links erblicken wir die ausserhalb des Gebäudes in Bestürzung über die Entweichung des Gefangenen herumlaufenden. In beiden ersten Dar- stellungen geht die Beleuchtung vom Engel aus, im letzteren von der Fackel eines der Wachen und dem schwachen Glanze des

Monde. Die wachenden Soldaten tragen statt der antik-

römischen Rüstung eiserne Panzer und Waffen, wie sie damals gebraucht wurden, was die von Bellori ausgesprochene Vermu- thung unterstützt, dass diese Darstellung eine Anspielung auf die ans Wunderbare grenzende Befreiung Leo X. aus der französi- schen Gefangenschaft sei, in die er als Cardinal-Legat bei der Schlacht von Ravenna gerieth. Am Fenster steht: LEO X. PONT. MAX. ANN. CHRIST. MDXIII., PONTIFICAT. V. H. In der florentinischen Sammlung ist ein Entwurf zu diesem Gemälde. Das vierte grosse Bild des zweiten Zimmers zeigt uns Attila den Hunnenkönig an der Spitze seiner Horden im Begriffe gegen Rom anzurücken; allein es erscheinen plötzlich die Schutzheiligen der Stadt, Petrus und Paulus, die mit Schwertern oben zur Seite links über dem Papste, hier Leo X. schweben, und den von Schrecken ergriffenen Hunnen bewegen, dem Ansinnen des Papstes Leo I. Italien zu verlassen, Gehör zu geben. Der Papst sitzt in Erfurchtgebietender Ruhe und Würde auf einem weissen Sessel, den ein Reitknecht bei dem Zaume führt. Er wird von zwei Car- dinälen, einem Kreuzträger, einem Kolbenträger und anderem Ge- folge, sämmtlich Porträts, begleitet. In einem früheren Entwurfe, jetzt in der Sammlung des Louvre, hatte Rafael im Vorgrunde links noch Gruppen von Reitern und Hunnen dargestellt, welche von der Wirkung der Erscheinung, die Attila nur allein wahrzu- nehmen scheint, von Entsetzen ergriffen werden, den Zug des Papstes aber sieht man nur in der Ferne. Diese sorgfältig ausge- führte Zeichnung legte Rafael wahrscheinlich dem Papste vor, da sie für gut befunden wurde, auf die 1513 durch Leo X. erfolgte Vertrei- bung der Franzosen aus Italien anzuspielen, so musste der Papst nebst seinem Gefolge in den Vorgrund gerückt werden. Dadurch gingen zwar einige mit grosser Lebendigkeit dargestellte Gruppen der Hunnen verloren, aber die Darstellung gewann einen herrlichen Gegensatz der Ruhe und Mildheit gegen die unbändige Wildheit der Barbaren, so wie das Ganze einen weit höhern dramatischen Charakter. Dieses Frescogemälde gehört auch in Bezug auf die Ausführung zu den vorzüglichsten Werken Rafael's; denn wenn nach Passavant

Die oben erwähnte Zeichnung ohne Papst im Pariser Museum besass 1530 Gabriel Vendramin in Venedig, und dann Carlo Maratti.

Der Sockel unter den Wandgemälden wird durch elf allego- rische Figuren und vier Hermen, die als Caryatiden dienen, in verschiedene Abtheilungen getrennt, und in diesen befinden sich kleine Bilder. Die Figuren, gleich Statuen von weissem Marmor, tragen das gemalte Gesims unter den Gemälden. Sie allegorisiren die Religion, das Gesetz, den Frieden, den Schutz, den Adel, den Handel, das Seewesen, die Schifffahrt, den Ueberfluss, die Viehzucht, den Ackerbau und die Weinlese. Die kleinen Bilder zwischen ihnen, in gelber Bronzefarbe ausgeführt, haben ähnliche Beziehungen,

Diese Bilder habe alle sehr gelitten, und wurden 1702 — 1703 von Carl Maratti zum Theil ganz erneut.

In den Fensterleibungen sind grau in Grau gemalte und mit Gold gehöhte Grottesken und kleine Bilder, die aber ebenfalls sehr gelitten haben. Sie sind zum Theil unkenntlich geworden, oder neu übermalt. Wir haben aber 15 Radirungen von P. S. Bartoli nach diesen Bildern, welche folgenden Inhalts sind: Joseph vor Pharao; das rothe Meer; Moses empfängt die Gesetztafeln; die Versöhnung; die Messe lesende Papst; die Schenkung Roms an den Papst Silvester.

Rafael unter Leo X.

Julius' II. Energie und dessen grossartiger Unternehmungsgeist hatte Werke ins Leben gerufen, an welchen die Künstler alle Kräfte aufboten; sein Hauptbestreben ging aber dennoch auf Be- festigung der Hierarchie und auf die Unabhängigkeit Italiens von fremdem Joche. Der feingebildete, kunst- und prachtliebende Gio- vanni de' Medici, als Papst der zehnte Leo, blieb in ersterer Hinsicht nicht zurück, ja seine angestammte Liebe zu den Künsten und Wissenschaften, und seine Freigebigkeit gegen diejenigen, die sie übten, erwarben ihm selbst einen solchen Ruhm, dass die Ver- dienste seines Vorgängers in den Schatten traten. Unter Leo X. hatte sich am römischen Hofe das Leben freundlicher gestaltet; indem er die Strenge seines Vorgängers milderte, und im Denken und Handeln weitere Grenzen zog. Allein das gepriesene Zeitalter Leo X. ist keineswegs von Mängeln frei, und sicher nicht der ge- ringste Vorwurf ist derjenige einer zu grossen Ungebundenheit im Denken und in den Sitten, und dass die aus dem classischen Al- terthume gezogene höhere Bildung im Allgemeinen die christlichen Grundsätze immer mehr in den Hintergrund gedrängt hatten. So

Von den Werken Rafael's, welche er im Pontificate Leo X. ausführte, haben wir bereits dreier Frescobilder erwähnt, nämlich der beiden Wandbilder in der Stanza d'Eliodoro und der Propheten und Sibyllen in St. Maria della Pace, und an diese reihen wir die Bilder in Oel, welche Rafael während der Ausmalung des zweiten Zimmers ausführte.

Sogleich nach dem Regierungsantritt Leo's malte er das Bild- niss eines ausgezeichneten Mannes, des Bibliothekars Tommaso Phaedra Inghirami, welchen Alexander VI. als Gesandter an den Kaiser Maximilian schickte, der ihn zum Dichter krönte, und ihm den Titel eines Pfalzgrafen verlieh. Rafael malte ihn in der rothen Kleidung eines päbstlichen Sekretairs mit der Feder in der Hand. Neben ihm, zur Linken, liegt auf dem Pulte ein aufge- schlagenes Buch, und vor ihm steht auf dem mit einem Teppich bedekten Tisch ein rundes Tintenfass. Den Hintergrund bildet ein grüner Vorhang, Es ist diess ein beleibter, stark schielender Herr von grösster Wahrheit des Ausdruckes. Die meisterhafte und sorg- fältige Ausführung des Kopfes sind erstaumungswürdig, die Beleuch- tung im vollen Licht und die schöne Modellirung der zartesten Uebergänge erinnert auffallend an Holbein's Behandlungswelse. Die etwas flach gehaltenen und stark glasierten Nebendinge schei- nen Passavant Schülerarbeit. Dies es Meisterwerk ist im Palast Pitti zu Florenz.

Zu den grösseren Oelbildern, welche Rafael während dieser Zeit malte, gehört das herrliche Altarblatt für die Kirche S. Do- menico maggiore zu Neapel, welches unter dem Namen der »Ma- donna del pesce« bekannt ist. Maria sitzt auf einem Throne und hält das auf ihrem Schoosse stehende Christkind, welches das Händchen in das Buch des rechts stehenden St. Hieronymus legt. Von der andern Seite her kömmt der Engel, welcher den jüngeren

Dieses Bild gab zu mannigfacher Erklärung Anlass, und so- gar die Composition wurde getadelt, besonders wegen des Ana- chronismus, der darin herrscht. Die Sache wird indessen klar, wenn wir auf die Entstehung des Bildes Rücksicht nehmen. Es wurde nämlich für die Capelle der Augenkranken gemalt, und so- mit gibt Tobias den leitenden Gedanken. Er fleht um den göttli- chen Beistand zur Heilung der Augen seines Vaters. Rafael lieferte in diesem Bild eines der gewunderungswürdigsten Werke der Ma- lerei. Nie hat der Künstler eine edlere Gestalt der Madonna er- funden, als diese demuthsvoll niederblickende Mutter des Erlösers. Im Christkinde liegt der ganze Zauber göttlicher Huld; nichts ist belebter und himmlisch schöner als der Engel Rafael, und nichts naiv kindlicher als der Linabe mit dem Fische, der kaum zu nahen wagt. Im Kopf des heil. Hieronymus liegt unsägliche Wahr- heit und Würde. Nach Vasari könnte man glauben, Rafael habe dieses Bild zu Neapel gemalt, indem er sagt: »fece a Napoli una tavola, la quale fu postain S. Domenico etc.«, allein derselbe Schrift- steller bemerkt dann in seiner eigenen Biographie, dass seit Giotto bis auf ihn nichts bedeutendes in Neapel sei ausgeführt worden, obgleich einiges von auswärts, wie die Altartafeln aus Perugino und die von Rafael dahin seyen gesendet worden. Im Jahre 1650 erwarb Philipp IV. von Spanien dieses Bild und stellte es in der St. Lorenzkirche des Escurial auf, wo es wegen des Fisches »Ma- donna del pez«, oder auch, da die Tafel von fünf Brettern be- stand, el cuadro de las cinco tablas« genannt wurde. Im Jahre 1813 nahmen die Franzosen dieses Gemälde mit sich nach Paris, wo es durch Bonnemaison von Holz auf Leinwand übertragen wurde. Die Herstellung des Bildes war aber beim Friedensschluss v. 1815 noch nicht beendet, und daher kam es erst 1822 wieder nach dem Escurial zurück.

In der florentinischen Sammlung befindet sich ein Entwurf in Rothstein ohne das Kind, dessen Originalität Passavant bezweifelt, Sicher unecht ist ihm eine Zeichnung in Bleistift im Nachlass Law- rence.

Die vielen und bewunderungswürdigen Werke, welche Rafael be- reits ausgeführt hatte, verkündeten seinen Ruhm in ganz Italien, und die Aufträge flossen ihm von allen Seiten her zu. Auch zahlreiche Schüler kamen zu dem hochgefeierten Künstler, deren Individuali- tät in kurzer Zeit in jener des Meisters aufging, indem sie nur mehr in dieser Art und Weise wirken konnten. Rafael hatte viele Kunstgenossen um sich, jetzt auch in einem eigenen Hause, welches er gebaut hatte, worauf wir näher zurückkommen werden. Selbst ältere Meister kamen nach Rom, um Rafael's und Buonarotti's Werke zu sehen. Dieser Sehnsucht konnte auch der mehrjährige Freund Ra- faels, der ehrwürdige Fra Bartolomeo nicht mehr widerstehen, und er reiste nach Rom ab. Der Frate gedachte längere Zeit in dieser Stadt zu verweilen und fing selbst hier zu arbeiten an; allein das Clima zwang ihn bald wieder zur Rückkehr. Er ließ seinem Freunde die Vollendung zweier von ihm unternommenen Bilder der Apos- telfürsten zurück, welche für die Sylvesterkirche auf Monte Cavallo bestimmt, jetzt im Quirinal zu sehen sind. Passavant sagt, man erkenne besonders im Bilde des hl. Petrus die Hand Rafaels, in- dem er mit geistreichen Zügen dem Charakter des Kopfes eine Stärke und dem ganzen Werke eine Entschiedenheit verleiht, wie wir sie nie in den Arbeiten des Fra Bartolomeo finden. Als Rafael

Unter den Meistern, welche Rafael's und Michel Angelo's Ruf nach Rom zog, ist auch Leonardo da Vinci, welcher nach einer eigenhändigen Notiz vom 24. September 1513, ehedem in der Am- brosiana, jetzt auf der Bibliothek in Paris, mit einigen Schülern sich aufmachte, um in Rom noch einmal mit Michel Angelo in die Schranken zu treten, und zu sehen, ob der Ruf des lieblichen Rafael sich dem seinen zur Seite stellen dürfe. Leonardo kam un- ter glücklichen Auspizien in Rom an, und wurde daselbst vom Papste wohl aufgenommen. Er malte da für den Kirchenfürsten jene hl. Familie, die jetzt in der Eremitage zu St. Petersburg sich befindet. Leonardo bewies damit, dass er in gründlicher Zeich- nung und vollendeter Modellirung von Niemanden, selbst von Mi- chel Angelo nicht, sondern nur in grandioser Bildung übertroffen werden konnte. Allein er gerieth dennoch mit Buonarotti bald in einen heftigen Streit, so dass er darauf Rom verliess. Rafael wird ihm sicher seine Anerkennung nicht versagt haben, da er fremdes Verdienst ehrte, wo er es fand. Wir wissen ja dieses von Albrecht Dürer, welchen Rafael bewunderte. Sie übersendeten sich beide hul- digend Geschenke, und blieben fortwährend in freundschaftlicher Verbindung. Von den Zeichnungen, welche Raphael dem deut- schen Meister schickte, ist in der Sammlung des Erzherzogs Carl noch ein kräftiges Studium in Rothstein von zwei unbekleideten Männern, wovon der eine zum Hauptmanne diente, welcher im Sieg über die Sarazenen zu Ostia neben dem Papste steht. Dürer schrieb eigenhändig auf dieses Blatt: »1515. Rafael von Urbino, der bei dem Papst so hoch geachtet ist, hat dieses nackte Bild ge- macht und hat sie den Albrecht Dürer gen Nürnberg geschickt, um seine Hand zu weisen«. Dürer überschickte neben seinem Bildnisse auch Kupferstiche an Rafael. Für diese Vervielfältigung der Gemälde durch den Stich interessirte sich der grosse Urbiner besonders, und war daher sehr erfreut, als Marc Anton nach Rom kam, der berühmte Stecher Rafael'scher Werke. Das erste Blatt, welches er nach Rafael stach, ist eine Lucretia, welche den Bei- fall des Meisters in solchem Grade erregte, dass er sogleich noch andere Zeichnungen machte, um ebenso wie A. Dürer durch Ku- ferstiche Zeugnisse seines Genius in alle Welt zu senden. Nach- her waren die ersten Blätter, welche Marc Anton nach ebenge- nannter Lukretia unternahm, das Urtheil des Paris, Neptun das Meer beschwichtigend nach der Aeneide, der Kindermord, u. s. w. Da nun ein Studium zu dem Manne in der letzteren Darstellung, welcher die fliehende Frau verfolgt, sich auf demselben Blatte be- findet, worauf Raphael auch das Studium zu einer der Frauen im Urtheil Salomon's im Zimmer della Segnatura gezeichnet, so fol- gert Passavant daraus, dass dessen Entstehungszeit um 1510 fällt, oder in dasselbe Jahr, in welchem Marc Anton die Kletterer nach

Der Wirkungskreis Rafael's erweiterte sich von nun an immer mehr, denn er musste auch die Architektur in denselben aufnehmen. Ueber diese Verhältnisse werden wir aber in einem späteren Abschnitte handeln, und somit knüpfen wir hier wieder den Faden an seine Malwerke an. Zuerst ist das Frescobild der Galathea zu nennen, welches Rafael zu Anfang des Jahres 1514 im Hause des Agostino Chigi (Farnesina) ausführte, eines reichen Gönners unsers Künstlers, in dessen Auftrag er auch die erwähnten Propheten und Sibyllen malte. Die Galathea malte er nach der Beschreibung des Philostrat, welcher in seinem Cyklopen dieselbe auf dem Meere in einer von Delphinen gezogenen Muschel einherfahren lässt, geleitet von einigen jungfräulichen Tritonen, welche dienend die göttliche Nymphe umgeben. Diese hält ein purpurnes Gewand, welches der Wind segelartig über ihrem Haupte schwillt, und sie zugleich beschattet etc. Auf ähnliche Weise sehen wir im Rafael'schen Bilde die reizende Gestalt der Galathea von einem Purpurgewand umgeben, wie sie in Lebensgröße auf einer grossen Muschel steht und die vorgespannten Delphine zügelt, während Amor sie durch die grünen Fluthen leitet. Im ihrem Gefolge befinden sich Tritonen auf Muscheln und Hörnern blasend und Seeentauren, welche treuherzig Nymphen auf ihren Rücken tragen und durch über ihnen schwebende Amorinen zu wilder Lust entzündet werden. Sie bilden einen lebhaften Gegensatz zur schönen Galathea, die den Blick himmelwärts gewendet sich der Führung des Gottes der edlen Liebe überlässt. Dieses Bild hat indessen zu verschiedener Deutung Anlass gegeben, obgleich Rafae] selbst in einem Briefe an den Grafen Castiglione seine Göttin Galathea nennt. In des Markgrafen Hans von Würzburg »Alcune riflessioni d'un Oltramontano su la creduta Galatea, Palermo 1816« wird behauptet, Rafael habe hier die Amphitrite nach der Schilderung des Apulejus darstellen wollen, und zwar als erstes Bild einer neuen, nach Vollendung der Deckenbilder mit der Fabel der Psyche begonnenen Folge, worin der Künstler das Gebiet der Apulejischen Fabel auf die Welt verlegt haben wollte. Dass es nicht die Absicht des Künstlers seyn konnte, in dem in mehrere Felder eingetheilten Saal ein vereinzeltes Bild auszuführen, findet auch Passavant wahrscheinlich, spricht aber die Vermuthung aus, dass der Künstler hier einige Darstellungen aus Philostrat habe malen wollen. Dieser Schriftsteller widerspricht aber unbedingt der Annahme des Markgrafen, dass die Entstehung der Galathea nach Vollendung der genannten Deckenbilder falle, indem Rafael in dem Briefe an Castiglione auch von seiner Ernennung zum Baumeister der St. Peterskirche spricht, welche erst 1. August 1514 erfolgte. Damals

Santi (Sanzio), Rafael.

war aber das Bild, wenigstens in dem Haupttheilen, bereits vollendet, indem Rafael in dem Briefe sagt, er habe sich bei seiner Galathea aus Mangel eines schönen Modells eines gewissen Ideals der Schönheit bedient. Dieses ist zugleich auch jene Stelle, in wel- cher Rafael sein Bild selbst benennt, so dass er sicher die Gala- thea vorstellen wollte. Passavant bleibt ebenfalls bei dieser An- nahme, entgegen denjenigen, welche darin die Amphitrite oder Venus von Nymphen umgeben, eine Liebesgöttin sehen wol- len, über welche der Liebesgott bald seines Sieges gewiss seyn werde. Passavant erkennt in diesem Bilde den Sieg der höheren Schönheit und einer dem Himmel zugewendeten Schönheit über üp- pige Fülle und Lust, oder den Triumph des psychischen Lebens über das sinnliche. Die Formen sind indessen in beide Hinsicht gleich mächtig, und von reizender Fülle. So viel ist aber ganz gewiss, dass dies eines der herrlichsten Bilder ist, welche je die Malerei hervorgebracht hat. Rafael hat es fast ganz mit eigener Hand aus- geführt; nur der vordere Triton mit der Nymphe links scheint fremde Theilnahme vermuthen zu lassen.

Wir müssen hier auch der Geschichte eines Kopfes gedenken, der in einer Lunette des Saales, auf den rohen Entwurf mit der Kohle gezeichnet ist. Dieses soll Michel Angelo gethan haben bei Gele- genheit eines Besuches, der dem Sebastian del Piombo galt, der aber nicht zu treffen war. Dieser Kopf blieb stehen, sei es, dass Sebastiano das Werk seines Meisters ehren, oder Chigi selbst das Andenken an diese Geschichte erhalten wollte; irrig ist aber die Behauptung, Michel Angelo habe dem Rafael seinen Besuch zuge- dacht und ihn durch diese Zeichnung hofmeistern wollen. Seba- stiano del Piombo hatte nämlich die oberen Lunetten früher voll en- det als Rafael sein Wandbild darunter begann und Sebastiano wird daher nicht ohne Ursache diese Lunette mit dem ro- hen Bewurf stehen lassen haben. Fürs Andere hätte Michel An- gelo, nachdem das Gerüst zur Malerei der Lunetten weggenom- men war, nicht ohne grosse Umstände an den hohen Ort, wo sich dieser grandiose Kopf befindet, gelangen können.

Die Farnesina ist jetzt Eigenthum des Königs von Neapel, da

sie durch Erbschaft an ihn überging. Den Namen hat dieses Haus

vom Cardinal Alessandro Farnese, der es 1580 bei einem öffentlichen Aufgebote zur Tilgung von Schulden kaufte. Bayle in sei- nem Dictionnaire (Art. äigi), Richardson im Traite de la peın- ture, und Bossi in den Noten zu Roscoe geben zwar an, dass Paul III., ein Farnese, den Erben des Agostino Chigi das Haus ge- waltsam entrissen habe; allein Fea (Notizie etc., p. p. 5.) zeigt die Unrichtigkeit jener Angabe.

Der Carton zu dem Bilde der Galathea scheint zu Grunde ge- gangen zu seyn. Auch die Zeichnung, welche B. Picart aus dem Cabinet Vilenbrock publicirte, und die von Longhena erwähnte ei- nes Triton und einer Nereide in der Akademie zu Venedig, erklärt Passavant als apokryphisch.

Von den Oelbildern, welche Rafael um diese Zeit ausführte, nennen wir vor allen die Bildnisse des Giuliano und Lorenzo de Medici, die beide sich nicht mehr vorfinden. Dass aber Rafael diese Fürsten gemalt habe, bestäitet Vasari, welcher sagt, dass sich ihre Portraits bei den Erben des Ottaviano de' Medici befan- den. Von dem Bildnisse des Giuliano, welches Rafael nach Passa- vant 1513 oder 1514 gemalt haben könnte, befindet sich in der florentinischen Gallerie eine Copie, die jetzt dem Alessandro Al- lori zugeschrieben wird. Er trägt einen kurzen Bart, sein Haar, in ein gelbes Netz gebunden, bedeckt ein schwarzes Barett mit der.

Wie das von Vasari erwähnte Bildniss Giulio's, so ist auch jenes des Lorenzo de Medici verschollen. Einige halten jedoch jenes Portrait, welches der Maler F. X. Fabre in Montpellier aus der Verlassenschaft Alfieri's erwarb, für das fragliche Bildniss, Dieses ist jetzt im Musée Fabre zu Montpellier, neben jenem ei- nes bärtigen Mannes, welches bis 1824 in einer Villa bei Siena war. Im Jahre 1826 wurde zu Paris ein Portrait als das Bildniss eines der Medicäer versteigert. Der Mann in rothem, zum Theil sein Unterkleid bedeckenden Mantel, hält eine Feder in der Hand, und in der anderen eine Schreibtafel mit den Worten: forse ch'un di fu grato. Kniestück.

Um diese Zeit malte Raphael auch das Bildniss des Cardinale Bernardo Dovizio da Bibiana, und zwar zu wiederholtem Male; Das eine dieser Bildnisse befindet sich im Museum zu Madrid, wo es für jenes des Cardinals Granvella gilt, obgleich dieser bei Raphael's Tod erst 17. Jahre alt war. Es ist ein Brustbild, fast von vorn gesehen, wenig links gewendet. Das etwas magere Gesicht mit langer feiner und gebogener Nase, lebhaften Augen, geistrei- chem Mund und feinem Kinn, verräth in allen Zügen den italie- nischen Nationalcharakter. Den Kopf bedeckt eine rothe Mütze, der rothe Kragen ist an vier Orten immer mit zwei Knöpfen ge- schlossen, vom rechten herabhängenden Arm sieht man nur ein Stück- chen, der linke mit weißem Ärmel liegt dagegen auf, von der Hand sieht man nur ein Stück. Der Grund ist dunkel. Dieses Bild dürfte nach Spanien gekommen seyn, durch den Grafen Castiglione, der unter Clemens VII. Gesandter in Spanien war und in Toledo starb. Wir wissen nämlich aus M. Bandini's Memorie per la vita del Cardinal Dovizi. Livorno 1758 p. 5., dass der Cardinal dem Gra- fen ein Bild von Raphael hinterlassen habe, wahrscheinlich sein ei- genes Portrait, welches also Castiglione mit sich nach Madrid ge- nommen haben muss, wo es in die k. Sammlung gelangte.

Ein zweites Bildniss dieses Cardinals ist im Palazzo Pitti zu Florenz, in der Stellung und den Nebensachen dem obigen ähn- lich, nur etwas älter dargestellt. Raphael konnte ihn aber nicht vor 1513 gemalt haben, denn Bibiana wurde erst den 23. Septem- ber dieses Jahres zum Cardinal erwählt. Im zweiten Bilde rührt vielleicht nur der Kopf von Raphael her, und das Übrige dürfte er einem Schüler überlassen haben. Passavant behauptet auch, dass im Bilde zu Florenz nicht alle Theile von Raphael's Hand herrüh- ren, während C. von Rumohr (Ital. Forsch. III. 138) dem Urbiner alle Theilnahme abspricht und das Bild dem Girolamo da Corig- nola zuschreibt.

An diese Bildnisse reihen wir jenes des Antonio Tebaldeo und des Grafen Castiglione, welchen aber Raphael wahrscheinlich etwas früher gemalt hat. Die älteste Nachricht darüber enthält ein Brief

an Pietro Bembo an den Cardinal Dovizio da Bibiena vom 19.,

Bembo schreibt da, Rafael habe den 'Tebalden so natürlich porträtiert, dass er sich selbst nicht so ähnlich sei als das Bild, und das des Baldassare Castiglione und des Herzogs von Urbino scheinen dagegen in Bezug auf Aehnlichkeit wie Werke von Ra- fael's Schülern.

Doch auch das Bildniss des Grafen hat Rafael überaus leben- dig und wie von Liebe begeistert, mit grosser Meisterschaft aus- geführt. Er ist in halber Figur vorgestellt, fast von vorn gesehen und etwas links gewendet, mit starkem Barte, Den Kopf bedeckt ein Barett mit breitem, geschlitztem Rande und die Brust bis an den Hals ein weites Hemd. Das schwarze Kleid hat weite Ober- ärmel von einem rauhen faserigen Gewebe. Die Hände legt er übereinander, Dieses Bildniss hatte der Graf wahrscheinlich als Gesandter nach Spanien mit sich genommen, aber nach dessen im Jahre 1520 zu Toledo erfolgtem Tod dürfte es daselbst nicht zu- rück geblieben seyn. Zur Zeit des Rubens und Rembrandt treffen wir es in den Niederlanden, weil Rubens eine Copie besass und Rembrandt eine Zeichnung in Bister darnach fertigte. Diese interessante Zeich- nung ist jetzt in der Sammlung des Erzherzog Carl zu Wien. Das Originalbild besass damals wahrscheinlich Don Alphons de Lo- pez, Rath des Königs von Spanien in Amsterdam, denn auf dem Blatte des R. Parisinus für Sandrats Akademie steht: »In aedibus Alph. Lopez«. Jetzt ist dieses Bildniss, von Holz auf Leinwand übertragen, im Museum des Louvre.

Dann hat Rafael oder einer seiner Schüler wahrscheinlich noch- mals das Portrait Castiglione's gemalt, aber nur den Kopf; ohne Bedeckung, gleichfalls etwas nach links gewendet, in einfacher Kleidung. A. Beffa (Elogj de personaggi della familia Castiglione. Mantova 1606) spricht von zwei Bildnissen des Grafen im Hause der Familie. Einen solchen Kopf sieht man jetzt im Palazzo Torlonia zu Rom, ehedem in der Sammlung des Cardinals Valenti. Dieses Bild ist nach Passavant sehr pastos, aber nicht sehr geistreich ge- malt, Unten im breiten Rande ist das Wappen. Eine andere Co- pie dieses Kopfes sah Passavant in der Sammlung des Grafen Ca- bral zu Rom.

Das oben erwähnte Bildniss des Dichters Tebaldeo ist ver- schollen, und wir kennen es nicht einmal der Beschreibung nach, Raphael brachte das Bildniss dieses Dichters auch im Gemälde des Parnasses an, wie Vasari bezeugt; allein man erkennt nur muth- masslich in der Figur hinter Horaz diesen Tebaldeo. Das Bild- niss des Michele Scarpa, Erben des berühmten Professors dieses Namens, welches nach Longhena ihn vorstellen soll, enthält die Züge eines viel jüngeren, anderen Mannes. Tebaldeo stand 1510 im 53. Jahre seines Alters.

An diese Bildnisse, reihen wir auch jene der beiden venetiani- schen Geschichtschreiber Andrea Navagero und Agostino Beazzino, beide für Pietro Bembo auf eine schmale Leinwand in kräftigen Zügen gemalt, Köpfe voll Leben und sprechender Individualität. Navagero, von derbem Ausdrucke, wendet den Kopf nach der rechten Schulter gegen den Beschauer. Rechts erscheint der gemüthliche Beazzino mit gescheitelten Haaren. Diese beiden Bildnisse, welche aus der Sammlung Aldobrandini in den Palazzo Doria kamen, gelten daselbst als jene der Rechtsgelehrten Barto- lus und Baldus, allein schon der Anonyme des Marfii bezeichnet sie in der Casa des Pietro Bembo zu Padua als die Porträte der »Navagero

solche, wenn er 1538 an Antonio Anselmi schreibt: „Ich bin es zufrieden, dass dem Beazzano das Bild mit beiden Köpfen von Ra- fael aus Urbino gegeben werde". etc. Dann ist im Berliner Museum das Bildniss des Navagero von einem Schüler Titians, welches mit dem im Palaste Doria übereinstimmt. Die Entstehung dieser Bildnisse setzt Passavant ins Frühjahr 1516, denn aus einem Briefe des P. Bembo erhellt, dass A. Navagero auf Ostern dieses Jahres nach Venedig zurückkehrte. Im Museo del Prado zu Madrid ist eine Copie des Bildnisses von Navagero nach Rafael, dort irrig je- nes des Andrea del Sarto genannt.

Bevor wir zu den Wandgemälden des dritten Zimmers im Vatikan übergehen, müssen wir noch einiger historischer Bilder erwähnen, worunter jenes der heiligen Cäcilia zugleich eines der herrlichsten unter den herrlichen von Rafels Hand ist. Dieses Gemälde bestellte der Cardinal Lorenzo Pucci schon 1513 für die Capelle der später seeliggesprochenen Elena del Og- lio in S. Giovanni in Monte bei Bologna, die Vollendung, dürfte aber nach Passavant erst einige Jahre später erfolgt seyn, indem es erst nach Verlauf von drei Jahren in der Capelle aufgestellt wurde. Rafael hatte es an seinen Freund Francesco Francia gesendet, mit der Bitte nachzuhelfen, wenn das Bild durch den Transport gelitten haben sollte, und die Fehler zu verbessern, die er bemerkt hatte. Allein Francia war bei der Betrachtung dieses Bildes in höchster Begeisterung, die sich auch der ganzen Bevölkerung Bologna's mittheilte, wo man jetzt dieses Werk in der Pinakothek bewundert,

In diesem Gemälde erscheinen die herrlichsten Gestalten, von den entschiedensten Charakteren, welche aber alle von der heil. Cäcilia überstrahlt werden, die in himmlischem Entzücken über die ewigen Harmonien, welche ihr aus den Regionen der Engel entge- gentönen, den Blick begeistert nach oben richtet, und selbst ihre Orgel den Händen entfallen lässt, während die Instrumente für weltliche Musik bereits vernachlässigt auf dem Boden liegen. Auf der einen Seite steht St. Paulus auf sein blosses Schwert gestützt, mit dem Ausdrucke des in ihm waltenden göttlichen Geistes, und neben ihm ist Johannes ganz in göttlicher Liebe aufgelöst. Dem Paulus gegenüber steht Magdalena mit der Salbenbüchse und neben ihr St. Augustin, mit welchen dieser Verein verklärter Menschheit schliesst. Die Schönheit der Formen und die Tiefe des Ausdrucks

sind es aber nach Passavant nicht allein, welche dem Bilde eine

so hohe Stelle unter den herrlichsten Kunstwerken anweisen, auch die poetisch gesteigerte harmonische Färbung verdient im gleichen Masse unsere höchste Anerkennung. Der genannte Schriftsteller zergliedert alle diese Schönheiten auf das sublimste, bei einem reichen Ergusse aller Gefühle, die bei der Betrachtung dieses be- wunderungswürdigen Werkes in ihm rege wurden. Über dieses Bild ist überhaupt schon viel geschrieben worden, immer mit Be- geisterung, welche keine Kritik aufkommen liess, gesetzt auch, dass es einige auffallend fanden, dass bei dieser himmlischen See- lenharmonie die Dulderin mit dem Salbengefässe der Aussenwelt zugekehrt ist. Im ursprünglichen Entwurfe, den Marc Anton ge- stochen hat, ist dies auch nicht der Fall. Da ist Magdalena im Profil dargestellt, mit dem entzückten Blick nach der Glorie hin.

Über die Zeit der Entstehung dieses Bildes sind die frühern Angaben nicht einig. F. C. v. Rumohr II 120. hält, dass es schon um 1510 gelegentlich der Einrichtung der Capelle bestellt,

jedoch etwas später vollendet worden sei. Hirt und Quatremère setzen dieses Gemälde später, letzterer nicht vor 1513. Diejenigen, welche es 1510 ausgeführt glauben, sind durch die Inschrift an der Capelle irregeleitet worden, worin 1510 als das Jahr der Stif- tung angegeben wird. Dass das Bild nicht in so früher Zeit aus- geführt seyn konnte, beweiset auch der Umstand, dass, wie Va- sari angibt, Giov. da Udine die musikalischen Instrumente aus- führte, welcher erst 1511 nach Rom kam. Sichere Nachrichten fand Passavant in P. Meloni's Atti e memorie di Santi Bolognesi I, 333. Pungileoni p. 144, aus welchen er ersah, dass die selige Elena del Oglio im Oktober 1513 beschlossen, eine Capelle zu bauen, und desswegen sich an Antonio Pucci gewendet habe, der wie oben gesagt, das Bild bestellte.

Im Nachlass Lawrence ist eine Zeichnung auf graues Papier mit Bister schattirt, aus den Sammlungen Bellucci, de Piles, Paignon, Dijonval, Morel de la Vinde, Th. Dimsdale,

Der Bildhauer Gio. Zucchi liess 1547 durch J. da Pontormo eine Copie machen, nach Passavant vielleicht diejenige, welche in der Dresdner Gallerie als Werk des Giulio Romano gilt. In der Kirche S. Luigi dei Francesi zu Rom ist eine schöne Copie von Guido Reni. Der Silberarbeiter Bozzotti in Mailand hat eine Copie, wel- che dem Domenichino zugeschrieben wird, aber nach Passavant Arbeit eines guten Schülers der Carracci ist. Im Cabinet Coesvelt zu London ist eine kleine Copie, welche irriger Weise für eine Originalskizze gehalten wird, wie Passavant behauptet. Er glaubt, es sei dies die Copie aus dem Cabinet Praun.

Raffael sendete um diese Zeit noch ein anderes, aber kleines Bild nach Bologna, und zwar an den Grafen Ercolani. Es ist dies die Vision des Ezechiel, wie Jehova, einem antiken Jupiter ent- wandt, von den Symbolen der Evangelisten umgeben und von zwei Engelknaben unter seinen ausgebreiteten Armen unter- stützt, in einer Glorie von unzähligen Engelköpfchen sitzend. Un- ten in der Landschaft, über welcher die Erscheinung von einem grauen Gewölke umgeben schwebt, sind kleine Figuren. Dieses kleine Bild ist skizzenhaft behandelt, öfters in der Zeichnung ver- nachlässiget, aber dennoch von bewunderungswürdiger Kraft und Wirkung, und nie ist wohl ein erhabener Gegenstand in so klei- nem Raum dargestellt worden, der einen so grandiosen Eindruck macht. Selbst die Thiere, wie der Adler, der Stier und der Löwe erscheinen nach Passavant in verklärter Gestalt, gleich gewaltigen über- irdischen Geschöpfen im Dienste des Höchsten. Der Körper Jeho- va's ist im obern Theile entblößt, und nur um Schooss, Busen und Achsel mit einem Purpurgewand bedeckt. Malvasia berichtet, in den Ausgabebüchern des Grafen Ercolani gefunden zu haben, dass dieser 1510 an Raffael acht Dukaten in Gold habe auszahlen lassen, und daher scheint er zu schliessen, dass der Künstler in jenem Jahre die Vision gemalt habe. Diesem widerspricht Passa- vant, indem Charakter und Auffassungsweise an eine spätere Zeit erinnern, in welcher Michel Angelo Einfluss auf ihn übte. Auch Vasari bemerkt, dieses Bild sei später als die heil. Cäcilia gemalt. Obige acht Dukaten sind also nur als Vorausbezahlung zu be- trachten.

Dieses noch wohl erhaltene Bildchen ist im Palazzo Pitti zu Flo- renz, wo es schon im Inventarium von 1580 vorkommt. Zur Zeit Napoleon's war es in Paris.

In der Gallerie Orleans war eine Copie, welche Nicolaus Pous- sin in Bologna für M. de Chantelou erstand. Dieses Bild ist in

In der Sammlung zu Bloungton in England ist ein Carton mit lebensgroßen Figuren, wahrscheinlich derselbe, welchen Ludwig XIV. als Vorbild für eine Tapete machen ließ,

Dann wissen wir durch Vasari auch von einer Geburt Christi, welche Rafael in großem Maßstabe für den Grafen von Canossa in Verona malte, und zwar ebenso meisterhaft wie die Vision des Hesekiel. Vasari sagt, der Künstler habe darin auch die heilige Anna angebracht und die Morgenröthe (Aurora) bewunderungs- würdig dargestellt, und dieser Vortreflichkeit wegen, hätten 510 Besitzer das Bild um keinen Preis ablassen wollen. Ferner benach- richtet er, dass nur der Herzog von Urbino, damals General der Venetianer, die Erlaubniss erhalten habe, von Taddeo Zucchero es copiren zu lassen. Bis jetzt weiss man aber weder vom Origi- nal noch von der Copie eine Spur, und selbst kein Kupferstich hat uns ein Abbild aufbewahrt. Desswegen hat dieses verschollene Bild zu manchen irrigen Angaben Veranlassung gegeben. Giaco- mo delli Ascani gab die Beschreibung eines solchen Bildes in fran- zösischer Sprache heraus, welche S. Rangoni 1720 in Bologna ins Italienische übersetzte. Dies ist jenes Bild, welches Cornel Bloemart und Pietro del Po in Kupfer gestochen haben, das Original erklärt aber Mariette für Andrea Schiavone. Dieses Bild be- sass 1828 der Ingenieur Serantoni. In der Beschreibung der Samm- lung des Grafen Franz von Thurn und Valsassi (Quelques tableaux etc, Vienne 1824) wird ebenfalls eine Geburt Christi als das Bild aus dem Hause Canossa erklärt; allein Passavant behauptet, dieses Ge- mälde habe nicht das Geringste, was an Rafael erinnere. Er hält es für das Werk eines italienisirten Niederländers aus dem 16. Jahrhundert. Maria und Joseph knien anbetend vor dem zur Erde liegenden Christkinde. Links steht im männlichen Alter Jo- hannes der Täufer, rechts St. Paul. Im Hintergrunde sieht man drei Hirten, denen ein Engel die Geburt Christi verkündet. Am Horizonte zeigt sich die Morgenröthe. Dieses Bild besitzt jetzt Graf Harras in Wien. 4

Das dritte Zimmer im Vatikan, Stanza di torre Bor- gia, oder del Incendio del Borgo genannt.

Größere Arbeiten, als die genannten, erwarteten Rafael für die Aus schmückung des Vatikan, zuerst in jenem Zimmer, welches nach einem Gemälde des Burgbrandes benannt wird. Es ist diess der Vorsaal, worin sich die päbstliche Dienerschaft aufhielt, dessen Ma- lereien von 1515 — 1517 ausgeführt wurden und an die sich dann die Bilder in der Loggia reihen. So vielen umfassenden Aufträgen schnell zu genügen, musste der Meister mehr, als [er es sich bis jetzt erlaubt hatte, die Mitwirkung seiner Schüler in Anspruch nehmen, und so konnte er für die letztgenannten Räume nur Skizzen entwerfen. Für das päpstliche Zimmer machte er aber beson- dere Studien und Cartons, und führte auch einen grossen Theil derselben selbst in Fresco aus. Die Decke des Zimmers hatte Pe- rugino mit verschiedenen Gruppen von Heiligen und mit allegori- schen Figuren geschmückt, und obgleich diese Bilder auf die von

Das erste Bild ist dem Leben Leo's II. entnommen, und stellt dar, wie derselbe in Gegenwart Karls des Grossen durch einen Schwur auf das Evangelium die Beschuldigung der Neffen des ver- storbenen Papstes Hadrian I. von sich abweist. Der Papst, hier Leo X. von seinen Diaconen umgeben vor dem Altar, legt die Hand auf das heilige Buch. Links vor einigen Bischöfen steht der Franken- könig im Kleide eines römischen Senators, mit aufgehobener Hand, um die Versammlung über das Leben Leo's zu befragen, worauf er eine Stimme vernahm, welche rief: »Prima sedes a nemine judi- catur«. Diese Worte stehen unter dem Gemälde und neben dem mediceischen Wappen in der Fensterleibung liest man: LEO X, PONT. MAX. ANNO. CHRISTI MCCCCCXVII, — PONTIFICAT. SVI. ANNO II.

Das zweite Wandgemälde stellt die Kaiserkrönung Karls des Grossen durch Leo III. dar. Letzterer, in Gestalt Leo X. umge- ben von seinen Cardinal-Bischöfen, setzt dem vor ihm knienden Könige die Krone auf das Haupt, und dieser selbst erscheint hier als Franz I. von Frankreich, in Ausführung auf den Vertrag, wel- chen der Papst mit ihm geschlossen. Neben dem Altare ist die Bühne für den Sängerchor, und vor diesem tragen Männer die Geschenke des neuen römischen Kaisers. Die römische Architek- tur des Grundes zeigt wohl die St. Peterskirche, wie sie Rafael zu bauen gedachte.

Dieses Bild hat durch die Herstellung ein etwas trübes An- sehen erhalten, es zeigen aber doch noch viele Köpfe, beson- ders unter den Bischöfen, eine so lebendige und meisterhafte Be- handlung, dass Rafael's Hand in ihm nicht zu verkennen ist. Wir wissen aus Vasari, dass viele Bildnisse sind;

Das dritte Bild führt uns an den Hafen von Ostia, wo die Sa- razenen auf das heisse Flehen des Papstes Leo des IV. und durch Gottes Hülfe, der einen heftigen Sturm sendet, besiegt werden. Die Schlacht und den Untergang der Schiffe sehen wir in der Ferne, der Papst aber, hier wieder Leo X., sitzt von den Cardinö- len Giulio de' Medici und Bernardo Dovizio da Bibiena umgeben, am Ufer dem Himmel dankend. Mehrere der Gefangenen liegen bereits zu seinen Füßen, gefesselt, andere bringt ein Boot.

Dieses Gemälde hat wegen eines sich darunter befindlichen Ca- mins mehr als die übrigen gelitten und ist theilweise stark übermalt. Schon Sebastian del Piombo hatte diese Malereien stark überarbei- tet, wodurch er sich unbewusst von Titian den Vorwurf eines Be- bildlers zuzog. Nach Titian wäre die Ausführung dem Gaudenzio Ferrari zuzuschreiben.

Das ausgezeichnetste Gemälde dieses Zimmers ist jedoch der von Rafael's Hand selbst ausgeführte Burgbrand, welcher nach Anasta- sius dem Bibliothekar 847 in der Vorstadt Borgo nuovo mit der grössten Heftigkeit ausbrach, so dass alle menschlichen Bemühun- gen vergebens waren. In dieser Bedrängniss erscheint Papst Leo IV. in einer Loggia des Vatikans, und erhebt die Hand zum Ge- bet, welchen das auf den Knien liegende Volk gläubig annimmt. Diese Darstellung, nebst einer Aussicht der alten Facade der St. Peterskirche, bildet den Hintergrund. Links im Vorgrunde steht

sten, die sich um die Kirche besonders verdient gemacht haben. Es sind deren sechs neben stehenden Hermen mit Armen, welche darauf bezügliche Schriften halten. Ursprünglich waren sie in gel- ber Bronzefarbe von Giulio Romano, wahrscheinlich selbst nach seinen eigenen Entwürfen ausgeführt. Bei der Herstellung der Ge- mälde dieses Zimmers in den Jahren 1702 und 1703 durch C. Ma- ratti wurden sie aber gänzlich übermalt. Unter dem Schwur Leos sitzt Constantin der Grosse, unter dem Krönungsbilde Karl der Grosse, unter dem Burgbrand Gottfried von Bouillon und Alfons, König von England, und unter dem Schlachtbilde Ferdinand der Katholische und Kaiser Lothar.

In den Fensterlaibungen der Torre Borgia sind kleine Bilder an- gebracht, gelb in Braun gemalt und sehr praktisch behandelt.

1. Christus nach der Auferstehung erscheint am Ufer des Sees den Jüngern. 2. Weide meine Schaafe. 3. Simon der Magier und Petrus vor Nero. 4. Christus mit dem Kreuze erscheint dem Pe- trus auf der Flucht aus Rom: Domine quo vadis?

Auf der Thüre, welche von dem Zimmer della Segnatura nach jenem der Torre Borgia führt, schnitzte Giovanni Barile den Nar- renzug des Abbate Baraballo nach dem Capitol in Holz. Der eingebildete Dichterling wollte gekrönt werden, allein der Elephant, auf welchem er sass, warf ihn bei der Tiberbrücke ab. Den Ele- phanten scheint Rafael gezeichnet zu haben. Wenigstens finden sich im Nachlass Lawrence einige Studien in Rothstein nach einem solchen Thiere, und auch Cancellieri sagt, Rafael habe 1516 den Elephanten gezeichnet, welcher als Geschenk des Königs von Portugal nach Rom kam.

In der Sala vecchia de' Palafrenieri, dem Vorsaale für die Dienerschaft im Vatican, entwarf Rafael nach Vasari's Bericht Apo- stel und Heilige, die scheinbar im Nischen stehend; in grüner Erde ausgeführt wurden. Oben auf dem Gesimse brachte Gio. da Udine allerlei fremde Thiere an, die er in der päpstlichen Menagerie nach dem Leben gezeichnet hatte. Diese Malereien waren von kurzer Dauer, da Paul IV. den Saal in mehrere kleine Zimmer abtheilen liess, wodurch ein grosser Theil derselben zerstört wurde. In der Folge, als man unter Gregor XIII. den Saal wieder theilweise her- stellte, suchte T. Zucchero die Figuren der Apostel wieder aufzu- frischen; allein er musste das meiste ganz neu malen. Nur ein Johannes der Täufer als Knabe, grau in grau, über einer Thüre mit zwei bei ihm befindlichen Papageien sind noch da, obgleich über- arbeitet, Ueberbleibsel der alten Malereien. Marcanton und A. haben die Apostel in Kupfer gestochen.

An den Pfeilern der Kirche von S.S. Vincenzo e Anastasia alle tre Fontane bei St. Paul vor Rom sind diese Apostel in Fresco gemalt, aber jetzt ganz überschmiert. Dass Rafael oder einer sei- ner Schüler diese Gemälde sollte ausgeführt haben, wie man an- genommen hat, findet Passavant unbegründet und um so weniger wahrscheinlich; als auf die zwei letzten Pfeiler eine Taufe Christi und ein der Magdalena erscheinender Christus gemalt sind, die einer spätern Kunstepoche angehören und in jeder Hinsicht mittelmässig sind. Paulus ist aus der Composition der fünf Heiligen genommen.

Die Originalzeichnung Rafael's von Christus und den 12 Apo- steln besass 1526 der Cardinal Maria Grimani in Venedig; Passa- vant glaubt, sie seyen in Rothstein ausgeführt gewesen, weil öfters Copien auf diese Weise behandelt vorkommen.

Noch reicher als jener Saal wurde der nach einer Seite offene Gang, welcher im zweiten Stocke von der Stiege nach dem Saale des Con- stantin und den Stanzen führt, ausgeschmückt. Er besteht aus 13 kleinen kuppelartigen Abtheilungen, in welchen je vier quadrate Bilder angebracht sind, 48 aus dem alten, und die 4 letzten aus dem neuen Testamente genommen, gewöhnlich Rafael's Bibel ge- nannt. Diese Bilder umgeben reiche Ornamente in Farbe und in Stuck. Die Umgebungen der Fenster, die aus Zimmern in die Loggien gehen, schmücken reiche Blumen- und Fruchtgewinde, und unter ihnen befinden sich reliefartig gemalte Darstellungen aus der Bibel, welche sich auf die oberen Mälereien beziehen. Zu al- len diesen Bildern und Ornamenten machte Rafael die Entwürfe, Dieses berichtet uns nicht nur Vasari, sondern ist auch aus ver- schiedenen noch vorhandenen Zeichnungen zu den Bildern, und der unvergleichlichen Schönheit und Eigenthümlichkeit der Verzie- rungen erweislich. Es ist öfters behauptet worden, dass Rafael die letzteren antiken Vorbildern entlehnt habe, dieses kann aber nach Passavant streng genommen keineswegs zugegeben werden, denn wenn er auch den allgemeinen Charakter und zuweilen einzelne Theile, namentlich einige Stuckarbeiten antiken Bildwerken ent- nahm, so sind doch alle Ornamente von den uns bekannten des Alterthums so sehr verschieden, dass nach Passavant nur in dem durchgehenden antiken Schönheitssinn und dem heiteren Spiel der Phantasie eine Uebereinstimmung mit antiken Grottesken zu finden ist. Wie ungegründet aber die Beschuldigung sei, welche Rafael des Plagiats und der Zerstörung antiker Malereien bezüchtiget, hat schon Plattner (Besch. Roms II. 303) zur Genüge dargethan, und auch Passavant stimmt ihm vollkommen bei. Diese antiken Malereien kamen damals durch Aufgrabungen in den Bädern des Titus zum Vorschein, und die Künstler erstaunten über die Frische und Schönheit der Stuckarbeiten, der kleinen Bilder und der (ge- malten Ornamente, die wir noch heute daselbst zu bewundern Ge- legenheit haben. Besonders war Gio. da Udine ganz entzückt da- von. Dieser zeichnete vieles, und ließ nicht nach, bis dass es ihm gelang durch eine Mischung von Travertinstaub und Marmorkalk Stuckarbeiten zu verfertigen, welche den antiken an Schönheit nicht nachstehen. Diese neu erworbene Geschicklichkeit seines Schülers benützte nun Rafael bei der Ausschmückung der Loggien, indem er ihn mit seinen Angaben und Entwürfen unterstützte. Zu den historischen Bildern machte er kleine, leicht in Sepia ausge- führte Skizzen und überließ die weitere Ausführung ebenfalls sei- nen Schülern unter Leitung des Giulio Romano, der wohl sämmt- liche Cartons ausführte, und wie zum Vorbilde die erste Kuppel auch ausmalte. Im Sockel unter den Fenstern sind Bilder in me- tallbrauner Farbe, die nach Vasari Perino del Vaga ausgeführt hat, Sie sind durch eingekritzte Namen sehr verdorben, und daher sind die Radirungen von P. S. Bartoli nur um so schätzbarer. Ueber die Ausführung der übrigen Bilder haben wir nur widersprechende Nachrichten. Vasari nennt Francesco Penni, Pellegrino da Modena, Bartolomeo da Bagnacavallo, Vincenzo da S. Gemignano, Poli- doro da Carravaggio und Perino del Vaga, denen Titi den Gau- denzio Ferrari und Taja den Raffaello dal Colle hinzufügen; allein bis jetzt sind wir noch ohne historische Belege über den Antheil, den ein jeder dieser Künstler an der Ausschmückung dieser Log- gien gehabt hat. Auch ist Vasari in seinen Angaben unsicher und

sich widersprechend. So viel ist aber gewiss, dass bei der grossen

Uneinheitlichkeit der Malereien unter sich, der Hauptsache nach doch durch alle Rafael's Genius durchleuchtet und in der Auffassung und Behandlung des Gegenstandes keine Verschiedenheit der In- dividualität hervortreten konnte. Wahrheit bewunderungswürdig sind die meisten dieser biblischen Darstellungen, da sie alles Ueber- flüssige vermeidend, in grossen einfachen Zügen die Begebenheit

sprachend und auf eine historisch ideale Weise vor Augen führen.

So erfreut auch im höchsten Grade die Fülle der Gestalten und der Gruppen, die schöne Anlage der Gewänder und die heitere Wirkung der öfters schillernden Farben, welche mit dem Reich-

thume der sie umgebenden Ornamente in einer für den Sinn über-

aus befriedigenden Harmonie stehen. So beurtheilt Passavant diese Werke, und jeder wird ihm beistimmen, so wie den Kunstsinn und den feinen Geschmack bewundern, der das Zeitalter Leo X. beherrschte. Dieser durchdrang alle Zweige der bildenden Kunst, und äussert sich namentlich in den Loggien, welche Rafael mit al- lem Aufwande harmonischer Kunst ausschmücken liess. Die Thü ren sind von Gian Barile auf's reichste mit Schnitzwerken verse- hen, und für den Fussboden bestellte Rafael die farbig glasirten Backsteine aus der Fabrik der della Robbia in Florenz, welche zusammengefügt das päbstliche Wappen auf buntem Teppich dar-

stellten. Durch diese Zusammenwirkung entstand in kurzer Zeit

eine der grössten Zierden des päbstlichen Palastes, die von so überwältigender Wirkung war, dass sie nach mehr als 300 Jahren und nach grossen Unbilden, welche das Werk erlitten hatte, noch jetzt unübertroffen dasteht, und stets neue Bewunderung erregt. Es scheint in Rafael's Plan gelegen zu seyn, auch noch die andern Loggien desselben Geschosses auszuschmücken, und, ausgehend von der letzten Darstellung aus dem neuen Testament, nun auch die Apostel- und Heiligengeschichte zur Anschauung zu brin- gen. Aber sein frühzeitiger Tod verhinderte ihn an der Ausfüh-

rung und als unter Gregor XIII. der von Vasari so gepriesene Orna-

menten-Maler Manco da Faenza die zweite Reihe der Loggien ausmalte, zeigte sich nur zu auffallend das schnelle Sinken des gu-

ten Geschmackes.

Die 52 Gruppenbilder der Loggien Rafael's sind folgenden In- halts, nach den Arkaden eingetheilt:

Arkade I.

a) Gott Vater trennt das Licht von der Finsterniss. Der Originalentwurf ist in der Sammlung des Grafen Rang- hiasci zu Gubbio. b) Gott trennt das Wasser von der Erde. Ein mit der Feder gezeichneter Entwurf, lavirt und weiss gehöhl, kam aus der Sammlung des Isaac Walraven in jene von A. Rutgers, c) Die Schöpfung der Sonne und des Mondes. d) Die Erschaffung der Thiere, Alle diese Bilder sind von Giulio Romano gemalt.

e) Sockel: Gott heiliget den siebenten Tag. Den Fe- derentwurf zum Gott Vater besass Richardson.

Arcade II.

a) Die Erschaffung der Eva, nach Vasari von Giulio Ro- mano gemalt; A. Rutgers besass den Federentwurf; b) der Sündenfall. Die Eva soll von Rafael selbst ge- malt seyn; allein Passavant fand weder die Zeich-

In der Pariser Sammlung soll sich ein Entwurf in Rothstein befinden.

e) Die Vertreibung aus dem Paradies. Die beiden Verführten sind einem Frescobild von Masaccio entlehnt. In der Stuckverzierung wiederholt sich diese Composition. Der Originalentwurf ist in der Sammlung des Königs von England.

d) Die ersten Eltern ausserhalb dem Paradies,

e) Sockel: das Opfer Adams und Evas.

Arkade III.

a) der Bau der Arche, nach Vasari von Giulio Romano gemalt; Passavant erkennt F. Penni's Behandlungs- weise. Die Zeichnung ist in der Villa Pamphili zu Rom. b) Die Sündfluth, in der Weise des Giulio Romano

c) Der Ausgang aus der Arche,

d) Das Opfer Noah's, nach Vasari von G. Romano ge- malt, wenn nicht eher von Penni.

e) Sockel: Der Regenbogen als Zeichen des Bundes mit Noe. Der Originalentwurf ist im Nachlass Lawrence.

Arkade IV.

a) Abraham und Melchisedech. b) Die Verheissung an Abraham. Der Entwurf soll in der Pariser Sammlung seyn. c) Die drei Engel vor Abraham. Der Entwurf ist in der Sammlung des Erzherzogs Carl. Dieses und das sich anbahnende Bild erklärt man als Arbeit des Penni.

d) Loth flieht aus Sodoma. Der Entwurf ist im Nach- lass Lawrence.

e) Sockel: das Opfer Abrahams. Der Originalentwurf ist in der Sammlung des Königs von England.

Arkade V.

a) Gott verbietet dem Isaac nach Aegypten zu ziehen, In der Art Giulio's gemalt. Baron Otto von Stakel- berg besass den Originalentwurf.

b) Isaac liebkost Rebecca, von F. Penni gemalt.

c) Isaac segnet den Jakob. Der Entwurf war in der Sammlung Crozat.

d) Esau verlangt den Segen.

e) Sockel: Isaac segnet Jakob.

Arkade VI.

a) Jakob sieht die Himmelsleiter. Dieses Bild und die nachfolgenden sollen von Pellegrino da Modena seyn. Der Originalentwurf ist in der Sammlung Lawrence.

b) Jakob am Brunnen. Der Entwurf ist in der Samm- lung des Erzherzogs Carl.

c) Jakobs Werbung um Rachel. Hat sehr gelitten.

d) Jakob zieht nach Canaan zurück, ein reiches und anmuthiges Bild.

e) Jakob ringt mit dem Engel. Der Originalentwurf ist im Nachlass Lawrence.

a) Joseph den Brüdern seinen Traum erzählend. Der Originalentwurf ist im Nachlass Lawrence. Ein ande- rer in der Sammlung des Erzherzogs Carl in Wien. Die Malerei der Bilder dieser Arkade wird den G. Romano beigelegt,

b) Joseph von den Brüdern verkauft. Ein Entwurf war in den Sammlungen von Jabach, Herzog von Tal- lard, Gerard Hoet u. A. Rutgers.

c) Joseph und Potiphar's Weib. Der Entwurf war im Cabinet Crozat.

d) Joseph legt dem Pharao die Träume aus. A

e) Sockel: Joseph gibt sich zu erkennen. Der Origi- nalentwurf ist im Nachlass Lawrence.

Arkade VIII.

a) Die Findung Mosis. Vasari legt die Malerei dem G. Romano bei, man erklärt sie aber gewöhnlich, so wie die übrigen Bilder der Arkade, für Arbeit des P. da Modena. Der Originalentwurf war 1747 in der Sammlung des Cardinals Valenti in Rom, jetzt ist er im Nachlass Lawrence.

b) Der feurige Busch. Die Zeichnung der florentinischen Sammlung ist unecht.

c) Der Durchgang durch das rothe Meer. Der Origi- nalentwurf ist im Nachlass Lawrence.

d) Mosis schlägt Wasser aus dem Felsen. Den Origi- nalentwurf bewahrt die florentinische Sammlung.

e) Sockel: Das Monna lesen. Der Federentwurf, ohne Moses und Aaron, kam aus der Sammlung Hons 1767 in jene von S. Watts. Eine mit dem Pinsel gezeich- nete Nachahmung ist in der Sammlung zu Oxford, Die Zeichnung zu Agostino Veneziano's Stich soll Antonio Armanini in Bologna besessen haben.

Arkade IX.

a) Moses empfängt die Gesetztafeln. Der Originalent- wurf ist in der Sammlung des Louvre. Die Bil- der dieser Arkade werden gewöhnlich dem Rafael dal Colle zugeschrieben.

b) Die Anbetung des goldenen Kalbes. Der Original- entwurf befindet sich in der florentinischen Sammlung.

c) Moses kniet vor der Wolkensäule.

d) Moses zeigt dem Volke die Gesetztafeln.

e) Sockel: die Stiftshütte.

Arkade X.

a) Der Durchgang durch den Jordan. Der Carton war im Hause Gaddi zu Florenz, aus welchem ihn Hr. William Lock erstand, wie jenen zu Josua's Sieg.

b) Jericho's Fall. Die Zeichnung des Erzherzogs Carl ist unecht.

c) Josua's Sieg über die Ammoniter.

d) Die Ländervertheilung durchs Loos, nach Vasari von P. del Vaga gemalt. Der Original Federentwurf ist in der Sammlung des Königs von England.

e) Sockel: Josua's Rede an das Volk.

a) David zum König gesalbt, angeblich von Giulio Romano gemalt, oder von P. del Vaga.

b) David's Siege über Goliath. In der Sammlung des Erzherzogs Carl ist ein schöner Entwurf zu den bei- den Hauptfiguren.

c) David's Sieg über die Syrer,

d) David und Bathseba.

e) Sockel: Bathseba vor David. Der Originalentwurf ist im Nachlass Lawrence.

Arkade XII

a) Salomon zum Könige gesalbt, von P. da Modena gemalt.

b) Das Urtheil Salomon's.

c) Die Königin von Saba.

d) Die Erbauung des Tempels in Jerusalem.

Arkade XIII

a) Die Anbetung der Hirten. Schülerarbeit; sehr gelitten,

b) Die Anbetung der Könige.

c) Die Taufe Christi. Der Entwurf ist in der Samm- lung des Königs von England.

d) Das Abendmahl. Ein Federentwurf, mit Bister schat- tirt, war in der Sammlung des Herzogs von Tallard; ein anderer mit der Feder schraffiert in jener des G. Hoard im Haag,

e) Sockel: Die Auferstehung Christi. Den Original- entwurf besitzt der hannoversche Minister Dr. Kestner.

Die Kaiserin Catharina II. von Russland liess alle Malereien der Loggien in Oel auf Leinwand copieren und in der Eremitage zu St. Petersburg aufstellen. Die Herrichtung eines ähnlichen Lo- kals kostete 70,000 Silberrubel.

Die Tapeten (Arazzi).

Erste Reihenfolge aus der Apostelgeschichte.

Kaum waren die sinn- und phantasiereichen Bilder der Log- gien vollendet, so ertheilte der Papst dem Künstler den glänzen- den Auftrag zehn Darstellungen aus der Apostelgeschichte auf Car- tons in Wasserfarben zu malen, nach welchen in den Niederlan- den unter Aufsicht des Bernhard von Orley prachtvolle Tapeten gewirkt wurden, um mit diesen den unteren Raum der Sixtina zu zieren. Rafael vollendete seine Arbeit mit Beihülfe des Francesco Penni und Gio. da Udine in den Jahren 1515 und 1510, und im Jahre 1510, wenige Monate vor seinem Hinscheiden, erlebte er auch noch die Freude, diese Meisterwerke allgemein bewundert zu sehen. Rafael erhielt für die Cartons 434 Dukaten in Gold, wie Passavant II. 232. aus einem Auszuge der Rechnungsbücher von St. Peter in der Bibliothek ersah, und Paris de Grassis, der päbstli- che Ceremonienmeister, berichtet in seinem handschriftlichen Tage- buch in der Vatikana, dass jede Tapete 2000 Dukaten in Gold ge- kostet habe. Panvino (Vite de Pontefici II. 405., und Paolo Gio- vio in den Vite d'Uomini illustri. Venezia 1501, schätzen diese Tapeten auf 50,000 Dukaten in Gold, und Vasari selbe auf 70,000 Gulden.

diese Schatten ehemaliger Herrlichkeit noch als hohe Meisterwerke jeden an. Sieben der Cartons befinden sich jetzt im Palast Hampton- Court in England. Diese Cartons waren noch zur Zeit des Ru- bens in Arras, er empfahl sie aber 1630 dem kunstliebenden Kö- nig Karl I., der diesen herrlichen Kunstschatz auch um eine be- deutende Summe erstand und in Whitehall aufbewahrte. Nach dem tragischen Ende des Königs, als 1610 alle Kunstschätze verkauft wurden, erlangte Cromwell nur so viel, dass der Staat diese sie- ben Cartons um 300 Pf. St. behielt. Unter Karl II. hätte sie bei- näh Ludwig XIV. erhalten. Bis dahin waren sie noch immer in

demselben Zustande geblieben, in welchem sie die Teppichwirker gelassen hatten, nämlich in schmale Streifen zerschnitten und an den Conturen mit der Nadel durchstochen. Erst Wilhelm III. ließ die Cartons durch William Cooke zusammenfügen, auf Lein- wand aufziehen, ausbessern, und in einem von Christ. Wren in Hampton-Court erbauten Saal aufstellen, aus welchem sie aber einige Wanderungen machen mussten. Dadurch mussten einige leiden, und auch ungeschickte Hände kamen darüber. Im Ganzen jedoch sind sie dennoch von befriedigender Wirkung und einige machen selbst jetzt noch einen so frischen Eindruck, wie man es bei Wasserfarbengemälden nach mehr als drei Jahrhunderten kaum erwarten sollte.

Die drei übrigen Cartons sind nicht mehr erhalten. Nach dem Zeugnisse des Anonymus des Morelli besass der Cardinal Dome- nico Grimani 1521 den Carton der Bekehrung Pauli. Die Tep- piche hat der geheime Legationsrath Dr. Karl Bunsen zuerst in ih- rer richtigen Folge zusammengesetzt, wie sie in die zehn Räume passen, welche durch die Pfeilerabtheilungen im Presbyterium der Sixtina gebildet werden, nämlich fünf zu jeder Seite, von der Hinterwand neben dem Altar anfangend bis an das den vorderen Raum abschliessende Gitter. Da nun auf der Seite links der Thron des Papstes steht, so musste nothwendiger Weise eine etwas schmälere Tapete ihm zur Seite kommen, und diesen Raum entspricht genau diejenige mit der Steinigung des heil. Stephan. Hiedurch scheint zwar die chronologische Reihenfolge gestört, stellt sich aber, wie Passavant glaubt, vollkommen her, wenn der Thron als Mittelpunkt genommen wird, wo sodann zu dessen Seite nach dem Altare zu, der wunderbare Fischzug und die Üe-

bergabe der Schlüssel zu hängen kommen, auf der anderen da- gegen die Steinigung des hl. Stephan, die Heilung des Lahmen und sein Tod des Ananias. Gegenüber auf der Seite rechts nimmt der Sängerchor den grösseren Theil des Feldes ein, und hieher setzt man nun die schmale Tapete mit Paulus im Gefängniss, obgleich sie nach der chronologischen Ordnung die vierte seyn sollte, Durch die Annahme dieser Ordnung kommen auch die Sockel- bilder in die gehörige Folge, und nur durch oben angegebene Ordnung der ersten fünf Tapeten erklärt sich die Folge der See- ckelbilder aus dem Leben Leo X. bis zu seiner Krönbesteigung. Diese sind in einer goldgelben Metallfarbe und wirklichem Gold in den Lichtern ausgeführt, und unten angewoben. I. Der wunderbare Fischzug. Rechts in dem einen Schiffe ist Petrus vor Christus auf den Knien, im zweiten Schiffe ziehen zwei Jünger das Netz aus dem Wasser. Vorn am Ufer stehen drei Kraniche, und an dem in der Ferne nächst der Stadt viel Volk. Am Sockel links zieht Gio- vanni de' Medici zum Conclave in Rom ein, rechts em- pfängt er als Leo X. die Adoration der Cardinäle. Die an der einen Seite angewobene Arabeske enthält das Wappen der Medici und mehrere kleine Figuren und Ornamente, Den Carton in Hamptoncourt hält Passavant grössten- theils von Rafael's Hand gemalt, gleichsam als Muster für alle übrigen. Er ist von ganz besonderer Haltung, vortreflich gezeichnet und klar und tief in der Farbe. Die Carnation ist sehr lebendig und leuchtend, röthlich in den Mitteltönen, weisslich in den Lichtern, in den Schatten bräunlich-grau, in den Tiefen schwarz. Von sehr frischer Farbe ist das grüne Gewand des Andreas, dagegen erscheint der ehedem rothe Mantel des Christus jetzt als ein sehr schön behandeltes weisses Gewand, Die Landschaft hat jenen klaren Ton, und die Figür- chen sind nach der Art des Meisters leicht hingezeich- net. Die Fische und die Kraniche sind ganz vortrefflich und naturgetreu, wohl von der Hand des Gio. da Udine ausgeführt. Im Ganzen ist der Carton wohl erhalten, nur links am Himmel und in dem Meere sind grosse Stellen übergangen, und von schmutziger, grünlich-gel- ber Farbe, Eine erste Skizze zu dieser Darstellung , mit mehre- ren Aposteln und Weibern im Vorgrunde, scheint Pas- savant die Zeichnung zu seyn, welche aus dem Cabinet Crozat in die Sammlung des Erzherzogs Carl in Wien kam. Eine Zeichnung zu den beiden Schiffen mit den sechs Figuren, die aber zweifelhaft ist, findet man in der Sammlung des Königs von England. II. Weide meine Schaafe. Christus rechts zeigt mit der Lin- ken nach einer Heerde, und mit der Rechten nach Pe- trus, welcher mit den Schlüsseln vor ihm kniet. Hinter ihm stehen die zehn anderen Apostel, den Hintergrund bildet Landschaft mit einem See. Am Sockel ist Gio- vanni de' Medici dargestellt, wie er als Mönch aus Flo- renz flieht, und die Plünderung des Mediceischen Pal- lastes. Auf jeder Seite der Tapele ist eine Pilasterver- zierung, in Arabesken die Parzen und die Jahreszeiten vorstellend. Der Originalcarton befindet sich in Hampton-Court, Passavant findet darin die Beihülfe des F. Penni. Die Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV. 24

Die Zeichnung ist zwar sehr bestimmt, auch ist die Vertei- lung von Licht und Schatten in schönen grossen Massen gehalten, wie besonders das grandiose weisse Gewand des Heilandes, welches im Carton die Einfassung von goldenen Sternen nicht hat, wie in der Tapete. Da zei- gen sich auch noch andere Verzierungen von Gold, die ur- sprünglich von Rafael selbst herrühren dürften. Die Färbung der Gewänder hat nicht des Rafael's eigen- thümliche Art, sondern deutet nach Passavant vielmehr auf die Weise Penni's. Die Landschaft ist von einem grünlichen aber klaren Ton, Gelitten haben nur einzelne Theile des Cartons, namentlich das Untergewand des Apostels Petrus.

In der Pariser Sammlung ist ein Entwurf, aber ohne Schafe. Im Cabinet Crozat war eine andere Zeichnung, eine dritte, aber unächte Zeichnung ist in der florentini- schen Sammlung. Im Cabinet des Königs von England sieht man ein Studium zu sämmtlichen Figuren nach dem Modell.

Die Steinigung des h]. Stephan. Der Heilige rechts ge- wendet, ist auf die Knie zur Erde gefallen, und blickt mit ausgebreiteten Armen nach Gott Vater und Christus in der Glorie. Saulus sitzt rechts, und währt den Hen- kern die Kleider. Im Sockel zieht der Cardinal Gio. de' Medici als päbstlicher Legat in Florenz ein.

Den Originalentwurf zu dieser Tapete, der etwas von der Ausführung abweicht, ist in der Sammlung des Erz- herzogs Carl zu Wien. Da findet man auch einen Ent- wurf zum Sockelbilde. Ein zweiter ist in der Pariser Sammlung und ein dritter im Nachlasse Lawrence.

Die Heilung des Lahmens. Petrus und Johannes stehen unter der Säulenhalle des Tempels in Jerusalem, und ersterer fasst die Hand eines Krüppels. Das Volk um- gibt die Heiligen. Die gewundenen, reich verzierten Säulen sind denen nachgebildet, welche schon seit alten Zeiten in der Peterskirche als Ueberreste des Tempels von Jerusalem gelten. Am Sockel ist die Gefangenneh- mung des Cardinals Gio. de' Medici, und dessen Flucht dargestellt. In der Mitte dieser beiden Darstellungen ist eine Verzierung mit den Worten: LEO. X. PONT. MAX.,

Der Carton dieser Tapete ist in Hampton-Court, aber stark überarbeitet. Auch sind manche Farben sehr ge- schwunden, nur einzelne Theile vortrefflich colorirt und von grösster Meisterschaft in der Ausführung. Die Schatten der Carnation sind meistens sehr bestimmt grau und schwer im Ton. In den Köpfen einiger Figuren glaubt Passavant die Nachhülfe des grossen Meisters zu erkennen.

Der Tod des Ananias. Petrus, in Mitte von neun Apoc- steln, spricht strafend zu Ananias, der krampfhaft zu Boden fällt. Links bücken sich zwei Männer über den Gefallenen hin, weiter im Grunde links kommt ein Mann und eine Frau mit Kleidungsstücken, und Sapphira zählt das Geld zählend, welches sie geben will, Im Grunde, rechts

theologischen Tugenden angebracht sind.

Der in Hampton-Court aufbewahrte Carton ist nach Passavant von ausserordentlich kräftiger Haltung und in der Wirkung trotz mancher Beschädigung so gross, als sei er eben jetzt erst aus den Händen des Meisters ge- kommen. Sicher hat Rafael viele Köpfe selbst ausge- führt. Zeichnung und Farbe sind gut, doch hat letz- tere mehr Tiefe und Klarheit, so dass Passavant glaubt, F. Penni habe das Meiste angelegt und der Meister es vollendet. Der Carton ist einer der schönsten in der Sammlung, hat aber hier und da gelitten, und ist beim Zusammensetzen an der Figur des Jacobus etwas zusam- mengeschoben worden.

Longhena erwähnt einer vermeintlichen Originalzeich- nung im Cabinet des H. Romualdo Bufarini in Fa- briano, allein Passavant fand, dass dies nichts anderes als der Holzschnitt des Hugo da Carpi sei. Auch die Bisterzeichnung des Cabinet Praun ist zweifelhaft. Den Frauen- und Männerkopf, in schwarzer Kreide gezeich- net und colorirt, und im Cabinet zu Paris vorhanden, hält Passavant nach dem Carton gefertigt, sowie acht aquarellirte Köpfe der Apostel im Besitze des Hofme- dailleurs Böhm in Wien. Früher hatte sie der Graf Fries, der dafür eine Leibrente von 500 G. gab. Dazu ist auch der Originalentwurf zur Anrede Ridolfi's, doch ein Werk Penni's, wie Passavant glaubt.

VI. Die Bekehrung des Saulus. Dieser, vom Pferde zur Erde gestürzt, blickt aufwärts nach Christus, der von drei Engelknaben umgeben ihm erscheint. Seine Be- gleiter eilen im Schrecken davon, und ein Diener bän- digt das Pferd des Gefallenen. Im Sockel ist die Ver- folgung der Christen durch Saulus dargestellt, worin P. S. Bartoli, der diese Darstellung gestochen hat, das durch die spanischen Truppen im Jahre 1552 nach der Einnahme von Prato angerichtete Blutbad erkennt, und wie die Häupter der Verschwornen gegen die Medici zu Flo- renz hingerichtet werden.

Den Carton besass der Cardinal Dom. Grimani in Venedig, wo ihn 1521 der anonyme Reisende des Mo- relli sah, und in dem eigenhändigen Verzeichnisse sei- ner Kunstwerke von 1521 bemerkt der Cardinal, dass der Carton colorirt sei.

In S. Severino bei Fabriano ist in der Kirche St. Ma- ria dei Lumi eine Copie in Fresco.

VII. Elymas mit Blindheit geschlagen. Der Proconsul, auf einer erhöhten Tribune sitzend, sieht erstaunt, wie auf den Ausspruch des heil. Paulus der Zauberer erblindet. Auch die übrigen Zuschauer werden vom Ereignis be- 'wegt. Von dieser Tapete ist nur noch die obere Hälfte vorhanden; auch von der rechten Pilasterverzierung sieht man nur noch eine weiblich bekleidete Figur gleich ei- ner Statue in der Nische.

Der Carton zu dieser Tapete ist in Hampton-Court, hat aber am meisten gelitten. Er ist stark überarbeitet; auch sind mehrere Farben geschwunden und sehr fleckig. Die Schatten im Fleisch sind öfters sehr grau und scharf, andere Theile des Nackten sehr schön colorirt, und na- mentlich mehrere Köpfe sicher von Raphael ausgeführt. Das Stückchen Landchaft hat einen grünlich-blauen und kreidigen Ton.

In der Sammlung des Königs von England ist eine Zeichnung in Sepia, die H. Reveley irrig für Original hielt,

Paulus und Barnabas zu Lystra. Sie stehen rechts un- ter einem Porticus, entrüstet, dass man ihnen Opfer brin- gen will. Vorn sieht man den Lahmen, der die Krü- cken weggeworfen, während ein Greis staunend be- trachtet. Den Hintergrund bildet ein Forum und nach rechts hin steht die Statue des Merkur. Im Sockel ist

„Abschied Johannes in Antiochien. Er umarmt einen

IX.

Bruder, und links stehen sechs Christen bei Paulus. Die andere Darstellung zeigt Paulus an einem Pult die Schrift auslegend. Zwischen beiden Bildern ist eine Verzierung von zwei Löwen mit einem Ring und drei Federn, Sinn- bilder der Mediceer. Die Pilasterverzierung zeigt eine farbige Arabeske, oben mit dem Wappen der Medici, unten mehrere kleine Figuren,

Der Carton in Hampton-Court ist im Allgemeinen gut erhalten, hat jedoch beim Zusammensetzen und an beiden Seiten gelitten, besonders an der rechten. Die Färbung ist harmonisch und klar, die Zeichnung be- stimmt; nur die Landschaft hat einen etwas kreidearti- gen Ton, was gegen die kräftig gehaltene Architektur sehr absticht. Doch erkennt Passavant Raphaels Hand in vielen einzelnen Nachhülfen.

Im Praun'schen Cabinet war eine Zeichnung der einen Hälfte der Composition mit dem Opfer, in Sepia ausge- führt und weiss gehoben. Die Zeichnung der Composi- tion, die C. Metz nachgebildet hat, ist unächt. Die Fi- gur des Paulus, in Stift gezeichnet, ist in der Sammlung des Herzogs von Devonshire; eine andere war im Ca- binet Crozat.

Die Predigt des Paulus in Athen. Paulus rechts auf Stu- fen stehend predigt den Athenern im Areopag. Hinter ihm befinden sich drei Philosophen, vor ihm mehrere strei- tende Sophisten und Männer aus dem Volke. Links steigt Dionysius Areopagita mit seiner Frau Damaris gläubig die Stufen herauf. Im Grunde steht die Statue des Mars vor einem Rundtempel. Im Sockel sieht man vier durch Hermen geschiedene Bilder: a) Paulus als Teppichwirker, b) Paulus in Corinth von den Juden verspottet, c) Paulus legt den Bekehrten in Corinth die Hände auf, d) Paulus vor dem Richterstuhl des Gallion, von P. S. Bartoli irrig Paulus vor Festus genannt. Die farbigen, der grossen Tapete eingewirkten Arabesken zei- gen links Herkules mit der Himmelskugel, rechts die Apsenten.

Der in Hampton-Court befindliche Carton ist einer der wohlerhaltensten. Die Zeichnung hat nach Passa-

enthält etwas sehr Bestimmtes, selbst Scharfes, die Fär- bung ist kräftig und die Vertheilung der Schatten- und Lichtmassen von grosser Wirkung. Die Behandlungs- weise hat viel mit der im Jud des Ananias gemein; doch sind die Schatten im Fleische klar, wenn auch bestimmt grau. Die Landschaft hat eine leuchtende grünlich-blaue Farbe. Sehr kräftig im Ton sind die Gebäulichkeiten. Die Säulen des Tempels von grünem Marmor mit weis- sen Capitälen, sowie die goldene Statue des Mars bele- ben die grosse graue Masse der übrigen Architektur. Einige Farben, wie ein helles Grün, lichtes Gelb und ein Violett erinnern an ähnliche in den Bildern von F. Penni. Rafael hat wohl nur an einzelnen Theilen nach- geholfen,

In der Pariser Sammlung ist ein schöner Entwurf, nach welchem wohl Marc-Anton gestochen hat. In der florentinischen Sammlung sind Studien in Rothstein.

X. Paulus im Gefängnisse zu Philippi. Während er betet entsteht ein Erdbeben, welches in dem riesenhaften Manne dargestellt ist, den man mit halbem Leibe in ei- ner Höhle sieht, und der mit Schultern und Armen die Erde aufhebt. Der Kerkermeister und der wachende Soldat vor dem Gitter scheinen sehr erschrocken. Diese Tapete ist nur etwa 3' 6" breit. Der Sockel zeigt ei- nen sitzenden Mann mit einem Stab, vor welchem ein anderer kniet. ;

Der Entwurf zur allegorischen Figur des Erdbebens ging aus Reynolds' Sammlung in jene von Roscoe über.

Von den sieben Cartons in England finden sich auch Copien. F. Cleen (Cleyn) machte bald nach der An- kunft derselben in England (1640 — 1645) Zeichnungen mit der Feder nach denselben, und zwar etwas grösser und noch besser als die von N. Dorigny. Die Copien von D. Mytens, die er zur Zeit Carl I. machte, befin- den sich zu Knole in der Grafschaft Kent, dem Land- sitze der Herzogin von Dorset. Die Copien des Sir Ja- mes Thornhill schenkte 1800 der Herzog von Bedford in die Sammlung der Akademie in Somerset House. Andere Copien Thornhill's, ein Viertel von der Grösse des Ori- ginals, kamen durch Geschenk des Herzogs von Marlbo- rough in die Sammlung von Christ Church College zu Oxford. Auch in Frankreich sind Copien nach sechs der Cartons, welche Ludwig XIV. machen liess, um Gobelins nach ihnen wirken zu lassen. In der Cathe- drale zu Meaux sind ebenfalls sechs solcher Copien, die als Geschenk der Maria Leszinska dahin kamen.

„Rafael entwickelte in diesen Darstellungen aus der Apostelge- schichte den ganzen Reichthum seines Geistes. Man muss die gross- artige Anordnung dieser Bilder im hohen Grade bewundern, in welchen in wenigen, nicht portraitähnlichen Charakteren die Ge- schichte sich auf das klarste und lebendigste ausspricht. Durch die Einfachsten Mittel erscheint hier die Idee in der sprechendsten Form,

diese Compositionen sind zugleich auch der schlagendste Beweis, dass Rafael dasjenige, was wir im strengsten Sinne Styl, den hi- storischen Styl nennen, im höchsten Grade besass. Wuhl nie, sagt Boswell, ist ein Meister in der Kunst tiefer in die Geheimnisse des Gemüths und der Lebensverhältnisse eingedrungen, hat höheren

Santi (Sanzio), Rafael.

sittlichen Ernst und eine erfreulendere dramatische Entwicklung in seinen Werken erreicht, als Rafael in diesen Darstellungen. Bei sol- cher Verbindung der höchsten Forderungen an die bildende Kunst schätzt man daher mit Recht diese Compositionen als unübertroffen von allem, was je in rein historischen Darstellungen ist geleistet worden. In diesen Compositionen finden wir Giotto's plastische Grandiosität, verbunden mit der Vollendung des Einzelnen, welche zu Anfang des 16. Jahrhunderts die italienische Kunst auszeichnete, und die Feinheit des Geschmackes, welcher durch die Kenntniss der antiken Werke erworben wurde. /

Tapete mit der Krönung Mariä,

Ausser den Cartons aus der Apostelgeschichte fertigte Rafael auch noch einen zur Tapete für den Altar in der Sixtinischen Ca- pelle. Sie stellt die Krönung Mariä dar, und zeigt uns die heil. Jungfrau auf dem Throne mit Christus sitzend, welcher ihr die Krone auf das Haupt setzt. Ueber ihnen schwebt Gott Vater in einer Glorie von Engeln und der heil. Geist. Zu den Seiten hal- ten zwei Engel einen Vorhang und tiefer stehen auf der einen Seite Johannes der Täufer, auf der andern St. Hieronymus. Diese symmetrische Anordnung gewinnt noch einen eigenthümlichen Reiz durch die lieblichen Gestalten zweier an den Stufen singenden Engelknaben. Die Tapete hatte Figuren über Lebensgrösse, sie ist aber nicht mehr vorhanden, oder verschollen; dass aber der Altar der Sixtina wirklich damit geziert war, beweiset der Katalog der päbstlichen Chalkographie von 1748, in welchem bei der An- gabe des Kupferstiches steht: »In arazzo nella capella di Sisto IV. in Vaticano«.

weite Reihenfolge von Tapeten mit Darstellungen aus dem Leben Jesu (della scuola nuova.)

Wir wissen auch von 412 Tapeten mit Darstellungen aus dem Leben Christi und einer mit allegorischen Figuren, welche Franz I von Frankreich bei Gelegenheit der Heiligsprechung des heiligen Franz de Paula (1. Mai 1510) versprach, die aber erst später aus- geführt wurden, wie Passavant II. 260. wahrscheinlich macht. Der König verlangte von Rafael Cartons, und die noch vorhandenen Zeichnungen des Künstlers beweisen auch, dass er dem Könige willfahren wollte; allein der Künstler scheint bei dem nach Verlauf von weniger als einem Jahr erfolgten Tod noch sehr im Rückstand gewesen zu seyn, und daher übernahmen Giulio Romano und an- dere Schüler Rafael's den Auftrag für die Cartons. Diese Tapeten sind von einem höheren Formate als die ersten und sehr ungleich in der Breite. Auch unterscheiden sie sich dadurch, dass sie rings- um mit einem breiten Rand von Blumengewinden und anderen Or- namenten umgeben sind. Ein päbstliches Wappen oder ein päbst- licher Name kommt nirgends vor. Es könnte auch dieser Um- stand als Beweis dienen, dass sie nicht auf Kosten des Pab- stes ausgeführt wurden, wie man es zuweilen geglaubt hat. In P. Hlisidoro Toscana's Vita di S. Francesco di Paolo. Roma 1752. heisst es, dass diese Tapeten am Tage der Canonisation in der St. Peterskirche aufgehängt wurden, allein dies kann nur von späteren Gedächtnisstagen verstanden werden, da sie 1519 sicher noch nicht fertig waren. Hierauf dienten sie lange zur Aus- schmückung des unter Paul V. zerstörten Theils der alten vatika- nischen Basilica; dann hing man sie bei hohen Festtagen in der Vorhalle der St. Peterskirche auf, und sie sind jetzt mit den ersie- ren in demselben Saale aufgestellt.

A. Der Theil mit dem prachtvollen Gebäuden mit Hallen und Nischen, bei welchem sich die Mordgräuel ereignen. Im Hintergrund ist eine Rotunda gleich dem Pantheon.

B. Der Theil ohne grössere Architektur, Vorn sitzt eine Mut- ter mit dem getödteten Knaben im Schoosse. Hinter ihr entreisst der Henker einen Knaben der Mutter, im Hinter- gründe fliehen drei Weiber, und ein Mann zückt den Fell-sch. Eine junge Frau eilt die Stiege hinauf.

C. Der Theil mit dem Stadtthor und andern Gebäulichkeiten im Grunde, die breitere dieser Tapeten, Rechts vorn fasst der Henker einen Knaben beim Kopf, und ein anderer hält das Kind unter dem Arme, indem er nach einer Mut- ter reicht. Zwei Weiber fliehen verzweifelnd.

Die Originalzeichnung des Kindermordes ist in der Sammlung des Professors Posselger zu Berlin. Da sind die drei Compositio- nen der schmalen Tapeten in einem Bilde vereiniget, mit der Fe- der gezeichnet, in Sepia getuscht und weiss gehöht. In der Samm- lung des britäüschen Museums ist eine alte Copie, und eine zweite

— besitzt George Morant in London. In der Sammlung des Königs

— von Sachsen ist eine äusserst vollendete Zeichnung des Kindermor- des , welche ganz mit Marc Anton's Stich ohne Bäumthen über- einstimmt. Sie soll früher im Besitze des Rembrandt van Ryn und dann des Bürgermeister Six gewesen seyn. Der König kaufte sie von Dr. Huybens aus Cöln um 2500 Thl. Im Nachlass Lawrence ist ein Entwurf zur Composition, welche Marc Anton gestochen hat, aus Wicar's Sammlung.

Der Carton zum Kindermorde ist nicht mehr ganz vorhanden; es finden sich nur Bruchstücke davon. Fernow (Röm. Studien 11, 105) sagt, dass dieser Carton in verschiedene kleinere Stüeke zer- schnitten worden sei, um unter mehrere Erben vertheilt werden zu können. Sicher ist, dass Richardson, der Verfasser des Traité de la peinture etc., an 50 Fragmente beisammen hatte, die nach seiner Angabe theilweise unvollendet oder doch nur in schwarzer ; Kreide ausgeführt waren. Von anderen waren die Farben abgetal- Jen. Passavant hatte von wenigen Fragmenten Kunde, die zur Ta- pete gehörten. Ein grosses Stück des unteren Theiles zur Tapete A sah er in London bei dem verstorbenen Sekretär der Akademie, Prince Hoare, es ist aber ganz mit Oelfarbe übergangen. Zur Ta- pete B sah Passavant zwei Stücke, vom Kopfe der die Stiege her- aufeilenden Frau, in der Sammlung des Grafen Spencer zu Al- thorp, vom Kopfe der vorn sitzenden weinenden Frau im Profil, im Christ - Church - College zu Oxford. In diesen Fragmenten er- kennt Passavant die Behandlungsweise des G. Romano. Der er- stere dieser Köpfe ist pastos in Leimfarben gemalt; der andere, in mehrere Stücke zerschnitten, in schwarzer Kreide gezeichnet und in Wasserfarben kräftig colorirt. Der zweite Kopf stammt aus Richardson's Sammlung.

IV. Die Anbetung der Hirten. Maria kniet und herzt das Christkind, welches in der Krippe liegt. Von links her kommen vier Hirten. Von den beiden rechts am Kin- gange der Hütte befindlichen Hirten trägt einer ein Lamm, und der vordere hält einen grossen Hund. Oben zu

VI XLVII. IX Santi (Sanzio), Rafael.

den Seiten schweben kleine singende Engel. Diese Tapete gehört zu den feineren der zweiten Rei- henfolge und zeigt nach Passavant im Charakter der Zeichnung und in den Kopfbildungen unverkennbar die Art des Guilio Romano. Die Composition indessen dürfte einer Zeichnung Rafael's entlehnt seyn, die sich, in ei- nem sehr verdorbenen Zustande, im Nachlass Lawrence befindet. Es ist ein leichter Federentwurf und in Bi- ster schattirt. In der Sammlung des Cardinals Fesch ist ein kleines Bild gleich dem Kupferstich von Marco de Ravenna, nur mit einem verschiedenen Hintergrund, der eine Stadt in der niederländischen Art zeigt. In der Gallerie zu Copenhagen ist eine Skizze in Oel auf Papier, an de- ren Originalität F. v. Rumohr (Kunstblatt 1825. S. 345) zweifelt. Er hält sie für geistreiche Arbeit eines Schü- lers von Rafael, Die Anbetung der Könige, reiche Composition der sehr breiten Tapete. Passavant glaubt, es könnte dazu eine Skizze Rafael's benützt worden seyn. Zum wenig- sten sah er bei Woodburn in London eine Zeichnung, auf welcher die mittlere Gruppe Ähnlichkeit mit dieser hat. In den überflüssig lebhaften Bewegungen und in den Charakteren der Köpfe erkennt er aber bestimmt Giulio's Behandlungsweise. In der Dresdner Gallerie ist ein kleines Bild, worin diese Composition benutzt ist. Es hat die verdächtige Inschrift MR. 1500, und scheint nach Passavant die Ar- beit eines Niederländers. Auch Hr. Beckford in Bath hat ein kleines Bild des mittleren Theiles der Com- position.

Die Darbringung des Jesuskindes im Tempel, unbedeu- tend in Composition und Ausführung. Es gibt mehrere Zeichnungen davon. Im Pariser Cabinet wird eine mit Recht einem Schüler Rafael's beigelegt. Sie ist lavirt und weiss gehöht. Eine zweite Zeichnung kam aus den Sammlungen von Lanckrick, P. Lely, P. Richardson, W. Roscoe an Herrn Ford in London. Die dritte er- warben aus dem Cabinet Paignon Dijonval die Hrn. Woodburn in London. Sie ist mit der Feder auf graues Papier gemacht, in Bister schattirt und weiss gehöht. Die Auferstehung Christi. Diese Tapete hat dieselbe Breite, wie jene mit der Anbetung der Könige, ist aber bei weitem nicht so schön in der Zeichnung, obgleich auch sehr lebhaft in den Bewegungen der Figuren. Sollte daher der Entwurf von G. Romano herrühren, so wurde er vom Tapetenwirker sehr frei behandelt. Christus erscheint der Magdalena, unbedeutend in der Composition und von schwerfälligen Figuren. Das Land- schaftliche haben die Tapetenwirker auf das Reichste ausgestattet. Das Format ist schmal. Christus im Limbus, eine schmale Tapete, welche 170 von Juden des Goldes wegen verbrannt wurde. Nach dem Stiche zu urtheilen dürfte nach Passavant eine Skizze Rafael's benutzt worden seyn. X., Christus mit den Jüngern zu Emaus in einer Wein- laube. Der Composition nach gehört nach Passavant

Bei den Hrn. Woodburn in London sah Passavant eine Bisterzeichnung, die aber sehr verletzt ist. Eine andere Zeichnung auf röthlichem Papier kam aus dem Cabinet R. Udney in das der Madame Forster.

XI. Die Himmelfahrt Christi. Die Ausführung dieser Ta- pete ist sehr regelmässig.

VII. Die Ausgiessung des heil. Geistes. Diese Composition dürfte einem Entwurfe Rafael's entnommen seyn; die Aus- führung ist aber sehr gering. Richardson erwähnt einer Zeichnung Rafael's, die mit dem alten Kupferstiche über- einstimmt.

VIII. Die Allegorie auf die päpstliche Würde. Sie zeigt ne- ben anderen die Religion als eine weibliche Figur mit einem Engelknaben, der mit dem geöffneten Buch auf dem Regenbogen sitzt. Zu den Füssen hat sie eine große Glaskugel, worin Krieg und Brand sichtbar sind. Dabei steht das Motto: Candor illaesus, und in der un- tern Arabeske ist das Mediceische Wappen sichtbar. Jenen Sinnspruch nahm Clemens VII. als Cardinal an, und da die Tapete dieselbe Grösse und denselben Rand, wie die vorhergenannten hat, so glaubt Passavant, sämtliche Tapeten seyen erst unter Clemens VII. nach Rom gekommen.

Tapeten mit Kinderspielen und Frucht- und Laubge- winde.

Man schreibt dem Rafael öfter die Compositionen zu fünf Tapeten mit Kinderspielen zu, da sie der Meister mit dem Würfel gestochen hat. Vasari legt aber vier der gemalten Cartons dem Gio. da Udine bei, und Taja ist daher im Irrthume, wenn er be- hauptet, dass Perino del Vaga die Cartons zu diesen Tapeten nach Zeichnungen Rafael's gemacht habe. Passavant sah bei den Hrn. Woodburn vier Zeichnungen von Gio. da Udine, gleichfalls mit Kinderspielen und in derselben Grösse, wie die Kupferstiche. Sie sind mit der Feder gezeichnet, mit Bister schattirt und mit Weiss

erhöhelt. Sie sind wahrscheinlich Entwürfe, die bestimmt waren in Tapeten ausgeführt zu werden.

Der Inhalt der Blätter des Meisters mit dem Würfel ist fol- gender:

I. Ein gekrönter Amorin mit Scepter und Schlüssel, dem zwei andere Schüsseln mit Goldstücken reichen. Der Löwe auf goldenem Felde spielt auf Leo X. an.

II. Ein Amorin reitet auf dem Strauss, den ein zweiter am Fusse hält, während ein dritter den Kopf mit seinen Fe- dern ziert.

III. Zwei Amorine suchen dem Affen das Wibelkind zu entlocken.

IV. Ein Amorin ringt mit einem Knaben, auf welchen zwei Amorine mit Pfeil und Bogen schlagen.

V. Acht Amorine spielen zusammen im Walde. Diese Composition ist nach Passavant von einer solchen Schön- heit, die Motive sind so lebendig und wahr, dass man sie wohl unbedenklich dem Rafael selbst zuschreiben darf. Auch weicht sie in der Disposition von den vier ersteren ab, und gehört vielleicht gar nicht in ihre Folge. Dass aber eine Tapete nach ihr gewirkt wurde, bezeugt die Angabe auf dem Kupferstich.

—— —— F ——

Santi (Sanzio), Rafael.

Wiederholung der Rafael'schen Tapeten.

Das grosse Aufsehen, welches die Tapeten nach Rafael's Cartons erregt hatten, bewog viele Fürsten dergleichen zu erwerben. Auch treffen wir deren jetzt noch mehrere, wovon einige als Geschenke von Leo X. ausgegeben werden, was aber nur von wenigen der Fall seyn kann, da die zuerst gewirkten Teppiche erst gegen Ende des Jahres 1510 in Rom anlangten, und der Papst zwei Jahre darauf starb. Wollte man nun annehmen, Leo habe in solcher Absicht Tapeten bestellt, so konnten die beabsichtigten Geschenke doch grösstentheils nicht früher als unter Clemens VII. zu ihrer Bestim- mung gelangen. Unter diesen Umständen ist von W. Gunn (Car- tunensia p. 40) gegebene Nachricht, dass Leo X. fünf solcher Tə- peten an den 1510 verstorbenen Kaiser Maximilian nach Wien ge- sendet habe, in jeder Hinsicht falsch, wenn man glauben wollte, es seyen diess eben so viele Wiederholungen der 10 Tapeten ge- wesen. Zu Mantua befanden sich in der Kirche St. Barbara zehn Tapeten, die daselbst auch gewoben wurden. Seit 1783 sind sie in dem kaiserlichen Palast, im Zimmer der Arazzie aufgehängt. Es sind neun aus der Apostelgeschichte, um statt der schmalen Tapele mit Paulus im Gefängnisse ist hier die mit dem in den Limbus steigenden Christus. Auch in der heil. Kirche zu Loreto waren früher 7 Tapeten, dieselben Compositionen, wie die Cartons in Hampton-Court; mit Ausnahme der Darstellung des Todes des Ananias. Passavant (II. 274) glaubt, sie könnten in Mailand gefer- tiget worden seyn, wo Herzog Francesco noch zu den Zeiten Ra- fael's einen Arazzista reichlich beschäftigte.

In England gibt es mehrere Exemplare der Teppiche aus der

Apostelgeschichte, die grösstentheils in England selbst gewirkt wurden, indem gegen Ende der Regierung Heinrich VIII. Wilhelm

Sheldon diese Kunst dahin brachte. König Jakob II. liess zu Worlake in Surrey durch Sir Francis Crane eine Fabrik bauen, und dem Maler Cleein oder Cleyn aus Rostock war die Aufsicht übertragen. Hier liess auch Karl I. Tapeten wirken. Es scheint aber dass schon viel früher ein vollständiges Exemplar der Tapete nach Rafael's Cartons nach England kam, indem Peacham (Com- plete Gentleman, London 1634, S. 137) berichtet, dass ehedem eine solche Folge in Banquetinghall zu Whitehall aufgehängt war. Nach einigen waren sie ein Geschenk Leo X. an Heinrich VIII., nach anderen erstand sie der König von der Republik Venedig. Sicher ist nach Passavant, dass jene Tapeten unter Heinrich VIII. nach England kamen. Nach dem tragischen Ende Karl I. kaufte sie der spanische Gesandte Don Alonzo de Cardenas, vor unge- fähr 25 Jahren erwarb sie Hr. Tupper aus dem Hause Alba, und 1828 wurden sie in London ausgestellt. Sieben sind nach den Car- tons in Hampton-Court, und zwei andere Tapeten stellen die Be- kehrung des Saulus und die Steinigung St. Stephans dar. Sie wurden in England nicht gekauft.

In Broughton-Hall, jetzt Besitzthum des Herzogs von Bucc- leugh, befinden sich sieben Tapeten mit der Darstellung der Car- tons in England, mit einigen Aenderungen in der Ertheilung des Schlüsselamtes und im Tod des Ananias. Der Sage nach sind diese Teppiche ein Geschenk des Königs von Frankreich an den Her- zog von Beaumont.

In Burleighhouse befinden sich drei Tapeten aus derselben Folge und in Abbey Forde in Devonshire sieht man die Ueher- gabe der Schlüssel, den wundervollen Eischzug, die Heilung des Lah

In Dresden sind sechs solcher Teppiche, die auf Veranlassung Casanovas 1814 unter dem Dach des königlichen Palastes gefun- den wurden. Sie sollen ein Geschenk Leo X. seyn.

In Paris muss ebenfalls ein Exemplar dieser Tapeten seyn, welche der Cardinal Mazarin dem Könige vermachte. Der Car- dinal erstand solche von den Kunstschätzen des unglücklichen Königs von England;

Rafael's weitere Arbeiten, besonders im Bade-Zimmer des Cardinal Bibiena, in der Villa Rafaele und in der Magliana.

Diese vielen genialen Leistungen verbreiteten Rafael's Ruf in alle Welt, so dass er von vielen Seiten mit Aufträgen überhäuft, mehrere derselben ablehnen musste, wie den des Cardinal Grego- rio Cortese aus Modena, der durch ihn das Refectorium des Klo- sters St. Polidorius daselbst wollte malen lassen, wie dies aus den Briefen des Cardinals erhellt (Venetiis 1573). Auch früher eingegangene Versprechen schob er öfters so weit hinaus, dass der Tod ihn vor deren Erfüllung überraschte. So hinsichtlich der Al- tartafel für Monte Luce bei Perugia, worüber 1516 der Contract erneuert wurde, nach welchem das Bild bis zum 15. August 1517 abgeliefert seyn sollte. Gleiches fand statt mit der Altartafel der Familie Dei für S. Spirito in Florenz, und auch den unteren Theil des Frescobildes in S. Severo zu Perugia vollendete er nie.

Dagegen erhielten seine ihm näher umgebenden Freunde und Schüler mannichfache Beweise seiner Gefälligkeit. So machte er für seinen Landsmann, den apostolischen Notar Antonio Battiferri, mehrere Zeichnungen, welche Vincenzo da S. Gimignano ihm an der Fassade seines Hauses in Borgo S. Pietro in Fresco malte. Er wählte hierzu auf Battiferri's Namen anspielend die Mythe des Vul- kan, wie dieser für Amor Pfeile, wie die Cyclopen für Jupiter Donnerkeule etc. schmieden. Eine dieser Compositionen ist uns in dem Stiche von Agostino Veneziano erhalten. Sie stellt Venus in Vul- kans Werkstätte vor, wie sie Amorine mit Pfeilen und Bogen ver- sehen und Knaben ihr Früchte und Wein darreichen. In noch vertrauteren Verhältnissen stand Rafael mit dem Cardinal Bibiena. Dieser beredete ihn zur Ausschmückung seines Badezimmers im drit- ten Stockwerke des Vatikan Zeichnungen zu entwerfen, und zwar nach den Angaben des Cardinals, wobei auch Giulio Romano thä- tig war. Die Zeit der Ausschmückung dieses Zimmers fällt ins Jahr 1516. Es existirt nämlich ein Brief von Pietro Bembo vom 19 April dieses Jahres an den Cardinal, in welchem Bembo diesen im Namen Rafael's um weitere Angaben ersucht.

Dieses Badezimmer, welches il retiro di Giulio II. genannt wird, obgleich dieser Theil des Vatikan erst nach dem Tode dieses Papstes erbaut wurde, ist ganz im antiken Geschmak ausge- schmückt und enthält auf dunkelrothbraunem Grund, mit leichten architectonischen Einfassungen und Grottesken, sieben Hauptfelder mit mythologischen Darstellungen, welche sich auf Liebe und Schön- heit beziehen. Unter jedem Bilde, im Sockel, sind ebenso viele siegreiche Amorinen dargestellt, und an der Decke des Kreuzgewöl- bes 21 kleine Felder von verschiedenen Farben, mit goldenen Stä- ben eingefasst. Unter diesen befinden sich vier mit Amorinen, von denen der eine steht, der andere sitzt, der dritte liegt und der vierte mit einem Satyr ringt. Das achte Mittelfeld zeigt

auf Goldgrund eine Landschaft, und in den vier dieselbe umgeben- den Feldern sieht man Figuren auf antiken Wagen. In acht ob- longen Feldchen erscheinen Thiergestalten, und in einem der vier länglichen Eckfelder erkennt man auch eine halbe Figur. Die an- deren Bildchen sind erloschen, wie denn überhaupt alle diese Bil- der mehr oder weniger beschädigt und verstümmelt sind. Die Zimmer des Cardinals Bibiena werden jetzt von einem pässlichen Diener bewohnt. Die sieben grösseren Wandbildchen enthalten folgende Gegenstände, die wir nach Passavant würdigen.

J. Die Geburt der Venus. Sie taucht aus dem Schaume auf und steigt mit dem linken Fuss auf eine schwim- mende Muschel. Oben in Wolken sieht man, wie Kronos den Uranus mit einer Sichel entmannt. In der Figur der Venus hat Rafael alle Reize der Zeich- nung eines jugendlichen weiblichen Körpers zu entfal- len gesucht.

1. Venus und Amor auf Delphinen reitend. Das Dahin- fahren auf dem schäumenden Wasser und die lebendi- gen Bewegungen der schönen Gestalten sind vom aus- serordentlichen Reize. Andere nennen dieses Bild The- tis oder Galathea,

III. Venus, unter dem Baume sitzend, klagt dem Amor über ihre Verwundung an der Brust, doch diesen rührt der Schmerz der Mutter wenig. Das Unbefangene in der Darstellung wird durch die Schönheit der Composition noch überaus erhöht. Das Bild hat aber sehr gelitten.

Eine Zeichnung in Rothstein war in den Sammlungen Crozat, J. Walraven, A. Rutgers, Ploos van Amstel und ist wohl dieselbe, welche sich nun in der Sammlung des Erzherzog Carl befindet.

IV. Jupiter und Antiope, auch Pan und Syrinx genannt. Die Nymphe sitzt unter Bäumen, beschäftigt die Haare zu kämmen, während sie Pan links hinter dem Gebüsche helauscht. Diese Darstellung, welche ins Leppige über- geht, dürfte nach Passavant eine Erfindung des Giulio Romano seyn. Sie ist bis auf kleine Beschädigungen wohl erhalten.

V. Venus unter dem Baume sitzend, zieht den Dorn aus dem Fusse, und das Blut färbt die Rosen. Dieses fünfte hier erwähnte Bild ist im Badezimmer herausgenommen, Passavant vermuthet aber, dass es hineingehöre. Man sieht es jetzt noch in der Villa Palatina. Die Composi- tion ist von der grössten Schönheit und sicherlich von Rafael.

VI. Venus und Adonis, auch Angelica und Medor genannt, Der mit Laub bekränzte Jüngling sitzt unter Bäumen und liebkoset die Geliebte. Diese Composition ist von der Erfindung des G. Romano.

Die Originalzeichnung ist in der Sammlung des Erz- herzogs Carl.

VII. Vulcan und Pallas, auch die Entstehung des Erechtheus genannt. Minerva ringt mit einem kühnen Manne. Am Grund bildet Landschaft. Sowohl die Composition

als die Zeichnung des Bildchens sind so schwach, dass sie nur von einem der weniger begabten Schüler Rafael's herrühren können.

Unter jedem der Hauptbilder befand sich ein siegender Amorin, wovon einer ganz erloschen ist. Auch die übrigen haben sehr gelitten. Die farbigen Figuren sind auf schwarzem Grund gemalt, sehr schön in den Umrisse, sonst aber in der Ausführung nur mittelmässig. Landon in den Nouvelles des Arts, gibt irrig an, dass sich diese Bilder in dem sogenannten Bad der Livia auf dem Monte Palatino befinden.

1. Amor auf dem von Schmetterlingen gezogenen Mu- schelwagen.

2. Amor mit dem Dreizack auf dem Flosse von Delphi- nen gezogen.

3. Amor im Rennwagen treibt die Schwänze an,

4. Amor in der Muschel von zwei Schildkröten ge- zogen.

5. Amor im Büdchen zügelt ein paar Schlangen.

6. Amor auf einem Gestelle, welches zwei Schnecken ziehen.

Von den Bildern an der Decke erkennt man nur noch Cupido und Pan. Den bockfüssige Gott ringt noch scherzend mit dem lieblichen Knaben, der seinen Köcher an den Baum gehängt hat. Den Hintergrund bildet eine bergige Landschaft.

Die Malereien des Badezimmers müssen damals ausserordentlichen Beifall erregt haben, denn ein Duca Mattei liess dieselben in der Gartenloggia der Villa Palatina von Giulio Romano in fünf Wandbildern in lebensgrossen Figuren wiederholen. Diese Villa führte auch den Namen Spada Magnani, de Brunati und Colleoni. Jetzt besitzt sie der Engländer Charles Wills.

Die zweite Villa, welche jetzt allgemein unter dem Namen der »Villa Rafaele« bekannt ist, ohne nachweisen zu können, dass Ra- fael dort gewohnt hat, liegt im Parke der Villa Borghese, ein an- spruchloses Gebäude, dessen unteres Stockwerk von drei Zimmern und einer Vorhalle mit Frescomalereien geschmückt ist. Allein nur das kleinere Zimmer hat Malereien aus Rafael's Zeit, die andern zwei Zimmer und die Vorhalle wurden erst um die Mitte des 16. Jahrhunderts ausgeschmückt, und nur die Bilder der Loggia erin- nern noch in Etwas an Rafael's Schule. In dem kleinern Zimmer ist aber ein Bild nach einer der anmuthsvollsten Compositionen des Meisters durch einen seiner talentvollsten Schüler gemalt, und ein zweites nach einer Zeichnung Michel Angelo's. Das Bild nach Rafael's Zeichnung stellt Alexander's Hochzeit mit Roxane dar. Diese sitzt jungfräulich verschämt links auf dem Rande eines geräumigen Lagers, während ein Amorin ihren Schleier lüftet und ein anderer die Sandalen löst. Alexander, seiner Rüstung entkleidet, steht vor Roxane und reicht ihr eine Krone. Hephästion mit der Fa- kel und Hymen stehen hinten in der Mitte der schönen Gruppe. Rechts spielen Amorine mit den Waffen des Helden. Passavant bemerkt, dass Rafael durch Lucian's Beschreibung eines Gemäldes des Aetion zu dieser Darstellung begeistert worden sei. Andere erkannten darin das Fest der Flora oder Venus und Adonis. Die Malerei legt der genannte Schriftsteller dem Perino del Vaga bei, und macht denjenigen, welche das Bild von Rafael's Hand gemalt, glauben, den Vorwurf, dass sie dessen markigere Farbe und dessen gediegenere Zeichnung nicht gehörig studiert hätten. Rafael's entzückend schöne Zeichnung in Rothstein mit un- bekleideten Figuren ist in der Sammlung des Erzherzogs Carl. Zeichnungen mit bekleideten Figuren sind im Nachlass Lawrence. A. Coypel stutzte diese Composition zum Carton einer Tapete zu.

Santi (Sanzio), Rafael. Auf den zwei Hauptfeldern der Decke dieses Zimmers sehen wir immer zwei Medaillons mit jugendlichen Frauenbildnissen; Das eine ist unbekleidet, das zweite hat die Brust halb bedeckt; das dritte ist eine schöne Römern in weißem Kleide mit rother Stickerei, das vierte, gleichfalls bekleidet, ist im Profil gesehen; Diese Porträts werden häufig die Geliebten Rafael's genannt und sie sind auch als solche von Godefroy und Aubert gestochen, in dem »Receuil d'estampes gravées d'après des peintures antiques italiennes par A. B. Desnoyers dessinées en 1818 und 1810. Paris 1821. Diese Sammlung enthält acht weibliche Bildnisse, und dar- unter auch jenes der Geliebten Rafael's im Palast Barberini, allein dieses und noch drei andere sind den Frescobildern eines Zimmers der Villa Lante auf dem Janicolo entnommen, die bekanntlich Giu- lio Romano nach dem Tode Rafael's für Baldassare Turini erbaut und ausgeschmückt hat. Auch die Bildnisse der Villa Rafaele sind nicht von Rafael gemalt, so wie sie auch nicht die Geliebten des Künstlers vorstellen. Passavant erkennt darin Freundinnen des ehe- maligen Besitzers des Hauses, welcher nicht Rafael, sondern ein kunstliebender Kaufmann seyn dürfte. Dieses schliesst der ge- nannte Schriftsteller aus den beiden Figuren des Merkur und der Diana auf zwei Feldern über den Fenstern.

Die Wände des gewölbten Zimmers sind durch männliche Hermen in verschiedene Felder getheilt, welche auf weißem Grunde groteskenartige Ornamente und kleine Figuren zeigen. Im mittle- ren Felde befindet sich immer in einem Tempel das Bild der Diana von Ephesus. Laubgewinde umgrenzen die Felder des Kreuzgewöl- bes, in welchen gleichfalls Genien und Knaben auf den leichten Ornamenten scherzend spielen. Die kleinen, schlanken, aber zier- lichen und mit vieler Zartheit in Fresco behandelten Figuren ver- rathen nach Passavant wieder ganz die Art und Weise des Per- din Vaga, welcher auch das grössere Bild nach Michel Angelo's Composition gemalt zu haben scheint. Es ist die allegorische Dar- stellung der Laster, welche nach der Scheibe schießen, wovon die köstliche Originalzeichnung in Rothstein in der Sammlung des Königs von England sich befindet. Das Mittelbild dieses Zimmers stellt die Hochzeit des Vertumnus mit Pomona dar. Dieses zeigt eine von Perino ganz verschiedene Behandlungsweise. Es ist nach Passavant wahrscheinlich von einem Schüler Rafael's componirt.

Im päpstlichen Jagdschlösschen, La Magliana genannt, fünf Meilen von Rom, ist ebenfalls ein Frescogemälde, welches nach einer Composition Rafael's und wahrscheinlich selbst unter seiner Leitung von einem seiner besten Schüler ausgeführt wurde. Dieses Schlösschen wurde von Innocenz VIII. erbaut, von Julius II be- deutend vergrößert, und von Leo X. am häufigsten besucht. In der Capelle ließ Leo die durch Marc Anton's Stich bekannte Mor- ten der heil. Felicitas malen. Dieses Bild ist vorzüglich, aber die Hälfte zerstört, da man in dasselbe zur Herstellung einer Tribune eine Öff- nung brach.

Oelbilder von 1516 — 1518. Schon die erwähnten Werke liefern Beweise der ausser- ordentlichen Fruchtbarkeit des Geistes Rafael's, dazwischen fallen aber auch seine Bemühungen um die Architektur, welche wir in einem folgenden Abschnitte zusammenfassen. Hier finden aber noch mehrere Ölgemälde ihre Stelle, Zu den Altarblättern aus dieser Zeit gehört eine Kreuztragung, welche er für die Kirche des Olivetaner Klosters St. Maria dello

Dieses in jeder Hinsicht meisterhafte Bild rühmt Mengs mit Recht als ein Muster weiser Anordnung, in dem sich der Gegen- stand auf eine klare Weise darstellt, sich keine Figur zu viel, keine zu wenig befindet, deren jede in Ausdruck und Bewegung auf's lebendigste und angemessenste zur Handlung beiträgt. Über alles strahlt aber die zwar körperlich den Schmerzen erliegende, aber in hoher geistiger Würde glänzende Gestalt des Heilandes, der in tie- fem Erbarmen den Juden die nahe verhängnissvolle Zukunft zu ver- künden scheint. In den Frauen gegenüber spricht sich das tiefste Mitleiden aus, gefühlloser Stumpfsinn in den Schergen, Kälte in den Römern, verhaltener Ingrimm in den Juden. Auf dem Steine im Vorgrunde steht: RAPHAEL VRBINAS.

Dieses für den Altar einer grossen Kirche bestimmte, und dess- wegen in vielen Theilen nur roh und keck behandelte Bild scheint auch eines besonderen himmlischen Schutzes gewürdigt worden zu seyn; denn das Schiff, welches es nach Palermo bringen sollte, scheiterte, und nur die Kiste mit demselben kam allein wohlbehal- ten im Hafen von Genua an. Dieses Ereigniss erregte hohe Freude in der Stadt, und nur durch Verwendung des Papstes konnten die Mönche ihr wundervolles Bild erlangen. Nachmals liess es Phi- lipp IV. von Spanien aus der Kirche wegnehmen und gab dem Kloster eine jährliche Rente von 1000 Scudi. Jetzt schmückte das Gemälde, von den Spaniern „La Joya" genannt, einige Zeit den Hauptaltar der k. Capelle in Madrid, und dann kam es ins Museum, aus welchem es 1813 die Franzosen mit noch vier ande- ren Gemälden Rafael's nach Paris mit sich nahmen. Hier wurden diese Bilder auf Leinwand übertragen und restaurirt, aber stark übermalt. Seit 1822 sind diese Gemälde wieder in Madrid.

In der Pariser Sammlung ist eine grosse Zeichnung in Bister, aber nicht von Rafael's Hand. In der florentinischen Sammlung und im Cabinet Weigel zu Leipzig sind Studien und Entwürfe.

In der Gallerie des Belvedere in Wien ist eine alte Copie in Oel. In Sicilien gibt es deren sehr viele. Eine ausgezeichnet schöne von Deodato Guinaccia sieht man in der S. S. Nunziata zu Catanea,

Ein anderes Altarblatt stellt die Heimsuchung Mariä dar, wel- che Rafael für die Capelle des päbstlichen Cammerherrn Giovan Battista Branconio in S. Silvestro dell' Aquila in den Abruzzen malte, Maria ergreift mit jungfräulicher Scham die Hand der von der linken Seite herkommenden Elisabeth. Den Hintergrund bildet eine Landschaft vom Jordan durchströmt, in welchem Christus ge- tauft wird; ein Anachronismus, welchen Rafael wegen des Tauf- namens des Bestellers sich erlaubte. Man liest auf dem Bilde: RA- PHAEL. VRBINAS. F. MARINVS. BRANCONIVS. F. F. Aus die- ser Inschrift könnte man schliessen, dass Marinus Branconio das

Bild habe fertigen lassen, allein man liest auf einer Marmorplatte in der Capelle, dass Joh. Bapt. Branconio es bestellt, und der Marquis Nardis fand im Archive zu Aquila, dass Rafael 300 Scudi erhalten habe. Wie hoch dieses Gemälde in Aquila geschätzt wurde, beweiset ein Rathsbeschluss vom 2. April 1520, nach welchem un- ter keinem Vorwande eine Copie gemacht werden durfte. Im Jahre 1610 wurde es jedoch zugegeben, dass Gio. Andrea Urbani für den Hauptaltar der Compagnia dell'Umiltä es copiere. Eine andere Co- pie von Pompejo Cesari befindet sich im Hause des Marchese Fer- dinando de Torres in jener Stadt. Das Original erstand 1665 König Philipp IV. von Spanien, und stellte es im Escurial auf. Die Fran- zosen nahmen es 1813 mit nach Paris, wo es von Holz auf Lein- wand übertragen wurde. Seit 1822 ist das Bild wieder in Spanien. Passavant glaubt, dass Giulio Romano den grössern Theil dieses Bildes ausgeführt habe. Es macht indessen eine wundervolle Wir- kung, so dass eine geistreiche Dame in ihrem Berichte über die Rafaelischen Bilder in Spanien, Frau von Humboldt, sagt: Selig der Glückliche, dem ewig diese Bilder der Schönheit, diese Ideale erhöhter Menschheit vor der Seele schweben!

Im Museum zu Madrid ist auch das unter dem Namen der heil. Familie unter der Eiche bekannte Bild. Maria sitzt unter einem solchen Baume, und hält das Christkind auf dem Knie, welches sich stark vorbeugt, um mit der Rechten den neben ihr stehenden Johannes zu umfassen. Der kleine Gevatter reicht ihm den Pergamentstreifen mit den Worten: »Ecce Agnus Dei.« Beide ste- hen mit dem einen Fuss auf der Wiege. Joseph rechts, stützt be- trachtend sich auf ein antikes Architekturfragment mit einem Re- lief. Den Hintergrund bildet etwas Landschaft. Auf der Wiege steht: RAPHAEL. PINX. Mengs spricht in einem Briefe an Ant. Ponz die Meinung aus, dass dieses Gemälde nach einer Zeichnung Rafael's von einem seiner besten Schüler ausgeführt sei; indessen dürfte nach Passavant nicht allein die Aufführung auf die Tafel, sondern auch einige Nachhilfe vom Meister herrühren. Dieses Bild soll durch König Karl II. nach Spanien gekommen seyn. Im Jahre 1812 wurde es im Centralmuseum zu Paris aufgestellt, aber nicht auf Leinwand gezogen. Seit 1822 ist es wieder in Spanien.

Im Palaste Pitti ist eine vorzügliche Copie, welche auch die heil. Familie mit der Eidechse genannt wird, weil man ein solches Thier unter den Pflanzen im Vorgrunde sieht. Im Catalog der Ge- mälde des Pitti wird Giulio Romano als Verfertiger angegeben, und das Bild irrig »La Perla« genannt.

Im Hause Dionigi zu Rom ist jene Copie, welche aus dem Hause Olivieri zu Pesaro stammt, und 1806 in dem Hause Almeridi dieselbst war. Passavant sagt, diese Copie sei Bernard van Orley

gezeichnet gewesen, und es verläugne auch die Landschaft ihren niederländischen Ursprung nicht. Im Hause Giovannini zu Urbino ist eine Copie, wo statt des Eichbaumes eine Ruine dargestellt ist.

In der Sammlung des Königs von England zu Windsor ist eine sehr nachgedunkelte Copie, nach Passavant vielleicht dieselbe, welche einst Richard Mead besass.

Die von Malvasia im Hause Casali zu Bologna erwähnte Copie ist verschollen.

Von grösserer Bedeutung ist jenes Bild aus dem Escurial, welches Rafael für den Herzog von Urbino malte, unter dem Namen »der Perle« bekannt. Die heil. Jungfrau, das Jesuskind auf dem Knie haltend, umfasst traulich die sich in ihren Schooss stützende heil.

Elisabeth, und beide blicken freudig nach dem kleinen Johannes, der dem göttlichen Gespiel'ne Früchte in seinem Felle bringt. Links im Grunde sieht man Joseph in einer Ruine, deren sich noch mehrere in der Landschaft rechts befinden. Dieses Bild hat einen sehr dunklen Ton, und ist nach Passavant ganz in der Art des Giulio Romano behandelt. Doch spricht er Rafael's Nachhilfe bei der Vollendung nicht ab. Dieses Gemälde kam später in die Sammlung des Herzogs von Mantua, welche König Carl I. von England kaufte. Nach dem tra- gischen Ende dieses Fürsten erstand sie 1640 Don Alonso de Car- denas für Philipp IV. von Spanien, und als der König das Bild erblickte, rief er voll Bewunderung: »das ist meine Perle!« w'oh'er das Gemälde den Namen hat. König Joseph nahm es 1813 aus dem Escorial mit nach Paris, 1822 kam es aber wieder zurück, In der Sammlung des Herzogs von Devonshire zu Chatsworth ist ein Entwurf zur Maria und den zwei Kindern. Einen andern Entwurf zur Maria mit dem Kinde findet man in der Sammlung Wicar zu Lille, und die Skizze zum obern Theile der Maria mit dem Kinde und der heil. Elisabeth in Rothstein ist im Nachlass Lawrence. Cav. Crivelli in Mailand besitzt jene Copie, welche im Hause Canossa zu Verona war. In Oakover Hall, dem Landsitze der Fa- milie gleichen Namens, in der Grafschaft Derbyshire in England, befindet sich seit längerer Zeit eine Wiederholung dieses Bildes, wo aber die Kinder mit einem Vogel spielen. Dieses ausgezeichnete Bild wird von Kennern dem Giulio Romano zugeschrieben. Eine andere Benutzung dieser Composition ist unter dem Na- men der »Madonna della Gatta« bekannt. Dieses Bild, welches Vasari als von jenem der Perle verschieden angibt, was auf einem Irrthum beruht, malte Giulio Romano, und setzte nur eine Katze hinzu, die nach Vasari von solcher Wahrheit ist, dass sie leben- dig scheine. Giulio malte dieses Bild wahrscheinlich für die Hin- terseite des Hauptaltares von Aracoeli auf dem Capitol, wo sich jetzt noch eine alte, aber schwache Copie befindet. Das Original, oder die Benutzung der Rafael'schen Composition, kam später in die Gallerie Farnese, und von da in das Museum zu Neapel. Es ist nach Passavant sehr tüchtig gemalt, aber in den Schatten stark nachgedunkelt. Die Pariser Sammlung besitzt eine Zeichnung auf grauem Papier getuscht, und mit Weiss gehöht. In der Florentinischen Samm- lung wird ein Carton in Sepia als ein Werk Rafael's gezeigt, wäh- rend nach Passavant die Zeichnung und Ausführung so schwach ist, dass er selbst nicht einem Schüler Rafael's zugeschrieben wer- den darf. Ganz von Rafael's Hand ist das herrliche Bild, welches unter dem Namen der »Madonna della Sedia« allgemein bekannt ist, aber von Vasari nicht beschrieben wird. Maria, im Kniestück, sitzt in einem Sessel (Seggiola) und umfasst mit beiden Armen das auf ih- rem Schooss sitzende Christkind, gegen welches sie das reizend schöne Haupt neigt. Beide schauen aus dem Bilde, der göttliche Knabe voll hohen Ernstes, sie voll Anmuth. Rechts sieht man den Johannes mit dem Kreuzchen, mit Blick und gefalteten Händen seine Verehrung bezeugend. Die Färbung des Gemäldes ist klar und hell, trotz einiger kräftigen Schatten, und in der Art der Frescomalerei gehalten, daher Passavant vermuthet, dass Rafael nach anhaltenden Arbeiten dieser Art und bei entwöhntem Auge für die Nagler's Künstler - Lex. Bd. XIV. 25

tiefe Färbung der Ölfarben es ausgeführt. Auch die Behandlungs- weise deutet ihm darauf hin, indem das Bild höchst geistreich mit meisterhafter Freiheit und keckem Auftrag der Farbe gemalt ist. Passavant hatte Gelegenheit es im unmittelbaresten Tagslicht in der Nähe auf einer Staffelei zu sehen, und konnte dessen vortreffliche Erhaltung sowohl, als die Art, wie es behandelt ist, genau unter- suchen. Passavant war überrascht zu finden, dass in der Malerei dieses Bildes die Freiheit des Pinsels oft so weit geht, dass nicht einmal die verschiedenen Töne in einander gestrichen, die Umrisse

genau bezeichnet sind. Nur der Kopf der Mutter, so wie der des Kindes zeigen etwas mehr Sorgfalt; allein in allen Theilen stehen die Tinten so wahr, mit solcher Kenntniss der Abstufungen neben- einander, dass in nur geringer Entfernung das Bild die Wirkung tut, als seyen die Farben auf's zarteste in einander verschmolzen. Es begegnete daher selbst dem Hrn. v. Rumohr (II. 117), dass er glaubte, die Farben seyen stark vertrieben, und desshalb setzte er das Bild ins Jahr 1510, »als Rafael mit der Schule von Athen be- schäftiget, an schweren Zeugen und vollen Gewandmassen, auch an breiten Formen und weichem Vertreiben vorübergehend Ge- schmack gewonnen hatte.« Diesem Satze setzt Passavant ein ? bei

Dass dem Künstler bei Fertigung dieses Madonnenbildes ir- gend eine weibliche Schönheit vorgeschwebt, findet auch Passavant wahrscheinlich, doch spricht er sich gegen die Meinung derjenigen aus, welche darin mit dem Frauenbildnisse von 1512 in der Tri- büne zu Florenz Ähnlichkeit finden. Für eben so grundlos er- klärt er die erst neuerdings aufgekommene Sage, Rafael habe bei einem Herbstfeste, von der Schönheit einer jungen Mutter ergrif- fen, sogleich an Ort und Stelle unser Madonnenbild auf den Bo- den eines Fasses hingezichnet. Das Bild ist rund und auf Holz ge- malt. Man sieht es in der Tribune, zu Florenz, wo es schon im Inventare von 1589 vorkommt.

Es wird auch ein Carton dieses Bildes erwähnt. Ein solcher in quadrater Form mit ganzen Figuren, in schwarzer Kreide aus- geführt, wird als in der Sammlung Sierakowsky zu Warschau vor- handen angegeben. Im Jahre 1818 wurde ein solcher, oder der- selbe, aus der Verlassenschaft des Grosspriors Inghirami zu Vul- terra an den Grafen Looz verkauft,

Ein kleiner Entwurf zum Bilde, ehedem im Besitze des Malers Ant. Fedi, ist jetzt in der Sammlung Wicar zu Lille. Ein anderer kam aus der Verlassenschaft des Malers Girodet in das Musée Fabre zu Montpellier.

Es gibt auch viele Copien dieses Gemäldes, aber Passavant kennt keine, die nur entfernt einen Begriff der Vortrefflichkeit des Originals gebe. Eine solche ist in der Sakristei von S. Luigi in Rom. Eine andere kam aus der Gallerie Giustiniani ins Ber- liner Museum. In der Sammlung des Herzogs von Wellington ist die Madonna mit dem Kinde ohne Johannes, in viereckiger Form. Dieses Bild war ehedem im Palaste zu Madrid. Daselbst ist noch die Madonna mit dem Kinde, wo rechts ein Buch neben der brennenden Lampe angebracht ist.

Eine der Madonna della Sedia verwandte Composition ist unter dem Namen der »Madonna della Tenda« (mit dem Vorhang) bekannt. Maria (Kniestück) links im Profil gesehen, umfasst das auf ihrem Schoosse sitzende Christuskind mit dem rechten Arme. Dieses in be- wegter Stellung scheint mit rückwärts gebogenem Köpfchen auf die Worte des in Verehrung hinter ihm stehenden kleinen Johannes zu hö-

Auch für den König Franz I. von Frankreich führte Rafael nach und nach mehrere Gemälde aus. Mit der Jahrzahl 1517 bezeichnet ist das Bild des lebensgrossen Erzengels Michael, wie er auf dem am Rande von Felsenklüften niedergeschmetterten Satan steht und mit beiden Händen die Lanze zum Stoss erhebt. Er ist in dem Momente dargestellt, wie er als Gottgesandter in Blitzesschnelle herabgefahren, schon als Sieger, ohne den sich unter der Übermacht krümmenden Satan kaum mit dem Fusse berührt zu haben. Nie, sagt Passavant, ist wohl von einem andern Meister eine jugendliche, stark bewegte Heldengestalt in gleicher Würde und Schönheit gebildet worden, als dieser Erzengel, in dem wir so glücklich die göttliche Sendung, die Kraft der Ueberwindung des Guten über das Böse erkennen müssen. Dagegen hat Rafael nicht minder charakteristisch das Verabscheuungswürdige des Satan in Form und Ausdruck dargestellt; allein nach des Meisters richtigem Gefühle sehen wir ihn so sehr in der Verkürzung, dass der Blick nicht auf den Bösen, sondern unwiderstehlich nach der göttlichen Gestalt des Erzengels hingelenkt wird. Aus den Felsenklüften sprühen Flammen und Schwefeldampf, den Hintergrund bildet eine öde, felsige Landschaft mit einer Aussicht auf das Meer. Die Färbung des Bildes besteht fast nur aus drei Farben, blau, gelb und fleischfarb, aber die Tinten der Farben sind auch wieder so mannigfaltig, die Beleuchtung sowohl berechnet, dass demohngeachtet das Colorit einen grossen Zauber ausübt. Ursprünglich war das Bild sicher von Rafael grösstentheils allein gemalt, jetzt aber ist es stark überarbeitet, obgleich noch von ergreifender, unverwüstbarer Wirkung. Am Saume des Unterkleides steht: RAPHAEL. VRBINAS. PINXIT. M. D. XVII.

Santi (Sanzio), Rafael.

Passavant glaubt, dass die Wahl des Gegenstandes durch den von Ludwig XI. im Jahre 1460 gestifteten Orden des heil. Michael bestimmt worden sei. Ganz unbegründet ist aber die Behauptung, das Bild habe andeuten sollen, dass der König von Frankreich, als der älteste Sohn der Kirche und als Grossmeister des St. Michaels- Ordens, die in Deutschland überhandnehmende Lehre Luther's zu bekämpfen habe; denn Luther schlug erst 1517 am Vorabende vor Allerheiligen seine Sätze gegen den Ablass an, und bisher hielt ihn der Papst selbst für einen Mann von überaus schönem Geiste, wie wir aus Colomessi opp. ed. Fabric. p. 322 wissen. Franz I. ‚stellte dieses Bild in Fontainebleau auf, wo es auch noch im fol- genden Jahrhunderte war. P. Dan (Tr6sor des merveilles de Fon- tainebleau, 1642) behauptet aber irrthümlich, Clemens VII. habe es für jenen König malen lassen, indem Rafael das Pontificat des siebenten Clemens nicht mehr erlebte. In Reveil's Musce de Peinture etc. Paris 1828, heisst es, dass der Cardinal de Boissy mit Rafael über das Gemälde verhandelt habe. In Fontainebleau scheint man das Bild nachlässig behandelt zu haben, denn es musste schon Primaticcio eine Restauration vornehmen. Im Jahre 1755 übertrug es Picault sen. auf Leinwand und restaurirte es 1770 noch- mals. Im Jahre 1800 wurde es von Picault dem Sohne abermals ge- reiniget, und zuletzt von Hacquin besonders von den gröbsten Uebermalungen befreit, so dass das ursprüngliche Bild wieder eini- ger Massen zum Vorschein kam.

In der Gallerie Aguado zu Paris ist ebenfalls ein den Dämon bekämpfender Erzengel, als Werk Rafael's angegeben, und als sol- ches gestochen. Passavant hatte keine Kunde davon.

Im Cabinet des Baron F. A. de Sylvestre war bis 1832 ein an- gebliches Studium zum Kopf des heiligen Michael. In der Samm- lung Hope zu London ist eine schöne alte Copie, welche dem Giu- lio Romano zugeschrieben wird.

Franz I. war beim Empfang des Bildes des Erzengels auf's höch- ste entzückt, und er belohnte den Künstler so königlich, dass Rafael ihm einen Beweis seiner Erkenntlichkeit geben zu müssen glaubte. Er entwarf daher die Zeichnung zu einem grossen Bilde der heil. Familie, und führte es das Jahr darauf mit Giulio Romano auf das sorgfältigste aus. Maria, sich im Sitzen verneigend, fasst unter den Armen das ihr aus der Wiege entgegenspringende Christkind. Links kniet Elisabeth mit dem kleinen Johannes im Schoosse, dem sie die Händchen zur Verehrung zusammenlegt, Rechts hinter der heil. Jungfrau steht Joseph betrachtend auf seinen Ellbogen gestützt und gegenüber sieht man zwei Engel, von denen einer verehrend die Hände kreuzweis auf die Brust legt, der andere mit hoch erhobe- nen Armen Blumen über die Scene streut. Den Hintergrund bil- det eine Zimmerwand mit einem grünen Vorhange, links etwas Luft. Am Kleidersaum der Maria steht: RAPHAEL. VRBINAS. PIN- GEBAT. MDXVII.

Vasari erwähnt dieses Bildes nur sehr undeutlich im Leben des Giulio Romano, und bemerkt, dass er dasselbe fast allein nach Rafael's Zeichnung ausgeführt habe. Es ist auch in der Färbung von Rafael abweichend, nach Passavant durchgehend in einem brau- nen Ton gehalten. Dieses ist nach der Ansicht des genannten Schriftstellers vielleicht die Ursache, dass in Frankreich die Mei- nung aufkommen konnte, Rafael sei ein schlechter Colorist ge- wesen, während er im Gegentheil nicht nur in den Frescogemäl- den, sondern auch in Oelbildern, wie in der Madonna von Ful- igno, der heil. Cäcilia und in dem Bilde zu Dresden, die er mit

sani (Sanzio), Rafael, eigener Hand ausführte, hinlänglich dargethan, dass er auch in der ‚Kunst zu coloriren eine der ersten Stellen einnimmt. Obige Behauptung hat indessen dem Bilde nichts geschadet, indem es ihm nicht an hohen Lobpreisungen fehlt. Waagen (Kunst und Künstler in England und Frankreich), sagt, dieses durch den Stich von Ed- elsowt bekanntem Bild gehöre zu den reichsten und am meisten dramatischen Compositionen Rafael's von diesem, so oft von ihm behandelten Gegenstande. Die Hoheit und Milde der Mutter, die unbeschreibliche Lust, womit das Christkind aus der Wiege zu ihr sich emporschwingt, die Verehrung im Johannes, die Würde in der sich Elisabeth und dem im Nachdenken versunkenen Joseph, die Gra- zie der Engel seyen hier mit der vollendetsten Kunst zu einem schönen Ganzen verwoben. Dabei stehen an Ernst und Gleichmäs- sigkeit der Durchbildung, an Fülle und Grossheit des Nackten, an Breite und Feinheit der Gewänder, an Leichtigkeit und Freiheit aller Bewegungen, an den frescoartig sehr hellen Lichtern und sehr tiefen Schatten, und der dadurch erreichten kräftigen Wir- kung kein Bild Rafael's der Transfiguration näher, als dieses, vor welcher es indess einen warmen, goldigen Fleischton noch voraus habe.

Dieses Gemälde soll nach einer Note Usteri's zu Winckelmann's Briefen an seine Freunde in der Schweiz, 1778, S. 85, ehedem zu Versailles über einem Camin angebracht gewesen seyn, bis es end- lich auf Veranlassung des Kupferstechers Wille vom Rauche ent- fernt wurde. Jetzt ist das Bild von Holz auf Leinwand übertra- gen, und im Allgemeinen in einem befriedigenden Zustand.

In der Pariser Sammlung ist ein Entwurf zur Maria in Roth- stein, und in der Sammlung zu Florenz jener, zum Christkinde, In Broughton Hall, dem Sitze des Herzogs von Buccleugh, ist ein Carton in schwarzer Kreide, der ehedem colorirt war. Passavant erkennt in der Behandlungsart die Schule von Fontainebleau, wo er als Vorbild für eine Tapete angefertiget seyn konnte. Auf den Seiten sind noch einige Figuren hinzugesetzt. Der Sage nach schenkte ihn der König von England dem Herzog von Beaumont, als dieser aus Frankreich kam.

In der Kirche del Corpus Domini zu Urbania ist diese Com- position von Rafael dal Cule in Fresco gemalt. Die Gebrüder Woodleburn in London besassen nun 1853 eine Copie in der Grösse des Originals. Der Chirurg Nossal in London kaufte 1835 eine Copie von Mignard im kleinen Formate.

Mit dieser grossen heiligen Familie kamen zugleich noch einige andere Gemälde nach Frankreich. So eine heil. Margaretha, welche Rafael zweimal gemalt hat. In dem Bilde zu Paris schreitet die über- aus hehre Jungfrau über einen sich krümmenden Drachen einher, in ihrer Rechten den Palmzweig haltend. Den Hintergrund bildet eine baumbewachsene Anhöhe, Vasari sagt im Leben des Giulio Romano, dass dieser das Gemälde nach Rafael's Zeichnung ausgeführt habe, was nach Passavant auch das röthliche Colorit der Carnation und der kräftige Ton des Bildes bestätigen. Vasari sagt auch, dass Rafael dieses Bild an Franz I. gesendet habe, der oben erwähnte Pierre Dan will aber wissen, dass ein florentinischer Edelmann es der Kirche St. Martin-des-Champs in Paris geschenkt habe, und dass es nachmals von Heinrich IV. erstanden worden sei. Vasari dürfte hier den meisten Glauben verdienen, und Margaretha von Valois, die Schwester des Königs Franz, die Veranlassung zur Wahl der Heiligen gegeben haben. Das jetzt im Pariser Museum

befindliche Bild ist von Holz auf Leinwand übertragen. Es ist an mehreren Stellen so verwaschen, dass der Grund durchsichtig, aber dennoch spricht Rafael's Genius noch mächtig an,

H. Andrä in Offenbach besass eine alte Copie von diesem Bilde, und eine andere, oder dieselbe, kam aus dem Cabinet Ja- bach zuletzt in den Besitz des Dr. Huybens. Diese Copie hat et- was gelitten und ist zum Theil übermalt. Meno Haas hat dieses Bild für das Rheinische Taschenbuch gestochen. Der Stich von Rahl scheint ebenfalls nach dieser Copie gefertigt zu seyn.

Die zweite Darstellung der heil. Margaretha ist in der Gal- lerie zu Wien. Die Heilige aus der Felsenhöhle tretend, hält hier in der Linken ein kleines Crucifix, und mit der rechten Hand er- fasst sie das herabfallende Gewand. Den Blick richtet sie abwärts nach dem Drachen, der sich noch gewaltsam um sie krümmt.

Die älteste Nachricht über dieses Bild finden wir in dem Reise- berichte eines Ungenannten, welchen Morelli herausgab. Er sah 1528 das Gemälde im Hause des Zuanantonio Venier zu Venedig und bemerkt zugleich, dass Rafael es für Don ... . Abate de S. Benedetto gemalt habe, welcher es dem Zuanantonio schenkte. Spä- ter kam dieses schöne Bild in das Haus Priuli zu Venedig, wo es 100 Jahre verblieb, bis es endlich nach England kam, wie Boschini (Minere di pittura. Venezia 1664 p. 525) sagt, und in der Capelle Priuli bei den Camaldulensern auf Murano blieb. Eine Copie zu- rück, Im England ging das Bild in die Sammlung des Königs über, und aus dieser erhielt es der Erzherzog Leopold Wilhelm zu Wien, wo es 1658 der Maler Pietro Liberi sah, nach dessen Beschreibung es Boschini (Carta de navegar pittorecso. Venezia 1660 p. 45) singt. Der Erzherzog war Statthalter der spanischen Niederlande, und brachte 1657 seine Gallerie von Brüssel nach Wien, wo er sie 1661 dem Kaiser Leopold I. vermachte.

Nach Felibien (Entretiens etc. II, 335) sandte Rafael damals auch als Erkenntlichkeit für die ihm am französischen Hofe gelei- steten Dienste dem Adrian Gouffier, Cardinal de Boissy, jene kleine heil. Familie mit der Wiege, welche jetzt im Museum gu Paris ist. Das in der Wiege stehende Kind reicht über den Schooss der sitzenden Mutter und hebt den kleinen Johannes, ihm mit beiden Händen die Wangen streichelnd. Dieser kniet verehrend im Schoosse der niedergekauerten Elisabeth, welche ihn mit der Rechten hält. Den Grund bildet ein verfallenes mit Buschwerk und Bäumen bewachsenes Gemäuer. Zu beiden Seiten sieht man eine reiche Landschaft;

Dieses überaus liebliche Bildchen, kräftig und klar in der Färbung, ist sehr zart aber meisterhaft und geistreich behandelt, so dass mit Sicherheit anzunehmen ist, Rafael habe es grössten- theils selbst ausgeführt. Ursprünglich lag es in einem Kistchen mit einem grau in Grau gemalten Deckel. Dieser wurde wegge- nommen, aber Passavant vermuthet, es sei dies das kleine Bild in derselben Gallerie, welches grau in Grau die Figur der Abondan- tia in einer Nische stehend vorstellt. Sie stützt sich mit dem rech- ten Arme auf ein goldgelbes Gefäss und hält ein Füllhorn mit Äb- ren von derselben Farbe. An dem untern Stein ist eine Maske mit weitem muschelförmigen Munde angebracht, daher das Bild- chen auch öfters als ein Modell für einen Brunnen ausgegeben wird. Zu den Seiten ist eine von farbigem Marmor eingelegte

In der Sammlung des Herzogs von Tallard war eine Bild- zeichnung zur heil. Familie. Hr. Georg Morant in London besitzt eine schöne alte Copie von diesem herrlichem Bildehen. Der Mar- quis de Fontenay Mareuil, Gesandter bei Papst Urban VIII., besass eine Copie, die man für Original hielt. Der Marquis schenkte sie dem Cardinal Mazarin. Wo sie sich jetzt befinde, konnte Pas- savant nicht erforschen,

Für Franz I. malte Rafael auch noch das Bildniss einer Für- stin, deren Schönheit 300 Dichter als göttlich priesen. Es ist die- ses jenes der Johanna, der Tochter Ferdinands von Aragonien, die an Ascanio Colonna vermählt war, den Fürsten von Tagliacozzo und Herzog von Palliano. Diese junge Fürstin sitzt links gewen- det im Kniestück. Ihr feines Oval umschliessen die auf den Nacken voll herabhängenden, blonden Haare. Ihre Augen sind dunkelblau, die offene Stirne ist von schön gewölbten Augenbrauen begrenzt, die Nase fein, der Mund zart und voll Anmuth, und das feine, rund- liche Kinn hat ein Grübchen. Den Kopf bedeckt ein rothsammt- ner Hut mit einigen Perlen und Edelsteinen besetzt. Ihr sammt- nes Kleid von amaranthrother Farbe hat weite, gelbgefütterte Ärm- el, und die Arme selbst sind mit Gaze umhüllt. Mit der aufge- hobenen Rechten fasst sie den rückwärts geworfenen Pelz; die Linke ruht auf dem Knie. Den Hintergrund bildet ein Zimmer und eine Ansicht auf eine reich ausgeschmückte Loggia nach et- nem Garten.

Vasari nennt im Leben des Giulio Romano diese Fürstin irrig Vice-Königin von Neapel, und sagt, dass Rafael nur den Kopf, das Uebrige jener Schüler ausgeführt habe. Allein gerade der Kopf ist bei einer überaus feinen Zeichnung und einem wunder- vollen Reiz gerade in der Färbung nicht ausgezeichnet, sondern nach Passavant vielmehr etwas trocken. Waagen III. 442 behaup- tet sogar, dass ihm unter allen Werken Rafael's nie ein Kopf vor- gekommen, welcher so trocken, so hart in den Conturen, so un- ebenendig ist, als dieser, wenn er gleich vor den übrigen bekann- ten Exemplaren eine wärmere Farbe voraus hat. Die Anordnung der Beiwerke findet aber Passavant von solcher Schönheit, dass Raf- faels grosses Talent und sein feiner Geschmack daraus aufs glän- zendste hervorleuchtet. Jetzt schmückt dieses Bild das Pariser Museum. Wer Sonetten lesen will, welche die Poeten damali- ger Zeit zum Lobe der schönen Johanna sangen, s. G. Ruscelli's Sammlung dieser Gedichte: Tempio alla divina Signora Donna Giovanna d'Aragona fabricato da tutti, piü geniali spiriti, et in tutte le lingue principale del mondo, Venetia 1558. Auch der Arzt Agostino Nifo, oder Niphus, widmete der Schönheit dieser Fürstin ein besonderes Büchlein vom Schönen und der Liebe: Ad illustris- simam Joannam Aragoniam, Tagliacocii principem de Amore liber. Roma 1531. 4. Lugduni 1641. 12.

Es gibt von diesem berühmten Frauenbildniss auch mehrere alte Copien.

Eine solche war in der Sammlung des Grafen Fries zu Wien, welche jetzt Baron von Speck-Sternburg zu Lützschena bei Leis- zig besitzt. Dieses Bild soll früher ein Tischler in Basel gehabt haben. In der Gallerie des Grafen von Warwick in Warwick- Castle ist ein Bild, welches jenem in Paris den Rang streitig ma-

... könnte. Nach Waagen II. 364 ist hier der Kopf feiner, le- bendiger und wärmer im Ton als auf irgend einem anderen der Ge- mälde mit dieser Darstellung; auch die Ausführung ist durchgän- gig sehr sorgfältig. Das etwas Leere der Augen, das etwas Ma- gere in der Behandlung der Nebendinge, der sehr schwarze Hin- tergrund lassen aber dieses Bild doch nicht für das von Vasari er- wähnte Original halten. In der Gallerie des Museums zu Berlin ist eine Copie von G. B. Salvi. In einem Exemplare der Pinako- thek zu München ist diese Johanna durch einen Schüler des Leo- nardo da Vinci zu einer heil. Cäcilia umgewandelt. Auch in der Gallerie Doria ist das Bild Rafael's von einem Schüler des L. da Vinci benützt, statt des Bildnisses der Johanna zeigt es aber einen weiblichen Kopf in der Manier des Leonardo, wie Passavant be- merkt. Dieser Schriftsteller macht dann auf eine Zeichnung in schwarzer Kreide aufmerksam, die in den Catalogen der Sammlun- gen von Jan van der Mark und Ploos van Amstel unter dem Na- men »La Madonna del Marquisato« vorkommt, und ein Frauen- bildnis enthält. Im Cataloge des Cabinets Ploos van Amstel, Am- sterdam 1800, wird dann auch bemerkt, die Zeichnung sei mit Weiss gekehnt und auf braunes Papier gemacht.

Die Bewunderung, welche die genannten Werke am französi- schen Hofe erregten, bewog den König, den Künstler selbst an denselben zu berufen; allein der Papst wollte wegen des Baues der Peterskirche eben so wenig seine Einwilligung dazu geben, als Rafael selbst sich nicht versucht finden konnte, der, wenn gleich höchst ehrenvollen, Einladung Folge zu leisten. Er lebte auch in Rom mehr wie ein Fürst, als wie ein Privatmann, wie Vasari er- zählt, wenn Rafael nach Hof ging, war er gewöhnlich von vie- len Schülern umgeben, so dass er wie in feierlichem Zuge im Va- tikan ankam, während Michel Angelo meist einsam einherwandelte. Von jener Anekdote, welche Lomazzo erwähnt, weiss aber Vasari nichts, und so dürfte sie wenig Grund haben. Michel Angelo soll nämlich dem Rafael mit einem solchen Zuge begegnet seyn, und ihm zugerufen haben: »Ihr geht ja im grossen Gefolge, gleich ei- nem Anführer der Häscherei! worauf Rafael geantwortet haben soll: »Und Ihr geht allein, gleich einem Scharfrichter!

Ganz gewiss ist es aber, dass Rafael bei einem gewissen Glanz des Lebens im In- und Auslande glorreiche Anerkennung fand. Leo X. war sein mächtiger Gönner und Herr, und diesen zu Ver- herrlichen bot er alle seine Kräfte auf. Er hinterliess der Nachwelt auch ein Bild dieses Kirchenfürsten, welches als ein unübertroffe- nes Meisterwerk da steht. Der Papst sitzt links gewendet, in ei- nem Armsessel an dem vor ihm stehenden Tisch, auf dem sich eine reichverzierte silberne Klingel und ein Brevier mit Minis- turen befindet. Der Papst, mit der Lupe in der Linken, schaut mit beobachtendem Blicke vor sich, links steht der Cardinal Giulio de' Medici, der nachmalige Papst Clemens VII, und rechts hinter seinem Sessel der Cardinal Lodovico de' Rossi, mit den Händen die Lehne haltend. Den Hintergrund bildet Ar- chitektur mit einem offenen Bogen rechts. Der Papst trägt eine rothe Mütze von Sammt, und unter dem Kragen ein weisses Da- mastkleid mit pelzbesetzten Aermeln. Rafael übertraf sich in die- sem Porträt selbst durch die tiefe Auffassung der Charaktere seiner Personen, durch die Kraft und Lebendigkeit des Colorits und durch Meisterschaft in Behandlung und Darstellung aller Theile. Ueber- raschend ist die täuschende Nachahmung der Einzelnheiten z. B. des rothen Sammts mit der etwas verbrauchten Pelzbesetzung, der

Im k. Museum zu Neapel ist eine höchst täuschende Copie von Andrea del Sarto, welche dieser in Florenz zu einer Zeit ver- fertigte, als 1532 Clemens VII. das Originalbild dem Herzoge Fe- derico II. von Mantua schenken wollte. Diese Copie liess Otta- viano de' Medici machen, und schickte sie statt des Originals dem Herzoge. In Mantua täuschte sie sogar den Giulio Romano, der doch daran gemalt hatte, bis endlich Vasari, der dieses im Leben del Sarto's erzählt, den Giulio auf das Zeichen aufmerksam machte, welches auf die Rückseite gemacht wurde, um die Verwechslung zu verhindern. Diese bewunderungswürdige Copie kam mit der Gallerie Farnese in Parma an den König von Neapel. Eine andere Copie fertigte 1537 G. Vasari für Ottaviano de' Medici, wie er dieses in seinem Leben selbst erzählt. Passavant glaubt dieses Bild sei dasselbe, welches aus der Sammlung des verstorbenen W. Ros- coe in Liverpool nach Holkham, dem Landsitze des Hrn. Cocke (jetzt Graf Leicester) gekommen ist. Diese Copie ist sehr schön hat aber etwas nachgedunkelt.

Dann wurde das Portrait des Giulio de' Medici auch einzeln copirt; einmal von Andrea del Sarto für Ottaviano de' Medici, der das Bild dem Bischof de' Marzi gab, das anderemal von Jacopo Pun- tormo. Ein solches Bild war 1771 im Cabinet des Königs von Frankreich im Luxembourg, welches Lepici für das Studium zum Gemälde Rafael's erklärt. Andere versichern, dass dies nur ein mittelmässiges Bild sei, wahrscheinlich von Puntormo.

Ein anderes, weniger auf Täuschung berechnetes Bild, aber köstlich gemalt, und im höchsten Grade anziehend durch die An- muth und Schönheit der dargestellten Person, ist jenes jugendliche Portrait eines Violinspielers, jetzt im Palast Sciarra Colonna in Rom, welches mit der Jahrzahl 1518 bezeichnet ist. Über die Person, welche dieses Portrait vorstellt, weiss man noch nicht genau zu bestimmen, wahrscheinlich ist es aber Antonio Marone aus Brescia, der seine Improvisationen mit der Bratsche beglei- tete, und beim Fest des Cosmus, welches der leidenschaftlich für Musik eingenommene Papst zu Ehren seiner Vorfahren feierlichst veranstaltete, den Preis der Improvisatoren gewann. Auf diesen Sieg liess sich auch jene Lobpreßcläiuv und Immortellen bei dem Frie-

Im Hause der Grafen Marc Antonio Oddi zu Perugia sah der ge- nannte Schriftsteller eine alte Copie nach diesem Bilde, und in der Gallerie Chigi zu Rom den Kopf aus demselben eine Schulcopie,

Rafael malte noch mehrere andere Portraits, wie Vasari ohne nä- here Angabe derselben berichtet, die aber jetzt zum Theil verschol- len sind, oder wenn auch bekannt, nur in den Haupttheilen, und nur flüchtig von Rafael selbst ausgeführt wurden. Passavant nennt besonders drei solcher Bilder; vor allen das ausgezeichnete Por- trait eines Cardinals im Palazzo Borghese zu Rom, welches in der Roma moderna 1720 p. 407 als das des Cardinals Borgia angege- ben wird, Er sitzt rechts gewendet und aus dem Bilde sehend im Kniestücke, an einem Tisch. Auf diesem liegt ein aufgeschlagenes Buch, welches er mit beiden Händen fasst. Der Kopf ist überaus charaktervoll, kahl an der Stirne, die nur von sparsamen schwar- zen Locken umgeben ist. Der schwarze lange Bart und der rothe Hut, mit dem der Kopf bedeckt ist, heben noch mehr die Würde und den Ernst, welche sich allgemein in diesem interessanten Por- trait aussprechen. Den Grund bildet ein Zimmer. Dieses Bild ist etwas leicht behandelt, aber doch von grosser Wirkung, und zeigt in Kopf und Händen des Meisters eigene Theilnahme an der Ausführung. Alles übrige ist etwas kalt durch einen Schüler ausgeführt, der nach Passavant von dem Meister bei Portraitbildern oft gebraucht worden zu seyn scheint, indem der Teppich auf die- sclbe Weise wie in den Bildern des Fedra Inghirami und Friedrich Carondelet behandelt ist.

Das Bildniss dieses letzteren, welches Passavant mit jenem des Cardinals nennt, befindet sich im Besitze des Herzugs von Graf- ton in London. Carondelet, Archidiacon von Bitonto im König- reiche Neapel, sitzt ebenfalls am Tische, auf den er seinen rechten Arm auflehnt. In der Hand hält er ein Blatt Papier, auf welchem Titel und Name bemerkt ist. Mit der Linken fasst er den sammt- lten, mit fleckigem Pelz besetzten Kragen. Rechts sitzt sein Sekre- tär mit der Feder in der Hand, links im Grunde sieht man einen bär- tigen Mann, der einen Zettel in der Hand hält. Den Hintergrund links bildet eine prachtvolle Halle, rechts ist Landschaft mit dem Anfang eines Städtchens. Dieses Gemälde ist höchst interessant, Passavant glaubt aber, es habe nur ein Studium von Rafael für dasselbe gedient, oder der Meister habe es selbst nach dem Leben untermalt. Im Uebrigen hat es viel Fremdartiges. Die Republik der vereinigten Staaten Hollands schenkte dieses Gemälde dem Lord Arlington als ein Werk Rafael's, und seit dieser Zeit ist es in der Familie der Herzoge von Grafton. Man darf aber diesen Friedrich Caron- delet nicht mit Johannes Carondelet, dem Bischofe von Besancon verwechseln, dessen von Holbein gemaltes Bildniss in der Pina- kothek zu München ist.

Ein drittes Bildniss, welches Passavant in diese Zeit setzen zu müssen glaubt, ist jenes eines jungen Mannes in schwarzer Klei- dung und weissem Hemd über die Brust, ohne Hände. Dieses Bild soll unbezweifelt von Rafael's Hand und von grosser Schö- nheit seyn. Es ist im Palazzo des Herzogs von Alba zu Madrid.

In diese Periode fallen dann auch noch einige Madonnenbilder, wo- runter Passavant die Madonna mit den Candelabern und die Madonna

Die Madonna mit den Candelabern, in einem Rundb, hält das Christkind auf dem Knie, und blickt nach einem der zwei Engel, welche ihr zur Seite stehen und Fackeln halten. Von bei- den sieht man nur den Kopf und etwas von den Händen. Der Grund ist dunkel. Nach Passavant dürfte von Rafael nur die Auf- zeichnung und die Anlage in Farben des Madonnenkopfes seyn; zum wenigsten ist dieser ausgezeichnet schön und besser modellirt als das Uebrige. Die Engelsköpfe sind dagegen kalt und ausdrucks- los. Dieses Bild kam aus der Gallerie Borghese in die des Lucca,

Nach Pungileoni (Elogio di T. Viti p. 73) hat Pierantonio di Battista Palmerini, aus Urbino, der Schüler des T. Viti, dieses Bild copirt, und später der Maler Consoli, doch nicht sehr glücklich. Eine solche Copie besass der Prinz von Carignan, und darnach er- hielt sie der Herzog von Choiseul. Goede sah eine bei Agar's in

ONDOR. M D . ' ' ' '

Die grosse Reihe von bildlichen Darstellungen der heil. Jung- frau und ihres göttlichen Kindes schloss Rafael mit jenem Bilde von überwältigender Würde und Schönheit, welches unter dem Namen der Madonna des heil. Sixtus allgemein bekannt ist. Ra- fael malte es für das Kloster des heil. Sixtus zu Piacenza, höchst

wahrscheinlich für eine Bruderschaft als Kirchenfahne, wie F. v. Rumohr (Ital. Forsch. III. 131, drei Reisen nach Italien S. 78) vermuthet, was schon auch dadurch Wahrscheinlichkeit gewinnt, dass das Bild ohne vörläufige Studien und Entwürfe im freien Ergusse der Phantasie auf Leinwand gemalt ist, was damals höchst selten vorkam. Dieses hohe Meisterwerk wurde indessen bald auf dem Hauptaltare der Kirche aufgestellt, wo es Vasari sah, aber irrig auf eine Tafel gemalt, bezeichnet. Zwischen den zurückgezoge- nen Vorhängen schwebt die heil. Jungfrau verklärt mit dem göttlichen Kinde im Amte in den Räumen des Himmels. Links kniet St. Sixtus im päbstlichen Ornate auf die Mutter mit dem Weltheiland deu- tend, und gegenüber sieht man St. Barbara jungfräulich nieder- blickend. Diese himmlische Scene beschliessen zwei Engelknaben die in holder Unschuld und Seeligkeit sich unten höchst naiv

auf eine Brüstung auflehnen.

Dieses Bild ist wohl ganz von Rafael's Hand gemalt, der da- bei keine andere Vorbereitung traf, als dass er die Composition mit Rothstein auf die Leinwand aufzeichnete, wie man dieses bei der Reinigung an einigen Stellen beobachtet hat. Dann malte er auch sogleich mehreres nach dem Modelle, namentlich den Kopf der Maria, welcher verklärt in idealer Auffassung die Züge der Ge- liebten Rafael's gibt. Ohne Hinblick auf ein Modell oder Be- nutzung eines Studiums glaubt Passavant den Kopf der heil. Bar- bara gemalt, welcher der schwächste Theil des Bildes ist. Auch in den beiden schönen Engelknaben findet Passavant nicht dasselbe Studium, wie in dem in jeder Hinsicht bewunderungswürdigen Christkinde. Er hält sie für Zusatz, nachdem der untere Theil schon mit Farben bedeckt war und Rafael den Raum zu leer fand, dass durch die obere Farbenlage erkennt man noch die Pinsel- führung und darunter gemalten Wolken, auf welche diese Figuren nur leicht aufgesetzt sind. Die Eile, mit welcher überhaupt der grös- sere Theil des Bildes dürfte gefertigt worden seyn, offenbart sich noch im Kopfe der Maria, deren linkes Auge etwas zu

tief steht, was Passavant daraus erklärt, dass Rafael, indem er den Kopf nach dem Leben malte, sich mehr bestrebte das Ideal nicht ausser Augen zu lassen, als die Richtigkeit der Zeichnung zu berücksichtigen, oder dass er vielleicht auch nur einen Natur- fehler unbeachtet nachahmte. Und dazu kommt noch, dass er es für ein Unfangsfachne (drapellone) nicht so genau nahm.

Im Jahre 1756 entschied sich die Stadt Piacenza ihrer grössten Zierde, indem der Churfürst August III, von Sachsen die Madonna di S. Sisto um 11,000 Zechinen, oder wie Winckelmann an Brenne schreibt: 69,000 Gulden ohne Transportkosten und Präsens kaufte. Außerdem erhielt die Kirche eine alte Copie von Dario Nogari, die nun an Stelle des Originals einnimmt. In Dresden wurde dieses Bild mit außerordentlichen Ehren empfangen. Man ent- nahm es im Audienzsaale der Künste, und als der König bemerkte, dass nur die Wand, wo der Thronsessel stand, geeignet sei, um das Bild in ein günstiges Licht zu stellen, schob er eigenhändig den Thron an die Seite. Vor einigen Jahren erkannte man die Nothwendigkeit, das Bild vom Schmutze zu reinigen und durch ei- nen neuen Firniss zu erfrischen. Hierzu wurde Pollaroli beru- fen, als aber dieser nach italienischer Weise beim Reinigen etwas scharf zu Werke ging, stellte man die Operation, nofina che sie ganz vollendet war, ein, woher die Flecken an einigen Theilen zu erklären sind. Auch einige trübe Töne in den Schattentheilen zei- gen eine ungeschickte Herstellung, Dennoch ist das Ge- mälde in so gutem Zustande, dass man noch überall die Führung des Pinsels wahrnimmt, es daher keineswegs als verwaschen be- trachtet werden darf.

In der Abtei St. Amand zu Rouen war ebendieselbe Copie im Stadthause daselbst, wovon es in der Revue encyclop. 1820 heißt, Rafael habe dieses Exemplar für den Cardinal von Amboise ge- malt; ohne zu bedeuten, dass dieser Prälat schon 1510 starb. Dann streitet aber auch das Machwerk gegen die Originalität, da die Behandlungsweise der Art des 17 Jahrhunderts entspricht. Bei dem Pabste liegen Bischofsmütze und Krummstab statt der, Tiera, und auch die starken Schnüre mit Quasten sind nicht jene des Originals; Auch die Zeichnung bleibt nach Passavant hinter jenem zurück; beson- ders sind die Engelsköpfe in der Glorie sehr plumpe. Der Farben- auftrag ist stark, daher das Bild nachgedunkelt hat. Die schöne Lithographie von Aubry le Comte gibt einen zu vortheilhaften Be- griff von diesem Bilde. In der Kirche S. Severino zu Neapel ist eine unbedeutende Copie.

Um diese Zeit muss auch jenes Frauenbildniß gemalt seyn, welches so auffallend an die Madonna di S. Sisto erinnert, näm- lich jenes der Geliebten Rafael's im Pallaste Pitti zu Florenz. Die- ses Bildniß hat aber mit der Fornarina im Pallaste Barberini nur eine gewisse Aehnlichkeit, wenn man sich die Person in jüngere Jahre zurückdenkt; ja Passavant gesteht sogar zu, dass diese Aehn- lichkeit nicht so auffallend ist, dass andere vielleicht nur im All- gemeinen eine Uebereinstimmung der Bildung darin finden dürf- ten. Ob aber Rafael's Umgang die Anlagen des Mädchens so über- aus entwickelt, und ihre Seele zu einer Anmuth gestimmt habe, von der wir in jenem Naturkinde kaum eine Spur erblicken, wie Passavant bemerkt, wissen wir dahin gestellt seyn zu lassen. Das Bild in Pitti zeigt ein schönes Mädchen, links gewendet etwas mehr als drei Viertel gesehen. Die gescheitelten Haare, hinter die Ohren gestrichen, zeigen die ganze Fülle des Ovals. Aus den dunklen Augen leuchtet dem Beschauer ein glühender Blick entgegen, die

Diess ist wahrscheinlich jenes Bildniss der Geliebten Rafael's, welches zuerst Vasari erwähnt, der es im Hause des Kaufmanns Matteo Botti sah, und das noch Cinelli (Bellezze di Firenze 1677, S. 173) als daselbst befindlich beschreibt. Dadurch ist zugleich auch die Angabe des T. Puccini (Real Galleria di Firenze, 1. 6.), dass das Bildniss der Geliebten Rafael's, worin er aber das Frauen- bild von 1512 vermuthet, von dem Kammerherrn Matteo Botti dem Herzog Cosmo I. vermacht worden sei. Unser Bild war, wie be- merkt, noch 1677 im Hause Botti, und so müsste denn ein späte- rer Herzog Cosmo und ein späterer M. Botti gelebt haben. Im Palazzo Pitti sieht man dieses Gemälde erst seit 1824, da es von dem Landsitze Poggio Reale dahin gebracht wurde,

Dann befindet sich auch im Palazzo des Herzogs von Marlbo- rough zu Blenheim ein weibliches Bildniss, welches im Catalog Dorothea, die Geliebte Rafael's, von ihm gemalt, genannt wird. Es ist ein Brustbild, rechts gewendet, in dreiviertelansicht. Der hintere Theil des Kopfes ist mit einem weissen Tuche bedeckt, so dass das ganze Oval desselben und die dunklen Haare sichtbar blei- ben. Das pfirschigrothe Kleid umgibt ein carmoisinrother Mantel mit fleckigem Pelz besetzt, auf welchem die linke Hand ruht, wäh- rend die Rechte sich auf ein Körbchen mit Früchten stützt. Durch ein Fenster rechts sieht man in eine felsige Landschaft mit einigen Häusern. Diese nicht mehr in ihrer ersten Blüthe stehende Person hat nach Passavant entfernte Aehnlichkeit mit dem Portraite von 1512 in der Tribüne zu Florenz, erreicht es aber bei weitem nicht, weder in der Schönheit der Form und des Ausdruckes, noch in der Malerei. Am ausgezeichnetsten behandelt ist der Kopf, obgleich sich der genannte Schriftsteller nicht überzeugen konnte, dass er von Rafael gemalt sei. In einigen Theilen erkennt er die Art des Sebastiano del Piombo, während Waagen II. 40. mit Bestimmtheit nur diesen Meister zu erkennen glaubt. Auffassung, Zusammen- stellung der Farben, Colorit, Landschaft des Hintergrundes findet Waagen ganz in seinem Geschmack.

Von einem zweiten Exemplar dieses Bildnisses erzählt Scanelli di Forli (Microcosmo della pittura etc. Cesena 1657, p. 160) ebenfalls unter dem Namen St. Dorotea. Dieses Bild war damals im Studium des Cartoni zu Verona, und in der von Dom. Moreni 1828 her- gegebenen Reise des Grossherzogs Cosimo III, im Jahre 1664 wird es als ein in der Gallerie zu Verona vorhandenes Originalbild Rafael's erwähnt, welches alle anderen Werke dieser Art weit über-

Der Marchese Letizia in Neapel soll eine Wiederholung des Bildes im Pallaste Pitti besitzen, als heil. Catharina dargestellt, aber ohne Heiligenschein. Passavant konnte dieses Gemälde nicht sehen, erfuhr aber, dass es von ausserordentlicher Schönheit sei, und für Original gehalten werde, Der genannte Schriftsteller erhebt aber einen Zweifel gegen die Echtheit des Bildes, weil Rafael nie eine portraitmässige Darstellung bei Heiligen oder idealen Personen an- gewendet hat, was aber zuweilen von seinen Nachahmern geschah,

Es wurde das Portrait der Johanna von Aragonien zu einer heil. Cäcilia, und das Frauenbildniss von 1512 in der Tribune zu Flo- renz zu einer Magdalena benutzt.

Dann bemerkt Passavant noch, dass das Gemälde des Marchese Letizia vielleicht dasjenige sei, welches in der Sammlung des Grafen Arundel zu London war, wo es W. Hollar gestochen hat. Die Heilige hält in der Linken eine Palme, und legt den anderen Arm auf ein Rad. Den Kopf umgibt ein Heiligenschein,

Ein anderes Bild aus Rafael's Jetter Zeit stellt den Täufer Johannes als Jüngling dar, wie er, leicht mit einem Parderfell am Arm und den Lenden umwunden, an einer Quelle in der Wüste sitzt, und nach dem strahlenden Lichte an einem Ruhrkreuze hin- deutet. In der Linken hält er eine Pergamentrolle, von deren In- schrift man nur noch das Wort DEI sieht.

Vasari berichtet, dass Rafael dieses Bild auf Leinwand für den Cardinal Colonna gemalt, der es, von einer schweren Krankheit geheilt, seinem Arzte Jacopo da Carpi verschrt habe. Zu Vasari Zeit besass es Francesco Benintendi zu Florenz, und schon in einem Inventarium der florentinischen Gallerie von 1580 kommt es unter den Kunstschätzen dortselbst vor. Es wird noch daselbst auf- bewahrt, und somit darf man mit Sicherheit annehmen, dass es unter den vielen Darstellungen dieser Art dasjenige Exemplar ist, wel- ches Vasari als Original angegeben hat. Allein auch hier lässt sich die Theilnahme des Meisters nur theilweise vermuthen, und zwar an den besser erhaltenen Stellen, namentlich am Körper, der über- aus lebendig und meisterhaft modellirt ist. Auch in der Färbung zeigt sich an verschiedenen Theilen noch das Glühende von Ra- fael's Carnation, Vergleicht man aber im Uebrigen das in der flo- rentinischen Sammlung befindliche Studium in Rothstein mit dem Gemälde, so fällt es auf, dass in diesem sowohl Zeichnung als Be- wegung schöner als in der Ausführung gehalten sind. Die Um- risse und die Modellirung im Studium nach einem sehr schönen Modelle zeigen den ganzen Reiz einer zwar gesunden blühenden Jugend, aber ohne Uebertreibung der Fülle und des Spiels der Muskeln, wie wir sie im Gemälde bemerken, und ohne die Ver- kürzung des rechten Fusses, welche eine Ansicht des oberen und unteren Theiles zugleich zeigt. Auch der Ausdruck des Kopfes hat nicht jenes Tiele und Seelenvolle, welches wir bei Werken, die Rafael mit eigener Hand gemalt hat, zu sehen gewohnt sind, sondern er hat etwas Ucbetriebenes und Starres, Den linken Arm darf man selbst schlecht in der Zeichnung, die Beine steif in der Behandlung nennen. Die Schatten haben übrigens sehr nachge- dunkelt, und mehrere Theile des Bildes haben gelitten, so dass

Neben dem Studium in Rothstein in der florentinischen Samm- lung erwähnt F. v. Rumohr (J. F. III. 135) noch einen flüchtigeren Modellakt, fast in derselben Stellung, und seiner Ansicht nach von demselben, schon etwas mehr ausgebildeten Jüngling, welchen Akt er in der vom Maler Fedi von Wicar erstandenen Sammlung von Zeichnungen gesehen hatte. Rumohr ist ferner der Meinung, dass nach diesen Modellakten die zahlreichen, meist guten, jedoch nie ganz fehlerlosen Gemälde des Johannes in der Wüste hervor- gebildet worden seyen. Diesem widerspricht aber Passavant, indem alle jenen unangenehm verkürzten Fuss zeigen, welcher in der Zeichnung viel einfacher gehalten und nur von oben zu sehen ist. Auch der landschaftliche Hintergrund ist in allen Gemälden der- selbe, und Passavant erklärt sie daher gegen von Rumohr alle für Copien nach dem Bilde in der Tribune zu Florenz,

In der Pariser Sammlung war ein Gemälde mit Johannes auf dem Baumstamme sitzend. Dieses Bild, welches für Original galt, liess Ludwig XVII. durch den Herzog von Maille in einer Dorf- kirche aufstellen, wo es aber nach einigen Jahren beschädiget wurde. Desswegen erhielt es der Herzog zurück, bei dem es in Vergessenheit gerieth. Nach dem Tode desselben wurde das Bild um 50 Frs. losgeschlagen, aber der Käufer musste es der Regie- rung zurückgeben.

Eine solche Copie auf Holz gemalt, von warmem Ton, ist in der Academie zu Bologna, wahrscheinlich das Exemplar aus dem Hause Albergati, dessen Malvasia erwähnt. Das Bild der Akade- mie hing lange im Stadthause. Eine zweite Copie sah Passavant im Pallaste des Quirinal zu Rom, ebenfalls auf Holz gemalt, und in den Farben sehr nachgedunkelt. Clemens XII. erstand das Bild um 2000 Scudi vom Collegium der Minoriten, die es als ein Ver- mächtniss des Cardinals Caraffa besassen. Die Copie des Pallastes Borghese, auf Leinwand, wird dem Giulio Romano zugeschrieben, jene des Pallastes Spada in Rom ist aber nach Passavant zu schwach, dass sie aus Raffael's Schule seyn könnte. Im Museum zu Berlin ist eine brave Copie, die in Florenz als ein Jugendwerk des F. Rossi de' Salviati bezeichnet wurde. Das Exemplar der Gallerie zu Darmstadt, welches aus der Sammlung des Grafen Truchsess kommt, und in der letzteren Zeit zu stark gereinigt wurde, erklärt Passa- vant als Werk eines Florentiners. Die Copie, welche ehedem in der Gallerie Orleans war, brachte der Marschal d'Ancre, der Günstling der Maria de' Medici, aus Italien nach Frankreich. Beim Verkaufe die- ser Gallerie in England erstand es Lord Berwick um 1500 L., und jetzt besitzt wahrscheinlich der Lord Clifford in Tinton Abbey bei Chepstow dieses Bild. Auch in S. Ildefonso soll eine gute Copie seyn. Die Copie, welche um 1806 der Admiral Mordvinow in St. Peters- burg besass, ist jetzt Eigenthum des Generals Lamonossoy daselbst. Copien in kleinerem Formate gibt es sehr viele. Darunter rühmt Bottari in einer Note zum Vasari besonders jene, welche der Bis- chof de' Ricasoli nach dem Bilde bei Francesco Benintendi ma- chen liess.

Rafael hatte schon früher seinem Gönner Agostino Chigi ver- sprochen, die Vorhalle (Loggia) seines Palastes in Trastevere aus- zumalen; der Künstler kam aber nach manchen Mahnungen erst gegen Ende seines Lebens an die Arbeit. Vasari sagt, Rafael habe sich nicht entschließen können, sich von seiner Geliebten zu tren- nen; endlich aber sei Agostino auf den Einfall gekommen, dieselbe in sein Haus zu lassen, und so sei dann die Sache endlich zu Stande gekommen. Man weiss nicht, woher Vasari dieses Geschicht- chen habe; da aber gar kein Grund dafür aufzufinden ist, so muss man es füglich als unsaubere Erdichtung erklären, und dies ist es wohl um so mehr, da Rafael zu den Darstellungen aus der Fabel der Psyche, die in der Farnesina gemalt sind, nach der Angabe Vasari's wenig mehr als die Cartons gemacht hatte, die er auch in seinem Hause hätte ausführen können, in der Nähe der Geliebten; die Ausführung in Fresco überliess er nach Vasari seinen Schülern: Giulio Romano und Francesco Penni, denen sich noch Gio. da Udine beigesellte, der die schönen Laub- und Fruchtgewinde malte. Titi (Pitt. etc. di Roma p. 422) will auch wissen, dass Gaudenzio da Ferrara und Raffaello dal Gale an dieser Arbeit geholfen haben. Jetzt ist es schwer, über das ursprüngliche Aussehen der Gemälde zu urteilen, da sie zum Theil sehr gelitten haben, und von C. Maratti stark überarbeitet wurden. Maratti musste sie durch 850 Kupfernägel befestigen lassen und den Luftton des Grundes völlig übermalen; gab ihm aber ein zu grelles Blau, wodurch die Har- monie der Farben gestört wurde. Indessen verdanken wir ihm ihre Erhaltung, und es wäre unbillig mit ihm zu hadern. Auch sind manche Theile noch sehr gut erhalten, und nach Passavant lässt sich bestimmt wahrnehmen, dass Rafael an dem Bilde, wo Amor den Grazien seine Geliebte zeigt, die vom Rücken gesehene weib- liche Figur selbst gemalt habe. Sie zeichnet sich auffallend vor al- len übrigen Gestalten aus, sowohl durch die meisterhafte Ausfüh- rung und die zarte Carnation, als durch die schöne Zeichnung. Nach Passavant ist diess eine wahrhaft überirdische Gestalt; alle übrigen Figuren, so schön auch ihre Zusammenstellung und ihre Bewegungen sind, ermangeln dagegen der Zartheit der Zeichnung, sind öfters übermalt, oder flüchtig und breit gezeichnet, und fal- len in der Carnation ins Ziegelrothe. Nur die unverwüstbaren hohen Eigenschaften der Originalentwürfe konnten ihnen den Reiz lassen, den sie selbst jetzt noch nach anderen Entstellungen ausüben.

Rafael hatte in der Farnesina schon früher ein Werk ausge- führt, nämlich den Triumph der Galathaea, dessen wir bereits er- wähnt haben. In der Gallerie stellte er nun die Fabel des Amor und der Psyche dar, wozu ihm Apulejus den Stoff lieferte. Die- ser fängt sein Märchen mit der Eifersucht der Venus an, und mit ihrem Racheplan, erzählt dann wie Psyche ihre Aufgabe in der Unterwelt gelöst und auf Bitten Amor's von Jupiter in den Olymp erhoben wird, wo sie vor der Götterversammlung die Unsterblich- keit erhält, und ihre Vermählung mit Amor feiert. Die Gemälde sind wie folgt angeordnet:

Die Deckenfelder.

1. Venus auf Wolken sitzend zeigt dem Amor die Psyche, und fordert ihn auf, sie zu rächen. Er blickt freudig herab, und hält schon einen Pfeil in der Hand.

Im Cabinet Crozat war ein Entwurf zu diesem Bilde.

4. Venus fährt auf einem von Tauben gezogenen Wagen zum Bett, um von Jupiter die Bestrafung der Psyche zu er- ehen.

5. Venus steht flehend vor Jupiter, und bittet um Vermit- telung Merkur's, um die entflohene Psyche zurück zu führen.

6. Merkur mit der Posaune durch den Himmelsraum schwe- bend, um den Befehl seiner Sendung zu vollziehen,

7. Psyche von drei Amorinen durch die Lüfte getragen, hält freudig das Gefäss mit dem Wasser des Stix,

8. Psyche überreicht der Venus zur Verwunderung die Vase mit dem Wasser des Stix, In der Pariser Sammlung ist der Entwurf in Rothstein.

9. Jupiter gewährt liebkosend dem Amor die Bitte um Psyche's Hand. Zur Seite ist der Adler mit dem Donnerkeil im Schweifl.

Der Entwurf zu dieser reizenden Composition war in der Sammlung Crozat, so wie der Kopf des Jupiter aus dem Carton.

10. Psyche von Merkur zum Olymp getragen, um mit Amor die Hochzeit zu feiern.

** Die zwei grossen Deckenbilder.

11. Die Götterversammlung. Amor, vor Jupiter stehend, ver- theidiget sich gegen die Anklage der Venus, Juno, Pallas und Diana befinden sich zunächst rechts bei Jupiter, neben ihm sitzen Neptun und Pluto, weiterhin im Kreis Mars, Apollo, Bacchus, Herkules, Vertumnus und Janus, so wie zwei Flussgötter. Merkur reicht der Psyche die Schale mit Ambrosia,

12. Die Hochzeit des Amor mit der Psyche. Sämmtliche Götter sind um einen prachtvollen Tisch versammelt, und Psyche liegt neben Amor oben an, und hinter ihnen stehen die Grazien, Jupiter neben ihr sitzend empfängt von Ganymed die Schale mit Nektar, während Bacchus beschäftigt ist, andere Schalen zu füllen, welche zwei kleine Amorine ihm darreichen. Ueber die am Tische sitzenden Göttheiten streuen die Horen Blüthen, links steht Apollo mit den Musen und singt zur Lyra, und Venus mit Rosen bekränzt, schreitet zum Tanze fröhlich einher.

In der Sammlung des Erzherzogs Carl ist das Studium zum Apollo in Rotstein, und jenes zu den Grazien, eben- falls in Rothstein, in der Sammlung des Königs von Eng- land. Das Studium zum Ganymed soll nach Richardson im französischen Cabinet seyn.

Die 14 Amorinen in den Seitenkappen des Gewölbes,

13. Amor mit Bogen und Köcher schwebt frohlachend durch die Lüfte, und zeigt nach seinen Pfeilen.

14. Amor mit dem Donnerkeil des Jupiter, zur Seite der Adler fliegend.

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV. 26

15. Amor entflieht mit dem Dreizack des Neptun.

16. Amor fliegt mit der Gabel des Pluto davon. Ein Amorin zur Seite hält den Cerberus, gegenüber flattern Spitzmäuse,

17. Amor schwebt mit dem Schwerte und Schilde des Mars herab, Falken und andere Vögel umgeben ihn.

18. Amor mit dem Bogen und Köcher des Apollo, die er auf

dem Kopfe hält. Zur Seite schwebt der Greif,

19. Amor hält den geflügelten Hut und den Caduceus des Merkur.

20. Amor sich in den Juchten schauend mit dem Thyrsusstab blickt nach dem Panther um.

21. Amor mit der entwendeten Rohrpfeife des Pan durch die Luft springend. Zur Seite ein Käuzchen von Vögeln geneckt,

22. Amor den Helm der Pallas und einen Amazonenschild auf dem Kopfe tragend.

23. Amor mit Schild und Helm des Mars,

24. Zwei Amorinen mit der Keule des Herkules, zur Seite eine Harpye.

25. Ein Amorin mit dem Hammer und der Zange des Vulkan. Ein Krokodil fährt ihm von der Seite entgegen.

26. Amor mit dem Löwen und dem Seepferd.

Die Malereien in der Farnesina fanden zwar grosse Lobredner, aber es fehlte auch nicht an solchen, welche es tadelten, dass Raffael so viel seinen Schülern überlassen habe, und da auch viele Oelbilder aus seiner Werkstätte hervorgingen, an denen die Schü- ler bei der Ausführung den grössten Antheil hatten, so entstand die Meinung, Raffael selbst habe in seiner Kunst abgenommen. Dem Meister war dieses Urtheil nicht gleichgültig, und somit war ihm der Auftrag des Cardinals Giulio de' Medici, der für seine bischöf- liche Kirche in Narbonne die Verklärung Christi malen liess, um so willkommener, da er dadurch Gelegenheit fand, selbst mit Mi- chel Angelo zu wetteifern, welcher den Sebastiano del Piombo bei einer Bestellung desselben Cardinals mit einer Zeichnung unter- stützte. Dieser musste bekanntlich die Erweckung des Lazarus ma- chen, wozu ihm Michel Angelo die Zeichnung fertigte, so dass Raf- fael in gewisser Hinsicht es mit Michel Angelo zu thun hatte, wel- cher absichtlich den Sebastiano Raffael gegenüber unterstützte. Letzt- terer hatte daher eine doppelte Aufgabe, einmal dem Michel An- gelo in Grossartigkeit der Zeichnung und Composition die Spitze zu bieten, und den Tadel zu beseitigen, der ihm, wie oben be- merkt, erwuchs. Er suchte daher in allen Theilen mit eigener Hand das Werk zur höchst möglichen Vollendung zu bringen; allein in Mitte seiner rastlosen Thätigkeit, in der Blüthe seines männlichen Alters, machte der Tod seinem Streben ein Ende.

Im oberen Theile des Bildes der Transfiguration erblicken wir Christus nach altchristlichem Typus in Verklärung schwebend, und zu seinen Seiten Moses und Elias. Vom Glanze geblendet liegen die Jünger Petrus, Jakobus und Johannes, nur die beiden Dia- conen, eine fremdartige Zuthat, knien. Rechts im untern Theile der Composition bringt der geängstigte Vater von seinen Freunden umgeben, den vom bösen Geiste besessenen Sohn, dessen Jammer- gestalt er mit beiden Händen fassend vorhält. Auch die schöne, mächtige Gestalt der im Vorgrund knienden Frau fleht mit ergrei- fendem Schrei die Jünger um Hülfe für den Leidenden an; aber vergebens, die Jünger fühlen ihre Unfähigkeit zu helfen, und zeu- gen nach ihrem Meister auf der Höhe des Berges, dass also das Oben und Unten im Bilde im innigsten Zusammenhange steht.

durch Darstellung der gefallenen Menschheit und des ihr gesand- ten Heilandes, den die Stimme des Vaters von oben als seinen Sohn erklärt.

Dieses Gemälde gab zu verschiedenen Erörterungen Anlass, und auch die Kritik erhob sich, welche aber nicht immer Gründe dazu hatte, wie z. B., wenn es in Richardson's Treat IV, p. 44, und in Falconet's Oeuvres IV, p. 274 heißt, dass Rafael im Gemälde zwei ganz verschiedene, unter sich in keinem Zusammenhange stehende Gegenstände dargestellt habe. Ganz unbegründet ist auch die Be- hauptung, Rafael habe diesen Gegenstand knechtisch nach einem Frescogemälde der Kirche S. Miniato in Monte bei Florenz copirt. Diese geringe Malerei ist nach Passavant im Gegentheil eine späte Nachahmung nach Rafael's Bild, obgleich ersteres von G. Nocchi als Werk des 15. Jahrhunderts gestochen wurde. Auch die beiden Diaconen wurden hier als unstatthaft verlacht. Diese sind aller- dings nicht zu rechtfertigen, die Schuld fällt aber sicher auf den Besteller. Dieser dürfte in ihnen die heiligen Giuliano und Lo- renzo, die Namenspatronen des Vaters und Oheims des Gio. de' Medici sich gedacht haben,

Rücksichtlich der allgemeinen Behandlung der Malerei hat Ra- fael nach Passavant in diesem Bilde mehr als zuvor bei einem au- deren auf grosse Haltung durch Massen von Licht, und Schat- ten gesehen. Er setzte daher im unteren Theile, vielleicht auch um den lichtvollen oberen Theil desto mehr zu heben, viele Figu- ren in ein künstliches Helldunkel, und zeigte sich hierdurch in einer Kunst, welche durch Correggio und einige der Venetianer, hauptsächlich Giorgione, auf einen so hohen Grad des Zaubers geführt wurde. Leider ist aber dieser Reiz in dem Bilde der Transfiguration jetzt fast ganz geschwunden, da Rafael nach der Angabe des Giulio Romano sich in den Schatten stark des Lam- penrusses bediente, der anfänglich einen kräftigen und durchsich- tigen Ton gibt, nach wenigen Jahren aber sehr nachdunkelt und alle Farben, denen er beigemischt ist, oder als Unterlage dient, zerstört. Demungeachtet erkennt Passavant selbst in dem jetzigen Zustande des Gemäldes noch manche herrlich colorirte Theile, namentlich an dem auch in der Führung des Pinsels mei- sterhaft behandelten Apostel Andreas, oder in der weichen Carna- tion der entblössten Schulter der im Vordergrund knienden Frau und ihres schönen Kopfes mit den reichen Haarflechten. Im oberen Theile des Bildes ist die Figur des Christus selbst eine wunderbar geistige Gestalt, und wenn sie, wie Passavant bemerkt, auch nicht völlig dem andnungsvollen Bilde entsprechen sollte, welches einer gläubigen Seele vorschweben dürfte, so ist zu bedenken, dass es selbst dem grössten Künstler unmöglich bleibt, das Menschlich Un- begreifliche zu versinnlichen. Doch muss man bekennen, dass Ra- fael hier dem Ideale näher gekommen, als irgend ein anderer Künstler. /

Mit diesem berühmten Bilde der Verklärung Christi beschloss Rafael den Cyklus der Darstellungen aus dem Leben Jesu, und selbst sein eigenes Leben war ein stetes Ringen nach Verklärung des Na- türlichen zum Idealen, und des Menschlichen zum Göttlichen. Er konnte aber das Bild der Transfiguration nicht mehr ganz vollen- den, wie dies auch noch mit anderen Bildern der Fall war. Die Vollen- dung dieser hinterlassenen Werke lag seinen Schülern und Erben Giulio Romano und Francesco Penni ob, womit beide mehrere Jahre beschäftiget waren. Die Transfiguration dürfte Giulio allein vollen- det haben, denn wir wissen aus einem in den Lettere pitt. IV. Nr. 3.

Es finden sich auch noch einige Studien zur Transfiguration, so wie größere Zeichnungen und Fragmente eines Cartons, die aber nach Passavant nicht alle dem ursprünglichen angehören. Einen Carton in schwarzer Kreide erstand Clemens XI. um hohen Preis, Passavant sah 1820 den unteren Theil im Palast Albani zu Rom, fand aber nur eine stümperhafte Ausführung darin. Er weicht vom Gemälde ab. Im Nachlasse Lawrence zu London ist das Studium zum Kopf des Andreas in der Grösse, wie das Gemälde in schwar- zer Kreide ausgeführt, und zum Bauze durchstochen. Der Her- zog von Devonshire besitzt mehrere Blätter mit Händen und Füß- sen in schwarzer Kreide und gleichfalls zum Bauze durchstochen, welche sämmtlich als Stücke des Originalcartons, oder dessen F, Penni's für die Copie, die er machte, zu betrachten seyn dürften.

In der Sammlung des Erzherzogs Carl ist der vorn sitzende Jünger Andreas nach einem nackten Modell in Rothstein gezeich- net, so wie das Studium der drei Jünger in der Mitte des Bildes. In der Pariser Sammlung ist das Studium in Rothstein zu dem ju- gendlichen Jünger, der sich vorbeugt, und dem stehenden, der hinaufzeigt. Die schönen, in schwarzer Kreide gezeichneten, le- bensgrossen Köpfe des jungen und des bei ihm stehenden Apostels, die in der Sammlung des Grafen von Frankenstein waren, kamen in jüngster Zeit in den Besitz der Brüder Woodburn in London. In der Sammlung zu Modena befand sich die Zeichnung eines der Apostel in schwarzer Kreide und mit Weiss gehöht.

Berühmt ist eine Federzeichnung der ganzen Composition in nackten Figuren, welche in der Sammlung des Erzherzogs Carl in Wien sich befindet.

Im Cabinet Praun zu Nürnberg war eine Zeichnung, welche man für einen ersten Entwurf hielt, der aber in allen Theilen zu schwach ist, um sie für etwas anderes, als für ein Werk des Be- truges zu halten, wie Passavant bemerkt.

Vor einigen Jahren tauchte in München eine in Oel gemalte Skizze vom oberen Theile auf, die ohne Diakonen und in mehre- ren Theilen vom Gemälde abweichend ist. Sie war im Besitze des H. v. Binder. Die Behandlung dieser Skizze ist überaus geistreich und frei, wie sie nur bei Originalen vorkommen pflegt. Leider ist diese interessante Skizze überarbeitet, wodurch sie vieles von ihren Vorzügen eingebüsst hat,

Francesco Penni copirte die Transfiguration im Auftrage des Papstes Clemens VIII., wie Vasari im Leben dieses Künstlers sagt.

In der Gallerie Sciarra Colonna zu Rom sah Passavant eine flüch- tige Copie von C. Saracino, welche früher im Pallaste Barberini war,

Im Pallast Albani zu Rom ist ein etwa zwei Fuss hohes Bild, welches Mengs und Winckelmann als Originalskizze erklärten; al- lein nur aus Rücksichten, wie Passavant bemerkt, da kein Kenner sich dadurch täuschen liess, und der landschaftliche Theil entschie- den zeigt, dass das Bild von einem Niederländer gemalt sei,

Eine andere noch schönere Copie von derselben Grösse ist in

der Sammlung des Quirinal, eine dritte etwas kleinere ohne die Diaconen, ist in der Sammlung des Cardinal Fesch. Diese, und

vielleicht auch einige andere kleine Copien, wurden in Rom für

Originalskizzen ausgegeben.

Der Saal des Constantin

Die letzte bedeutende Arbeit, welche Rafael unternahm, sind die Compositionen im Saale des Constantin, welche sich auf die Begründung der sichtbaren Oberherrschaft der Kirche in den be- deutendsten Begebenheiten aus dem Leben Constantin's des Grossen beziehen. Diese Bilder wollte Rafael, wahrscheinlich aus Anlass der Wandmalereien in Oel von Sebastiano del Piombo, auf dieselbe Weise ausführen. Er hatte indessen zu diesem Zwecke nur die allgemeine Anordnung aufgezeichnet, einige Cartons zu allegorischen Figuren und der Schlacht Constantin's ausgeführt, und für die Darstellung der Anrede des Kaisers an seine Soldaten eine Zeichnung entwor- fen. Sodann liess er versuchsweise die zwei Figuren, der Gerech- tigkeit und der Sanftmuth durch Giulio Romano und Francesco Penni in Oel malen, und dann überraschte ihn der Tod. Jetzt kam das Werk ins Stocken, da auch Leo X. das Jahr darauf das Zeitliche segnete, und Hadrian VI. für die Kunst keinen Sinn hatte. Clemens VII. liess aber 1523 die Arbeiten wieder aufnehmen, doch fanden es jetzt G. Romano und F. Penni für angemessener, die Wandgemälde nicht in Oel, sondern in Fresco auszuführen, Sie liessen daher den vorbereiteten Bewurf herabschlagen, wobei je- doch die schon in Oel gemalten allegorischen Figuren stehen blie- ben. Die Arbeiten vertheilten sie unter sich, indem sie, wie Va- sari im Leben des ersteren berichtet, sich des Rafaele dal Colle und des Gio. da Leone als Gehülfen bedienten. Auf den vier Wänden von verschiedener Grösse, da der 82 Palmen lange Saal ungleich in der Breite ist, und eine Wand zwei Fenster hat, befinden sich eben so viele grössere Bilder aus dem Leben Constantins, die gleich Tapeten mit reichem Rande und Franzen besetzt, an den Wänden scheinen aufgehängt zu seyn. Zu den Seiten der Haupt- bilder befindet sich immer ein Papst in einer Nische sitzend, von Genien umgeben, und an jeder Seite immer die allegorische Figur einer Tugend. Über diesen stehen kleinere Figuren auf Pilastern, und Mädchen mit dem Sinnbild Leo's X., einem Joth mit dem Worte: SVAVE. Auch der Sockel ist verziert.

Das erste Bild in der geschichtlichen Reihe ist die Anrede an das Heer. Links steht Constantin neben einem älteren römischen Feldherrn auf einer Tribune, und spricht zu vier Fahnenträgern über die gehabte Erscheinung des Kreuzes mit den Worten: EN TOTTZ NIKA. Im Grunde sieht man die Zelte des Lagers und herbei eilende Soldaten; in der Ferne erblickt man die Tiber mit dem Pons Aelius, den Mausoleen des Augustus und des Hadrian, so wie eine Pyramide. Rechts im Vorgrunde steht ein übelgestal- teter Zwerg, der sich einen Helm aufsetzt, eine unpassende Zugabe des Giulio Romano, der darin den Zwerg des Cardinals Hippolito de' Medici, den Giambologna Beretta von Norcia, verewigen wollte. Auch die zwei Edelknaben zu den Füßen des Kaisers setzte Giu- lio hinzu, da in Rafael's Entwurf, welchen Richardson II 416 be- schreibt, und Henry Revely (Notices of the drawings etc. London 1820), beim Herzog von Devonshire noch gesehen hatte, diese und der Zwerg fehlen. Die Zeichnung ist auf blasses Papier mit der Feder entworfen, lavirt und mit Weiss gehöht. Passavant konnte sie später nicht mehr zu Gesicht bekommen. Die Ausführung und Färbung des Gemäldes sind kräftig und frisch, und bestätigen nach Passavant die Angabe des Vasari, welcher es dem Giulio Romano zuschreibt. Es hat folgende Inschrift: Adlocutio qua divinitus im- pulsi Constantiniani victoriam repetere.

Das zweite grosse Wandgemälde stellt die Schlacht Constan- tin's an der Tibber vor. Letzterer sprengt auf einem mächtigen Rosse durch das Schlachtgewühl und schwingt seinen Speer nach Maxentius, der vergebens mit seinem Pferde durch den Fluss zu kommen sucht. Drei Engel mit Schwertern schweben über dem Kaiser. Die Niederlage des Maxentius ist vollkommen; selbst noch auf der Milvischen Brücke rechts im Grunde wüthet der Kampf, und die Flucht ist allgemein. Dieses reichste aller Schlachtbilder enthält viele herrliche Episoden. Alle Figuren sind voll Leben und Wahrheit, aber trotz des Getümmels der Schlacht tritt doch der Hauptgegenstand klar hervor und zeigt in grossen Zügen den Sieg des Christenthums über das Heidenthum. Bei allen Schrecken des persönlichen Kampfes erbitterter Parteien tritt aber nie das Gräss- liche hervor, nur das Tragische erfüllt die Seele des Beschauers mit erhabenem Ernste. Dieses Bild hat folgende Inschrift: B. Val, Aurel, Constantini Imp. victoria quasumerso Maxentio Christiano- rum opes firmatae sunt.

Die tüchtige Ausführung in Farben wird dem Giulio Romano zugeschrieben, Scanelli vermuthet aber die Beihülfe seiner Schüler, was nach Passavant auch der mehr schwärzliche als der dem Giu- lio eigenthümliche Ton in den Schatten der Carnation zu bewe- sen scheint. Ueberhaupt findet dieser Schriftsteller den allgemeinen Ton der Malerei etwas kalt; die Zeichnung aber ist richtig und bestimmt, die Führung des Pinsels wahrhaft meisterhaft. Auch ist das grosse Verständniss des antiken Costüms in Kleidung und Waf- fen, und deren phantasievolle freie Anwendung und Behandlung sehr zu rühmen. Es ist das eine Eigenschaft, welche wir über- haupt bei Rafael in höherem Grade, als bei irgend einem seiner Schüler, und selbst mehr als bei Giulio finden, der sich öfters phantastische, dem späteren Mittelalter entlehnte Bekleidungen den rein antiken beizugesellen erlaubte.

Aus den Zeichnungen von Rafael's Hand, welche sich zu die- ser Schlacht erhalten haben, geht hervor, dass in der Malerei manche Figuren weggelassen sind, wodurch die Composition des Schlacht- getümmels weniger verwirrt erscheint; so z. B. ein Fahnenträgel

mit zwei andern Kriegern, welche durch den Fluss schwimmend sich zu retten suchen. Sodann der Theil des Kampfes, der sich bis in die Schluchten des Berges hinein erstreckt und mit den vorderen Begebenheiten zusammenhängt. Passavant glaubt, Rafael dürfte die Änderungen selbst im Carton gemacht haben; denn im Gemälde ist keine Lücke, nichts Fremdartiges. Vom Carton findet man in der Ambrosiana nur ein Stück, Zeichnungen aber gibt es mehrere. Einen Entwurf zur ganzen Composition mit vielen Ab- änderungen sah Richardson bei Malvasia, und nachmals kam er in die Sammlung Crozat. Einen andern erstand der russische Graf Balk 1812 aus dem Hause Burghese. Einen dritten nennt Richard- son in Spanien, den er gleichfalls für Original hielt. Dann finden sich auch Studien zu einzelnen Theilen.

Das dritte Wandgemälde stellt die Taufe Constantin's durch Papst Sylvester in der Taufkapelle des Lateran dar. Der Kaiser kniet in dem mit Stufen umgebenen Becken, und der Papst, hier Clemens VIII., vollzieht das Sakrament. In dem gekrönten Jüng- ling in fürstlicher Kleidung erkennt man Crispus, den Sohn Con- stantin's, der der Sage nach mit dem Vater die Taufe erhielt; und der alte Ritter von Rhodus gegenüber, ist der päbstliche Hofcavalier Nicolo Vespucci. Auch noch zahlreiche andere Figuren umgeben diese Scene, die ziemlich kalt lässt, da das Gemälde mehr eine Ceremonie, als eine Handlung darstellt. Der Carton dazu, so wie die Ausführung wird dem Fr. Penni zugeschrieben. Unten auf den Seiten steht: Labacrum Renascentis Vitae C. Val. Constantini. — Clemens VII. Pont. Max. a Leone X. coeptum consumavit. MDXXIII.,

Die Composition dieses Gemäldes ist nicht von Rafael. Im Jahre 1756 befand sich aber in der Sammlung des Herzogs von Tallard eine Federzeichnung mit Bister getuscht, welche dem Rafael zugeschrie- ben wurde.

Das vierte der grossen Wandgemälde stellt Constantin den Grossen dar, wie er dem Papste die Herrschaft über Rom er- theilt. St. Sylvester sitzt in der alten Peterskirche auf dem päbst- lichen Throne, und der Kaiser überreicht ihm knieend die goldene Statue der Ruma. Das kaiserliche Gefolge, die Geistlichkeit und das Volk füllen den Raum. Die Erfindung dieses Bildes wird dem Giulio Romano beigelegt, der hier als würdiger Schüler Rafael's erscheint. In der warmen Färbung und in der leichten Behand- lungsart erkennt man den R. dal Colle. Ein Entwurf mit der Fe- der und mit Bister schattirt, war in den Sammlungen J. Stella, Coypel, Herzog v. Orleans und Herzog von Tallard (1756).

Zu den Seiten eines jeden grossen Wandgemäldes befindet sich immer ein in einer Nische sitzender Papst, von zwei allegorischen Figuren umgeben.

1. St. Petrus. Zu den Seiten die Kirche und die Ewigkeit.

2. Clemens I. mit der Mäßigung und der Sanftmutb. Letztere ist eine von den allegorischen Figuren, die nach Rafael's Carton von G. Romano oder F. Penni in Oel ausgeführt wurden.

3. Alexander I. (Nach der Inschrift Papst Sylvester). Zu den Seiten Glaube und Religion,

4. Urban I. Von der Charitas und der Gerechtigkeit begleitet. Von der Charitas sind in der Pariser Sammlung und im Nach- lass Lawrence Entwürfe,

5. Damasus I. Zu den Seiten die Vorsicht und der Friede.

6. Leo I. Die Reinheit und Wahrheit begleiten ihn.

7. Felix II. (nach der Unterschrift Sylvester). Die Stärke ist ihm zur Seite. Gegenüber ist das Fenster,

8. Gregor VII. Die allegorische Figur schwingt die Keule, Der Sockel unter den allegorischen Figuren enthält auf Marmor grund paarweis zusammengestellte Caryatiden mit Emblemen der Medicäer. Zwischen ihnen unter den großen Bildern und den Päbsten sind größere und kleinere Felder, die gelb in Gelb gemalt, meist Darstellungen aus dem Leben und den Kriegen des Kaisers Constantin enthalten. Sie sind alle nach Zeichnungen des G. Ro- mano ausgeführt.

Weitere, unvollendete Arbeiten Rafael's und solche, die ihm mit mehr oder weniger Sicherheit zuge- schrieben werden.

So wie Rafael's Schüler die Arbeiten der Sala di Constantino übernehmen mussten, so hatten ihnen auch noch die Vollendung an- derer Bilder ob. Unter diesen haben wir der Transfiguration bereits oben erwähnt, und hier nun folgt vor allen ein großes, in zwei Abtheilungen bestehendes Werk, an welches Rafael Jahre lang keine Hand anlegte. Bei Rafael's Tod stand nämlich auch noch die schon oben S. 304 erwähnte Krönung Mariae für die Nonnen von Monte Luce unvollendet da. Rafael verpflichtete sich 1516 zum zweiten Male zur Vollendung des Bildes, allein er scheint es nur untermalten hinterlassen zu haben. G. Romano und F. Penni erhiel- ten demnach den Auftrag das Gemälde zu vollenden, und um die Sache zu fördern theilten sie sich in die Arbeit, so dass G. Ro- mano den oberen Theil, auf welchem Christus auf Wolken sitzend die heil. Jungfrau krönt, zur Vollendung erhielt, Penni den un- teren, wo die Apostel um das Grab dargestellt sind. Giulio kam dem Meister am nächsten. Zwar darf man nach Passavant bei ihm nicht dieselbe Feinheit der Zeichnung und des Ausdrucks erwar- ten, noch dasselbe Gefühl für's Colorit; doch aber sind erstere le- bendig, letzteres ist feuchtend, harmonisch und durch einen mehr ins Rothbräunliche gehenden Ton der Schatten in der Carnation beinahe glühend. Da bei der Ontermalung kein Lampenruss war angewendet worden, so haben die Schatten auch nicht nachgedun- stet. Sehr verschieden ist die Art der Ausführung des Penni. In der Zeichnung ist er zwar studirt, aber ohne Leben; in der Für- bung kalt, ohne Schmelz, und wenn in einzelnen Theilen auch wahr, doch im Allgemeinen grau in den Schatten und Halbtönen der Carnation. Vasari sagt im Leben Penni's, dass an diesem Bilde auch Parino da Vaga geholfen habe, allein aus dem Bilde selbst ist er nicht zu erkennen. Die Predella malte Berto di Giovanni, erscheint aber als wenig begabter Künstler. Auch den Rahmen fertigte er, und in diesem wurde das Bild den 24. Juni 1525 in der Kirche von Monte Luce bei Perugia aufgestellt, wo es bis 1707 blieb, zu welcher Zeit dieses Gemälde ins Centralmuseum nach Paris wanderte. Nach dem Friedensschluss von 1815 erhielt es der päpstliche Staat, nicht aber Perugia zurück, und so sieht man es jetzt im Vatikan. In der Sakristei der Kirche von Monte Luce ist nur noch die Predella.

Die Zeichnung zu diesem Bilde ist im Nachlasse Lawrence, Sie ist mit Bister getuscht und mit Weiß gehöht, im Ganzen so frei behandelt, dass man sie in Rafael's letzte Florentinische Periode setzen kann. Die Dokumente, welche dieses Altarbild betreffen, gibt Passavant II, 382.

Dann gibt es auch noch manche andere Bilder, die Raphael in nur vorbereitetem Zustande zurückliess, und die nachmals von seinen Schülern vollendet wurden. Auch treffen wir Bilder dieser Art in Museen und bei Privaten, die sogleich als Rapisch an- sprechend, aber näher betrachtet den hohen Forderungen nicht entsprechen. Passavant II, 38 ff. gibt diese Bilder in einem Nach- trage, welche wir ebenfalls folgen lassen. Ganz ausgeschlossen bleiben aber die Majolica- und Porzellangefässe, wozu, wie be- hauptet worden, Raphael nicht allein Zeichnungen gefertigt, son- dern deren er mit eigener Hand einige ausgeführt haben soll. In Folge eines, dem Malvasia unvorsichtig entschlüpften Wortes, in welchem er den Raphael, einen Töpfer oder Bechermaler von Urbino nennt, ist indessen dieser Gegenstand mit grosser Heftigkeit ver- handelt worden, und als Resultat hat sich herausgestellt, dass erst nach Raphaels Tod dessen Compositionen nach Kupferstichen auf Majolika gemalt wurden. Dieses geschah besonders in der Fabrik zu Pesaro unter Herzog Guidobaldo II., und vornehmlich war es Raphael dal Colle, der für jene Anstalt viele Zeichnungen lieferte. So sind also solche Bilder wohl von einem Raphael, aber nicht von Raphael von Urbino, der als solcher gelten musste. Auch bei Ur- bino, in Faenza und Castel Durante, zu Urbania, waren Majolika- fabriken, in welchen Raphaelsche Compositionen benutzt wurden.

Die dem Raphael überdies zugeschriebenen Bilder theilen wir, — wie Passavant, nach ihrem Inhalte ein.

Darstellungen aus der heiligen Geschichte.

Noah geht in die Arche, colorirter Carton in der Gallerie Man- tuan zu Venedig; Man legt ihn Raphael bei, Passavant hält ihn aber für Arbeit eines spätern Niederländers. — Judith, ganze Figur auf Holz. Sie steht, mit dem linken Arm auf eine Mauer gelehnt, und hält in der Rechten ein großes auf die Erde gestütztes Schwert. Mit dem rechten Fuss tritt sie auf das abgehauene Haupt des Holofernes. Rechts stehen einige Bäume und links zeigt sich eine Aussicht nach einer vom Meer begrenz- ten Landschaft. Dieses schöne Bild kam aus der Sammlung Crozat in die k. Eremitage zu St. Petersburg. Passavant, auf das Urtheil von Künstlern gestützt, erklärt dieses Gemälde als Werk des A. Bonvicino, il Moretto, genannt.

Die kleine Judith, welche im Cataloge der Kunstwerke Karl I, von England als zweifelhaftes Werk von Raphael verzeichnet ist, und jetzt in Wiltonhouse aufbewahrt wird, erklärt Passavant als hübsches Bildchen von A. Mantegna. '

Die Verkündigung. Ein solches Bild kennen wir durch Mal- vasia, welcher sagt, der päbstliche Auditor Agamemnone Grassi habe es seinem Bruder Achille nach Bologna geschickt, und Fran- cia selbes copirt. Diese Copie war zu Malvasias Zeit im Studium Musonii; und das Original besass 1773 Giuseppe Masi von Reggio. Später erhielt es Baldassare Mazzanti in Rom, der jetzige Besitzer ist unbekannt. Es enthält ganze, ein Drittheil lebensgrosse Figu- ren, auf Leinwand gemalt. Im Schlosse zu Gotha ist eine Copie aus Raphaels Schule, welche Aehnlichkeit mit einem Kupferstich von Marco da Ravenna hat, der uns hierin wahrscheinlich eine Abbil- dung des Entwurfes hinterliess. Maria kniet rechts mit auf der Brust überschlagenen Händen vor dem Betpulte, und der von der Linken herbeieilende Engel hält die Rechte segnend empor;

Sanzio, Raffael. Den von Raffael zugeschriebenen Werken:

Über ihn sieht man die halbe Figur Gottes Vaters in einer Glorie. Den Hintergrund bildet eine Zimmerwand mit einer Thüre. Die Figuren haben etwa 1/2 Lebensgröße.

Das kleine Bild der Verkündigung in einem Halbkreise, wel- ches Longhena p. 13. beschreibt und im Nachlasse des Kupferstechers J. Longhi zu Mailand sich befindet, hält Passavant II. 38. für ein allerliebstes Bildchen aus der florentinischen Schule im er- sten Viertel des 16. Jahrhunderts.

Ein zweites von Longhena p. 674 erwähntes Bild der Verkün- digung, ehedem im Besitze des F. Gozzi zu Mailand, jetzt in Lon- don, erklärt Passavant für ein schönes Gemälde von N. Alunno.

Die Geburt Christi, ein rundes Bild, zu den Seiten des auf der Erde liegenden Kindes Maria und Joseph anbetend. Dieses Bild wurde 1612, zur Zeit als es im Besitze des Fürsten Giulio Rospigliosi war, von Jacintus Paribenus als ein Gemälde Raffaels gestochen; Passavant erklärt es als Werk des Lorenzo Credi,

Madonna mit dem Christuskinde und einige Engel, ehedem in S. Pietro Maggiore in Perugia, ein kleines Bild, welches B. Or- sini (Vita di Pietro Perugino, p. 243) als Werk Raffaels erklärt. In dem Catalogue der Werke, welche 1797 aus Italien nach Frank- reich gebracht wurden S. 17, wird diese Madonna dem Perugino selbst beigelegt, und eine Grablegung aus derselben Kirche als Werk eines Schülers von Raffaels erklärt. Der jetzige Besitzer die- ser Bilder ist unbekannt.

Verschiedene Crucifixe.

Ein kleines Bild dieser Art, im Zimmer des Abts der Camal- dulenser zu Urbino in Fresco gemalt, wird von Longhena p. 10 und Pungileoni p. 27. als Jugendwerk Raffaels genannt. Passavant erklärt es als unbedeutendes Bild, welches nicht das Geringste von Raffaels Art hat. Longhena p. 12 u. 688. nennt auch ein Taber- nakel, woran ein Crucifix mit Maria und Johannes, und mit zwei anderen heiligen Frauen auf den Flügeln. Der Name Raffaels steht am Kleidersaum des Johannes. Dieses angebliche Jugendwerk Raffael's befand sich bei den Nonnen zu S. Cassiano in Toscana, die es einem gewissen Moggi schenkten.

In der Franziskanerkirche zu St. Geminiano in Toscana befand sich nach Longhena p. 17. ein Christus am Kreuz mit Magdalena, Johannes und Hieronymus zu den Seiten, welches Bild Raffael im 15. Jahre nach Perugino's Zeichnung ausgeführt haben soll. Ein Fürst von Galizien wird als Käufer genannt.

In der Franziskanerkirche zu Citerna zwischen Citta di Ca- stello und Arezzo beschreibt Pungileoni p. 36. ein Crucifix mit Maria und Johannes zu den Seiten, und in der Nischenbelegung die Heiligen Hieronymus und Franciscus als Werke Raffaels. Das sehr alte, neu bemalte Crucifix von Ghio steht in so hoher Verehrung, dass es ohne Erlaubniss der Oberen nicht gezeigt werden darf. Maria und Johannes, in Öl auf die Wand gemalt, sind schwer- fällige Figuren, nach Passavant von einem unbekannten Maler ausgeführt. Besser sind die beiden Heiligen, aber von der Hand des Raffael dal Colle gemalt.

Dann wird von Longhena p. 65. auch ein Christus am Kreuze, Maria und Johannes zu den Seiten, im Besitze des H. Bisi zu Mail- land, als ein Bildchen Raffaels erklärt. Passavant sagt, dass man es dem Enea Salmeggia, dem Raffael der Lombardei zuschreibe.

Dem Rafael zugeschriebene Werke,

Das Leichenbegängnis der heil. Jungfrau, Sie wird von den Aposteln zu Grabe getragen, von den Marien und anderen Frauen begleitet. Offen ist Gott Vater und Sohn, welchen zwei Engel die Seele der heil. Jungfrau darreichen. Dieses Bild befand sich 1712 im Nachlasse des Carlo Maratti, und Bellori erwähnt es, Passavant fand keine Nachricht mehr darüber, Das Himmelfahrt Mariä. Ein solches Bild ist in der Gallerie zu Wiltonhouse, als der Sammlung Arundel stammend, wie im Cataloge der Gallerie bemerkt wird. Es gilt da als Rafael's Werk, während Passavant behauptet, dieses Bildechen habe nicht das Ge- ringste von Rafael's Art, sondern gehöre einer späteren Periode an. Goede in seinem Werke über England etc. Dresd. 1805, sagt, dass beim Grafen Pembroke in Wiltonhouse befindliche Bild der Him- melfahrt, ein Jugendwerk Rafael's, stamme aus Mantua; allein Pas- savant bezweifelt beides, und diess um so mehr, da in dem ge- nannten Cataloge Arundel als der frühere Besitzer genannt wird. Nach Passavant dürfte Dr. Huygens aus Köln das Original aufge- funden haben, der es 1820 in Paris lithographiren liess; die Platte ist nach ein Paar Abdrücken zersprungen.

Das jüngste Gericht. Nach dem Catalog von G. Hoet. Grave- nhaage 1752, befand sich 1738 ein zwei Schuh acht Zoll hohes Bild in der Sammlung des Grafen von Plettenburg in Amsterdam, wel- ches um 10,000 G. versteigert wurde. Passavant zweifelt an der Echtheit dieses jetzt verschollenen Bildes.

Marter einiger Heiligen. Buchanan (Memoirs etc. London 1820) nennt ein Jugendwerk Rafael's aus dem Pallaste Buorghese. Dieses Bildechen wurde 1801 durch W. Young Ottley um 115 L. verkauft. Passavant bezweifelt die Richtigkeit der Angabe.

Heilige Familien und Madonnenbilder.

Die Ruhe in Ägypten. Maria neigt das Christkind zum klei- nen Johannes, welcher auf das Knie hingesunken in seinem Felle Früchte darbringt. Joseph fasst ihn ermutigend, und hält mit der Linken den Zaum des fast ganz von den Blättern des Palm- baumes verdeckten Esels. Der landschaftliche Hintergrund glänzt im Abendroth.

Ein solches Bild befindet sich im Belvedere zu Wien, und gilt da als Rafael's Werk, während Passavant nicht einmal glaubt, dass es unter Rafael's Leitung gemalt worden sei. Die Composition rührt indessen von diesem Meister her, welche aber zur Abrun- dung noch einer Beigabe bedurfte, wie Passavant meint. Nach der rechten Seite hin hat das Bild keine rechte Haltung, gegen den feinen Sinn für Anordnung dieses grossen Meisters. Der starke Ton des Bildes hat etwas nachgedunkelt; die Behandlung der Land- schaft erinnerte Passavant an die Niederländer.

Von der Herkunft dieses Bildes weiss man nur, dass der heil. Carolus Borromäus es 1565 von Rom nach Mailand brachte. Nach dem im Jahre 1584 erfolgten Tode des Erzbischofs erstand es der Vorsteher der Kirche St. Maria presso S. Celso in Mailand um 800 Scudi und stellte es in der zweiten Sakristei der Kirche auf. Im Jahre 1779 überliess es der Vorsteher der Kirche dem Kaiser Joseph, der die Kirche auf andere Weise ehrte, und ihr eine von M. Knoller verfertigte Copie zustellen liess. Die Stiftung, welche der Kaiser und Maria Theresia dafür machten, besteht noch. S. Vasavant II. 307. In S. Eustorgio zu Mailand ist eine Copie, die

aber sehr nachgedunkelt hat. Eine andere ist in der Gallerie Bor- ghese zu Rom, eine dritte, mit Beifügung zweier Engel links, im Palaste Doria daselbst, und das Exemplar aus dem Palaste Colonna in Rom kaufte nach Buchanan H. Davisen in London um 650 L.

Die Madonna del Passeio. Maria hält stehend den sich an sie anlehnenden Jesusknaben mit der rechten Hand an sich, wäh- rend sie die Rechte auf das Haupt des kleinen Johannes legt, der von der linken Seite mit einem Rohrkreuzchen naht. Bei einem Baume hinter Buschwerk sieht man Joseph, sich nach den Seinen umsehend. Den Grund bildet eine reiche Landschaft. Von dieser schönen Composition gibt es viele Gemälde, Passavant fand aber keines, welches den Anforderungen der Originalität genügte,

In der Bridgewater- oder Stafford-Gallerie, jetzt dem Herzoge von Sutherland gehörig, ist das Exemplar, welches aus den Samm- lungen der Königin Christine und des Herzogs von Bracciano in die Gallerie Orleans kam. Im Jahre 1708 erstand es der Herzog um 3000 L. Dieses Bild ist eines der vorzüglichsten dieser Com- position; allein Passavant vermisst im Ausdrucke der Köpfe die Rafaelische Grazie, die Feinheit und das Leben in der Zeichnung und Modellirung. Die Carnation ist im den Schatten kalt- grau, das Landschaftliche ist etwas hart behandelt, und stimmt nach Pas- savant auffallend mit der in zwei kleinen Bildern, der Charitas und der Spes aus der Gallerie Borghese überein, welche schon von Al- ters her dem F. Penni zugeschrieben werden; daher der genannte Schriftsteller dieses Bild jenem Meister zuschreibt. Das Bild im Museum zu Neapel kommt aus der Gallerie Far- nese, ehedem in Parma. Die Carnation hat einen bräunlichen Ton, die Zeichnung ist mittelmässig. Beim Bildhändler Carlo Sanquirico zu Mailand sah Passa- vant ein schönes Exemplar, welches ehedem bei einem Goldschmid Pablo Arici in Brescia gewesen sein soll. Es hat einen warmen Ton; der Kopf der Madonna ist schöner und lebendiger im Aus- druck, als in dem aus der Gallerie Orleans, andere Theile aber sind minder vorzüglich. In der Gallerie Albani zu Rom ist ein sehr pastos gemaltes Bild, welches zu den besseren gehört. In der Sakristei der Franciskaner Kirche zu Citerna ist nach Passavant ein braves Schulbild, warm im Ton, in den Schatten aber sehr nachgedunkelt. Ueber dem Bilde steht: Sacrario. hoc egregia. Raphaelis tabula etc. In der Gallerie Lichtenstein ist eine brave alte Copie, angeb- lich von N. Poussin, In der Sammlung zu Kediestonhall, dem Landsitze des Grafen Scarsdale ist ein Exemplar, welches in den Schatten sehr nachge- dunkelt hat. Eine Benutzung der Composition, wahrscheinlich von einem Schüler des G. Reni gemalt, besass Nicolaus Verdura in Rom. Jo- seph steht hier dicht bei der Hauptgruppe, und stützt sich mit dem Ellbogen auf ein Gemäuer. Den Hintergrund links bildet eine schattige Baumgruppe. Die heil. Familie, wo beide Kinder ein Lamm halten. Ein sol- ches Bild sah 1808 Frau von Humboldt im Capitolo prioral im Es- curial. Maria sitzt und trägt mit Innigkeit das Kind auf dem Arm, dessen rechter Fuss auf der Mutterschoß ruht, während der

Dem Rafael zugeschriebene Werke:

linke auf dem Tische daneben steht, auf welchem eine Rose liegt. Johannes, die Hälfte des Körpers sichtbar, hält die Arme in die Höhe, um mit dem Christkinde ein Lamm zu halten. Joseph, der wenig zurück, der Maria zur Seite steht, blickt nachdenkend auf die fröhlich sich betrachtenden Kinder, Maria ist blau gekleidet, ein grünliches Oberkleid legt sich um ihren Schoos. Sie hat die schönsten Hände, die Frau von Humboldt je an einer Rafael'schen Madonna sah. Von diesem Bilde gibt es keinen Kupferstich, in der florentinischen Sammlung ist aber eine Zeichnung, welche der erste Entwurf seyn könnte. Für die Originalität des Gemäldes spricht sich Passavant nicht aus, glaubt aber, dass sich Frau von Humboldt in ihrer Angabe nicht völlig geirrt habe, und dass dies wenigstens ein Bild aus Rafael's Werkstatt sei.

Die heil. Jungfrau in den Ruinen, ein Bild in der Sakristei des Escurial, welches dem Rafael selbst zugeschrieben wird, dem Passavant entgegen, welcher vermuthet, dass es nur unter Rafael's Leitung ausgeführt worden sei. Maria leicht hinge kniet, hält das auf einem Gesimsfragment sitzende Christkind, welches das Köpf- chen nach der Mutter wendet und die Rechte nach dem Johannes ausstreckt, der ihm ein Kreuzchen reicht. Im Hintergrunde wan- delt Joseph in den Ruinen, indem er sie mit einer Fackel beleuch- tet. In der Ferne sieht man auf dem Felsen eine Stadt.

Von diesem Bilde gibt es mehrere Wiederholungen. Eine ausgezeichnet schöne sah Passavant in Rom beim Bilderhändler Gaetano Menchetti. Der Hintergrund ist hier etwas abweichend, indem Joseph links in der Thüre eines Hauses steht. Rechts ist etwas Landschaft. Es ist dies ein Bild von schöner Zeichnung und kräftigem, warmem Colorit. Die Figur etwa 1 Lebensgrösse.

Eine andere Copie befindet sich in der Sammlung des Mar- chese Malaspina di Cannazaro zu Pavia. Sie kommt der oben ge- nannten nicht gleich. Nach Passavant dürfte es jenes Exemplar seyn, welches C. S. Pradier als im Besitz des Marquis de Marialva unter dem Titel: „La vierge aux ruines“ bekannt gemacht hat.

Eine Copie von Garofalo befand sich ehedem in Paris, der je- tzige Besitzer ist unbekannt.

Das Bild aus dem Cabinet Crozat soll sich in Kingston Hall (Devonshire), dem Landsitze des Herrn H. Banks befinden.

Die heil. Familie, wo beide Kinder einen Pergamentstreifen halten, ein Bild mit halben Figuren in Lebensgrösse, in der Sa- kristei des Escurial. Die sitzende Maria hält das Christkind rechts auf dem Schoos, und dieses streckt beide Hände nach einem Per- gamentstreifen aus, welchen ihm der links stehende Johannes reicht.

Passavant glaubt, dieses sehr nachgedunkelte Bild stamme aus Rafael's Schule, ist aber dieses der Fall, so kennen wir das Origi- nal nicht, nur mehrere Copien. In der Galerie zu Dresden ist eine solche in rundem Formate, welche sich früher in der Galerie zu Modena befand. Der Herzog Francesco II. verkaufte sie mit 90 andern Bildern an den Churfürsten von Sachsen. Jetzt hält man dieses Bild in der Galerie zu Dresden nur für schwache Copie. Ueberaus tüchtig und ganz in der Art des Giulio Romano behan- delt ist aber ein viereckiges Gemälde derselben Composition, welches Lord Gwydir und dann Nieuwenhuys Sohn besass, der es an Hrn.

Munro um 546 L. verkaufte. Da ist ein Joseph beigefügt, der links im Grunde in ein Thor geht.

Ein drittes Exemplar ist im Besitz des Sir Thomas Baring in Stratton. Joseph steht hier links, unmittelbar hinter dem klei- nen Johannes, Passavant meint, es sei diess jenes Bild der Galle- rie Arundel, welches W. Hollar 1643 als P. del Vaga gesto- chen hat.

Eine ganz ähnliche Composition scheint auch in Frankreich gewesen zu seyn, welche Simon Vouillemont mit der Dedication an Anna Ludovica d'Orleans gestochen hat.

Madonna des Grafen Bisenzo, Kniestück. Maria hält das auf ihrem Schoosse liegende Christkind, indem sie es gegen ihren rechten Arm lehnt. Dieses blickt aus dem Bilde, während es die Mutter beinahe wehmüthig betrachtet. Zwei Engelsköpfe schwe- ben in den Ecken des Bildes, die Mitte des Grundes nimmt ein herabhängendes Tuch ein, zu dessen Seiten man in eine felsige Landschaft in der Art des Pinturicchio sieht. Dieses Bild zeigt entschieden die Behandlungsweise des Perugino, und nur in ein- zelnen Theilen, namentlich in der Stellung der Engelsköpchen, Anklänge an die Eigenheiten des Gio. Santi. Von diesem kann aber das Bild nicht seyn, weil er nie in Oel malte, nie die Manier des Perugino annahm, und nie einen solchen Schönheitssinn für Formen und Linien entwickelte. Es ist daher die Meinung ent- standen, dass Rafael dieses Bild 1504 zu Urbino gemalt habe. Auch einige Künstler ersten Rangs entschieden in Rom für die Echtheit des Bildes. Es befand sich daselbst in der Sammlung des Grafen Guido Bisenzo, und aus dieser kam es in das Städelsche Institut zu Frankfurt am Main, Passavant sagt, Pungileone habe es zuerst mit übertriebenem Lobe erwähnt.

Maria dem Kinde Blumen gebend, Kniestück. Sie hält das selbe in ihrem Schoosse und sieht lieblich aus dem Bilde. In der herabgesenkten Linken hat sie ein halbgeöffnetes Buch.

Von dieser Composition gibt es mehrere Bilder. Ein schönes Exemplar, welches dem G. Romano zugeschrieben wird, befindet sich in der Tribune zu Florenz, ein anderes, sechs nachgedunkeltes im Palazzo Borghese, und ein drittes in der Sammlung des Grafen Leicester in Holkham. Letzteres Bild stammt wahrscheinlich aus der Sammlung Karl I. In diesen drei Bildern sind die Figuren

• fast lebensgross. Ein kleines Bild dieser Composition sah Passa- vant aus der Verlassenschaft der Grafen Canossa von Verona. Eine Benutzung der Composition, mit Beiteüung einer heil. Anna im Hintergrund, lebensgrosse Figuren, ist in der Gallerie Fesch.

Der Baron Otto von Stackelberg besass die Originalzeichnung, auf welcher auch Isaak vorgestellt ist, wie ihm Gott erscheint. Diese Zeichnung kommt aus dem Hause Alberti zu Borgo di San Sepolcro. Sie ist mit der Feder entworfen, in Sepia getuscht und mit Weiß gehöht.

Die heil. Jungfrau auf der Wiese. Maria sitzt auf einem Ge- mäuer mit dem Kinde auf dem rechten Knie, welches sich nach dem kleinen Johannes neigt, der kniend mit der einen Hand das Rohr- kreuzchen hält, und mit der Rechten die Pergamentrolle, worauf das „Ecce Agnus Dei" steht.

Diese Composition erinnert entfernt an die heil. Jungfrau im Grünen zu Wien, obgleich sie in allen einzelnen Theilen wieder

Dem Rafael zugeschriebene Werke,

verschieden ist. Von zwei Exemplaren, welche Passavant davon kennt,' ist das vorzüglichere im Besitze des Hrn. Noc in Brüssel, Es ist leicht und dünn gemalt, so dass man öfters die Schraffirun- gen der Zeichnung durchsieht. Im Saume des blauen Mantels steht mit kleinen goldenen Buchstaben die Inschrift: RAPHAELLO SANZIO. Diese Schreibart nimmt Passavant nicht für die Aecht- heit des Bildes in Anspruch. Er glaubt, dass zu diesem Bilde ein flüchtiger Entwurf des Meisters, vielleicht von einem seiner jungen Freunde, in Florenz benutzt wurde. Der jetzige Besitzer kaufte es in Italien von einem Geistlichen, und da es oben etwas beschädigt war, brachte er es von der runden in eine achteckige Form.

In der Gallerie Borghese zu Rom ist wahrscheinlich eine Co- pie unsers Bildes von einem späteren Florentiner.

Die heilige Familie des Grafen Annibale Maggiore zu Fermo,

Die Madonna, das Kind und Joseph stimmen mit jenen der Ma- donna di Loreto überein, und zu den Seiten sind noch der kleine Johannes und der knieende heilige Franz beigefügt. Auf dem Stabe

des Joseph steht: R. S. V. A. A. XVII. Dieses Bild hält Passa- vant für unächte. Lanzi, Quatremere de Quincy und Longhena er- klären es als ein Werk Rafael's.

Madonna in einer Landschaft sitzend mit dem sie umarmen- den Christkinde, welches vor dem kleinen Johannes zu fliehen scheint. Im landschaftlichen Hintergrunde sieht man fünf Figuren am Brunnen. Dieses Bild wird in der Tribune zu Florenz dem Rafael zugeschrieben, Passavant erklärt es aber als geringes Mach- twerk. Hr. Woodburn in London erstand vom Maler Wicar den Originalcarton, welcher ihn von der Hand des Franciabigio glaubte.

Ein Madonnenbildchen mit zwei Flügelthüren, auf deren in- neren Seiten St. Barbara und St. Catharina knien. Aussen ist grau in Grau eine Verkündigung gemalt. Dieses allerliebste Bild- chen ist mit der Jahrzahl MD bezeichnet, aber ein Werk des Fra Bartolomeo, wie Passavant auf das bestimmteste erklärt. In den Lettere pitt. XI. 417, und von Longhena wird es dem Rafael zu- geschrieben. Hr. Camillo Fumagalli in Mailand besitzt es.

Eine Geburt Christi. Ein solches Bild wird von Baoschi (Bel- lezze della citta di Firenze 1502) und von Cinelli (p. 230) im Pal- laste Giuliano di Ricasoli dem Rafael zugeschrieben, es ist aber diess eine Geburt der Maria, und zwar dieselbe Composition, wel- che nach dem Carton von Giulio Romano im Dom von Verona durch Fr. Torbito in Fresco gemalt wurde, wie Passavant be- fichtet.

Das Madonnenbild aus dem Hause Baglione zu Perugia. Dieses schreibt F. von Rumohr II. 28. unbedingt dem Rafael zu, und auch frühere Kenner erklärten es für ein Werk desselben; Passa- vant vindicirt es aber dem P. Perugino. Zuletzt besass es Metz- ger in Florenz,

Die heilige Familie des Baron Gregori zu Fuligno. Dieses nur untermalte Bild zeigt eine sitzende Madonna mit dem Kinde auf dem Schooß, welches in dem Barte des dabei stehenden Joseph zu spielen scheint. Unten steht noch der kleine Johannes. Die Kin- der sind fast vollendet, alles übrige ist nur angelegt, Joseph selbst kaum mehr als aufgezeichnet. Dieses aus der Sammlung von Si- bismondo de' Conti stammende Bild wird von Longhena p. 116

Unter den von Passavant in Rafael's Aufzeichnungen aufgezeichneten Werken findet er darin die auffallendste Aehnlichkeit mit Fra Bartolomeo,

Die Madonna im Hause des H. Petrucci in Rom. Sie reicht dem Kinde einen Distelfink. Orsini (Descrizione d'Ascoli, p. 75) erklärt dieses Bild als Jugendwerk Rafael's, Passavant als hübsches Gemälde aus Perugino's Schule. Im Kleidersaume steht R + E.

Maria mit dem Kinde auf dem Schoosse, welches ein Buch hält. Ein solches Bild besitzt I. B. Muggi in Turin. Es wird dem Rafael beigelegt, Passavant sagt aber, es sei nach der Lithographie von F. Festa zu urtheilen nicht einmal aus Rafael's Schule,

Maria in einer offenen Landschaft, hat ihre Arbeit in ein Körbchen gelegt und liest in einem Büchelchen, während die beiden Kinder sich zärtlich umarmen. Dieses Bild besitzt Marchese Manfredini. Longhena p. 178 legt es dem Rafael bei, Passavant fand es nicht vor. Dieser Schriftsteller behauptet auch, das Bild erinnere nicht im Geringsten an Rafael,

Die Madonna aus dem Cabinet Praun in Nürnberg. Dieses Bild wird von Murr (Merkwürdigkeiten etc. 464) dem Rafael beigelegt. Das Christkind liess ehedem einen Vogel an einem Faden fliegen, seit der Reinigung aber erscheint an dessen Statt ein Kreuz und Joseph. Im Jahre 1832 wurde es aus der Sammlung von A. P. Heinlein verkauft,

Die Madonna mit dem Kinde an der Palme auf einem hohen Felsen sitzend, von Wolken und Engelsköpfchen umgeben. Ein solches Bildchen erstand Professor Tosoni aus der Verlassenschaft des Grafen del Verme zu Mailand als Rafael's Werk. Passavant sagt, er getraue sich zu behaupten, dass es nicht von ihm herrühre, ohne sagen zu können, von wem es gefertigt worden. :

La Vierge à la Pensée, halbe Figuren, im Besitze des Hr. Legras in St. Germain en Laye. Dieses Bild wird auf dem Kupferstiche von N. Bertrand so genannt. Passavant meint, es sei aus Rafael's Schule, so wie das folgende Gemälde.

La Vierge au papillon, ganze Figuren. Maria von vorne gesehen, sitzt auf einer Bank mit dem Christkinde auf dem Schoosse, welches dem knienden Johannes einen Schmetterling reicht, worauf das Bild auf dem Kupferstiche von Pavon benannt wird.

Die Madonna mit dem Kinde und der heil. Anna, welche J. Matham und Lutma gestochen haben, ist nach Passavant dem Rafael ganz fremd,

Die Madonna, welche das Kind an ihre Brust drückt, im Palace zu Kensington, erklärt Passavant als ein Bild aus dem 17. Jahrhundert.

Die sitzende Maria mit dem Kinde, dem kleinen Johannes und Joseph, hinter ihr Elisabeth. Ein solches Bild hat E. Kerkall geschabt, mit der Inschrift: Ex Collectione nobilissimi, Ducis Devoniae. Nach Passavant erinnert dieses Bild an Giulio Romano.

Grosse heil. Familie mit dem alten Zacharias, in der Sammlung des Freiherrn von Brabeck in Sieders. Passavant findet im Umriss nach dem Gemälde zu dem Galleriewerke des Hr. von Ramdohr nicht das Geringste von Rafael.

Maria mit dem auf dem Schoosse liegenden Kinde, welches

Dem Rafael zugeschriebene Werke,

den kleinen Johannes umarmt. Rechts ist Joseph auf den Stab ge- stützt, links St. Franz. Ein solches Bild ist im Besitze des Hr. Rouinety, und Prof. Heideloff in Stuttgart hat es gestochen. Pass- avant erkennt es nicht als Rafael's Werk,

Maria mit den beiden Kindern, die mit Töpfen spielen, dabei auch Elisabeth. Dieses Bild ist in Schweden, von Martin 1707 für P. Tham's Reise gestochen. Passavant erkennt es nicht als Ra- faelisch.

Maria, halbe Figur, reicht dem auf einem Kissen liegenden Kinde die Brust. Diese Composition gehört dem Leonardo da Vinci an, dessen Originalzeichnung in der Ambrosiana zu Mailand ist. Vangelisti hat nach einer Copie von Solari im Pariser Museum selbe irrig unter dem Namen Rafael's gestochen.

La Vierge aux balances. Dieses Bild ist im Pariser Museum und von L. da Vinci. Auf einer anonymen Radirung steht Ra- fael's Name.

Die heil. Familie mit dem Wasserbecken. Dieses schöne Bild in der Dresdner Gallerie ist von Giulio Romano, aber auf den Blättern von P. Fachetti und M. Frey irrig als Rafael bezeichnet.

Maria mit dem Kinde auf dem Schooße und daneben der an- betende St. Hieronymus, oben Gott Vater und der heil. Geist. Dieses Bild ist in der Gallerie zu Wien und von Gleditsch als Rafael gestochen. Passavant erklärt es als ein Werk der Ferrareser schule. Maria mit dem auf dem Tische laufenden Kinde, halbe Figur, Dieses Bild, ehedem im Besitz des Regierungsrathes Kleinschmidt in Wien, hat David Weiss als Werk Rafael's gestochen, ist aber nach Passavant ein altitalienisches Gemälde.

Eine heil. Familie in St. Maria de Piazza zu Florenz trägt die Inschrift: Pretiosam tabulam hanc a Raphaele Urbinate depic- tam etc. Dieses Bild ist nach Pungileon p. 89 ein Werk des Giovile Bonifanti, was auch Passavant bestätigt.

Die sich mit dem linken Arm auf ein Postament stützende Maria hält das auf einem Kissen sitzende Kind auf dem Schooße, Auf dem Tische steht ein Gefäss. Ein solches Bild ist in der Gal- lerie zu Pommersfelden, und wurde da früher als Rafael's Werk erklärt. Jetzt wird es Leonardo da Vinci genannt, allein weder Passavant noch Waagen (Deutschland I. 121) stimmen damit über- ein. Ersterer glaubt es von einem Schüler Leonardo's und nach dessen Vorbild ausgeführt, und Waagen behauptet, es stimme in allen Eigenschaften mit der schönen das Kind säugenden Madonna im Louvre überein, welche da den Namen des Andrea Solario trägt. Dieser Schriftsteller hält es aus Gründen für das wahre Ori- ginal so vieler, von geschickten lombardischen und niederländischen

Meister gemachten, mehr oder minder getreuen Wiederholungen, deren die meisten nicht viel später als das Original fallen.

Ein der Vierge aux Rochers von Leonardo da Vinci ähnliches

Madonnenbild ist in der vom Marchese de' Rossi gestifteten Jo- hanniskapelle zu Palermo, über welches 1835 folgende Schrift er- schien: Sopra un quadro di Raffaelo Sanzio, posseduto dai P. P. Filippini, Oratorio in Palermo. Osservazioni storico - critiche di Agost. Gallo. Andere erkennen in diesem Bilde die Art des Gau- denzio Ferrari. Kunstblatt 1836 * * *

Nagler's Künstler - Lex. Bd. XIV, 27

Dem Rafael zugeschriebene Werke.

Die Madonna mit St. Peter und St. Sebastian zu den Seiten im Besitze des Professors Vincenza Mochetti in Mailand. Passa- vant erklärt dieses zarte Bildehen als Werk des F. Francia,

Maria im Begriffe sich zu dem auf der Wiese liegenden Christkind hinzuknieen. Dieses jetzt in München befindliche Bild wurde von R. M. Frey als ein Gemälde Rafael's gestochen. Dahmals besass es der Baron Saphorin in Wien. Man erklärt es als ein schönes Bild Francia's.

Die Madonna mit dem Kinde in halber Figur, ehedem in Besitze des Hr. J. J. Hertel in Augsburg, wurde von J. G. Seiter irrig unter dem Namen Rafael's gestochen. Es ist das Werk eines altdeutschen Meisters.

Maria mit dem Kinde auf dem Schoosse, und St. Franz zw- schen zwei Engeln vor ihm kniend. Johannes, ebenfalls in Begleitung eines Engels, reicht dem Kinde Früchte. Dieses Bild ist unter dem Titel: La Madonna del Cappucino radirt, als ein von Fra Bartolomeo angefangenes und von Rafael vollendetes Bild. Der Cardinal Benzi soll es 1671 mit nach Frankreich gebracht haben, und 1824 erstand es der Resident von Abel in Paris, s. Longhena S. 740.

Maria, halbe Figur, betrachtet das vor ihr liegende schlafende Christuskind. Links ist ein Engelknabe, welcher den Vor- hang wegzieht, rechts ein anderer, der ein Körbchen auf dem Hofe trägt. Dieses Bild ist im Besitze des Marquis of Bute in Lon- donhause und wurde von Caroline Watson als ein Werk Rafael's gestochen. Nach Passavant dürfte es von einem Schüler Raffaels herrühren.

Maria mit dem Kinde und dem kleinen Johannes, ganze Figur in halber Lebensgrösse. Dieses Bild galt in der Sammlung Karl I. von England als Rafael's Werk. A. Cunningham sagt, es sei um 800 L. verkauft worden.

Maria, Christus und ein Geistlicher, ein Bild, welches in der Galerie Jakob II. von England als Rafael's Werk aufgeführt ist. Es stammt aus der Sammlung des Lord Montague. Passavant ermuthet, dass es beim Brande des Palastes Whitehall zu Grunde gegangen sei.

Maria mit dem Kinde und Joseph. Dieses aus dem Cabinet Reynolds stammende Bild kam in die Sammlung Jakob II. von Eng- land und ging wahrscheinlich in Whitehall durch Brand verloren.

Heiligenbilder.

Maria auf Wolken thronend, wird von Cherubim zum Himmel getragen. Unten um den mit Blumen gefüllten Sarkophag Sitz Apostel, in 3 Lebensgrösse. Dieses Bild befand sich im Dom zu Pisa, wurde durch Sir James Wright als ein Werk Rafael's nach England gebracht und ist jetzt im Besitze des Hrn. E. S. in London. Nach Waagen (K. und K. II. 3.) ist dieses Bild Composition nach sicher von Rafael, in der Art, wie die Madonna del Baldachino im Pitti gemalt, und eines derjenigen Bilder, welche Rafael 1508 bei der Abreise nach Rom dem R. Olandajo in Florenz zur Vollendung hinterliess. Passavant wusste sich darüber nicht aus. Die fünf Heiligen. Christus als Heiland, sitzt mit ausgest- dehnenden Armen in einer lichtvollen Glorie, welche ein Gewölk um-

Dem Rafael zugeschriebene Werke,

das mit Engelknaben angefüllt ist. Zu seiner Rechten sitzt Maria, gegenüber der Täufer Johannes. Unten links kommt der Apostel Paulus mit dem Schwerte einhergeschritten, rechts kniet St. Katha- rina. Den Hintergrund bildet Landschaft. Dieses Bild beschreibt Vasari nicht, obgleich er die Zeichnung Rafael's und den Stich von Marc Anton kannte. Passavant meint, dass ihm entweder das Gemälde nie zu Gesicht gekommen sei, oder dass er dasselbe als Schulbild absichtlich übergangen habe. Passavant glaubt nämlich, das Bild sei von einem der besseren Schüler Rafael's ausgeführt, und zwar nach der Zeichnung des Meisters. Diese wird in der Sammlung zu Paris aufbewahrt, das Gemälde aber zeigt keineswegs vortheilhafte Abweichungen. Unter den vielen Engelknaben in den Wolken ist auch nicht einer, welcher die dem Rafael eigenthümliche Gnadi verräth. Auch hat das Gemälde sehr nachgedunkelt. In Paris wurde das Bild von Le Brun hergestellt, und bei dieser Gelegenheit entdeckte man ein Monogramm mit einem A darauf, Le Brun taufte selbes auf einen ganz unbekannten Albareti. Die- ses Gemälde zierte den Hauptaltar des Klosters der Franziskaner zum heil. Paulus in Parma, es kam aber spät dahin, indem wir aus Pungileoni's Memorie di Ant. Allegri III. 16 wissen, dass 1660 Gian Maria Conti für ein für denselben Altar gemaltes Bild 600 Lire erhielt. Nach dem Friedensschlusse von 1815 kam das Ge- mälde aus dem Palais in St. Cloud wieder nach Parma zurück, wurde aber in der Pinakothek aufgestellt.

St. Lucas die Madonna malend. Er kniet auf einem Schem- mel, und malt die ihm in Wolken erscheinende heil. Jungfrau mit dem Kinde auf eine Tafel, welche vor ihm auf der Staffelei steht. Raffael, im Alter von etwa dreissig Jahren, steht hinter ihm zur Rechten, und sieht aufmerksam zu. Von dem Stier sieht man nur der Kopf mit der Brust. Passavant sagt, dieses Gemälde sei au- genfällig von mehr als einer Hand ausgeführt, und namentlich der Kopf des Heiligen so meisterhaft gemalt, so warm im Colorit und von so beseeltem Ausdruck, dass er wohl von Rafael selbst gemalt seyn dürfte, alles übrige aber stehe diesem Theile weit nach.

Der genannte Schriftsteller glaubt daher, Rafael habe das Bild nur leicht entworfen und nur den Kopf und den Arm gemalt; aber schwerlich hatte er schon sein eigenes Bildniss in dem Gemälde angebracht. Passavant meint demnach, es sei diese Figur erst nach Rafael's Tod hinzugefügt worden. Pietro da Cortona schenkte das Bild der nach seinem Plane erbauten Kirche St. Martina in Rom, welche schon Sixtus V. im Jahre 1588 der römischen Kunstaka- demie übergeben hatte. Jetzt befindet es sich in der Akademie von St. Luca und auf dem Altare steht eine Copie von Antiveduto Grammatica, die er als Präsident der Akademie fertigte, um das Original zu verkaufen, daher er von seinem Posten entsetzt wurde. Das Originalbild hat theilweise sehr gelitten und ist stark über- arbeitet,

Der heil. Hieronymus als Büsser in der Wüste, ein kleines Bild, welches der anonyme Reisende des Morelli (Notizia etc. p. 241) 1537 im Hause des Dr. Marco da Mantua zu Pa- dua sah.

. Ueber dieses Bildchen haben wir keine weiteren Nachrichten. In der Sammlung des brittischen Museums sah aber Passavant ein Studium zu einer knienden Figur, die ganz der Stellung eines Busse thuenden Hieronymus entspricht.

Dem Rafael zugeschriebene Werke.

In der Pinakothek zu München ist das lebensgrosse Bild eines schreibenden Hieronymus, welches C. F. Hess als Rafael gestochen hat. Es ist nicht von diesem Meister. In der Kirche des Klosters Ebrach bei Bamberg ist eine Copie.

In der Gallerie des Cardinal Fesch ist ein kleiner Hierony- mus, der aber nach Passavant mit Unrecht dem Rafael zu- geschrieben wird.

Johannes auf einem Adler sitzend, mit der Tafel in der Lin- ken und den Blick nach oben gerichtet. Unten sieht man ein Stück der Insel Pathmos und das Meer. Dieses jetzt im Museum zu Marseille befindliche Gemälde galt früher für Rafael, man be- trachtet es aber als ein Schulbild. Im Berliner Museum ist eine Copie auf Leinwand, die aus der Gallerie Giustiniani stammt. Die Behandlung der Landschaft entspricht nach Passavant der aus der Mitte des 16. Jahrhunderts.

Maria Magdalena. Ein solches Bildchen soll sich 1565 im Nach- lasse des Guido Fontana befunden haben, wie Pungileone p. benachrichtet. Man weiss weiter nichts über dieses Bild.

Die heilige Magdalena, Ludwig von Frankreich, Bonaventura, Katharina, Bernardino aus Siena und Gio. Capistrano. Diesesechs Bildchen, im Besitze des Grafen Bisenzo in Rom, wurden von Pungileoni p. 283, und von einem Berichtgeber der Arte Italiana 1834 als Jugendwerke Rafaels erklärt, sie sind aber nach Passavant nur schöne Temperamalereien Perugino's. Sie sollen ehedem ein Altarbild des letzteren in Todi umgeben haben.

Zwei Engelknaben auf Goldgrund, wahrscheinlich einstens die beiden Flügelbildchen eines Madonnenbildes, werden in dem Guida di Perugia 1784 dem Rafael oder einem Schüler Perugino beigelegt. Damals waren sie im Hause Cesarei, jetzt besitzt sie der Advocat Eugenio Rasponi in Rom. Passavant erklärt diese stark übermalten Bilder als Arbeit eines Mitschülers von Rafael.

Der heil. Sebastian. Ein solches Bild gibt Duchesne 1696 in Musée de peinture in Abbildung und legt es dem Rafael bei. Es war im Cabinet Migneron zu Paris. Passavant erkennt es nicht als Werk des grossen Urbiners.

Das Brustbild des Erzengels Michael im Panzer, Fragment ei- nes grösseren Bildes in ovaler Form, ehedem im Besitze des Hau- ses Sampieri zu Bologna, jetzt in der Pinakothek zu München. Dieses Bild setzt Passavant ebenfalls in die Reihe der dem Rafael zugeschriebenen Werke. Es ist in jeder Hinsicht diesem Meister würdig. Der grosse Kenner Dillis hielt es auch unstreitig für ech- tig.

Mythologische und allegorische Darstellungen.

Die Charitas und die Spes in Halbkreisen. Die erstere ist ein stehende junge Mutter, welche zwei Kinder an ihre Brüste hält. Rechts liegt vor einem Gebirge eine Stadt. Diese Bilder waren ehedem in der Gallerie Borghese, und wurden da zuweilen dem Rafael zugeschrieben, während andere, und auch Passavant, F. Pes- ni's Hand erkennen. Letzterer sah die Charitas 1831 bei Herrn Beckford zu Fonthill. Früher besass sie William Beckford zu Fonthill und dann Lawrence.

Die Hoffnung, eine jugendliche weibliche Figur, hält in der Rechten eine Blume, und mit der Linken einen Theil des Gewap- des empor. Den Grund bildet eine felsige Landschaft. Diese

Dem Rafael zugeschriebene Werke.

Bildchen ist wie obiges behandelt, und durchlief dieselben Samm- lungen. Hr. Henry Hope in London erstand es aus dem Nach- lass Lawrence. Der Originalentwurf von F. Penni befindet sich in der Sammlung des Königs von England. Er wird irrig dem Rafael beigelegt.

Die Tag- und Nachtstunden, 12 einzelne schwebende weibli- che Gestalten auf schwarzem Grunde. Im schmalen Sockel sind Thiere und andere Gegenstände dargestellt. Diese Bilder wurden von 1805 — 6 zu Paris unter Rafael's Namen in Kupfer gestochen, Passavant erklärt sie aber als skizzenhafte Nachbildungen aus Pom- peji. Sie werden jetzt im Museum zu Neapel aufbewahrt.

Phöbus, Luna, fünf Planeten und vier Sternbilder des Zodia- cus; 11 Darstellungen an der Decke der Sala Borgia. Diese Bil- der sind ebenfalls unter Rafael's Namen gestochen, die Decke wurde aber von Gio. da Udine und Perino del Vaga gemalt.

Vier mythologische Darstellungen aus der Halle der Villa Ma- dama: 1) Jupiter und Ganymed, 2) Pluto und Proserpina, 3) Nep- tun mit vier Seepferden, 4) Juno im Wagen, mit Pfauen bespannt. Diese Bilder sind nach der Erfindung von Giulio Romano und Gio. da Udine, Der Originalentwurf zur Juno von letzterem ist in der Sammlung des Erzherzogs Carl.

Achilles zu Scyros, und Achilles von Odysseus erkannt, zwei Mauergemälde in der Farnesina zu Rom. Diese Bilder sind nach Passavant von einem unbedeutenden Schüler Rafael's, nicht nach der Erfindung des letzteren, als welche sie gestochen sind.

Diana und Callisto, Saturn, Venus, an der Decke im unteren Saal der Farnesina. Sie sind von B. Peruzzi gemalt, und irrig als Rafael's Erfindung gestochen.

Venus von Liebesgöttern umringt, nach der Beschreibung des Philostrat von Rafael componirt, und nach Rafael's Tod in der Villa des Cardinals Giulio de' Medici (Villa Madama) in Farben ausgeführt.

Portraite,

Rafael und sein Fechtmeister, Vorn rechts steht ein bärtiger kräftiger Mann, die Linke an seinem Degen haltend und mit der Rechten aus dem Bilde zeigend, indem er sich nach dem links hinter ihm stehenden Mann umsieht. Dieses, jetzt in Paris befindliche Bild, hat ebenso sehr wegen der Personen, die es vorstellt, als wegen des Meisters, dem es zuzuschreiben ist, zu verschiedenen Meinungen Anlass gegeben. Am be- kanntesten ist es unter obigem Namen. Der sogenannte Fecht- meister sollte nach einigen Puntormo seyn, den andere sogar für den Verfertiger des Bildes hielten, was Passavant unbegründet findet, da dieser bei Rafael's Tode erst 27 Jahre alt war, der kräf- tige Auftrag der Farben in der vorderen Figur und überhaupt die Art der Behandlung eine andere ist, als jene Puntormos. Mehr Wahrscheinlichkeit für sich hat die Angabe, dass wir in der hin- teren Figur Rafael erblicken, wie er kurz vor seinem Tode ausge- sehen, und nicht den Marc Anton, wie andere geglaubt haben. Der Kopf stimmt mit denen in den anerkannten Portraiten Rafael's überein, nur ist er hier etwas voller und der Blick ist matt. Der Kopf ist aber sehr flach behandelt, in der Carnation unangenehm ziegelroth, was auf die Hand eines Schülers deutet, während Theile der vorderen Figur, namentlich der Kopf und die rechte Hand mit Rafael's Würdig ausgeführt sind.

In der Sammlung zu Wiesbaden ist eine Copie dieses Gemäldes,

Bildniss eines Cardinals in halber Figur, welcher im Cataloge des Museums zu Neapel Passerino heisst. In der Rechten hält er ein beschriebenes Blatt Papier, die Linke lässt er herabhängen. Zur Seite rechts sieht man etwas Landschaft. Passavant erklärt dieses Bild als Schülerarbeit,

Der Cardinal Polus. Dieses Bild galt in der Gallerie Crozat

als Werk Rafael's, Kenner erklären es jetzt als Machwerk des

Seb. del Piombo, Man sieht es jetzt in der Eremitage zu St. Pe- tersburg.

Das Bildniss des Alexander Farnese, ein bewunderungswürdigi- ges Werk von Titian im Pallaste Cursini zu Rom, wurde von H. Rossi 1730 unter dem Namen Rafael's gestochen.

Das Portrait eines Cardinals in der Leuchtenbergischen Galle-

rie zu München. Es gilt daselbst als Rafael's Werk. Passavant will aber die Hand des ausgezeichneten Portraitmalers Cipione

Pulzone Gaetano erkennen. Gio. Francesco Penni, il Fatore genaunt, in halber Figur.

Dieses interessante Portrait kam aus der Sammlung des Juilian

Bonaparte in den Pallast des Prinzen von Oranien zu Brüssel. Er

hält in der Linken einen Brief mit der Aufschrift: Dom. Frano

Penni Florentiam. Ein Monugramm am Tische, S. in R. verschlon

gen, scheint eine neuere Zuthat. Indessen findet Passavant das

Bild, besonders den Kopf in Rafael's Art behandelt, und wenn es

nicht von diesem, sondern von Penni selbst sollte gemalt seyn,

so hat er sich als ein tüchtiger Schüler seines grossen Meisters

bewährt.

Lorenzo Pucci wird im Hause Rossi zu Bologna ein schönes

Portrait genannt, welches vor 1511 gemalt seyn müsste, da Pucci

noch nicht als Cardinal dargestellt ist. Passavant sagt, nach dem

was er darüber erfahren habe, sei das Bild unbezweifelt echt. Es

ist indessen sehr verwaschen und übermalt.

Bildniss eines jungen Mannes in schwarzer Kleidung und

weissem Hemd über die Brust, ohne Hände. Ein solches Bild

soll im Pallaste Alba zu Madrid und von grosser Schönheit seyn.

Mare Antonio Raimondi, in schwarzer Kleidung mit Barett,

im Brustbild. Ein solches Bild besitzt H. Parade de L'Estang zu

Aix, der es von Leisnier in Kupfer stechen liess. Es wird dem

Rafael zugeschrieben.

Bei Hr. Giuseppe Vallardi in Mailand sah Passavant ein schon

ausgeführtes kleines Bildniss dieses berühmten Kupferstechers, wel-

ches ebenfalls dem Rafael zugeschrieben wird. Der genannte

Schriftsteller hält es für Arbeit eines Schülers von Francia.

Bildniss eines jungen Mannes, beinahe von vorn gesehen, mit

einer schwarzen Mütze, Den Hintergrund bildet eine leichte Land-

schaft. Ein solches Bildniss ist im Städel'schen Kunstinstitute zu

Frankfurt a. M. Passavant findet darin Anklänge an Rafael's Ju-

gendarbeiten.

Bildniss eines angehenden Jünglings in schwarzer Kleidung

fast von vorn gesehen, der Kopf etwas nach rechts geneigt, halbe

Figur. Die herabfallenden Haare bedeckt eine Mütze, ähnlich der

jenerjenigen im berühmten Bilde aus dem Hause Altoviti. Dieses

Rafael's frühere Manier erinnernde Bildniss hat aber auch in der

Zwingen eine merkwürdige Aehnlichkeit mit den angeblichen Binde Altoviti, doch stellt es eine jüngere Person vor. Wir sahen dieses, etwas übermalte Bild 1843 in München im Privatbesitze, man bot es aber zum Verkaufe aus.

Rafael's Mutter, halbe Figur in rother Kleidung, im Museum zu Neapel dem Rafael beigelegt. Passavant sagt, das Bild zeige nicht das Geringste von Rafaels Art, sei nur Arbeit eines unbedeuten- den Schülers.

Ein schwarz gekleideter junger Mann mit kurzem Bart und einer Mütze auf dem Kopfe. Seine Rechte stützt sich auf den Griff eines Schwertes, und der Grund ist von zwei Pilastern be- gränzt. Dieses im Museum zu Neapel befindliche Bild soll den Cav. Tibaldeo vorstellen und von Rafael herrühren, was sich aber durch Passavant irrig erweist. Ant. Tibaldeo starb 1537 im 74. Jahre, welches das Bildniss somit nicht vorstellen kann. Die Tracht mit den geschlitzten Ärmeln weist dieses Portrait in eine Zeit, welche um einige Jahrzehnte nach Rafael's Tod fällt. In der Behandlungsweise stimmt das Bild mit den Portraiten des F. Sal- viati in der florentinischen Gallerie überein.

Jacopo Sanazzaro, in der Sammlung des Cav. Carmine Lancel- loti zu Neapel. Dieses interessante und wirkliche Portrait des ausgezeichneten Schriftstellers, der hier in einem Alter von etwa 50 Jahren dargestellt ist, hat nach Passavant sicher Rafael nicht ge- malt, obgleich das Bild mit der Jahreszahl 1516 bezeichnet ist. Es ist von einem altthümlichen Meister. Passavant glaubt, es könnte dasselbe Bild seyn, von welchem der anonyme Reiseschreiber des Mo- relli im Hause des Pietro Bembo in Padua eine Copie von S. del Fiombo sah.

Cesare Borgia wird im Palazzo Borghese das Portrait eines jungen Mannes genannt und dem Rafael zugeschrieben; Beide ist nach Passavant unrichtig. Die schwarze spanische Tracht be- weiset, dass es eine Person vorstelle, die nach Rafael's Tod lebte, dessen Behandlungsweise das Bild nicht entspricht. Ferner starb

Cesare Borgia schon 1507.

Rafael's Apotheker. So wird ein Brustbild in der Gallerie des Palazzo Christiansburg in Copenhagen genannt. Auf der Rückseite steht in altthümlicher Schrift: Speciale che serviva Rafaelle di Urbino, Rafaello di Urbind fecit. F. von Rumohr sagt im Kunstblatt 1825: dies sei ein herrlicher Kopf, der seit alter Zeit für Rafael's Arbeit gilt, wogegen aber Barett und Kragen, die erst um 1530 Sitte geworden, sich aufzulehnen scheinen.

Portrait eines jungen Mannes, ohne Bart, rechts gewendet, mit einem Buch unter dem rechten Arm. Dieses Bildniss, angeblich Lorenzo de' Medici, ist nach Passavant von einem Schüler Ra- faels oder von A. del Sarto gemalt. Man findet es zu Stratton dem Landsitze des Sir Thomas Batting.

Portrait eines jungen Mannes, Brustbild mit einem Buche in

der Hand. Dieses Bild war ehedem zu Salzdahlum, jetzt ist es in

Braunschweig. Man wollte darin Rafael's eigenes Bildniss erken-

nen, aber es reicht schon der Stich von C. Schröder hin, um auf die Unrichtigkeit der Angabe zu schliessen.

Portrait eines jungen Mannes in halber Figur in natürlicher

Grösse, ein Buch vor sich hinhaltend. Dieses jetzt verschwundene

Bild erwähnt Du Bois de St. Gelais in der Description "des ta-

Hahe, welches dieser nun 4511 mit Giulio Dante für den Santi (Sanzio), Rafael. Dem Rafael zugeschriebene Werke. bleaux du palais royal. Paris 1727 als jenes des Bindo Aluonesi (Al- toviti?) Im Cataloge der Gemälde aus der Gallerie Orleans kommt es nicht vor, Passavant zweifelt an der Echtheit. Portrait einer alten Frau. Dieses Bild war 1727 ebenfalls in der von St. Gelais beschriebenen Galerie des Palais Royal, später kommt es nicht mehr vor, Passavant hält es daher für apokryphisch. Alfonso d'Este, Herzog von Ferrara. So betitelt Landon (Oeuvres de Raphael) ein Portrait, welches das von Tizian gemalte Bildniss des Giorgione ist. Franz I. König von Frankreich, im Profil gesehen. Ein sol- ches Bild hat J. de Bie unter dem Namen Rafael gestochen, Pas- savant glaubt aber, es sei dem schönen Gemälde von Tizian im Pariser Museum entnommen. Brustbild eines Canonicus, fast von vorn gesehen. Mit der Rechten, deren Daumen und kleiner Finger mit Ringen geziert sind, hält er sein dunkles Kleid. Im Hintergründe ist Land- schaft. Dieses Bild besitzt Hr. Giuseppe Bonaldi, und G. Rattini - hat es in Brescia als Rafael lithographirt. Passavant glaubt nicht an die Echtheit. Bildniss einer italienischen Herzogin, in halber Figur. Ein solches Bild ist im Cataloge der Sammlung Jakob II. von England genannt, Passavant vermutet, es sei beim Brand in Whitehall 1697 zu Grunde gegangen. In der Gallerie Borghese befand sich eine kleine Landschaft in einem mit Corallen verzierten Rahmen, welche dem Rafael zu- geschrieben wurde. Passavant sah dieses Bildchen bei den Brü- dern Woodburn in London, und erkannte es als Studium eines Entwurfs zu Bildwerken, Zeichnung zu zwei Schüsseln, für Agostino Chigi ausgeführt. Dieser Zeichnung haben wir schon oben S. 344 gedacht. Das Document darüber gibt Passavant II, 436. Letztefar, Schriftsteller vermutet, dass Rafael auch die Zeichnung zum Reliquienkästchen und Tabernakel gemacht hatte, um darin den Trauring der Maria aufzu- bewahren. Zeichnung zu einer Medaille. Eine solche machte Rafael für den Grafen Gastiglione, da dieser nach der Sitte damaliger Zeit eine Medaille auf dem Hute trug. Auf der einen Seite dieser Medaille ist das Bildniss des Grafen mit der Umschrift: Balthasar Ca- stiglione. Cr. F. (Christofori Filius.) Auf der Rückseite sieht man Phöbus aus dem Sonnenwagen zur Erde steigen, den Scepter in der Rechten haltend, die andere nach einer der Horen aus- gestreckt. Links sieht man eine andere Hore, beide das Pferd bän- digend. Die Umschrift lautet: Tenerram et Lucis. Diese Medaille ist im Museum Mazzuchellianum, seu numismata virorum doctrina praestantium etc. tav. 43. IV. abgebildet. Der zweite Entwurf zu einer Medaille ist durch Marc Anton's Stich bekannt, unter dem Namen: Das Erwachen der Aurora. Sie

Die Statuen der Propheten Jonas und Elias, zwei Gruppen in Marmor über Lebensgrösse, in der Grabkapelle Chigi zu Rom. Diese berühmten Bildwerke wurden nach G. Martinelli (Le cose mera- vigliose della ‚citta di Roma 1580) im Hause Rafael's und mit sei- ner Hülfe von Lorenzetto ausgeführt, und Ligorio, ein Zeitgenosse Rafael's, sagt in einer Handschrift der Vaticana, Lorenzetto habe zum Jonas ein Marmorstück vom Tempel des Jupiter Stator ge- nommen. Zu diesen Statuen fertigte Rafael die Zeichnungen, wo- von jene zum Jonas in der Sammlung des Königs von England sich befindet. Eine andere Frage ist aber, ob er bei der Ausführung in Stein selbst Hand angelegt habe. Dieses glaubt Passavant be- jahen zu müssen, weil die Statue des Jonas von hoher Vortrefflich- keit ist, und nicht nur in der Anlage, sondern auch in der Aus- führung des Einzelnen in solchem Grade Bewunderung verdient, wie kaum irgend eine Marmorarbeit jener Zeit. Jedenfalls übertrifft sie bei weitem alles, was Lorenzetto jemals zu leisten im Stande war. Was diese Statue besonders auszeichnet, ist die Schönheit der Linien in der Bewegung, die Wahrheit und Eleganz der jugendlichen For- men, und die durchgebildete Vollendung. Nach Passavant dürfte die moderne Sculptur nie eine schönere Jünglingsphysiognomie ge- bildet haben, als die des Jonas ist. Weit geringer im Charakter und wie unfertig in der Ausführung ist dagegen die Statue des Elias, obgleich auch sie ihren Rafael'schen Ursprung nicht verläugnet.

Die lebensgroße Gruppe eines toten Knaben auf dem Del- phin. Dieses Bildwerk beweiset, dass Rafael sich wirklich in der Bildhauerei versucht habe, denn es findet sich ein Brief des Gra- fen Castiglione d. d. 8. Mai 1523 (Lett. pitt. V. 245), in welchem dieser seinen Sachwalter in Rom befragt, ob Giulio Romano noch den kleinen Knaben in Marmor von Rafael's Hand habe, und für wie viel er ihn auf's äusserste ablassen wolle. Darin ist zwar nicht gesagt, dass der Knabe auf einem Delphin liege, allein Ca- vaceppi verkaufte an Hrn. von Breteuil die Marmorgruppe eines tödlich verwundeten Knaben, welcher auf dem Rücken eines Del- phin liegt, und von diesem mit der Schnautze an den herabhängen- den Haaren festgehalten wird. Cavaceppi (Raccolta d'Antiche statue., Roma 1768, I. tav. 44) gibt die Abbildung eines solchen Knaben auf dem Delphin, und nennt das Bild »Opera di Raf- faello eseguita da Lorenzetto.« Ein Abguss dieser Gruppe befindet sich, unter den Meng'schen Gypsen in Dresden, und nach der An- gabe im Inventarium der Gypsabgüsse von Mengs: »Putto morto di S. A. R. di Parma,« musste das Original damals in Parma ge- wesen, und später nach Neapel gekommen seyn, wo es aber Pas- savant nicht auffinden konnte; Dieser Schriftsteller bezweifelt auch die Angabe, dass es sich in Turin befinde, dass sich aber Rafael an diesem Marmor zuerst versucht habe, findet Passavant aus dem Umstand wahrscheinlich, dass bei dieser Figur nicht alle Theile vollendet sind, wie u. a. die Extremitäten. Auch hat er sich hie und da verhauen, wie an der sonst sehr naturgetreu und kindlich gehaltenen Brust, deren rechte Seite ihrer Lage nach etwas zu schmal ausgefallen ist. Den Delphin dürfte nach Passavant Loren- zetto ausgeführt haben. Dieser ist vollendet.

Zeichnung zu einer Räucherbüchse. Drei Caryatiden halten eine runde Büchse, welche unter dem Rand mit Salamandern, auf dem Deckel mit Lilien verziert ist. Man glaubt mit Wahrschein- lichkeit, dass Rafael diese schöne Zeichnung zu einem Gefässe für

Die Chorstühle der Kirche S. Pietro maggiore in Perugia. Diese Stühle sollen nach der Angabe in den Wegweisern von Perugia nach Rafael's Zeichnung geschnitzt seyn, allein dies ist nach der im Architrav angebrachten Inschrift unrichtig. Magister Stephanus de Bergamo hat nämlich 1535 mit seinen Gehülfen die Arbeit vol- endet. Raimondo Faucci hat 1789 den grössten Theil der Ver- zierungen gestochen,

Die Chorstühle im Dome zu Citta di Castello. Auch die Zeich- nung zu diesen Stühlen wird von einigen dem Rafael beigelegt, theilweise auch noch von Longhena, Passavant erkennt darin nicht im Geringsten die Art des Meisters. Auch die darin angebrachten Jahrzahlen 1533 und 1540 stellen jene Angabe als irrig heraus,

Vier Basreliefs mit Propheten, werden in F. Titti's Ammaestra- mento etc. 1636 der Erfindung nach dem Rafael zugeschrieben, Sie waren in den vier Ecken unter der Kuppel des Doms von Citta di Castello, sind aber nicht mehr vorhanden. Passavant hält diese Angabe für unbegründet.

Die Zeichnung zu einem Candelaber. Diese soll er um 1518 im Concurrenz mit Michel Angelo gefertiget haben, da für die St Peterskirche in Rom zwei grosse, reich verzierte Leuchter gemacht werden sollten. Solche Leuchter sind allerdings in jener Kirche vorhanden, sie wurden aber erst 1551 nach Michel Angelo's Zeich- nungen von Antonio Gentili in vergoldetem Silber ausgeführt und sind ein Geschenk des Cardinals Alexander Farnese. Aus diesen Angaben weiss man, was von folgendem Werke, welches die bei- den Leuchter in Abbildung gibt, zu halten ist: Deux candelabres, composés par Raphael d'Urbin et Michel Ange Buonarotti, d'apres le concours ouvert entre eux par les papes Jules II, et Leon X. environ l'an 1518, Paris 1803,

Rafael als Architekt. So wie die meisten grossen Künstler früherer Zeit, so halte

auch Rafael die Architektur in seinen Kreis gezogen. Hierin möchte

er unter Leitung des Bramante seine Studien, und dann war

namentlich Vitruv, durch dessen Studium er seine Kenntnisse zu bereichern suchte. Er liess durch den tugendhaften, gelehrten aber armen Marco Fabio Calvo, den Rafael freundlich in sein Haus aufgenommen hatte, das Werk jenes Architekten ins Italienische übersetzen. Die Handschrift befindet sich jetzt auf der Hof- und Staatsbibliothek zu München, 273 Blätter in folio, mit beigefügten Randnoten des Künstlers,

Wie als Maler so ist aber Rafael auch als Architekt eigen- thümlich, indem er sich weder an Bramante, noch an Vitruvis strenge hielt. Was Rafael's Art von der des Bramante unterscheidet, ist nach Passavant, dass er seine architektonischen Glieder, wie Gesimse, Thür- und Fensterbekleidungen vorspringender hielt, und ihnen mehr Fülle gab; dass er sich nicht so streng an die römisch -antiken Vorbilder im Einzelnen hielt, sondern mehr malerische Wirkung und Reichthum in den Formen suchte, — daher seine Neigung, den Sturz der Fenster abwechselnd

mit spitzen und gerundeten Giebeln zu bedecken, gekuppelte Säulen anzubringen und den Sockel durch vortretende Fensterbrustun-

Zu den früheren nach seinen Plänen ausgeführten Gebäuden

• ist die Capelle des Agostino Chigi in St. Maria del Popolo zu zäh- len, ein viereckiger Bau mit abgeflachten Ecken, welche mit Pila- stern und Nischen geschmückt sind. Auf den Pfeilern ruht eine kleine Kuppel, die aus acht Fenstern der Laterne ihr Licht erhält, Die Capitäle von weissem Marmor ziert immer ein Adler zwi- schen Laubwerk, welche antiken Vorbildern nachgeahmt sind.

Die Vollendung der Altäre dieser Capelle erlebte Rafael nicht mehr. Zu seinen Lebzeiten, im Jahre 1516, wurden nur die Mo- saiken der neun Felder in der Cuppel nach seinen Cartons ausge- führt, und zwar durch Aloisio de Pace, wie Fioravante Martinello (Roma ricercata nel suo sito p. 25) angibt. In Melchiori's Guida di Roma 1834, p. 277. wird indessen Marcello Provenzale als Mo- saicist genannt; allein Passavant misstraut seiner Angabe, weil er die Cartons dem Cecchino Salviati beilegt. Diese Musivbilder stel- len auf Goldgrund Gott Vater, Sonne, Mond und die Planeten dar, immer von Engeln begleitet. Später wurden die Arbeiten un- terbrochen, und erst nach Rafael's Tod malte Seb. del Piombo im mittleren Felde die Geburt der Maria in Oel. Ein zweites Bild die Heimsuchung Mariä, liess er unvollendet. Erst im Jahre 155 malte Francesco Salviati die übrigen Schöpfangstage bis zum Sün- dentfall in Fresco.

Von dieser Capelle hat F. Aquila zwei Jahre darauf durchschnit- ten.

Plan der St. Peterskirche. ''

Nach dem Tode des Bramante wurde Rafael zum Architekten der St. Peterskirche ernannt, denn der genannte Raumeister hatte sterbend seinen geliebten Rafael als denjenigen bezeichnet und em- pfohlen, der am geeignetsten wäre, die Oberleitung des Baues zu führen. Um sich jedoch von dessen Befähigung zum Architekten

zu überzeugen, verlangte der Papst zuvor einen Plan, einen Ko- stenüberschlag und ein Modell. Letzteres erregte allgemeine Be- wunderung, und nun erst wurde er durch Leo X. zum Oberinten- danten des Baues von St. Peter ernannt. Der Bestallungsbrief ist vom 1. August 1514, abgedruckt in P. Bembi epistolarum Leönis X. nomine scriptarum Libri XVI. Lugduni 1538; übersetzt von Pas- savant I. 230. Rafael's Gehülfen beim Baue waren Giuliano da San- Gallo und Fra Giocondo da Verona. Sie zogen denselben Gehalt, wie der Hauptmeister, nämlich 5300 Dukaten jährlich, allein schon 1518 erscheint Rafael als alleiniger Baumeister der Kirche.

Als Rafael nun mit dem Bau an's Werk ging, sahen die Künstler ein, dass die vier Hauptpfeiler, welche die Cuppel tra- gen sollten, zu schwach im Fundament waren, und sie wurden dadurch bedeutend verstärkt, indem man nach des Fra Giocondo Angabe unter den Fundamenten in gehöriger Entfernung von ein- ander viereckige, tiefe Löcher grub, und mit festem Mauerwerk ausfüllte. Sodann wurden von einem Unterhaus zum anderen Bö- gen gesprengt. Diess scheint aber alles zu seyn, was unter Rafael am Bau der St. Peterskirche unternommen wurde. Nicht einmal den von Bramante angefangenen, mit dorischen Säulen geschmück- ten Bezirk zur Feier des päbstlichen Hochamtes kannte Rafael voll- enden, sondern selbst dieser blieb seinem Nachfolger B. Peruzzi überlassen. Nachmals wurde aber dieses Werk wieder zerstört. Wie sehr der Plan Bramante's von dem Rafael's abweicht, ist aus einer Medaille ersichtlich, die 1506 Caradosso fertigte. Agost. Ve- neziano hat sie gestochen. Nach Rafael's Tod ging man von des- sen Planen ab. Es wurde ein beschränkterer angenommen, der in Grundriss ein griechisches Kreuz mit einer Cuppel bildet,

Glücklicher als mit der Basilica des heil. Petrus war Rafael mit

einem anderen gleichfalls von Bramante begonnenen Baue, dem Hofe von S. Damaso im Vatikan. Hier ahmte er aber die Art des Bramante genau nach, indem er vermuthlich dessen Plan folgte. Er fügte nur die oberen Loggien mit freistehenden Säulen hinzu, anz in der Weise des früheren Meisters. Nur die im Inneren der Loggien angebrachten Fensterbekleidungen sind die einzigen Theile, welche durch die Fülle der Profilirung des Rafael Eigenthümlich- keit verrathen. Dieser Hof erregt jetzt noch die höchste Bewun- derung als einer der schönsten, die es gibt. Es erheben sich drei Geschosse übereinander. Den ersten und zweiten Bogengang schmü- cken Säulen nach dorischer und jonischer Ordnung; das dritte Ge- schoss ist von freistehenden korinthischen Säulen getragen und schliesst das Ganze mit einem reichen Gebälke. Steinerne Balus- traden verbinden die Postamente und dienen zu Brustlehnen. Ra- fael liess dazu ein eigenes Modell fertigen, welches nach seiner Zeichnung ausgeführt wurde.

Dann fertigte Rafael auch einen Plan zur Kirche S. Gio. Bat-

Dieses ist auch der Fall mit dem Plan zur Wiederherstellung der Kirche St. Maria in Dominica oder della Navicella, welchen ihm F. Titi (Ammaestramento etc. p. 184) beilegt. Auch Passavant glaubt, dass die kleine Vorhalle von drei Bogen mit toskanischen

Pilastern nach Rafael's Plan gebaut sei, obgleich hierüber keine Dokumente vorliegen. Melchiori (Guida di Roma 1834 p. 204) setzt diesen Bau in das Jahr 1500-

Dann fertigte Rafael in Rom auch mehrere Pläne zu Privatgebäu- den, unter welchen wir jenen zu seinem eigenen Hause zuerst erwähnen. Dieses stand in Borgo nuovo, und wurde unter Leitung des Bra- mante gebaut, ganz mit Backsteinen und mit in Formen gegosse- nem Mörtel (getto con casse), nach einer schönen und neuen Er- findung, wie Vasari im Leben Bramante's sagt, und im Leben Ra- fael's wiederholt. Aus beiden Stellen Vasari's geht hervor, dass Ra- fael und nicht Bramante das Haus für sich baute, und es ist da- her anzunehmen, dass Marc Antonio Michiel di Ser Vettor nicht recht unterrichtet war, wenn er in einem von Passavant mitgetheil- ten Brief vom 11. April 1520 sagt, Rafael habe sein Haus von Bra- mante für 3000 Ducati erstanden. Er scheint nur von den Ko- sten des Baues irgend etwas gehört zu haben. Dann ist auch die Angabe zweifelhaft, dass Rafael sein Haus dem Cardinal Bibiena vermacht habe. Zur Zeit Alexander VII., als der Petersplatz er- weitert, und die Säulengänge des Bernini errichtet wurden, erstand der Papst diesen Palast um 7163 Scudi 34 Bajocchi rom. vom Pri- orate von Malta, und ließ ihn abbrechen. Wir haben aber eine Ab- bildung, wahrscheinlich in dem Blatte eines Ungenannten, mit dem Titel: La casa Urbinat. ex Japide coctili Romae exstructum. Lafreri 1540. Vgl. C. Pontani's Opere archit. di Raffaello Sanzio. Firenze, viertes Heft, wo ein Facsimile dieses Passavant unbekannten Sti- ches ist. Dann ist eine Abbildung in der Raccolta de' palazzi mo- derni des P. Ferrario I. 15, so wie in Sandrart's Akademie IL 2. Taf. 3. C. Fea, Notizie etc., p. 30., theilt den Grundriss mit. Die Hauptfacade, welche nach Sandrart 103, nach Fea 170 röm. Pal- men in der Breite hatte, ging nach dem Petersplatz und hatte drei Stockwerke. Das untere Stockwerk zierten sechs dorische Halb- säulen, mit einem Thor in der Mitte und Werkstätten oder Kauf- läden zu den Seiten. Im zweiten Stocke schmückten kleine joni- sche Säulen die fünf Fenster mit abwechselnden spitzen oder ge- rundeten Giebeln, und zu den Seiten der Fenster waren Nischen angebracht. Im dritten Stocke hatten die kleineren Fenster eine flachere, den Antiken entlehnte Einfassung. Das Ganze krönte ein jonisches Gesims mit einer Balustrade. Über dem mittleren Fen- ster prangte das Wappen Leo X. Auch waren an der Facade noch sechs Medaillons mit Bildnissen. Diese verschiedenen architekto- nischen Glieder hatte Bramante nach einem neuen Verfahren in einer Art Stucco oder Mörtel ausführen lassen, was damals als et- was Neues allgemeines Aufsehen erregte. Die Nebenseiten nach den Strassen und die Hinterseite nach der Piazza de' Rusticucci waren unregelmässig.

So wie der Palast Rafael's so musste auch jener des päbstli- chen Kammerherrn Gio. Battista Branconio aus Auvila bei der Er- weiterung des Petersplatzes weichen. Den Plan fertigte Rafael, al- lein es ist uns weder ein Kupferstich noch eine Beschreibung

desselben übrig. Durch Vasari wissen wir jedoch, dass Gio. d'Udine die Fassade reichlich mit Stuckarbeiten ausgeschmückt hat.

Erhalten ist noch der Palazzo Coltellini bei S. Andrea della Valle, der auch Palazzo Caffarelli genannt wird, wo er aber nicht mit dem Palazzo Bernardino Caffarelli zu verwechseln darf, den Lorenzetto baute. Später führte das Gebäude den Namen Stoppani und Aquaviva, und jetzt heißt er Palazzo Vidoni. Vasari erwähnt dieses Gebäudes nicht, indessen hat Ant. Lafreri schon 1513 eine Abbildung in Kupferstich herausgegeben, mit der Angabe, dass Rafael ihn gebaut habe. In dieser Abbildung hat der Palazzo nur zwei Stockwerke und fünf Fenster in der Breite; in der von J. Rossi erschienenen Raccolta de' palazzi moderni del Pietro Ferriero, tav. 17, ist aber der Palazzo bereits mit neun Fenstern der Breite und dem Aufsatz des Nicola Sansimoni abgebildet. Nach der Inschrift dieses Blattes hat Rafael den Bau 1515 vollendet. In Sandrart's Akademie II. 1 erscheint dieser Palazzo mit zwölf Fenstern. Das untere Stockwerk von mächtigem Rustico hatte in der Mitte einen Thorweg und zwei Thüren zu jeder Seite; das darauffolgende Stockwerk hat zu drei Viertel vorstehende gekupfelte Säulen jonischer Ordnung mit einem reichen entsprechendem Gesims. Es war dies ein kleiner, massiver Bau von schönen Verhältnissen, der aber später sehr vergrößert wurde, so dass noch aus einzelnen Theilen der Genius Rafael's leuchtet.

Ganz den Charakter der Bauart Rafael's trägt auch die Casa Berti am Ende des Borgo nuovo, welche man für das Haus des Jacopo Sadoleto hält. Es ist in Backsteinen ausgeführt, hat starke Thür- und Fensterbekleidungen und Gesimse von gehauenen Perleinsteinen. Die fünf Fenster in der Breite haben abwechselnd spitze und runde Giebel, die Gesimse starke und mässige Auskragungen.

Weniger Wahrscheinlichkeit hat die Angabe des G. Clairambault (Memoires etc. 1638), welcher auch das Gartenhäuschen der Fontanina am Tiberflusse dem Rafael beilegt. Es ist in einer schönen Architektur toskanischer Ordnung gebaut, aber in der Werkstatt Peruzzi's.

Dagegen aber schreibt Vasari ihm den Plan zu den Süllein für Agostino Chigi zu. Waren diese neben dessen Haus (Fontana) so sind sie jetzt so gut wie zerstört. Celio berichtet, sie seien niemals vollendet worden.

Dagegen aber rührt der Plan zur Villa des Cardinals Giovanni de' Medici auf dem Monte Mario, jetzt Villa Madama, sicher von Rafael her; Giulio Romano führte aber erst nach Rafael's Tod das Gebäude aus. Dieses bestätigt nicht nur Vasari, sondern es liegt auch aus einem Briefe des Grafen Castiglione d. d. 13. August 1522 an den Herzog Francesco Maria von Urbino vor, von Pungileoni p. 181 zuerst mitgetheilt. Der Grundriss bildet beinahe ein Quadrat, dessen nordöstliche Seite mit einer Halle von drei Bögen geschmückt ist. Diese von einer weiten Terrasse mit Wasserwerfen umgeben bieten einen grossartigen Anblick, und nach Passavanti sind sie ausserdem von unaussprechlichem Reiz durch die schönen Malereien und Stuckverzierungen, womit sie G. Romano und da Udine geschmückt haben. Die Südostseite hat grosse Fenster mit Kreuzböcken in Stein, und die Südwestseite sollte einen durch Säulen umstellten Halbkreis bilden, welcher Theil des Gebäudes indessen niemals angebaut wurde und jetzt halb verfallen ist. Den Namen Villa Madama hat sie von einer früheren Besitzerin.

-Herzogin Margherite von Parma und Piacenza. In Folge ihrer letz- ten Ehe mit einem Farnese kam die Villa durch Erbschaft an den König von Neapel. Abbildungen dieser Villa gibt es mehrere z. B. in V. Ridolfi's Roma Moderna. Roma 1766, tav. 2.

Auch in Florenz sind Gebäude, welche nach Rafael's Plänen ausgeführt wurden. Dahin berief ihn Leo X., als dieser Kirchen- fürst im Winter von 1515 an 1516 in jener Stadt sich aufhielt und den Plan gefasst hatte, die von seinen Vorfahren durch Bru- nelleschi erbaute Lorenzkirche mit der noch fehlenden Fassade zu versehen. Der Papst forderte bei dieser Gelegenheit die besten Architekten auf, Zeichnungen einzusenden; allein die Sache zog sich, namentlich durch Michel Angelo's Eigensinn, mehrere Jahre hinaus, und somit ermangelt die Kirche noch heut zu Tage der Fassade. Welchen Plan Rafael dafür entwarf, kann jetzt nicht anher mit Sicherheit angegeben werden; man glaubt aber, dass jene flüchtige Skizze Rafael's zu einer Kirchenfacade, ehedem im Ca- binet Crozat, jetzt in der Sammlung des Erzherzogs Carl in Wien, uns dessen ersten Entwurf zeige. Die drei Haupteingänge liegen in einer tiefen, von drei großen Bogen gebildeten Vorhalle. Zu den Seiten erheben sich zwei Thürme von drei Geschossen mit ge- kupelten Säulen geziert und mit einer hohen Spitze gekrönt, die von vier kleinen Pyramiden auf den Ecken umgeben ist. Der Gie- bel des Mittelschiffes, mit einem großen runden Fenster, wird von geschwungenen Strebepfeilern gehalten, wie diese bei den Kirchen aus dem fünfzehnten Jahrhunderte in Florenz gewöhnlich vorkom- men. Es ist ein reicher, in der Wirkung malerisch gehaltener Plan, und zeigt nach Passavant mehrere Eigenthümlichkeiten Rafael's, so dass kein Zweifel ist, er rühre von ihm her. Graf Algarotti (Opere VI. 219) sagt, Baron Stoss in Florenz habe die Zeichnung Ra- fael's zur Facade von St. Lorenzo besessen, und Gori bemerkt in seinen Noten zum Leben Michel Angelo's P. 132, diese Zeichnung sei dem Modell nicht unähnlich, welches ın der Laurenziana zu Florenz bald dem Rafael, bald dem Michel Angelo zugeschrieben wird. Passavant findet indessen dieses Modell beider Künstler unwürdig, glaubt aber, es sei eines derjenigen, die um den Preis concurren. Der Plan des Michel Angelo wird noch im Hause seiner Familie zu Florenz aufbewahrt.

Während seines Aufenthaltes in Florenz fertigte Rafael noch zwei Pläne zu Privatwohnungen, welche zu den schönsten gehö- ren, welche das an schönen Häusern und Palästen so reiche Florenz besitzt. Dass eine dieser Häuser, in der Strasse S. Gallo, jetzt Eigenthum der Gräfin Nencini, baute er für Giannotto Pandolfini, Bischof von Troja. Die etwa 70 F. breite Facade nach der Strasse zu hat Fenster in der Breite, welche abwechselnd spitze und bo- genförmige Giebel decken, und an dem Erdgeschoss von toskani- schen, über eine Stiege hoch von jonischen Säulchen bekleidet sind. Die stark vorspringenden Balustraden der oberen Fenster stehen auf dem eben so stark vorspringenden Gesims des untern Stockwerkes. Die Fassade nach Hof und Garten hat einfachere Fensterbekleidungen und unten eine schöne Loggia von etwa 30 F. Breite, deren drei Bogen von zierlichen Säulen getragen werden, deren Capitäle Del- phine u. Blätterwerk schmücken. Das Haus krönt ein reiches Ge- sims jonischer Ordnung. Die Ausführung dieses Plans übertrug Rafael dem Francesco da S. Gallo und nach dessen 1530 erfolgten Tode brachte sein Bruder Bastiano das Werk zu Ende. In F. Rug- gieri's Scelta d'Architettura II. tav. 73 — 75 sind Details abgebil-

det, das ganze Gebäude in Grandjean und Famin's Architecture tos- cane. Paris 1815.

Das zweite Gebäude nach Rafael's Plan ist das Haus Uguc- cioni, wozu er selbst das Modell gefertiget hatte, Die Facade hat eine Breite von etwa 50 Fuss, und im Erdgeschosse ein starkes Rustico mit drei Thüren. Das erste Geschoss mit gekuppelten, drei Vierteltheile vorspringenden jónischen Säulen, hat drei Fenster mit vorstehenden Balustraden und bogentörmigen Fenstergiebeln. Das zweite Stockwerk zeigt gekuppelte corinthische Säulen und Fenster mit spitzigen Giebeln; das Gesims aber, welches reich in corinthischer Ordnung hätte ausgeführt werden sollen, fehlt noch, so dass die Bedeckung nur durch ein stark vorstehendes Dach ge- bildet wird. Auch sieht man aus der Construction, dass die Fa- cade nach der rechten Seite noch weiter geführt werden sollte. Das Modell erwähnt Cinelli in den Belezze di Firenze 1677. Fran- cesco Bocchi schreibt es dem Michel Angelo zu und Grandjean und Famin vermuthen, es sei von Palladio ausgeführt. Letztere geben diesen Palazzo auf tav. 46 u. 47 in Abbildung.

Aufnahme des antiken Roms

Rafael, der für alles Grosse und Schöne des menschlichen Gei- stes entbrannte, fühlte sich besonders auch von der antiken Kunst angezogen, und fasste daher den Entschluss, sowohl den Plan der alten Stadt Rom nach ihren verschiedenen Quartieren aufzunehmen, als auch die antiken Gebäude nach den noch vorhandenen Resten und den Beschreibungen der lateinischen Schriftsteller in Grund- und Aufrissen wieder herzustellen. Wir wissen dieses aus einem Briefe des Caelio Calcagnini an den berühmten Mathematiker Ja- kob Ziegler aus München, welcher in den Opp. Calcagnini, Basil, 1554, p. 100, dann in dessen Epist. crit. et fam. Amberg 1618 p. 225, und im Original so wie in deutscher Sprache bei Passavant I. 244 und 583 zu lesen ist, und aus dem eigenhändigen Berichte des Künstlers an Leo X. Diesen Brief besass der Marchese Sci- pione Maffei, aber in der 1733 bei den Gebrüdern Volpi erschie- nenen Ausgabe der Werke desselben wird er dem Grafen Castig- lione beigefügt. Allein schon Francesconi hat in einer besonderen Schrift (Congettura che una lettera etc. Firenze 1700) zu bewe- sen gesucht, dass dieser Brief nur von Rafael sein könne, was jetzt allgemein angenommen wird, denn der Verfasser sagt, dass er elf Jahre in Rom sei, was im Jahre 1510 vollkommen auf Rafael, in keiner Weise auf Castiglione passt, der nur vorüberge- hend kurze Zeit daselbst lebte. Ferner zeigt der Verfasser bei der Aufnahme des Plans und der Gebäude geometrische Kennt- nisse, wie man sie nur bei einem praktischen Architekten, und nicht bei einem Hofmann suchen muss, und drittens sagt der Berichtgeber, dass er diese Arbeit im Auftrage des Papstes vorgenommen habe, was wieder nur die Aufgabe einer Person im Dienste desselben, und keineswegs eines Diplomaten ist, der damals in Rom für den Herzog von Mantua verhandelte. Die Eleganz der Schreibart verräth aber eine gewandtere Feder, als die Rafael's, und somit konnte das schriftstellerische Talent des Grafen Castiglione mitgewirkt haben.

Die Aufnahme des alten Roms beschäftigte den Künstler in den letzten Jahren seines Lebens und zwar auf Geheiss des Pab- stes. Leo X. trug grosse Sorgfalt für die Erhaltung der antiken Denkmäler. Er bevollmächtigte den Rafael durch ein bei Passa- vant I. 240, 548 deutsch und im Original gegebenes Breve vom 27. August 1515, alle alten Steine und Marmore, welche Inschriften

In seinem Berichte an den Papst beginnt Rafael mit der Klage über die Zerstörung des antiken Roms, und gibt dann eine Ueber- sicht der Eigenthümlichkeiten der Monumente verschiedener Zeit- alter; zuerst der antiken Gebäude, dann des früheren Mittelalters im Rundbogenstyl, den er aber als guthisch bezeichnet, ferner des Spitzbogenstyls, den er den deutschen nennt, und endlich der mo- dernen Bauart. Dann beschreibt er die Art, wie er vermittelst einer Boussole oder eines mit Magnetnadel und Diopterlineal versehenen Mesinstrumentes die Gebäude aufgenommen habe. Schliesslich klagt er über die fortdauernde Zerstörung der antiken Monumente, und bittet angelegentlich für deren Erhaltung. Die Zeichnung und die Beschreibung des antiken Roms hat man bisher noch nicht aufge- funden, wenn je eine Beschreibung existiert hat. Dass aber Rafael verschiedene Zeichnungen gefertigt habe, wissen wir aus der An- gabe eines Zeitgenossen, des Andreas Fulvius, der in der Vorrede seiner Antiquitates Urbis 1527 von Zeichnungen mit dem Pinsel spricht. Er selbst aber gibt weder einen Plan des alten Roms, noch Abbildungen von antiken Gebäuden. Von den Zeichnungen Rafael's hat Baron Stosch in Florenz einige besessen. Winckelmann spricht in den Anmerkungen über die Baukunst der Alten davon als Augenzeuge S. 375 und 1530, man kennt aber den jetzigen Be- sitzer derselben nicht. Unter den architektonischen Zeichnungen Rafael's im Besitze des Herrn Coucke in Houlham sind nach Pas- savant keine nach den Monumenten des alten Roms. Ubrigens sind von Rafael's architektonischen Zeichnungen Kupferstiche auf uns gekommen. Den Tempel der Fortuna hat 1530 N. Beatrice, und Marc Anton die Facade mit den Caryatiden aus der Villa Ma- tei gestochen.

Aber nicht allein auf Rom und dessen Umgebungen beschränkten sich die Nachforschungen Rafael's; er sendete Zeichner nach al- len Theilen Italiens und bis nach Griechenland, um Studien nach antiken Monumenten zu erhalten. Dieses benachrichtigt uns Va- sari, und als Beleg dafür möchte Passavant die Abbildung der Ba- sis der Theodosischen Säule in Constantinopel nehmen, welche ein alter Kupferstecher jener Zeit mit der Nachricht bekannt machte, dass sie an Rafael sei gesendet worden. Passavant erin- nert auch an die Abbildung des köstlichen Basreliefs mit den Amu- rinen, ehedem in S. Vitale zu Ravenna von Marco di Ravenna 1510 gestochen. Mehrere andere Blätter scheinen zu beweisen, dass Rafael selbst Studien nach antiken Bildwerken gemacht habe. Die Zeichnung eines römischen Kaisers in Rüstung in der Samm- lung des Herzogs von Devonshire und jene des Torso einer Venus im Nachlass Lawrence glaubt Passavant mit Sicherheit diesem Mei- ster zuschreiben zu dürfen. Marc Anton und seine Schüler sollen mehrere Blätter mit antiken Sculpturen nach Zeichnungen Rafael's

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV, 28

gestochen haben, wie die Statue der Ariadne und das Basrelief mit den zwei Faunen, die einen Knaben im Korb tragen,

Sein universeller Geist führte ihn auch zu kunsthistorischen Studien, die sein besonderes Interesse in Anspruch nahmen. Er hinterliess selbst eine Schrift mit historischen Notizen, welche dem Vasari bei seinem Werke der Künstlerbiographien von grossem Nutzen war. Diese Schrift scheint leider zu Grunde gegangen zu seyn, da wir gar keine andere Nachricht darüber besitzen, als die Stelle Vasaris IX. 120, wo er sagt, es haben ihm die Schriften von Dom. Ghirlandajo, Lorenzo Ghiberti und Rafaello da Urbino gute Dienste geleistet.

Rafael's Tod.

Es war am Charfreitage des Jahres 1520 als Rafael nach ei- nem irdischen Leben von 57 Jahren inmitten seiner rastlosen Thä- tigkeit das Zeitliche segnete. Er starb unbeweibt, es ruht aber in derselben Grabkapelle im Pantheon seine Braut, Maria da Bibiena, die Nichte des Cardinals dieses Namens. Bibiena hatte diese seine Verwandte wahrscheinlich 1514 dem Künstler selbst angetragen, und Rafael gab dem unabweisbaren Antrage nach; allein sei es, dass er wenig Neigung fand, oder dass andere Ursachen die Voll- ziehung der Ehe hinderten, Rafael vollzog nie die eheliche Verbin- dung. Dieses aber störte die freundschaftlichen Verhältnisse mit dem Cardinale nicht, wie wir aus Briefen Bembo's an da Bibiena wissen, und da letzterer der Heirath wegen den Künstler sogar drängte, so muss keine unwürdige Ursache den Willen des Cardi- nals verletzt haben. Gerade diese ungetrübte Zuneigung dessel- ben macht die Vermuthung derjenigen, dass Maria entweder bald nach dem Heurathsantrage verschied oder dass sie, von Krankheit

eschwächt, die eheliche Verbindung aufgeben musste, bis der Tod ihre Hoffnung zerstörte. Darauf deutet ja auch die von Pietro Bembo verfasste Grabschrift der Maria da Bibiena, welche jener Rafael's gegenüber zu lesen war, jetzt rechts in einem oberen Felde der Marmorbekleidung eingemauert ist. Man liest da:

Mariae Antonii. F. Bibienae, Sponsae, Ejus, Quae, Laetns. Hymenaeos. Morte. Praevertit, Et. Ante. Nuptiales. Faces. Virgo, Est. Elata"",

Diese Grabschrift ist sicher nicht älter als jene Rafael's und zu einer Zeit verfasst, in welcher Rom von dem sittlichen Charakter des Meisters noch mit hoher Achtung sprach, wie man es von ei- nem Manne, der vom Pabste geehrt, und im vertrautesten Umgang mit den edelsten Männern seiner Zeit lebte, auch nicht anders er- warten kann, Die Augenzeugen von Rafael's Leben und Tod las- sen keine anklagende Aeusserung vernehmen. Mit welcher Würde spricht der Historiker Paolo Giovio und der Alterthumsforscher Andrea Fulvio von ihm! Wie rühmt ihn als Mensch und Künst- ler Caelio Calcagnini in seinem schon oben erwähnten Schreiben an Jakob Ziegler, welche Passavant I. 245 im deutscher Sprache gibt! Nur Edles und Grosses weiss Marc Antonio Michiel de Ser Vettor in seinem wenige Tage nach Rafael's Tod an Antonio di Marsilio in Venedig gerichteten, bei Passavant I. 325 im Auszug gegebenen Brief von Rafael zu erzählen. Vom tiefsten Schmerze war der edle Graf Castiglione ergriffen, der vertrauteste Freund Rafael's. Die Klage über seinen Tod verewigte er in einem latei- nischen Gedichte. Auch der grosse Dichter Ludovico Ariosto er- goss, als er in Ferrara den Tod seines Freundes vernahm, dessen Lob in einem lateinischen Gedichte, welches, wie jenes des Grafen

zeichnen.

Alle diese alten Zeugen bestätigen Rafael's Unbescholtenheit des Charakters, und um so auffallender ist es daher, dass erst lange darnach Simone Fornari da Reggio in seinen Osservazioni sopra il furioso dell Ariosto 1549 entehrende Ursachen seines Todes auf- bringen wollte. Fornari behauptet nämlich, Rafael, der die Ver- mählung mit Maria da Bibiena nur desswegen nicht vollzog, weil er vom Papste einen Cardinalshut erwartete, habe zuletzt seinen verliebten Leidenschaften über die Massen die Zügel schießen las- sen, und habe desswegen nur ein Alter von 37 Jahren erreicht. Vasari nahm diese Aussage als baare Münze hin, und malte diese Sage nach seiner Weise nur noch weiter aus. Er setzt noch hinzu, der rothe Hut sei ihm vom Papste zur Tilgung schuldiger Sum- men zugedacht gewesen, und als Ursache des Todes gibt er an, dass Rafael aus Schamhaftigkeit den Aerzten die wahre Ursache seines Fiebers verheimlicht habe, so dass diese, statt ihm stärkende Mittel zu geben, ihm zur Ader gelassen hätten, wo- durch er aus Erschöpfung das Leben habe lassen müssen. Diese Aussagen Fornari's und Vasari's wurden in der Folge oft wieder- holt, geglaubt und bezweifelt. In jeder Hinsicht sind sie verdäch- tig, und wahrscheinlich reine Erdichtung. Denn der Papst schul- dete dem Künstler nichts, sondern leistete ihm pünktliche Zahlung, wie Passavant I. 238 erweiset. Auch wäre es bis dahin etwas uner- hört gewesen, dass Künstlerverdienste zur Cardinalswürde geführt hätten, wovon die Zeitgenossen auch wirklich kein Wort erwäh- nen. Ein durch fleischliche Lüste aufgezehrter Mensch ist jener Energie und Anstrengung des Geistes, welche Rafael noch wenige Tage vor seinem Tode gezeigt hatte, in Folge körperlicher Ab- spannung ganz unfähig. Weit richtiger und dem Charakter des großen Künstlers angemessener ist es daher, wenn man annimmt, dass die rastlose Thätigkeit seines Geistes und die Gluth seiner Phantasie seinen zarten Körper im Uebermaass angestrengt und zuletzt aufgerieben habe. Und wenn Vasaris Behauptung, dass den Künstler zuletzt auch noch ein hitziges Fieber befallen habe, Grund hat, so musste er um so schneller unterliegen, auch ohne Vorhergegangene Ausschweifung in der Liebe, –

Der Schmerz um den so schnell dahingeschwundenen Künst- ler war unaussprechlich. Man hatte ihn wenige Tage vor seinem Hinscheiden noch in rastloser Thätigkeit erblickt und dann plötzlich ihn dahinwelken sehen, so dass ihm nur noch so viel Zeit übrig blieb, um seine weltlichen Angelegenheiten zu ordnen. Je- nes Mädchen, das in seinem Hause als freundliche Ordnerin er- scheint, und welchem er seine ganze Zuneigung schenkte, versorgte er reichlich. Zu Haupterben ernannte er, wie Passavant vermuthet, seine Verwandten in Urbino; das Vermögen des Vaters Giovanni aber kam nach dessen Verfügung an die Brüderschaff von St. Ma- ria della Misericordia. Dem Cardinal da Bibiena soll er sein Haus vermacht haben, und seinen Schülern Giulio Romano und Gio. Francesco Penni, seinem Fattore, hinterliess er alles, was er an Gegenständen der Kunst besass. Zugleich ertheilte er ihnen den Auftrag, mit Genehmigung der Besteller die von ihm angetran- genen Arbeiten zu vollenden. Seine Grabstätte und Capelle hatte er sich schon früher im Pantheon gewählt und bereits eines der darin befindlichen Tabernakel herstellen lassen. Unter der Nische wurde

nach seiner Angabe eine kleine Gruft gebaut. Weiter rückwärts kam ein Altar zu stehen, auf welchem eine Marmorstatue der hl. Jungfrau sollte errichtet werden, deren Ausführung er dem Loren- zetto anvertraute, ein Bild, welches das Volk unter dem Namen Madonna del Sasso als wunderthätig verehrt. Zur Erhaltung der Capelle und für Besoldung des Caplans bestimmte er 1000 Scudi, und als Testaments-Vollstrecker ernannte er den Kanzleipräsidenten Baldassare Turini aus Pescia und den päpstlichen Kammerherrn Gio. Battista Branconio aus Aquila, zwei vieljährige Freunde. Nach- dem er auf diese Weise seine weltlichen Angelegenheiten geordnet hatte, empfing er als ein gläubiger Christ die Sakramente und em- pfahl sich der Gnade Gottes. Der Papst sendete während seiner vierzehntägigen Krankheit öfters nach ihm, und erschrak heftig, als er die Nachricht von seinem Tode erhielt, wobei sich kurz zu- vor der auffallende Umstand ereignete, dass der von Rafael aus- geschmückte und vom Papst bewohnte Theil des Vatikan zu wei- chen anfing, und er sich daher eiligst in andere Zimmer begeben musste. Der Leichnam Rafael's wurde auf einem Catafalk, von Wachskerzen umgeben, in seinem Hause ausgestellt. Hinter dem Todtenbette des Verklärten stand das Bild der Verklärung auf dem Tabor, das letzte Werk seiner Hand. Vom Platze der Peterskirche nach dem Pantheon begleitete ihn eine unzählige Menge von Freun- den und Künstlern auf dem letzten Wege, Kein Auge blieb thrä- nenleer, kein Herz ohne tiefe Rührung.

Seine Grabschrift lautet wie folgt: Raphaeli. Sanctio. Joann. F.. Urbinati. Pictori. Eminentiss. Vetervmq. Aemulo Cyivs: Spirantes. Prope. Imagines. Si Contemplere. Naturae. Atque. Artis. Foedus Facile. Inspexertis.

Julii IL. Et Leonis X. Pont. Maxx. Pictvrae Et. Architect. Operibus. Gloriam. Avxit Vix. Annos XXXVII. Integer. Integros Quo. Die. Natvs. Est. Eo. Esse. Desit

VL D. Aprilis. MDXX. Hic. Est. Raphael. Timuit. Quo. Sospite. Vinci Rerum. Magna. Parens. Et. Moriente. Mori.

Das Andenken Rafael's ehrend ließ 154 Jahre nach dessen Tod Carlo Maratti durch P. Naldini eine Büste des grossen Urbi- ners ausführen und stellte sie in eine ovale Vertiefung über das Epitaphium, wo sie bis 1820 zu sehen war. Damals brachte sie Canova in das Museum des Capitols. Auch eine Inschrift setzte Maratti bei.

Nachdem die Gebeine Rafael's über drei Jahrhunderte hindurch an dem von ihm bestimmten Orte geruht hatten, entstand unter den römischen Antiquaren plötzlich ein Streit, nicht nur über den Schädel, der in der Akademie von S. Luca als jener Rafael's an- geschen wurde, sondern selbst über die Kirche, in welcher der grosse Urbinate begraben sei, obgleich darüber nach den älteren Berich- ten kein Zweifel hätte obwalten sollen. Genug, im Jahre 1835 am 9. September, begann man nach dem Grabe Rafael's zu suchen, und fand unter dem Altartische das Gewölbe, in welchem der schoch

Rafael's Charakter und dessen Bildnisse, nebst Angabe der Stiche nach denselben.

Von Rafael's liebenswürdigem Charakter gibt uns namentlich der schon oben erwähnte Brief des Coelio Calcagnini ein schönes Zeugniss, welcher ihn einen jungen Mann von der grössten Güte

und von bewunderungswürdigem Geiste nennt, eben so anspruchs- los und bescheiden, als geistvoll und wohlthätig. Welchen Zau- ber er dadurch auf seine Umgebung ausübte, bezeugt Vasari, in- dem er voll Bewunderung ausruft, dass jedermann ihn gerne er- hebe, Grosse und Geringe ihn liebten, und dass seine Gegenwart die Künstler zur Eintracht verband und jeden bösen Gedanken verbannte, indem er alle an einnehmender Liebe und Zuvorkommen- heit eben so sehr übertraf als an Kunst. Ja Vasari behauptet so- gar, dass selbst die Thiere ihn gleich den Menschen verehrten.

Seine Gesichtsbildung war regelmässig und einnehmend. Auch der Schädel ist nach Passavant I, 505 von ausgezeichneter, schöner, in al- len Theilen harmonischer Form. Die Stirne tritt über den Augen ziemlich vor, ist aber schmal und von keiner bedeutenden Höhe. Dagegen ist der hintere Theil des Schädels schön gewölbt und von ungewöhnlich voller Form. Im Allgemeinen scheinen daran die sieben Organe gleichmässig ausgebildet, ohne dass eines auffallend vorstehe. Seine Haare waren braun und seine Augen von sanftem,

Santi (Sanzio), Rafael.

bescheidenem Ausdruck, Der Ton seiner Carnation ging ins Oli- venfarbige. Seine Complexion und überhaupt sein Körperbildung glaube Bellori ganz in Harmonie mit seiner Physiognomie. Dann sagt Bellori, der Künstler habe einen langen Hals und ei- nen kleinen Kopf gehabt, und sei von schlankem Wuchse gewesen. Passavant findet das von Bellori entworfene Bild ganz treffend, und auch der Sarg, worin Rafael begraben wurde, bewei- set, dass der Künstler von schlankem Wuchse, und von mässiger Grösse war. Der Sarg maass 8 Palm 9 Z. in der Länge, so wie 1 Palm 8 Z. in der Breite und Höhe. Dieser Raum war nur für einen schlanken Körper geeignet. Die Länge des Skeletts betrug nur 7 P. 6 Z. oder beinahe 5 F. 2 Z. Pariser Maass.

Hier folgt die Angabe der Bildnisse Rafaels nach Passavant's Bestimmung;

Als Knabe von drei Jahren erscheint Rafael auf der jetzt im Museum zu Berlin befindlichen Altartafel des Gio. Santi, und dann in einem Alter von neun Jahren in dem Frescogemälde zu Cagli, Beide gestochen von Anton Krüger, bei Passavant, Taf. III.

Auch das Portrait im Palaste Borghese, dem Timoteo Viti zu- geschrieben, dürfte den jungen Rafael in einem Alter von zwölf Jahren vorstellen. Es hat mit dem Bildnisse in Cagli Aehnlichkeit. Litho- graphirt von F. Rehberg.

Das erste Portrait aber, welches man mit Sicherheit als von Rafael selbst gefertigt angeben kann, ist eine Zeichnung in schwarzer Kreide im Besitze des H. Jeremias Harman in London. Er erscheint hier in einem Alter von etwa 15 Jahren. L. Zollner hat es für Passavant's Taf. IV. lithographirt.

Um wenige Jahre älter dürfte Rafael gewesen seyn, als er das in der vatikanischen Sammlung befindliche Bild der Auferstehung Christi gemalt, in welchem der junge schlafende Soldat für dessen Bildniss ausgegeben wird.

Als er das Alter von 20 Jahren erreicht, portraitirte ihn Pip- pino im Frescobilde der Heiligsprechung der Katharina von Siena in der Libreria des Doms zu Siena.

Von einem Jugendfreunde Rafael's ausgeführt scheint das Bild- niss in schwarzer Kreide, und mit Weiss erhöht in der Sammlung des Generals William Guise in Christ Church College zu Oxford. Auch hier ist Rafael in einem Alter von 20 Jahren dargestellt.

Ein reizendes, Oelbild, 1506 von sich selbst gemalt, ist in der florentinischen Sammlung, jenes Bild, welches in die Rechte des bekannten Portraits in München eintritt. Folgende Stiche sind darnach bekannt:

G. M. Preisler 1741 kl. Fol.—Frey, kl. Fol. — Fried. Müller 8.— Ant. Morghen, kl. Fol. — S. Cony, 8. — V. Biondi 1816, 8. — F. For- ster 1836. — Lud. Gruner, für Passavant Taf. V. 8. « In Sick- ler's und Reinhard's Almanach aus Rom. — Als Titelblatt für Qua- tremere's Werk.

Ein zweites Bild in Oel, wahrscheinlich um 1500 für F. Fran- cia gemalt, erstand in Venedig Prinz Adam Czartorisky. Es ist ein Kniestück, wie er, links gewendet, den rechten Arm auf einen Tisch legt und mit der Linken die Pelzbesetzung seines Kleides fasst. Die Haare fallen auf die Schultern und sind mit einem schwarzen Barett bedeckt.

Das Bild bei Sig. Nicola Antonioli ist von F. Zeliani im Um- riss gestochen,

P. Deviamynck stach ein in den Niederlanden befindliches Bild, gr. fol.

Rafael in der Schule von Athen neben seinem Meister Peru- gino stehend, links gewendet, mit einem Barett auf dem Kopfe.

Gest. von F. Dien mit Perugino. 4. — Fidanza, desgl. in der der Grösse des Originals. — Von demselben, Rafael allein, 1785 — Dom. Cunego, für die Sammlung von Mengs, kl. Fol. — Riepen- hausen, fol. — Michele Bisi, kl. 8. — Piloti, lith, fol.

Im Gemälde des kl. Lucas, in der Akademie von S. Luca zu Rom Gest. v. C. Bloemaert, fol. — S. Langlois, fol. — Piccioni.

In dem in schwarzer Kreide entworfenen Bildniss der Samm- lung von Monte Cassino erscheint der Meister in einem Alter von etwa 30 Jahren. Es ist von überaus sprechendem Ausdruck, aber sehr beschädiget.

Man nimmt auch allgemein an, dass jenes schöne Blatt von Marc Anton, welches einen Maler darstellt, der, in seinen Mantel gehüllt, in der Werkstätte nachsinnend links auf einer Stufe aus- ruht. Er hat hier einen kurzen Bart und die Wangen sind etwas fleischig. Auf diese Weise hat ihn auch Giulio Bonasone in einem Portraitkopfe mit Hinzufügung seines Namens dargestellt. In die- sem Bildnisse sind die Züge fast unförmlich stark, worin Passavant eine Uebertreibung des nicht fein auffassenden Zeichners vermu- thet. Indessen darf man annehmen, dass Rafael in seinen letzten Lebensjahren etwas voller geworden.

Gest. von Marc Anton, B. 406. — Copie A. von der Gegen- seite, — Copie B., etwas kleiner, statt drei Köpfe sieht man hier nur zwei, — Copie mit der Schrift: Raphael Sanctio Urb. pictor, - Eminent. 3. — Copie: Ad exemplum Marc Antonii Raimondi An- tonius Krüger sc. 8.

Auf jenem Gemälde im Pariser Museum, welches unter dem Namen »Rafael und sein Fechtmeister« bekannt ist, erscheint er ebenfalls stark vom Gesichte, so wie im Frescobilde der Villa Lante, welches G. Romano gemalt hat.

Gest. von N. de Larmessin fürs Cab. Crozat. Fol. — P. Au- doin fürs Mus. Napoleon. — J. L. Potrelle, das Brustbild Ra- fael's allein, kl. Fol. — Schlecht radirt von DIC. 16506. Oval.

Der Kopf mit etwas Brust, fast von vorn gesehen, mit kurzem Bart, sehr vollem Gesicht und mit gescheitelten Haaren. Gest. von Giulio Bonasone mit der Inschrift: Raphaelis Sanc- ti urbinatis pictoris eminentiss. Julius Bonasonius Bononien- sis ab exemplari sumptum caelo expressit, B. XV. 347. kl. Fol. Der Nachstich hat Bembo's Distichon: Ille hic est Raphael etc.

Die Büste, welche C. Maratti von Naldini 1674 für Rafael's Grabkapelle ausführen liess, jetzt auf dem Capitol.

Es gibt einen Stich vom J. 1695: Carlo Maratti inv. et del. und das Distichon. Hic ille Raphael etc. — Frey sc. Oval. 8. —

Medaille Mit dem Bildnisse Rafael's auf der einen, und der Diana von Ephesus auf der anderen Seite,

Abgeb. im Museum Mazzuchellianum, seu numismata virorum doctrina praestantium etc, Venetiis. tav. I. 2. — 1, 5, Theile des Vasari., Sienna 1792. — Bei F. Rehberg.

Zu den Curiositäten gehört das Bildniss von M. Poel gesto- chen. Rafael parrirt da in einerAlongeperücke. »

Folgende angebliche Bildnisse Rafael's haben nicht die geringste - Aehnlichkeit mit ihm, 4

Bärtiger junger Mann mit gescheitelten Haaren, wie er die rechte Hand vorn auflegt: Rafael D'Urbin. — Ipse Raphael pin- xit W. Hollar fecit 1561. — Copie: C. Stent ex. 4.

Junger Mann mit etwas Knebelbart, rechts gewendet, mit ei- nem geschlitzten Barett auf dem Kopf: Raphael d'Urbin. — Picto- rein hunc tantum solus meruisse Apclles etc. Titianus pinxit. Schlecht radirt in der Art Hollar's, |

Portrait eines jungen Mannes, mit herabfallendem Haar. Brust- bild ohne Hände von W. Hollar angeblich nach L. da Vinci's Zeichnung radirt. |

Ein vor einer sitzenden Frau stehender Mann, ohne Grund | Rafael und seine Geliebte genannt. Helldunkel v. H. da Carpi.

Ein Mann bei einer Frau, die sich im Spiegel schaut, Hell- | dunkel von H. da Carpi. .

Rafael aufseinem Entwicklungsgang, seine Verdienste, seine Schule und die Malerschulen nach dessen Tod

Bevor Passavant zu dieser Periode übergeht, wirft er I, 35. noch einen Blick auf die geistige Entwicklung und die Umgebun- gen, in welchen Rafael's, wie jedes wahre Talent, sich in der Stille bildete, und wodurch notwendig dessen Richtung historisch bestimmt wurde. Er zeigt, wie die Kunst der Malerei durch Ci- mabue in Florenz und durch Duccio in Siena einen neuen Auf- schwung erhalten, indem sie den erstarrten Typen der Byzantiner einiges Leben zu verleihen wussten, dann wie Giotto, Simone di Mar- tino u. A. darauf mit geschärftem Sinn für Auffassung des Sei- umgebenden Lebens der Malerkunst eine neue Richtung gaben, die beinahe ein ganzes Jahrhundert ihren Einfluss behauptete, e sie zuletzt in Formen ohne Leben und Geist versank. Passavant zeigt ferner, wie Masaccio, aus dieser Abspannung sich erhebend, den Geist des Florentiner Altvaters wieder hervorgehoben, wie er mit dessen grossartiger Darstellungsweise und mit der Benutzung ver- schiedener dem Volksleben entlehnter Züge ein tieferes Studium des Ei- zelnen, eine lebhendigere Auffassung der Charaktere und des Por- traits, so wie in der allgemeinen Haltung eine in entschiedenen Massen gehaltene Beleuchtung verband, wie es aber dennoch erst dem Leonardo da Vinci vorbehalten ward, sich von der beschränkt individuellen Richtung, in welche nach Masaccio's Tod die Floren- tiner Schule gerathen war, auch wieder zur Anschauung des All- gemeinen zu erheben, in die Tiefe des geistigen Lebens einzudrin- gen, und so zwei Richtungen mit einander zu verbinden, wodurch die höchste Höhe der bildenden Kunst erreicht wurde.

80 stand es mit der Kunst in Florenz, als Rafael bei Perugin

nischen Fertigkeiten, die höhere Richtung der Kunst bezeichnete,

welche auf Wahrheit und sittlicher Schönheit beruhet. Allerdings musste aber Rafael hierauf in eine Hochschule wie die zu Florenz kommen, auf dass die in ihm liegenden Keime zu höherer Entwi- ckelung, zu wissenschaftlicher Begründung heranreiften, und sein Genius zu männlichem Bewusstsein gelangte, wie Passavant sagt. Welchen tiefen Eindruck die grossartige Behandlungsweise des Ma- saccio auf ihn ausgeübt, wie er dieselbe Richtung, verbunden mit der tiefsten Kenntniss aller Hülfsraittel einer vollendeten Kunst, in den Werken des Leonardo da Vinci bewundert, wie er die blühende Carnation und breite Behandlungsweise des Fra Bartolo- meo sich anzueignen gesucht, haben wir schon oben gesehen. Hieraus entstand Rafael's zweite oder florentinische Manier, die sich nach Passavant aber nicht allein durch gründliches Studium und eine breitere Behandlungsart auszeichnet, sondern nach seiner Individualität auch durch eine grössere Lebendigkeit und Wahrheit in der Auffassung des Gegenstandes, durch eine seelenvolle Ver- knüpfung eines jeden einzelnen Theiles und durch eine jugendliche Gemüthlichkeit, welche, verbunden mit seinem einzigen Schönheits- sinn, seinen Werken einen bis dahin ungekannten Zauber verlie- hen. Rafael hatte aber damals noch einen beschränkten Wirkungs- kreis, in weitester Ausdehnung öffnete sich ihm dieser erst in Rom, Dass hier die nie erreichte Grossartigkeit der Schöpfungen Michel

— Angelo's ihre Wirkung auf den empfänglichen Sinn des Urbinaten

nicht verfehlten, haben wir ebenfalls schon weiter oben bemerkt, aber gezeigt, dass er auf dem Wege der Nachahmung nie zu sei- nem grossen Ruhme gelangt wäre. Nachdem er Michel Angelo's Darstellungsweise kennen gelernt hatte, nahm er nur in einzelnen Fällen die äusseren Formen desselben und nur vorübergehend an; er erkannte bald die ihm bis dahin verborge gebliebene tiefe, im Wesen und in der Natur des Menschen gegründete Basis, von der er nun selbst auszugehen strebte. Er verliess daher seitdem das Portraitmässige, wie wir es noch im Wandbild der Theologie er- blicken, und suchte mehr die Grundtypen der Charaktere und For- men, ohne jedoch seine objektive Behandlungsweise zu verlassen, wodurch er die höchste Mannigfaltigkeit zu erzeugen vermochte, während Michel Angelo das Verschiedenartigste gleichmässig be- handelte, das Zarte und Sanfte, eben so wie das Gewaltige und Erhabene. Bei dieser Richtung, welche Rafael eingeschlagen hatte, konnte die antike Kunst nur einen geringen Einfluss auf ihn üben, da das Princip derselben dem seinen entgegengesetzt ist. Die

antike Welt dachte und bildete plastisch, in ihr ist die Form überwiegend; die moderne, christliche Welt dagegen beruht in ih- rer Denkweise auf Offenbarung, deren Medium die Seele ist, da- her die höhere Ausbildung der Malerei, die durch Licht und Farbe, gewissermassen durch geistige Mittel, sich als geeigneter erweist, das Seelenleben darzustellen, und dieses hat bei Rafael das Ueber- gewicht. Wenn er daher mythologische Gegenstände behandelte, so sah er sich, seiner Richtung folgend, genöthiget, ein der anti- ken Kunst fremdes Element in seine Darstellungen einfliessen und manche Züge darin vorwalten zu lassen, wodurch dieselben recht

eigentlich in das Reich der modernen Kunst herüber gezogen wur- den

Rafael's reicher Genius erfasste mit gleicher Lust, mit glei-

Betrachten wir nun nach Passavant Raffaels grosse Eigenschaften etwas näher im Einzelnen, so müssen wir zuvörderst eben so sehr den überschwänglichen Reichthum seiner Phantasie, und seine grosse Produktionskraft, als seine klare Besonnenheit bewundern. Bei der grössten Mannigfaltigkeit, in welcher er mit der Natur selbst zu wetteifern scheint, ist er doch gleich dieser immer consequent, behält sei- nen Gegenstand streng im Auge, vermeidet alles Liebentartige. So reich er auch an Beziehungen ist, wodurch das Wesen des Gegen- standes gehoben wird. Wie in einem Spiegel reflektirt sich in ihm die ganze Welt mit ihren verschiedenartigsten Formen. Er ging daher nicht von einem vorgefassten Begriff aus; nicht nur eine Art der Schönheit schwebte ihm vor, sondern er sah den Glanz des göttlichen Strahls in den mannigfaltigsten Färbungen. Selbst seine

Adonen sind unter sich höchst verschieden, je nach der Idee, welche ihn dabei erfüllte; aber stets edel, nie ein starres Ideal. Kann man nun auch nicht in allen die höchste Idee einer heiligen Jungfrau erkennen, sondern berühren sie zuweilen mehr mensch- liche Seiten, so sprechen sie doch alle ein inneres Leben aus, und erscheinen im höchsten Grade anmuthig. Diese frische Lebensfülle, diese alles durchdringenden, wahren Grundideen in seinen Dar- stellungen sind nach Passavant es hauptsächlich, welche denselben die Macht der Wirkung verleihen, die in der Seele des Be- schauers keinen Zweifel gestattet, ihn ganz in den umschriebenen Kreis bannt und volles Genügen finden lässt. Nach der Ansicht des genannten Schriftstellers erhöhen aber noch zwei andere Eigenschaften an Raffaels Darstellungsweise die Befriedigung, die seine Werke gewähren: für's Erste die ungezwungene Symmetrie seiner Compo- sition, für's Andere die grossartige Vertheilung der Licht- und Schattenmassen. Indem erstere das wohlthuende Gefühl des Gleich- gewichts erregt, erfreut letztere durch Ruhe und Ordnung. So ver- stand auch Raphael in einem Maasse wie kein anderer, sowohl dem Ganzen als den einzelnen Gruppen seiner Compositionen eine ge- schlossene und gerundete Configuration zu geben, welche harmo- nisch auf den Sinn wirkt und der Seele ein bezauberndes Bild ein- prägt. Diese schöne Gestaltung und die grossartige Beleuchtung sind es dann vorzüglich, wodurch die Gemälde Raphael's sich mehr als die aller anderen grossen Meister für den Kupferstich eignen.

Dass Raphael derjenige Künstler ist, welcher am tiefsten und reichsten die Charaktere dargestellt, und dem Ausdruck seiner Ge- ste, den Bewegungen seiner Gestalten das grösste und wahrste leben verliehen habe, wurde bei der chronologischen Aufzählung

seiner Werke schon öfter bemerkt, so wie seine grosse anatom- sche Kenntniss und das feine Gefühl des Lebens in Zeichnung und Darstellung des Nackten gerühmt. In seinen Bildnissen tritt auf überraschende Weise nicht nur die Ähnlichkeit der äusseren Gestalt, sondern auch, so zu sagen, der ganze innere Mensch hervor.

Unerreicht geblieben ist Raphael ebenfalls in der Behandlung der Bekleidung. Bei diesem schwierigen Theile der Kunst, welcher die

höchste Erfindungsgabe und das feinste Gefühl für die Schönheit der Linien erfordert, hat Raphael abermals die unerschöpfliche Fülle seiner Phantasie bewährt, und eine Ueberlegenheit bewiesen, wel- cher nie ein anderer Meister auch nur entfernt nahe gekommen ist,

In der Färbung hat nach Passavant Raphael durchgehend einen leuchtenden Ton, so dass bei der grössten Tiefe seiner Farben die Schatten stets glanzvoll sind. Dieses beobachtete er ebensowohl in der Carnation, als im Colorit der Gewänder und anderer Theile. Die Lichter, die er beim Untermalen hell aufsetzte, pflegte er leicht zu Jasiten, wodurch sie etwas Mildes, zugleich aber etwas Glü- hendes erhielten. Die allgemeine Farbenangabe seiner Gemälde zeigt im Grossen wie im Kleinen ein richtiges Gefühl für Totalität und für die Gegensätze *), so dass seine Färbung immer reich und harmonisch ist. In seinen früheren Werken war er mit dem Hell- dunkel noch nicht bekannt; aber durch Leonardo's und Fra Bar- tolomeo's Werke erhielt er schon in Florenz Aufschlüsse darüber. Noch wirksamer scheint um 1512 Giorgione's Behandlungsweise gewesen zu seyn, und in seinem letzten Werke, der Transfigura- tion, sehen wir ihn im Helldunkel selbst mit Correggio wetteifern. Was aber das Characteristische des Colorits, die Macht und Wahr- heit der Färbung in den Bildnissen anbelangt, so kann man sei- ne gelungensten Hervorbringungen dieser Art dem Ausgezeich- netsten, was je geleistet worden ist, an die Seite stellen. Um ihn aber richtig zu beurtheilen, muss man seine von ihm selbst in Rom ausgeführten Gemälde aufsuchen, und sicher, sagt Passavant, wird man dann finden, dass z. B. das characteristisch historische Colorit in der heil. Cäcilia zu Bologna, und die Macht der Local- töne und deren Abstufung im Bildnisse Leo X. im Pallaste Pitti nie übertroffen, vielleicht an tiefer Poesie der Färbung nie erreicht worden sind,

Ueber die Vorzüge der verschiedenen Epochen Raphael's sind in neuern Zeiten einander widersprechende Ansichten aufgekomm- en, namentlich hat bei nicht Wenigen die Meinung Eingang ge- funden, dass Raphael's Werke aus der Florentinischen oder der mitt- lern Epoche den Vorrang vor denen aus seinen letzten Lebensjah- ren verdienen. Diese Meinung hält Passavant für unbegründet. Er ist zwar geneigt zuzugeben, dass Raphael in seiner Florentiner Manier Madonnen gemalt, welche, wie die des Grossherzogs von Toskana und jene, La belle jardiniere genannt, eine Anschauung von Jungfräulichkeit und Demuth geben, wie wir sie in keinem der späteren Madonnenbilder in gleicher Weise wiederfinden; er nimmt aber die Madonna del Pesce und die vom heil. Sixtus zum Beweise, dass Raphael auch in seiner letzten Künstlerepoca die Mutter Gottes in ihrer liebninnigen Ergebung und königlichen Ho- heit über allen Vergleich herrlich darzustellen vermochte, Der ge-

*) Unter Totalität versteht Passavant die in gleichem Maasse vor- handenen drei Hauptfarben: Roth, Gelb und Blau, auch dann, wenn keine derselben rein angewendet seyn sollte, sondern nur in gemischten und gebrochenen Tönen. Der Gegensatz einer Farbe ist diejenige, welche von jener ganz verschieden ist, daher vom Auge gefordert wird. So hat das Rothe das Grüne, das Gelbe das Violette, das Blaue das Orange zum Ge- gensatz. Immer zwei solcher Farben zusammengestellt, bilden eine Totalität, und wirken an sich harmonisch, noch mehr, wenn zarte Uebergänge und das Helldunkel dabei angewendet werden.

nannte Schriftsteller gibt ebenfalls zu, dass Rafael durch jene frü- heren Darstellungen der hl. Jungfrau zu sanften Gefühlen der Andacht und Verehrung stimme, es ist aber auf der anderen Seite nicht zu vergessen, dass Rafael's Himmelsköniginnen uns der Erde entfüh- ren, sein Genius uns mit sich in den reinen Aether göttlicher Ho- heit emporziche. Passavant behauptet ferner, solche Vorzüge könne man auch im Allgemeinen in Rafael's historischen Darstellungen nachweisen; denn wenn der Künstler in seinen römischen Bildern, selbst bei heiligen Gegenständen, dem übrigens in der vollendeten Kunst unerlässlichen Moment des Sinnlichen eine besondere Ach- tung widmete, wie z. B. in der Gestalt der im Vordergrund knien- den Frau in der Transfiguration, so müsse man dagegen wieder eingestehen, dass, wie ergreifend dramatisch auch die Handlung, wie sprechend die edlen Charaktere gestellt, wie schön die Um- risse der Zeichnung in einigen seiner Florentiner Werke, z. B. die Grablegung Christi im Palazzo Borghese, ausgeführt sind, wir in den Cartons zu den Tapeten aus der Apostelgeschichte nicht nur dieselben Eigenschaften wiederfinden, sondern selbst noch einen viel höheren Grad der Vollendung gewahren; die Anordnung sei grossartiger, die Charaktere seien sprechender, wahrer, umfassen- der, tiefer aus dem menschlichen Gemüthe geschöpft. Was aber die Meisterschaft im Praktischen anbelangt, so wird wohl jeder den von Rafael selbst ausgeführten letzten Werken den Vorrang vor den früheren zugestehen, und wir müssen daher mit Passavant vielmehr bekennen, dass, was Rafael's jugendliches Talent in zar- ten Anklängen ahnden liess, der gereifte Künstler in männlichen, vollendeteren Accorden erreichte. Der Zauber einer schwüchlichen Jugend war vorüber, aber in geläuterter Klarheit erstand der männliche Genius, dessen Gemüth sich in die tiefsten Geheim- nisse des menschlichen Herzens gesenkt hatte, dessen meisterliche Hand zur gediegensten Ausführung nur des Willens bedurfte.

Nachdem Rafael von dieser Welt geschieden war, entstand zwar kein Genius mehr, der sich mit dem seinigen hätte messen dürfen; allein er hatte eine grosse Schülerschaar herangebildet, in welcher er fortwirkte, und in der einzelne seiner Richtungen sich verschiedenartig entfalteten. Die Verhältnisse hatten sich anders gestaltet, und besonders der Geist sich geändert. Rafael und die anderen grossen Meister entwickelten sich in einer Zeit allgemei- ner Begeisterung für das Grosse und Schöne, und bildeten auf bürgerlicher und handwerksmässiger Grundlage ihr Talent zur Vir- tuosität aus, im kräftigen Selbstbewusstsein nur dem Gesetze folgend, welches Gott in ihre Herzen geschrieben. Ihnen war es um die Sache und deren höchste Vollendung zu thun, und wenn sie auch, um eine unabhängige Stellung im Leben zu erhalten, auf Erwerb sahen, so fanden sie doch nur in dem höheren Streben Freude und Befriedigung. Sie liessen sich daher auch nicht durch äussere Mo- tive bestimmen, noch von aussen vorschreiben, welchen Weg sie wandeln, welchem Ziele sie nachstreben sollten. Unter solchen Ver- hältnissen wirkten nach Passavant damals die Künstler zum Ruhme der Kunst, anders aber wurde es später.

Es hatte zwar in der Zeit, in welcher die Schüler der genannten Meister heranwuchsen, der Enthusiasmus für Kunst nicht nach- gelassen, es waren aber, wie Passavant sagt, nicht mehr die Na- turwahrheit und die Tiefe des Gemüths der Born, aus welchem bei den Kunstbildungen die Ideale erstiegen, sondern man suchte jetzt den Schein des Neuen und der Meisterschaft. Von Wahrheit und Tiefe der Ideen war nicht mehr die Rede, man fand nur an leicht

Bei den Schülern Rafael's herrschte zwar, so lange sie unter dessen persönlichen Einfluss blieben, eine edle Richtung vor, allein bald nach seinem Tode zeigte sich ein schnell zunehmender Ver- fall, und nur wenige konnten sich auf einer selbstständigen Höhe ihrer Kunst erhalten. Die meisten erhoben sich nicht über eine flache Nachahmung und verfielen bald in eine Manier, worin des Meisters Anmuth in bloße Ziererei, ohne Tiefe des Gemüths, aus- artete, und dessen schöne Formen bald zu toten Typen erstarben. Der Sinn für Reichthum naturgemässer Schönheit, für die tiefe Bedeutung der Gestalten und für die geheimnissvollen Beziehun- gen in der Natur war gleichfalls allgemein erloschen.

Eine wahrhaft schöpferische Kraft treffen wir nur bei Giulio Romano, eigenthümliche Talente nur bei wenigen anderen Schü- lern, namentlich denjenigen, welche mit Rafael erst in Verbindung ge- treten, als sie schon ihre erste künstlerische Bildung erworben hat- ten. Zu diesen gehören Benvenuto Garofolo, Gaudenzio Ferrari und Timoteo Viti, die an ihrer Stelle im Lexikon erscheinen, so wie die übrigen Schüler Rafael's. Darunter haben wir auch den Giulio-Pippi, genannt Romano, bereits erwähnt, dessen feuriges Temperament viel geeigneter war, ein grossartiges Naturleben darzustellen und in flüchtigen Skizzen meisterhaft zu entwerfen, als tief gemüthli- che, beziehungsreiche Gegenstände mit Sorgfalt auszuführen. An ihn schliesst sich Francesco Penni, il Fattore, an, dessen Werke selten geworden sind, und noch seltener jene seines Bruders Luca, Francesco fertigte viele Zeichnungen, die, wie Vasari berichtet, ganz in der Art Rafael's behandelt sind, so dass jetzt viele dem Meister selbst zugeschrieben werden dürften. Mehrere Zeichnun- gen des Luca Penni sind gestochen, welche zwar den Charakter der römischen Schule tragen, aber weder durch Tiefe der Ideen noch durch Schönheit oder Grossartigkeit der Darstellung anspre- chen. Ein durch Talent und Produktionsgabe ausgezeichneter Schü- ler Rafael's ist jedoch Perino del Vaga, der aber ebenfalls mehr eine flüchtige Leichtigkeit im Machwerk, als Fülle und Tiefe der Ideen hatte, worin er arm zu nennen ist. Auch verfiel er bald in Ma- nier. Bedeutungslos in den Charakteren und conventionell in der Zeichnung und Farbe sind seine Fresken im Palazzo Doria zu Ge- nua. Von dem Charakter seiner Zeichnung geben mehrere von Caraglio gestochene Blätter einen richtigen Begriff. Ein schönes Talent war Giovanni Nanni da Udine, der Gegenstände der äusseren Natur mit eben so viel Wahrheit als mit Leben und Geschmack behandelte, und dessen Grottesken und anmuthige Kinderspiele verdienten Ruhm erwarben. Ein von diesem sehr verschiedenes Ta- lent war aber Polidoro Caldara, welcher eine ganz andere Richtung, obgleich auch decorativer Malerei, in Aufnahme brachte. Sein Ver- dienst kennen wir aber jetzt fast nur mehr durch Kupferstiche, welche nach seinen Malereien an den Häusern gestochen wurden. In demselben Fall wie Polidoro war auch Vincenzo da San Gemi- niano, der ebenfalls viel mit Rafael gearbeitet hatte. Später zierte er mehrere Fagaden von Häusern mit historischen Darstellungen, die aber bis auf wenige Reste verschwunden sind, so wie jene Schiz- zone's, der ebenfalls Rafael's Schüler gewesen seyn dürfte. Barto- lomeo Ramenghi da Bagnacavallo verweilte nur kurze Zeit in Rom, doch eignete er sich unter Rafael's Leitung viel von dessen Dar- stellungsweise an, besonders in Bezug auf allgemeine Disposition,

Zu den Schülern Rafael's sind auch einige Ausländer zu zäh- len; unter den Niederländern vor allen Bernard van Orley. Die- ser talentvolle Maler brachte schon ausgezeichnete Kenntnisse mit nach Italien, verlor aber über dem Streben charakteristisch zu seyn seine Individualität, ohne den Sinn für höhere Schönheit und eine tiefere Anschauungsweise, wie sie die grossen italienischen Meister besassen, zu erwerben. Michael Coxıe scheint mehr ein Nachah- mer als ein Schüler Rafael's gewesen zu seyn; er nahm aber noch mehr als Bernard van Orley die italienische Behandlungsweise an, und beförderte deren Verbreitung im Vaterlande. Auch in den Werken des Georg Pencz, eines Schülers von A. Dürer, ist der Einfluss der Rafael'schen Schule unverkennbar. Pedro Campana, in Brüssel von spanischen Eltern geboren, wird von Palomino ebenfalls zu Rafael's Schülern gezählt, kann aber wohl nur zu dessen Nachahmern gerechnet werden. Morales Perez, der Göttli- che genannt, war in Sevilla der Schüler Campana's,

Noch hatte Rafael eine grosse Anzahl von Schülern, die als unbedeutend entweder in völlige Vergessenheit geriethen, oder von denen wir kaum mehr als ihre Namen kennen. So ist Vincenzo Pagani della Marca nur ein schwacher Nachahmer des Urbinaten. Dann werden auch Scipione Sacco aus Cesena, Don Pietro da Ba- naja, Jacomone da Faenza, ein gewisser Crocchia und Pietro Vili, der Sohn Timoteo's, zu Rafael's Schülern gezählt, es fehlen aber sichere Nachrichten.

Aus diesen Angaben, die Passavant I. 380 weiter ausdehnt, stellt sich heraus, wie bald nach Rafael's Tod seine Darstellungs- weise sich in ganz Italien verbreitete und beinahe herrschend wurde. Nur in der Schule der Venetianer blühte noch ein lebha- tiges, eigenthümliches Princip der Malerei, und erhielt sich lange Zeit von fremdem Einflusse frei. In Florenz verfiel die Kunst im- mer mehr in flache Nachahmung der Manier des Michel Angelo. In der Lombardei sucht Parmegianino nach dem Tode des Correg- gio dessen Behandlungsweise mit jener der römischen Schule zu vermitteln, verfiel aber in eine sehr gesuchte Manier. In Mailand hatte Leonardo de Vinci eine sehr zahlreiche Schule gegründet; allein auch sie vermochte nicht ihre Selbstständigkeit gegen den Einfluss Rafael's zu behaupten. Cesare da Sesto und Bernardino Luini neigten sich später zu Rafael hin., Der Messiner Girolamo Alibrandi befolgte einen ähnlichen Weg; überhaupt übte Rafael's Kunstweise einen mächtigen Einfluss auf die Kunst in Sicilien. In Siena hatte Baldassaro Peruzzi, Gio. Ant. Razzi, Jacopo Pacchia- rotti und Domenico Beccafumi der Malerei neuen Glanz verliehen.

Aber nicht allein die Gemälde Rafael's, die in verschiedenen Städ- ten Italiens dessen hohen Ruhm bestätigten, oder Schüler, welche seine Art und Weise in entlegenen Gegenden fortpflanzten, auch die leicht zu verbreitenden Kupferstiche nach seinen Composi- tionen trugen viel dazu bei, ihm die allgemeinste Anerkennung zu verschaffen. Die Stiche des Marc Anton und einiger seiner Schü- ler sind in der That sehr geeignet, das eigenthümliche Verdienst des Meisters zu veranschaulichen, und in gewisser Hinsicht so mei- sterhaft ausgeführt, wie nach Passavant seitdem nicht wieder Ähn- liches nach Rafaelischen Werken ist geleistet worden.

Während sich nun Rafael's Kunstweise nach allen Gegenden Italiens hin verbreitete und selbst im Auslande Eingang fand, so er- losch in Rom seine Schule bald nach seinem Tode. Erstlich blie- ben die Künstler nach dem im Jahre 1521 erfolgten Hinscheiden Leo's X; ohne alle Beschäftigung für die Regierung, so dass viele der selben Rom verliessen. Zwei Jahre später, unter Clemens VII., er- hielt zwar das Kunstleben wieder eine neue Anregung und meh- rere Schüler Rafael's fanden Beschäftigung; nachdem aber auch Giulio Romano seinen Sitz in Mantua aufgeschlagen hatte, gewan- nen Michel Angelo und sein Günstling Sebastiano del Piombo aus- schliessenden Einfluss. Die 1527 erfolgte Plünderung Rom's zer- streute vollends die noch zurückgebliebenen Schüler Rafael's und der Einfluss des "hohen Meisters" versiegte mit einem Male. Zwar glänzte Rafael's Name auch in den folgenden Zeiten; allein man entdeckt in den gepriesenen Werken der Zuccheri und des Vasari nicht eine Spur der Nachwirkung des Geistes, durch welchen Ra- fael unsterblich wurde; Später erwiesen ihm Annibale Carracci und Guido Reni widerspruchsvollere Verehrung, als die im Pallast Far- nese und im Gartensaal Rospigliosi mit mehr Glück als andere ih- rer Zeitgenossen dem grossen Urbinaten nachzueifern verstanden, Die Kunst erhob sich durch diese Meister in etwas, aber um noch viel tiefer zu sinken als jemals, so dass es dem schönen Talente des Carlo Maratti, der leidenschaftlich für Rafael begeistert war, ihn studierte und seine Werke herstellte, dennoch nicht möglich war, auch nur andentungsweise den Geist Rafael's hervorzurufen.

Sehen wir auf diese Weise selbst bei der grössten Abirrung der Kunst den Namen Rafael's durch Jahrhunderte hindurch hoch ge- priesen, so blieb es doch erst dem Geiste der Kunst unserer Zeit vorbehalten, sich wieder zu dem tieferen Grunde jener grossen Vergangenheit zu neigen. Namentlich ist es einigen gefeierten Künst- lern Deutschlands gelungen in gewisser Hinsicht der Rafael'schen Auffassungsweise sich zu nähern,

A. Summarische Uebersicht der Werke Rafael's, nebst Angabe der Stiche in ganzen Folgen, so wie der Sammlungen von Zeichnungen und von Imitations- Werken,

1. Die frühesten Malereien des Künstlers S. 288.

2. Die Bilder in Perugino's Manier S. 290. 292 — 296.

3. Entwürfe zu Pinturicchio's Malereien im Dome zu Siena, S. 290,

4. Die Malereien in Citta di Castello. S. 297.

5. Die späteren Arbeiten in Urbino. S. 298 — 299.

6. Die Bilder aus der Zeit seines ersten florentinischen Aufent- haltes. S. 298 — 300.

7. Die hierauf in Perugin ausgeführten Bilder, S. 301 — 304.

8. Die Resultate von Rafael's zweitem Aufenthalte in Florenz, S. 304

9. Die in Bologna ausgeführten Bilder. S. 307.

10. Die Werke aus der Zeit seines letzten Aufenthaltes in Ur-

11. Die Werke der letzten florentinischen Periode, S. 311—5320.

12. Das Zimmer della Segnatura im Vatikan. S. 320 — 5350

13. Das Zimmer des Heliodor. S. 345 — 346.

14. Das Zimmer des Burgbrands S. 350 — 362.

15. Der Saal des Constantins S. 405 — 408.

Die Malereien der Vatikanischen Stanzen sind durch ein Kupferwerk von F. Aquila bekannt, unter dem Titel: Pictu- rae aenaeae Sancti Urbiniis ex aula et conclavibus pa- latii Vaticani et sub auspiciis Innocentii X. P. M., presso Lau. Phil. de Rossi 1722. 22 Blätter gr. qu. Fol.

Eine neuere Folge bilden die Stiche v. J. Volpato und R. Morghen, welche 8 Blätter nach den Stanzen-Gemälden lie- ferten. Die allegorischen Figuren der Theologie, Philoso- phie, der Poesie und der Justitia stach Morghen auf 4 Blät- tern. Fabri stach als Fortsetzung die Schenkung Roms, das Concilium Leo's II., die Krönung Carl's des Grossen und die Landung der Sarazenen, Salandri fügte zwei Blätter hinzu: die Taufe Constantins und dessen Anrede an das Heer. Umrisse der sämmtlichen Bilder in den Stanzen sind in der Illustrazione storico — pittorica con incisioni intorno alle pitture nelle stanze Vaticane, da P. P. Montes- soni, 14 Lieferungen in 1 Band. Roma 1830. 4. Auch Lan- don, Vie et oeuvres de Raphael, gibt sie im Umrisse. Pinelli hat auf zwei Blättern acht historische Darstellungen radirt.

Die Basreliefs und Ornamente von Giovanni da Udine sind von P. A. Bartoli gestochen, unter dem Titel: Parerga atque ornamenta ex Raphaelis prototypis, a Jova. Napoli Urbinensi, in Vaticani Palatii Xystis, partim opere plast. par- tium coloribus expressa etc. 43 Blätter qu. Fol. Dann radirte Bartoli auch das Leben Leo's X. in 14 Blättern und die klei- neren Bilder in den Fensterleibungen des Zimmer di Torre Borgia, 15 Blätter, welche dem Nicolo Simonelli dedizirt sind. Auch die Darstellungen im Sockel und in den Fen- sterleibungen der Sala di Constantino hat Bartoli auf 10 Blättern radirt, und selbe dem Papst Alexander VII. dedizirt. Die 14 allegorischen Figuren neben den Päpsten im Saal des Constantins hat 1635 Remy Vaubert radirt. S. Th. Piroli gab 12 Figuren im Umriss und etwas schattirt; kl. Fol. In landschaftlichem oder architektonischem Hintergrund begannen J. Volpato und Pestrini selbe zu stechen. Sie lieferten sechs Blätter, welche von L. Ferretti, F. Cenci, Lazzari, J. Lepri, R. Persichini und A. Banzi für die Calcografia Ro- mana fortgesetzt haben, im Ganzen 17 Blätter, gr. Fol.

Dann haben wir von Giangiacomo auf 10 Blättern Opera inedite aus dem Vatikan, die ebenfalls im Verlage der römischen Chalcographie erschienen, J. de Meulemestre gab ebenfalls Peintures inedites des salles de Raphael au Vatican auf 7 Blättern heraus.

Sanzio, Rafael. 449

Landon, Vie et oeuvres de Raphael, gab alle diese Bilder im Umriss, ;

16. Sala vecchia de' palafrenieri, mit Christus und den Apo- steln, S. 362.

Gest. von Marc-Anton, B. XIV. 64 — 76. — Copie ohne Numern B. p. 79. — Copie des Christus. Gegenseite, B. 77, Copie des Petrus B. 78. — Marco di Ravenna, Gegenseite,

B. XIV. 79 — 91. — Luca Ciamberlano apud Stephanonium 1614, 14 Blätter kl. Fol. — Hollschnitte in Helldunkel, von einem alten Italiener. — Wahrscheinlich dieselben, nur schwarz gedruckt, mit beigesetzten Namen der Apostel. Das Blatt mit Christus, hoch 11 Z. 3 L. Br. 7 Z. 6 L.; die Blätter mit den Aposteln, H. 10 Z. 9 L. Br. 6 Z. 3 L. — Plgn Thomassin presso Jac. Rossi 1616. Nach den Frescobildern alle tre Fontane, 14 Blätter kl. Fol. — Visher exc., F. de Witt exe. 14 Blätter, 24. — Secundus Bianchi, 13 Blätter

mit Figuren auf Postumenten, Fol. — J. P. Langer, radirt nach Marc Anton, S. — F. Ruscheweyh, nach Marc Anton

kl. Fol. — Im Umriss: Marchand à Paris.

47. Bilder in Oel um jene Zeit ausgeführt, als Rafael in der Stanza della Segnatura malte, S. 332 — 343.

48. Die Propheten und Sibyllen der Capelle Chigi in St. Ma- ria della Pace, S. 344.

49. Oelbilder aus der ersten Zeit des Pontificates Leo X. S. 350.

50. Zeichnungen zu den Stichen von Marc Anton. S. 352.

51. Weitere Oelbilder, noch vor dem Beginne der Arbeiten in der Stanza del Incendio del Borgo ausgeführt, S. 354— 359.

52. Die Loggien des Vaticans (Rafael's Bibel)., S. 363 — 367. Über diese Malereien erschienen viele Bilderwerke, die wir hier aufzählen:

Historia del Testamento vecchio dipinta in Roma nel Vati- cano, et intagl. in Rame da S. Badalocchio et G. Lanfran- chi. Al. Sig. Annibale Carracci, Roma appresso Gio. Or- landi 1607. 31 geistreich radirte Blätter. Die zweiten Ab- drücke haben 3 Blätter mit einer ausführlichen Dedication vom 1. Jänner 1607; die dritten eine solche vom August 1605, die vierten die Adresse: Excudit Michael Coxie. Am- stelodami 1614; die fünften die Adresse: Excudit C. J. Vis- scher 1638. Diese Ausgabe hat drei Blätter der Schöpfungs- tage mehr. Die Apostolische Chalcographie verkauft seit 1661 einen Nachstich von der Gegenseite. Im Verlage der Calcografia Romana finden sich indessen zwei Werke dieser Art vor, das eine mit dem Propheten Isaias und mit dem Grabmale Rafael's in 55 Blättern, das andere mit Ornamen- ten, von verschiedenen Meistern, in 52 Blättern.

Historia del Testamento vecchio etc. Al. Mito. Mit. Sig. Giuseppe Bernaglio Gio. Orlandi DDD. Roma 1613. Titel und 50 Blätter mit Bibeltext. qu. 4.

Die 52 Darstellungen geistreich radirt von Orazio Bor- giani 1615. Im ersten Drucke ohne die Inschriften, im zweiten mit denselben oben oder unten, im späteren Drucke mit Gio. Jacomo Rossi's Adresse. qu. 8. u. qu. 4.

La Sacra Genesi figurata da Rafaele d'Urbino intagliata da F. Villamena. — Roma appr. li heredi del d. Villamena 1626. Villamena wollte 64 Blätter herausgeben, bei seinem Tode waren aber nur 20 fertig, die mit Titel erschienen, 4,

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV. 29

Von N. Chapron schön radirt, 54 Blätter mit Titel, wel- cher die bürgerliche Büste Rafael's enthält, mit der Inschrift: Ille hic est Raphael etc. Lutetia Parisiorum apud P. Ma- riette. Das zweite Blatt stellt den Propheten Isajas vor, auf dessen Zettel steht: Sacra historiae acta a Raphaele Ur- bin. in Vaticanis Xistis ad Picturae Miraculum expressa N, Chapron Gallus — 1610, H. 10 Z. Br, 8. 2. 2L. Die ersten Abdrücke sind ohne Mariette's Adresse; Desnes veranstal- tete 1782 neue.

Die etwas kleineren Nachstiche in 50 Blättern sind von A. Aveline, mit französischem Titel und latein. Text. Der Tud

Abel's, Abraham's Opfer und Simson unter den Ruinen sind.

nicht von Raphael erdünkt. Die Bibel von P. Aquila und C. Fantetti radirt, 55 Blät- ter anit Titel. H. 11 Z. 8. Breite 15 Z. 11 L. Das erste

Blatt enthält das Bildniß der Königin Christina von Schweden | und die Dedication von G. I. Rossi, das zweite Raphaels , Bildniß mit einer Umgebung von C. Maratti 1674. Auch ;

der Prophet Isaias ist dabei von C. Fantetti 1675 radirt,

La collezione intera dei 52 quadri etc. disegnate da Pie- tro Bartolozzi et intagl. da Secondo Bianchi. Die Blätter 1 — 13 sind von G. Volpato, qu. fol.

Picturae peristyli Vaticani etc. Mit Dedication an Pius 8 VI. Venit Romae apud. P.. P. Montagnani 1790. 55 Blätter von Luigi Agricola gezeichnet und von mehreren gestochen. .

H. 8 Z. 8 L. Br. 10 Z. Im zweiten Druck 1705. _ Geringer französischer Stich von einem Anonymen in 5 Voll, Bibliorum sacrorum latinae versiones antiquae etc. Re- mis 1743. Les loges du Vatican peints par Raphael. Chez David gra- veur et chez Treuttel et Wurtz, 52 Blätter mit Text, 4..

Les loges de Raphael par J. C. de Meilemestre. Paris 1828 chez Didot. Meilemester starb 1850, und daher sind von ihm nur 8 Hefte mit 532 Blättern in colorirten Abdrü- cke vorhanden,

Loggie di Rafaele nel Vaticano, Roma presso Marco '

Pagliarini 1782. Mit 43 Blättern von J. Volpato und |

Ottaviani, nach Zeichnungen von C. Savorelli und P. Can-

paretti. gr. roy. Fol. Dieses Werk erschien in drei Theilep. Der erste enthält die Pilasterverzierungen, die Thüren und die perspectivische Ansicht der Halle, 18 Blätter in allem. Der zweite Theil gibt die Bilder, der dritte die Basreliefs und die Ornamente, 5 Blätter sind aber den Randversie- rungen der Tapeten entnommen.

Die Nachbildungen von A. Mochetti und J. Bossi, 3 Blätter bei Agapio Franzetti in Rom erschienen, qu. 4.

Jene von Carlo Lasinio, 52 Blätter nach Zeichnungen von

Luca Comparini. qu. 4. , . Eine Folge von 15 Blättern mit biblischen Geschichten und 10 mit Ornamenten, 1800 zu Paris in Aquatinta und Co- lorirt erschienen, gr. qu. Fol.

Raphael's Bilder zur biblischen Geschichte des alten Te- staments, Prag 1841, in Hefte zu 4 Stahlstichen, qu. Fol.

Loggie del Vaticano. 13 Blätter Pilasterverzierungen von Carlo Lasinio, und mit der Ansicht der Loggien auf dem Titel, gest. von F. Rainaldi, Ant. ete, roy. u. a.

Dieselben Pilasterverzierungen auf 13 Blättern, gezeichnet von C. Lasinio, und die innere Ansicht der Loggien, gestochen von G. Balzer. Firenze presso N. Pagni. fol.

Acht Blätter mit 14 Pilastern, einer Thüre und der An- sicht der Loggien, gestochen von Chereau 1787.

Die 14 Pilaster von Mainat auf zwei Folio-Blättern gestochen, angeblich nach Originalentwürfen Rafael's, Venezia 1800.

Miscellaneae picturae vulgo Grotesques in Spelaeis Va- ticanis, a F. de la Quartiere Reg. Pictore del, et incisae.

Mit Dedication an E. Joubert, 17 Blätter fol.

Parerga atque ornamenta ex R. Sanctii prototypis a J. Nanno Clusensi in Vat. Palatii Christi. 43 Blätter von P. S. Bartoli, qu. 8 u. 4.

Picturae peristylii Vaticani manu Raphaelis Sanctii, aeri incisae Romae 1700 52 Blätter.

Dieselben Verzierungen, von mehreren Künstlern gestochen. Florenz 1801. fol.

Elf Blätter nach Gio. da Udine's Verzierungen in Stucco, Ovale und runde Felder, gestochen von A. Sustach.

Zwölf Basreliefsartige Darstellungen aus dem alten und neuen Testamente, im Sockel unter den Fenstern, radirt von P. Bartolus. H. 3 Z. Br. 9 Z.

Eine Thüre der Loggien, von F. la Vega gezeichnet, und von Maurice Roger 1747 gestochen.

Landon, Vie et oeuvres de Raphael, gab alle diese Bilder im Umrisse, u. a. Die Cartons zu den Tapeten mit Darstellungen aus der Apostelgeschichte. S. 367.

Es gibt von diesen Compositionen Stiche nach alten Zeich- nungen, die wir im detaillirten Verzeichniss von Raphael's Werken nennen, so wie die Stiche nach den Tapeten. Hier nennen wir die ganzen Folgen nach den Cartons in Hamp- toncourt: I.

— Pinacotheca Hamtoniana etc, von N. Dorigny gesto- chen, mit Dedication an Georg I. von England, 1710, 8 Bl. gr. qu. fol.

Die Folge aus dem Verlage des Thomas Bowles, London 1721, mit dem Bildniss Raphael's nach P. Pontius von N. Tardieu, und einer Dedication an Wilhelm III., von der Gegenseite. Drei Blätter (Fischzug, Elymas, Paulus in Athen) stach Du Bosc, drei andere (Weide meine Schaafe, der Lahme, Paulus in Lystra) Lepicier, und ein Blatt (Ananias) D. Beauvais, 8 Bl. qu. fol.

Von S. Gribelin. London 1720. 8 Blätter mit Raphael's Bildniss nach Pontius, der Ansicht des Saales, und die De- dication an die Königin Anna, qu. 8.

VIII. Tabulae Raphaelis Urbis, longe celeberrimae etc. in Schabmanier von J. Simon, mit Bildniss und Dedication an den Herzog von Devonshire, 8 Bl. kl. qu. fol.

Cartons done from the original in his Majesty's Collec- tion, von James Fittler gestochen, mit dem Bildnisse Ra- fael's (angeblich Altoviti) und jenem des Stechers, gBl. qu. 12.

Von E. Kirkal in schwarzer Manier, mit dem Bildnisse Rafael's nach Maratti, 8 Bl. gr. qu, Fol.

Von einem Anonymen im Verlage des John Bowles, in schwarzer Manier kl. qu. Fol.

Von Thomas Holloway und seinen Schülern Slann und Webb von 1820 an von der Gegenseite mit grossem Auf- wande aber manierirt gestochen.

Das letzte dieser 7 Blätter erschien erst nach dem 1826 erfolgtem Tod des Meisters. Imp. Fol.

Die lithographirten Nachbildungen der obigen Folge aus Velten's Verlag. Das erste Blatt von 1836 ist von F. Schöning.

Die Stiche von John Burnet in englischer Manier ma- lerisch in Stahl geätzt, 1853 begonnen. Jedes Blatt 24 Z. hoch.

Die Stiche in Kupfer in den Engravings after the best pictures of the great masters, Dedicated by Command. to Her Majesty, P. I. London 1841, roy. Fol. Die Stiche sind von A. Aikman, T. Dick und A.

Recueil de XC. Tötes, tirés de 7 Cartons etc. Dessin,

ar chev. N. Dorigny et grav. par les meilleurs graveurs, Londres 1722. 46 Blätter mit Dedication an die Prinzessin von Wales, qu. Fol.

Diese Platten erstand Boydell in London, und publicirte sie unter dem Titel: The school of Rafael, or the students Guide etc. London 1759. gr. Fol.

Die Köpfe aus den 7 Cartons gezeichnet von Ruissen, gestochen von Carden. 2 Vol. Fol.

24. Die Tapeten mit Darstellungen aus dem Leben Jesu für die

St. Peterskirche gefertigt. S. 374 — 377. Die Stiche fahren wie unter den Einzelnen Bildern auf. Die Sockelbilder der Teppiche radirte P. S. Bartoli von der Gegenseite, 14 Blätter mit Dedication an Leopold de' Medici von J. J. Rossi, qu. Fol. London gibt sie im Umrisse,

25. Die Tapete mit der Himmelfahrt Mariä. S. 374,
26. Tapeten mit Kinderspielen, S. 377.

Diese Compositionen hat der Meister mit dem Würfel auf 4 Blättern gestochen. Die Platten kamen nach Barlaet, dann nach Antoine Lafrery, und 1655 nach J. J. Rossi. London gibt sie im Umrisse,

Die Malereien in der Kirche St. Maria della Pace S. 392 jene in der Capelle Chigi in St. Maria del Popolo. S. 427

Die Stiche der Propheten und Sibyllen der ersten Kır- che geben wie unter den Bildern einzeln an. Die Mosaiken in der Kuppel der anderen Kirche sind durch folgende Ku-

pferwerke bekannt.

Neun Blätter von N. Dorigny 1605, mit Dedication an den Herzog Ludwig von Burgund, kl. Fol. Eben so viele Blätter von Hieron. Buellmann, mit Dedi- cation an Theophilus Volkamer, von der Gegenseite 4. Die Planetten, von St. Tofanelli gezeichnet, und von Bo- rnato und A. gestochen, 10 Bl. Fol.

T. Mosaici della cupola nella Capella Ghigiana in S. Maria del Popolo etc. incisi ed editi da Lod. Gruner, illust. da Ant Grifi. Mit 10 schön ausgeführten Kupferstichen, Roma 1850. roy. 4.

Kupferwerke darüber:

Psyches et Amoris nuptiae ac fabulae, Romae in Farne- sianis historiis expressae, 1603 von N. Dorigny auf Kosten Dom. du Rubeis schön radirt, 12 Bl. gr. qu. Fol. Zehn Blätter enthalten in 26 Darstellungen die Fabel, das elfte die Galathea, und das zwölfte bildet den Titel. }

Die Nachbildungen von F. Perrier (Paria) aus Burgund in 12 Blättern mit den grösseren Darstellungen ohne Ein- fassungen. Die 14 kleinen Amorine stach G. Audran, mit einer Dedication an Ch. le Brun. kl. qu. Fol. und 4.

Susanna Maria Sandrard hat die Fabelbilder von F. Per- rier copirt, in gleichem Formate.

Von Joh. Juster haben wir Nachbildungen in 24 Blättern: 10 Deckenfelder und 14 Amorine, mit italienischer Angabe des Gegenstandes. 4. 45

Die Folge mit der Adresse des F. L. D. Chartres, mit den 10 Dreieckfeldern und den zwei grossen Deckenbildern, 13 Blätter qu. Fol. und 4.

Die sämmtlichen Darstellungen nebst Dedication an Fer- dinand IV. König beider Sicilien, 10 Blätter in gr. Fol. Die beiden grossen Bilder stach G. B. Leonetti, die Dreieckfelder mit den Amorinen wurden von Ant. Ricciani, Ang. Campa- nella, Pietro Ghigi und Mochetti gestochen. Ricciani und Campanella haben auch die beiden ersten Darstellungen nochmals gestochen.

Rafael's Darstellungen aus der Fabel von Amor und Psy- che. An Ort und Stelle gezeichnet, radirt und herausgege- ben von Franz Schubert. München und Leipzig 1842. Dieses Werk erscheint in 5 Heften zu 6 Blättern jedes.

Umrisse finden sich in Landau's Vie et oeuvres de Raphael.

35. Die letzteren Bilder in Oel, theilweise von den Schülern vollendet. S. 302 — 400, 402-

36. Weitere unvollendete Bilder des Meisters und solche, die ihm mit mehr oder weniger Sicherheit zugeschrieben werden.

S. 408 — 424.

37. Rafael's eigene Bildnisse, S. 437.

38. Entwürfe zu Bildwerken. S. 424.

39. Architectonische Werke, S. 426 — 436.

Die Abbildungen einzelner Gebäude und Pläne haben wir schon in der genannten Abtheilung erwähnt. Hier fü- gen wir nur das neueste Werk über Rafael'sche Ar- chitektur bei: Opere architettoniche di Raffaello San- ziu, misurate ed illustrate dall Architetto Carlo Pontani. 12 Hefte mit 2 — 35 Kupfertafeln nebst Text, Firenze 1840. Fol.

41. Sammlung von Zeichnungen in der Akademie der b. K. zu

Venedig. Diese reiche Sammlung stammt aus der Verlassenschaft des Malers Giuseppe Bossi von Mailand. Fünf und fünfzig Blätter Rafael'scher Entwürfe, meist auf beiden Sei- ten gezeichnet, gehörten einem Skizzenbuche in klein Quart an, dessen sich Rafael während der Jahre 1500 — 1506 be- diente. Passavant glaubt dieses ehemalige Heft sei dasselbe, welches einst C. Maratti in Rom besessen, und dessen Bel- liori erwähnt.

Der Maler Bossi beabsichtigte sämmtliche Zeichnungen in Facsimiles herauszugeben, und hatte bereits 30 Platten von F. Scotto und Rosaspina stechen lassen, als ihn der Tod an der Ausführung des Unternehmens hinderte. Nachdem aber der Abate L. Celotti mit der Sammlung der Zeichnungen, die er nachmals an die Venedigische Akademie ver- kaufte, auch die schon gestochenen Platten erstand, so gab sie dieser unter folgendem Titel heraus: »Disegni originali di Raffaello per la prima volta publicata, esistenti nella im- perial regia Academia di belle arti di Venezia 1820. Passa- vant beschreibt diese Zeichnungen, II. S. 467 ff.

Sammlung der Zeichnungen der Gallerie der Uffizien zu Flo- renz. Der Schatz herrlicher Zeichnungen in dieser Samm-

lung kommt grösstentheils von Mediceischen Fürsten her,

obgleich eigentlich bis auf die neuesten Zeiten dieselbe be- reichert worden ist. In den Jahren 1760 und 1774 haben zuerst Andrea Scacciatı und Stefano Mulinari gemeinschaft- lich, dann letzterer allein unter dem Titel: »Disegni origi- nali d'eccellenti pittori essistenti nella R. Gallerıa di F- lorenz, zwei Foliobände herausgegeben, welche auch meh- rere Nachahmungen von Zeichnungen Rafael's enthalten. Ein dritter Band erschien unter dem Titel: »Istoria pratica dell' Incominciamento e progressi della pittura etc. da S. Mu- linari.e« Firenze 1778. Im vierten Bande: Raccolta di venti disegni etc. da S. Mulinari. Firenze 1782, sind keine Nach- bildungen von Rafael'schen Zeichnungen. Passavant II. 479 f. beschreibt 30 als unbestreitbare Originalblätter, und zwei Cartons in der Akademie der b. K. zu Florenz.

Was überdiess noch von einzelnen Zeichnungen und be- sonderen Privatsammlungen zu Florenz, in Rom, zu Mail- and, zu Neapel, im Kloster Monte Cassino, zu Gubbio, zu Perugia sich findet, haben wir theilweise schon erwähnt, und findet sich auch in dem unten folgenden Verzeichnisse der Werke Rafael's angegeben. Passavant II. 480 — 498 zählt sie einzeln auf.

Sammlung von Zeichnungen im Besitze des Erzherzogs Carl in Wien. Diese Sammlung, eine der reichhaltigsten, die es gibt, ist ein Vermächtniss des Herzogs Albrecht von Sachsen- Teschen an den Erzherzog. Ein grosser Theil der Zeich- nungen aus der italienischen Schule stammt aus dem Cabi- net des Prinzen de Ligne, andere kommen aus der Verstei- gerungen in Holland. Adam Bartsch, Ferdinand Ruscheweyh und Char. Ant. Favart haben mehrere derselben gestochen. Lithographirte Facsimiles enthält das schätzbare Werk, we'- lches Lud. Förster in Wien unter folgendem Titel heraus- gegeben hat: »Lithographirte Copien von Originalzeichnungen

erühmter alter Meister der ital. Schule aus der Sammlung des Erzherzogs Carl von Oesterreich. Der erste Band ent-

Was sich überdiess noch von Zeichnungen in Wien, Wei- mar, München, Berlin, Dresden, Leipzig, Gotha, Düssel- dorf, Frankfurt a. M., im Haag, findet, gibt Passavant II. 525 — 5390 im Detail an. Einzelner Entwürfe und Zeich- nungen haben wir schon im Verlaufe dieser Monographie erwähnt.

Sammlung von Zeichnungen, welche Georg III. von Eng- land durch R. Dalton zusammenbrachte, der im Auftrage des Königs zur Erwerbung von Kunstgegenständen den Con- tinent bereiste. Georg IV. bewahrte diese Sammlung in sei- ner Bibliothek auf, Wir haben schon mehrere dieser Zeich- nungen unter den Gemälden erwähnt. Passavant II 540—547 beschreibt achtzehn derselben. Die Handzeichnungen des königlichen Cabinets sind im Prachtwerke von J. Chamber- Jaine nachgebildet, unter dem Titel: Original designs of the most celebrated Masters etc. comprising some of the works of the L. da Vinci, the Carracci, C. Lorrain, Raphael, Mi- chel Angelo, the Poussins etc., engraved by Bartolozzi, Tom- kins, Schiavonetti, Lewis and other. London 1812. gr. fol,

Auch im brittischen Museum sind Zeichnungen von Ra- fael; deren Passavant II. 547 ff. zwölf beschreibt. Sie stam- men bis auf zwei aus dem Cabinet des Kich. P. Knight.

Nachlass des Malers Sir Thomas Lawrence. Diess ist die reichste Sammlung von Zeichnungen, welche seit Crozat mit Kenntniss und leidenschaftlicher Liebhaberei vereint wurde. Auch an solchen von Raffael besitzt sie einen unübertroffe- nen Schatz. Ein Theil derselben kommt aus der Sammlung von W. Y. Ottley, der sie grösstentheils vom Maler Anto- nio Fedi in Florenz erstanden hatte. Es war diess nur die Hälfte derjenigen, welche letzterer in Gemeinschaft mit dem Commissarius der französischen Republik, dem Maler Wicar von Lille, aus den Pallästen Italiens erbeutete, die andere Hälfte erstand nachmals Wicar im Jahre 1824. Die erste Samm- lung von Zeichnungen, welche Wicar besass, kauften die Brüder Woodburn in London im Jahre 1823 um 11,000 Scudi romani, und diese gingen grösstentheils in die Sammlung Law- rence über. Eben so diejenigen, welche damals die Wood- burns vom Marchese Antaldo Antaldi aus Urbino erwarben. Dabei befanden sich 45 von Raffael, als Rest einer grösseren Sammlung, welche von T. Viti herstammte, und von der 4714 ein Theil an Crozat üherging. Andere kommen aus den Cabinetten Paignon Dijonval, V. Denun, Roger Legoy, Re- vil, Brunet u. a. m. aus Paris, oder aus der Sammlung Fries in Wien und Verstegsh in Amsterdam. Mehrere befanden sich schon seit längerer Zeit in England, und drei sind ein Geschenk des Herzogs von Devonshire. Ein sehr schätzba- rer Catalog von 100 dieser Zeichnungen erschien bei Ge- legenheit der Ausstellung 1836 in der Gallerie der Brüder Woodburn in London, welche die ganze Sammlung des ver- storbenen Präsidenten Lawrence um 20,000 Pf. St. erstanden. Mehrere der Raffael'schen Zeichnungen und viele von ande- ren italienischen Meistern kaufte 1838 der Prinz von Oranien um 12,000 L. von den Woodburns, Das vollständigste und

naueste Verzeichniss der Rafael'schen Zeichnungen des Nach- lasses Lawrence gibt Passavant II. 551 — 582, an der Zahl 1532,

Auch in der Sammlung des Herzogs von Devonshire zu Chatsworth, des General Guise zu Oxford und in vielen Privatsammlungen zu London sind Zeichnungen von Rafael zu finden, die Passavant II. 582 — 589, 590 — 507 aufzählt,

45. Ein Heft mit Rafael'schen Zeichnungen, im Besitze des Hrn.

Thomas Coke, des jetzigen Grafen Leicester, in Holkham. Dieses interessante Heft in kl. Fol. besass einstens C. Ma ratti in Rom, wie auf dem Umschlage bemerkt ist. Es ent- halt 35 Blätter, wovon 18 architektonische Zeichnungen und 3 anderen Inhalts sind. Die anderen 14 Blätter, gleich- falls architektonische und andere Skizzen enthaltend, sind zum Theil von Giulio Romano und anderen weniger ge- schickten Künstlern, Passavant II. 580 — 583 verzeichnet diese Blätter.

46. Die Zeichnungssammlung des k. Museums in Paris. Hier

sind viele Zeichnungen Rafael's vereinigt, Passavant konnte aber nur einen ungenügenden Bericht darüber erstatten, da M. Cailleux wie ein Cerberus seine Schätze bewachte. Pas- savant II. 584 — 606 verzeichnet 18 Blätter ausführlich, an- dere nach unbestimmter Angabe,

47. Sammlung Wicar zu Lille. Sie ist ein Vermächtniss des in

Paris verstorbenen Malers J. B. Wicar, und stammt aus den Erwerbungen, welche er als französischer Commissair in den Palästen Italiens zu machen Gelegenheit fand. Denn ob- gleich er, wie oben Nr. 44. bemerkt, den grössten Theil sei- ner ersten Sammlung an Sam. Woodburn verkaufte, so scheint er doch mehrere derselben, namentlich einige von Rafael, für sich zurückbehalten zu haben. Einen anderen Theil erwarb er von seinem ehemaligen Gehülfen im Sammeln, dem Ma- ler Ant. Fedi, aber nur durch eine List, welche Passavant er- zählt, Fedi wollte dem gehassten Gegner sein zweifelhaftes Eigenthum nicht freiwillig abtreten, und gab es nur hin, weil man ihn glauben machte, die Zeichnungen kämen nach Dresden. Fedi hatte aber früher seine Zeichnungen copirt und verkaufte jetzt die Copien an einen Engländer als Ori- ginale, der aber später den Betrug entdeckte, und den Ver- fälscher zur Rücknahme seiner Fabrikate zwang. Passavant II. 608 — 612 verzeichnet 40 solcher Zeichnungen, haftet aber nicht für die Richtigkeit der Angaben, da er die Samm- lung nicht selbst sah.

Rafael's Zeichnungen aus der Sammlung Crozat. Dies war eine der reichhaltigsten Sammlungen von Kunstwerken aller Art, welche, mit Ausnahme der Zeichnungen und der gescheitelten Steine, durch Vermächtniss an den Marquis du Chäte übergingen. Jene wurden nach Crozat's Testamentverfügung öffentlich versteigert, und der Erlös an die Armen vertheilt. P. J. Mariette gab 1741 einen Catalog dieser Sammlung her- aus, und erwähnt darin 150 Zeichnungen von Rafael, wo- von er aber nur ein Drittel näher beschreibt. Sie sind in alle Welt zerstreut, die mehreren in der kaiserlichen Samm- lung zu St. Petersburg und im Pariser Museum. Ueber die Weise, wie diese ausserordentliche Sammlung erworben wur- de, gibt Passavant II. 618 Nachricht, und von 619 — 628 beschreibt er 40 Blätter von Rafael.

B. Verzeichniss einzelner Gemälde und Zeichnungen Rafael's, nach ihrem Inhalte geordnet, mit Angabe jener Stiche, die nicht zu Folgen vereiniget sind*).

Altes Testament.

1. Gott der Schöpfer. Mosaik auf Goldgrund. Capelle Chigi in St. Maria del Popolo zu Rom. /

2. Die Figur des Schöpfers und die eines Engels, sehr kräf- tiger Entwurf in Rothstein. Nachlass Lawrence.

3. Gott trennt das Licht von der Finsterniss. Log. Ark. I. Gest. von J. H. Lips.

4. Der Originalentwurf zu diesem Gemälde, geistvoll mit der Feder gezeichnet, in Sepia schattirt und mit Weiss gehöht. Im Besitze des Grafen Ranghiaci zu Gubbio.,

5. Scheidung des Wassers von der Erde. Lug. Ark. I.

6. Ein Entwurf zu diesem Gemälde, mit der Feder gezeichnet, lavirt und mit Weiss gehöht, war 1765 in der Sammlung Walraven zu Amsterdam, später bei A. Rutgers.

7. Die Schöpfung der Sonne und des Mondes. Log. Ark. I.

Gest. von einem alten Italiener in der Art des Giulio Bo- nasone, 4.

8. Die Erschaffung der Thiere. Log. Ark. I.

Gest. von einem Schüler Marc Anton's 1540. B. XV. 1: — Gegenseitige Copie, mit R. bezeichnet — A. P. Tardieu, 8. — Großer italienischer Holzschnitt mit einigen Aenderungen, Gott links, oben Sonne und Mond. H. 18 Z. 0L. Br. 20 Z.

9. Die Erschaffung des Adams, wie er bereits vor dem Ewigen steht. Eine solche Composition wird dem Rafael zugeschrie- ben, aber mit Unrecht.

Radirt von L. Duplessi Berteaux. H. 7 Z. Br., 5 Z. — Kleiner von einem Anonymen.

10. Die Erschaffung der Eva, oder vielmehr wie Gott dem Adam das Weib zuführt. Log. Ark. I.

11. Der Entwurf, mit der Feder gezeichnet und lavirt, ist im Cataloge A. Rutgers verzeichnet, und 1737 erwarb ihn Re- veley. Notices etc. London 1820.

12. Adam, an den Baum gelehnt, empfängt von der (kaum an- gedeuteten) Eva die Frucht. Flüchtiger Federentwurf zum Sündenfall, welchen Marc Anton gestochen hat, aus dem Nachlasse Lawrance, Auf der Rückseite ist die Grablegung, irrig Tod des Adonis genannt. Diese Zeichnung besassen früher Crozat, Mariette und H. Fuessly in London. H. 10 Z. 6 1/2 L., Br. 13 Z |

Beide Entwürfe gest. von Caylus, dann von Ottley: The italian school. London 1823, p. 54

13. Gott heiliget den siebenten Tag. Sockelbild. Log. Ark. I.

*) Das später folgende geographische Verzeichniss weiset auf die Pagina des Lexikons hin, wo über irgend ein Werk ausführlicher und im historischen Zusammenhange gehan- delt wird, so dass also durch diese beiden Verzeichnisse nicht nur Inhalt und Ort bestimmt, sondern auch die an- gegebene genauere Beschreibung aufgefunden werden kann.

a) wo nicht Zeichnung ausdrücklich bemerkt ist, sind es Gemälde. Log., Ark., bedeutet: Loggia, Apsis; B., Bartsch,

14. Der Federentwurf zum Gott Vater in diesem Bilde, ehedem im Besitze Richardson's.

Gest. W. W. Ryland für Ch. Rogers Collection of prints etc. London 1778. —

15. Der Sündenfall. Eva reicht dem am Baumstamme sitzenden Adam die Feige. Log. Ark. Il N

Gest. von A. P. Tardieu, 3. i

16. Der Entwurf dazu in Rothstein; Nach Richardson in der Pa- riser Sammlung Nr. 474 a.

17. Der Sündenfall, kleines Deckenbild im Zimmer della Segna- tura. Adam sitzt links unter dem Feigenbaume, und Eva steht rechts und hält mit der Linken einen Zweig des Baumes. Herrliche Composition. ;

Gest. von V. Solis, Gegenseite, B. IX. 4. — R. Vuibert, 1635 radirt, kl. fol. — N. F. Bocquet 1601, fol. — F. Mül- ler 1813, fol. — J. Th. Richomme 1814, fol.

18. Der Sündenfall, Adam links an den Baum gelehnt mit zwei Äpfeln in der Hand. Eva hält sich gegenüber mit der Linken am Baume. Diese Darstellung ist nur im Stiche vorhanden.

Gest. von Marc Anton, B. XIV. 1. — Copie von N. F.

Alte Copie, R. P. oder A. P. bezeichnet, H. 6 Z. 4 L., Br. 4 Z. — Jos. Strutt, punktiert. | 19) Die Vertreibung aus dem Paradiese, Log. Ark. II 1 Gest. von einem anonymen Niederländer des 16. Jahrhun- derts. Ejecit Dominus Adam etc. H. 7 Z. 11 L., Br. 8 Z. 8 L.

20. Der Entwurf zu diesem Bilde, mit der Feder gezeichnet, in Sepia getuscht, mit Weiß gehöht und zum Uebertreten quadriert, in Privatsammlung des Königs von England. '

Gest. von C. Metz. Imitation etc. London 1708. fol. '

21. Die Vertreibung aus dem Paradiese, die beiden Gefallenen fliehend. Schöne Federzeichnung Rafael's nach dem Bilde - Mich. Angelo's in der Sixtina. Nachlass Lawrence,

Gest. von Marc Anton, B. XIV. 2. ;

22. Die beiden Eltern ausserhalb des Paradieses, Adam als Bauer, Eva spinnend mit den Kindern.- Log. Ark, III.

Gest. von Suntiach, kl. qu. fol. ;

23. Das Opfer Cains. Gemälde auf Holz. H. 8½ Z., Br. 14 Z. Ehedem im Palaste Aldobrandini, in letzter Zeit im Besitze des Kunsthändlers Emerson in London.

24. Das Opfer Cain's und Abel's. Sockelbild. Log. Ark. II.

, Gest. von einem Schüler Marc Anton's 1544. B. XV. 4 — Von einem Franzosen mit veränderter Landschaft, und mit dem Todschlag im Hintergrunde, qu. fol.

25. Gott erscheint dem Noah. Deckengemälde im Zimmer des Heliodor.

Gest. von M. Corneille, qu. fol. — S. Vouillemont, qu- fol. — Joh. Alexander 1717, radirt, qu. fol. —

26. Die (jetzt unbekannte) Zeichnung zu diesem Bilde. ,

Gest. von Marc Anton, B. XLV. 3. — Drei gegensätzliche Copien. — Radirt von F. Denon, fol. J. Th. Prestel, nach einer Zeichnung des Praun'schen Cabinets zu Nürnberg, fol. — ' 27) Der Bau der Arche. Log. Ark. II

28. Der Entwurf zu diesem Bilde, in schwarzer Kreide und mit Weiß gehöht, aber jetzt überarbeitet. H. 8 Z. 6 L., Br. 15 Z. Villa Pamfili bei Rom. '

29. Noah geht in die Arche, colorirter Carton in der Gallerie

30. Die Sündfluth. Log. Ark. III. ;

Gest. von einem Niederländer: Offensus hominum etc, kl. qu. fol. ; ;

31. Der Ausgang aus der Arche. . Log. Ark. III. .

Gest. nach einem ersten, von dem Frescobilde verschiede- nen Entwurfe, von G. Bonasone 1544, B. XV. 4. — Die- selbe Composition, von J. B. da Cavalleriis. H. 12 Z., Br. 35 Z. 1 L. — Von dem Meister I H S 1550, Gegenseite. H.

11 Z. 8 L., Br. 14 Z. 2 L.

32. Der Regenhogen, Gott in Wolken von Engeln umgeben., Sockelbild, Log. Ark. III. ;

Der Originalentwurf zu diesem Bilde, mit der Feder ge- zeichnet, mit Sepia aquarellirt und mit Weiss gehöht. H. 5 Z. 4 L., Br. 12 Z. 9 L. Kam aus der Sammlung Reuil in jene von Lawrence.,

33. Der Originalentwurf zu diesem Bilde, mit der Feder gezeich- net, mit Sepia aquarellirt und mit Weiss gehöht. H. 5 Z. 4 L., Br. 12 Z. 9 L. Kam aus der Sammlung Reuil in jene von Lawrence. —

34. Noah's Opfer. Log. Ark. III. ,

Gest. von Marco da Ravenna. B. XIV. 4. — Copie von der Gegenseite. H. 7 Z. 7 L., Br. 8 Z. 11 L. — Helddun- kel von A. M. Zanetti 1740, B. XII. 65.

35. Das Opfer Abrahams, Deckenbild im Zimmer des Heliodor.

Stiche: H. Cock exc. 1552, kl. fol. — P. Scalberge 1637, Gegenseite, kl. fol. Alle zwei Blätter in die Höhe. — Joh. Alexander, radirt 1718, qu. fol. — H. Ferroni radirt. H. 8 Z. 10 L., Br. 7 Z. —

36. Das Opfer Abraham's. Sockelbild. Log. Ark. IV,

37. Der Originalentwurf zu den Loggienmalereien, schmale, lange Zeichnung, mit der Feder entworfen, in Bister schattirt und mit Weiss gehöht. Einen solchen erwähnt Richardson aus der Sammlung Bonfiglioli zu Bologna, wahrscheinlich der- selbe, welcher jetzt in der Privatsammlung Georg IV. von Eng- land ist. H. 4 Z. 9 L., Br. 16 Z. In dieser Sammlung ist eine ‚auf ähnliche Weise behandelte Copie, 'wahrscheinlich jene des Cabinet Crozat. ;

Gest. von Agostino Veneziano, B. XIV. 5. .

38. Die Verheissung an Abraham nach dem Opfer. Log. Ark. IV.

39. Der Entwurf zu diesem Bilde, nach Richardson im Pariser Museum. .

40. Abraham und Melchisedech mit den Opfergaben. Log. Ark. IV.

Gest. von einem Anonymen: Chez Edelink, qu. fol. — Chez Vallet, qu. fol.

41. Abraham und die drei Engel. Log. Ark. IV. .

Rad. von J. Alexander, kleines Blatt: Tres vidjit etc, — Suntach, qu. fol. — Helldunkel von Zanetti, B. XII. 66.

Freie Nutzung der Composition: A Paris chez Cars fils, qu. fol.

42. Entwurf zu diesem Bilde, leicht mit der Feder gezeich- net, mit Sepia schattirt und mit Weiss gehöht. H. 7 Z. 2 L. Br. 9 Z. 1 L. ehedem in den Sammlungen de la Noaue und A. Rutgers, jetzt im Cabinet des Erzherzogs Carl.

Passavant sagt, Zanetti habe diese Composition in Hell- dunkel geschnitten, nennt aber neben dem Gemälde ebenfalls einen Holzschnitt desselben.

44. Loths Flucht aus Sodoma. Log. Ark. IV.

Rad. von J. Alexander: Plus quam etc. kl. Blatt, — Helldunkel von Zanetti 1741. B. XII. 67.

45. Der Entwurf zu dieser Composition, mit der Feder gezeichnet und lavirt. H. 8 Z. 9 L. Br. 11 Z. Diese Zeichnung ging durch die Sammlungen Christina von Schweden, Crozat, Mariette, Ant. Rutgers, R. Willet, Duroveray, und Dimsdale in jene von Lawrence. In der Sammlung des Erzherzogs Carl zu Wien ist eine Copie.

46. Loth und seine Töchter.

Dieses im Museum zu Berlin befindliche Gemälde von F. Floris stach I. M. Preissler irrig unter dem Namen Rafael,

47. Gott erscheint dem Isaac, Log. Ark. V.

48. Der Originalentwurf zu diesem Frescobilde, fast ganz mit dem Gemälde übereinstimmend, mit der Feder entworfen, in Sepia getuscht und mit Weiss gehöht. Auf diesem Blatte ist auch noch ein sorgfältig behandelter Entwurf einer Madonna mit dem Kinde, dem sie Blumen reicht. Diese Zeichnung war ehemals im Hause Alberti zu Borgo S. Sepulcro, und in letzterer Zeit besass sie Baron Otto von Stackelberg, qu. Fol. In der Sammlung des Erzherzogs Carl zu Wien und in Nachlass Lawrence sind zwei gute Copien.

Gest. von Marco da Ravenna, B. XIV. 7. — Copie von Agost. Veneziano, Gegenseite, H. 7 Z. 6 L. Br. 8 Z. 8 L. — Gegenseitige Copie mit französischem Text: Paris chez J. Mariette. H. 11 Z. 1 L. Br. 7 Z. 2 L. — Helldunkel von Zanetti, B. XII. 68.

H. Benedicti, nach der Copie des Erzherzogs Carl, 1802 in Aquatinta, kl. qu. Fol.

49. Isaac liebkoset Rebecca. Log. Ark. V.

50. Isaac segnet Jakob, während Esau zur Thüre hereintritt, Log. Ark. V.

Gest. von Agost. Veneziano, 1522 und 1524. B. XIV. 67.

Copie dieses Blattes.

51. Der Entwurf zu dieser Darstellung, in Bister ausgeführt, und mit Weiss gehöht. Diese Zeichnung kam aus Manrielles Sammlung in jene von Crozat.

52. Isaac segnet den Jakob; die Mutter links unter der Thüre. Sockelbild. Log. Ark. V.

53. Esau verlangt den Segen. Log. Ark. V.

Helldunkel von Zanetti, B. XII. 69.

54. Jakob ringt mit dem Engel. Sockelbild, Log. Ark. VI.

55. Der Entwurf zu diesem Bilde, mit der Feder gezeichnet, in Sepia aquarellirt und mit Weiss gehöht. H. 5 Z. 4 L. Br. 12 Z. 9 L. Nachlass Lawrence.

56. Jakob sieht die Himmelsleiter. Deckenbild im Zimmer Heliodors.

Gest. von J. Bos 1560. — J. Alexandri, radirt 1717, qu. Fol.

57. Jakob sieht die Himmelsleiter. Log. Ark. VII.

Gest. von J. B. B. (J. Bossius Belga) Gegenseite qu. Fol.

Helldunkel von Hugo da Carpi. B. AI. 5.

59. Jakob bei Rahel am Brunnen. Log. Ark. VI,

Gest. von C. Tinti, qu. Fol. — Helldunkel von Za- netti. B. XII 70.

60. Der Originalentwurf zu diesem Bilde, sehr schön auf bräun- liches Papier mit der Feder gezeichnet, mit Sepia schattirt und mit Weiss gehöht. H. 8 Z. Br. 6 Z. Kam aus der Samml. Walraven in jene des Erzherzogs Carl zu Wien.

In Aquatinta von H. Benedicti,

61. Jakob's Werbung um Rahel. Log. Ark. VI.

62. Jakob's Rückkehr nach Canaan. Log. Ark. VI.

63. Joseph erzählt den Brüdern seinen Traum. Log. Ark. VI.

Gest. nach dem Gemälde oder nach dem Entwurfe, von einem Schüler Marc Anton's, B. XV. 5. 2 — N. Beatrice 1541, XV. 6. — Alter anonymer Meister. — Chez Edelinck,

später: Chez Drevet, Gegenseite, gr. qu. fol. — A Paris chez Hecquet. Gegenseite, noch grösser, — Suntach, qu. Fol.

64. a. Der Entwurf zu diesem Bilde, mit der Feder auf graues Papier gezeichnet, mit Sepia schattirt und mit Weiss ge- höhht; H. 8 Z. 7 L. Br. 12 Z. Ehedem in der Sammlung des Herzogs von Ursel, jetzt in jener des Erzherzogs Carl zu Wien. — —

b) Ein zweiter Entwurf, eben so schön und Rafael's würdig, auf röthliches Papier mit der Feder gezeichnet, in Sepia schattirt und mit Weiss gehöht. H. 8 Z. 9 L., Br. 10 Z. Ging aus den Sammlungen Wicar und Dimsdale in jene von Lawrence über.

65. Joseph von den Brüdern verkauft, Log. Ark. VII Gest. nach einem ersten Entwurfe vom Meister mit dem Würfel 1533, B. XV. 1. — Helldunkel von drei Platten, von J. Skippe 1783. H. 8 Z. Br. 10 Z. 9 L.

66. Der Entwurf dieser Composition. Ging durch die Samm- lungen Jabach, Herzog von Tallard, Gerard Hoet im Haag 1760, Ant. Rutgers.

67. Joseph von den Brüdern in die Grube geworfen, elf Figu- ren. Flüchtiger Entwurf mit der Feder, in der Gallerie der Uffizien zu Florenz, kl. 4. Dieser Entwurf wurde nicht an- gewendet.

68. Joseph und Potiphar's Weib; Log. Ark. VII.

Gest., von Marc Anton B. XIV. 6. — Copie von der Ge- genseite. — Eine solche Don Vitus Valimbrose Monachus 1578 — Valesio, H. 7 Z. Br. 8 Z. 9 L., — B. Lens in Schwarzkunst, ohne die Herme, von Zani Dämon der Wohl- Thät genannten. H. 6 Z. 10 L. Br. 7 Z.

69. Joseph aus dem Gefängnisse geführt vor Pharao, Friesähn- liche Zeichnung aus dem Cabinet Crozat.

70. Joseph vor Pharao Knieend. In der Fensterleibung des Zimmers des Heliodor.

71. Joseph vor Pharao stehend und die Träume auslegend. Log. Ark. VII.

Gest. von einem Anonymen, Somnium Regis etc. H. 2 Z.

72. Der Becher Josephs in dem Sacke des Benjamin gefunden, Fünf Brüder und Benjamin stehen zur Rechten, und links

73. Mehrere Darstellungen aus der Geschichte Joseph's, Zeich- nung zu einer Schüssel. Solche Darstellungen zieren den Rand', und in der Mitte ist der Durchgang durch das rote Meer. Mit der Feder gezeichnet, in Bister schattirt und mit Weiß gehöht, gr. fol. Nachlass Lawrence. ,

74. Joseph gibt sich seinen Brüdern zu erkennen. Sockelbild. Log. Ark, VII

75. Der Entwurf dazu, im Hause des Thomas Coke, jetzigen Gr afen Leicester zu Holkham, eine höchst geistreiche Zeichnung dieses Gegenstandes aus der Zeit des genannten Gemäldes, . Waagen II. 514. . ı; 28) Findung Mosis durch Pharao's Tochter. Log. Ark. VII. Gest. von A. Meldolla, abweichende Composition, B. XVI. 2. — G. B. d'Angeli, ähnlich dem genannten Blatte, B. XVI. 1, — G. Reverdino, nach Parmegiano's Zeichnung. B. XV. 1. — Chez H. Boonart, gr. qu. fol.

76. Der Originalentwurf zu diesem Bilde, ehedem im Besitze des Cardinals Valenti, in letzterer Zeit im Nachlass Lawrence. H. 9 Z.9 L., Br. 11 Z. 9 L. ' Gest, von J. Stuart 1747, als die Zeichnung noch bei Va- lenti war. *

77. Moses vor dem feurigen Busch, aus welchem der Herr zu ihm spricht, herrliche Composition an der Decke im Zimmer , des Heliodor. Gest. von G. Audran mit einigen Veränderungen, gr. qu. fol. — Rad. von J. Alexandri 1718, qu. fol. -

78. Der prachtvolle Federentwurf zum Gott Vater, im Geiste

Michel Angelo's. H. 11 Z., Br. 16 Z. 6 L. Kam aus der

Sammlung von Wicar und W. Ottley in jene von Th. Lawrence Facsimile in W. H. Ottley's Italian school of design.

82. Der kniende Moses zu diesem Bilde, Fragment eines Ong- nalcartons in schwarzer Kreide ausgeführt und mit Weiß gehöht. Passavant sagt, es sei nicht möglich, eine breitere _

Behandlungsweise mit lebhendigerem Gefühl für Ausdruck und wahre Zeichnung zu vereinen. Leider hat der ursprünglich

aus vielen kleinen Papierbogen zusammengesetzte Carton sehr ; gelitten. Ehedem war er in der Sammlung Farnese, jetzt

er im Museum zu Neapel,

83. Moses vor dem feurigen Busch sein Gesicht verhüllend Log. Ark. VII. ' Gest. von Mulinari, nach einer unächten Zeichnung des florentinischen Cabinets. |
84. Moses zieht mit seinem Volke durch das rote Meer, währen Pharao's Heer in den Wellen untergeht. Log. Ark. VIII. Helledunkel von Zanetti, B. XL, 71.

Eine auf röthliches Papier gezeichnete quadrirte Copie ist in der Sammlung des Erzherzogs Carl zu Wien. Eine solche in Bister (H. 8 Z., Br. 12 Z. 6 L.) war in der Sammlung W. Roscoe zu Liverpool,

86. Moses schlägt den Stab in das Meer, und Pharao mit seinen Reitern kämpft mit den Wellen. In der Fensterleibung im Zimmer des Heliodor.

87. Moses schlägt Wasser aus dem Felsen, über diesem Gott Va- ter thronend. Log. Ark.: VIII.

Gest. von G. Reverdinus 1531. B. XV. 2. — Chez-Vallet zu Paris, gr. qu. fol. — J. F. Ravenet, qu. fol.

88. Der Entwurf zu diesem Bilde, mit der Feder auf graulichem

Papier gezeichnet, in Sepia getuscht, und mit Weiss gehöht. Flüchtig und breit, aber geistvoll behandelt. Sammlung der Offizien zu Florenz. 89) Moses empfängt auf dem Sinai die Gesetztafeln. Log. Ark. IX.

90. Der Entwurf dazu, mit der Feder gezeichnet und lavirt.

Sammlung des Louvre.

91. Moses empfängt die Gesetztafeln. Rechts zeigt er sie dem Fensterleibung des Zimmers des Heliodor.

92. Moses zeigt dem verehrenden Volke die Gesetztafeln, schöne Composition. Log. Ark. IX. Gest. von J. B. Cavallerii, etwas manierirt und abwei- chend. Gegenseite, qu. fol. — C. Bos 1551, qu. 8. — Sun- tach, qu. fol. — A. P. Tardieu, 8. — Chez Vallet, zu Paris,

93. Die Anbetung des goldenen Kalbes. Log. Ark. IX.

94. Der Entwurf zu diesem Gemälde, mit der Feder auf graul-

iches Papier gezeichnet, in Sepia getuscht und mit Weiss ge- höht. Sammlung der Offizien zu Florenz. Gest. von C. Bos, 1551, qu. 8. 95) Moses kniet vor der Wolkensäule, aus welcher in Gegen- wart des Volkes Gott zu ihm spricht. Log. Ark. IX. 96) Das Mannalesen. Log. Ark.: VIII. 97) Der Federentwurf zu diesem Bilde, ehedem in der Samm- lung Hone. Moses und Aron fehlen. Immitirt von C. Watts für C. Rogers Collection. Lon- don 1778. Eine Nachahmung dieses Entwurfes, nur mit dem Pinsel gezeichnet, befindet sich in der Sammlung zu Oxford.

98. Der nachahliche erste Entwurf zu obiger Darstellung ist je- mer Stich von Agost. Veneziano, B. XIV. 8. Die Zeichnung soll im Besitz des H. Antonio Armani zu Bologna gewesen seyn. Passavant möchte sie einem Schüler Raphaels zuschreiben.
99. Sieben Blätter aus der Geschichte Mosis: 1. Moses und die Zauberer vor Pharao. 2. Der Durchgang durchs rothe Meer.

3. Moses erkält die Gesetztafeln. 4. Das Mannalesen. 5. Die eherne Schlange. 6. Das Passafest. 7. Sechs Gebiete mit Fruchtgewinden. Diese Darstellungen sind nach Tapeten ge- stochen, mit Laubwerk und Jagderzeugnissen umgeben. MDie

Erfindung ist wahrscheinlich von Giulio Romano. Die letzten vier wurden irrig unter Rafaels Namen gestochen. Radirt von G. Lepoer, qu. Fol. u. 4,

100. Der Durchgang durch den Jordan, der beim Anblick der Bundeslade seine Fluthen empor thürmt, und die Israeliten trockenen Fußes durchgehen lässt. Log. Ark. X,

Gest. von einem Anonymen, ä Paris chez Hecquet, qu.

Fol.

101. Der Carton zu diesem Bilde, welchem im Hause Gaddi zu —

Florenz. Nach einer Note in der Serie degli uomini ill. nella pittura IV. 201 soll ihn der vor einigen Jahren verstorbene William Lock in London erstanden haben. Pas- savant konnte ihn nicht auffinden, 102) Jerichos Fall. Log. Ark., X.

103. Ein Entwurf zu diesem Bilde, leicht mit der Feder gezeich- net, ist in der Sammlung des Erzherzogs Carl zu Wien. Passavant fand ihn aber unächt. Lith. von F. Eybel, nicht für Mannsfeld's Werk.

104. Josuah's Sieg über die Ammoniter: Stehende Sonne. Log. Ark. X. Gest. von A. P. Tradieu, 8.

105. Der Originalcarton, in denselben Händen, wie Nro. 101.

106. Josuah's Anrede an das Volk. Sockelbild, Log. Ark. X., Holzschnitt von Hugo da Carpi. Die Abdrücke von And. Andreani 1608 nennen Polidoro Carravaggio als Erfinder, B. XII 25

107. Josuah und Eleazar vertheilen das Land durch das Loos

Log. Ark. X. / / Gest. von J. F. Ravenet, qu. Fol.

108. Der Entwurf zu diesem Gemälde, mit Tinte flüchtig, aber

sehr schön gezeichnet. H. 8 Z. Br. 11 Z. 6 L. Sammlung

des Königs von England. 109) Simson dem Löwen den Rachen aufreissend. Geistreicher Federentwurf im Nachlass Lawrence, ehedem im Palast Borg- hese zu Rom., H. 10 Z. 6 L. Br. 10 Z. 6 L. 110) Simson in derselben Lage. Schöne lebendige Gruppe, leicht

mit der Feder entworfen und etwas mit dem Pinsel schattirt, In der Akademie zu Venedig. Celotti disegni origin. Tab. XVII. |

111. Tobias vom Engel geführt, Gemälde bei Duca Melzi in Mailand, Jugendwerk des Künstlers.

Gest. von C. Guerin, nach der Copie im Cabinet Faviet

zu Strassburg; gr. 4. — M. E. KLug, 8

Der Kopf des Engels, in der Grösse des Originals: radirt

v. J. Reinsheimer 1808.

112. Das Studium nach dem Leben zu obigem Bilde, ganz über-

einstimmend, in Perugino's Manier gezeichnet. Nachlass Lawrence. 113) Der junge Tobias vom Engel geführt, im Stiche vorhanden aber nach Passavant Composition eines der Zucheri. Gest. v. Agost. Carracci 1581, unter Rafael's Namen.

114. Judith. Oelbild in der Eremitage zu St. Petersburg. H. 4F, Br. 2 F. 6 Z. 6 L. Gest. von L. S. Blooteling exc. H. 11 Z. 3 L. Br. 6 Z L. — Toinnette Larcher. Cab. Crozat, Gegenseite, kl. Fol. — Ab. Blooteling, nur die halbe Figur, 4. — H. H. Quiter, 4.—
115. Judith, Gemälde in Wiltenhouse; angeblich von Rafael.

Gest. von Giulio Bonasone. B. XV. 8.

117. David im Begriffe, dem Riesen Goliath das Haupt vom

Rumpfe zu trennen. Log. Ark. XI.

118. Schiner Entwurf zu den beiden Hauptfiguren und zu dem dahineilenden Soldaten, in schwarzer Kreide. H. 9 Z. 6 L., Br. 12 Z. 6 L. Sammlung des Erzherzogs Carl.

119. Der Hauptgruppe zu diesem Bilde, schön in Bister behan- delt, auf der Rückseite die Gruppe der Apostel im Tod des Aronias. Florentinische Sammlung.

120. Der vollständige Entwurf Rafael's zum Siege David's über Goliath, abweichend von der Ausführung, nur im Stiche vorhanden. 5.

Gest. von Marc Anton, B. XIV. 10. — Copie in der Art des Agost. Veneziano, mit dem Täfelchen und dem Zeichen MAEF., unten auf der Seite des vorn fliehenden Soldaten. Die ersten Abdrücke ohne Täfelchen hat Bartsch gleichfalls dem Marc Anton zugeschrieben. H. 9 Z. 10 L., Br. 14 Z. 6 L. — Helldunkel von Hugo da Carpi, B. XL 8. — D. Hopfer, Nr. 3. — Etienne de Laulne, mit S. bezeichnet. H.

5 Z. 1 L. Br. 4 Z. 9 L. — Eine steife Radirung nach Marc Anton, Gegenseite. — Grösserer Stich, mit der Schrift: Ex- libris Regam Samueclis,

121. David zum Könige gesalbt. Log. Ark. XI.

Gest. von J. H. Lips.

122. David erlückt die Bathseba an der Toilette, Log. Ark. XI,

123. David's Triumph über die Syrer. Log. Ark., XI

124. David auf dem Sterbebette verspricht der Bathseba, den Sa- lomon zum Könige zu ernennen, in Gegenwart von Zeugen, Erstes Buch der Könige I. Bartoli erklärt dieses Bild nach dem Genes. Cap. 20. Suckelbild. Log. Ark. XI.

125. Der Originalentwurf dazu, in Sepia aquarellirt und mit Weiss geölt. Kam aus der Sammlung Rutgers in jene von Lawrence.

126. Ein Originalentwurf zu dieser Darstellung in der Loggia,

der aber nicht zur Ausführung kam. Salomoun sitzt am Bette seines Vaters, bei ihm Bathseba und andere Figuren. Diese Zeichnung ist in Sepia ausgeführt. H. 8 Z. 9 L., Br. 10 Z. 6 L. Kam aus den Sammlungen R. Willet und J. Duroveray in jene von Th. Lawrence.

127. Salomon zum Fönige gesalbt. Log. Ark. XI.

128. Salomon's Urtheil, kleines Deckenbild im Zimmer della Se- gnatura.

Gest. von R. Vuibert 1635, kl. fol. — P. Scalberge, 1637 radirt, kl. fol. — N. F. Bocquet 1600, fol.

129. Salomon's Urtheil, Log. Ark. XI.

130. Ein Entwurf zu der vorn knienden Frau, auf der Rückseite eines Entwurfes zum Kindermorde in der Sammlung des Erzherzogs Carl.

131. Die Königin von Saba bringt dem Salomon Geschenke. Log. Ark. XII.

Gest. von einem alten Niederländer aus der ital. Schule, mit R. VIBIN. INVE. Quam tua longinquis Arabum etc., u. fol. — A. P. Tardieu, 8. — A. Benoit, fol.

132. Die Königin von Saba besucht den König Salomon. Sie

kommt vor der Rechten mit Gefolge und Geschenken herbei,

Nagler's Künstler-Lex. Bd. XIV. 30

Es gibt ein grosses Blatt mit dieser Darstellung, nach Va- sari von Marco da Ravenna gestochen. B. XI1", 433.

133. Die Erbauung des Tempels. Salomon lässt sich vom Bau- meister den Plan vorzeigen. Log. Ark. XII. Gest. von A. P. Tariieau, 8.

134. Heliodor der Tempelräuber, Wandgemälde im Vatikan.

Gest. von P. de Bailliu, ohne Papst, 2 Platten gr. fol.— Von einem Anonymen, ohne Papst, 8. — A. Mäddolla, ra- dirt nach einer etwas abweichenden Zeichnung des Parme- siano, B. XVI. 607. — C. Maratti, nach dem Gemälde radirt. B. XXI 13. — Jac. Friguet exc., mit Dedication an C. Per- rault, qu. fol. — J. Volpato, gr. qu. fol. — G. Mocchetti, kl. qu. fol. — P. Anderloni 1832, gr. qu. fol.—

135. Der erste Entwurf zu dieser Darstellung, ohne Papst und Gefolge, im Besitze des Staatsraths von Savigny zu Berlin,

Studien: Einige Köpfe in Naturgrösse, 1 Blätter in Kreide- manier von Demarteau. — Die zwei vorderen Frauen, nach den Zeichnungen im Nachlass Lawrence in Ottley's Italian school imitirt,

136. Der Levit von Ephraim, nach dem Buch der Richter, Cap. 19 und 20. Eine solche Zeichnung wird in der Description des objets d'arts qui comp. le Cabinet du Baron V. Denon. Paris 1826 erwähnt, und daselbst pl. 80 gestochen. Dann bei Landon Nr. 291.—

137. Ezechiel's Vision, in der Gallerie des Palastes Pitti zu Flo- renz. Auf Holz, H. 18 Z. 7 L., Br. 13 Z. 0 L.

Gest. von C. Mogalli für die Raccolta 8te. fol. — Ander- loni und Longhi, Mus. Nap. gr. fol. — Egeot, Gall. Filhol, kl. fol. — P. Caronni 1825, gr. imp. fol. — Vincentinus Ca- vini, fol. — E. Eichens 1841, gr. fol. — G. Tomba, Umriss mit Schattengebung.—

N. de Larmessin, die Copie der Gallerie Orleans, Cab. Crozat, fol. — F. Poilly, dasselbe Bild, ohne Figuren in der Landschaft, gr. fol.—

138. Jesajas, Frescobild in S. Agostino in Rom. — H. 8 F., Br. 5 F. Stiche: Anonymer Meister in Bonasotje's Art. H. 11 Z. Br. 6 Z. 90 L. — H. Goltzius 1502, nach der Zeichnung von G. Celio, B. III. 260. Die gegenseitige Topie mit Goltzivs Namen hat die Adresse von Cl. de Jongh, kl. fol. — Copie von N. Visscher. — R. van Bolten, C. van Sichem exc. fol. — C. Fantetti 1607, kl. fol. — N. Chaperon 16—'89; für die Bibel Rafael's. — Jos. Cereda 1770, kl. — J. Bonajula fol. — S. Langer, die Copie in Wien, 8al. 8. — Anonym®, manierirte Radirungen.—
139. Vier andere Propheten, in St. Maria del Pace zu Rom in Fresco gemalt: Daniel, David, Jonas und Hosea.

Gest. von Q. Castellus Gallus nach der Zeichnung von G. Cortois 1600, je zwei auf einem Blatte, im I. Drucke mit G. Chasteau's, im II. mit J. Coypel's Adresse. Auf diesem Blatte heisst der Prophet Hosea irrig Hayakuk, fol. — Sal- vi Carudelli Alexandri I. Pensionarius, gr. qu. fol.

A. Leben und Tod Jesu, Darstellungen aus der Apostelgeschichte, die Dreieinigkeit und Christus- köpfe, Gemälde und Zeichnungen.

140. Die Geburt Christi, Altarbild, in der Werkstätte Perugino's für das Minoritenkloster in Todi gemalt, jetzt im Vatikan.

H. 10 Palm, Br. 7 Palm,

_ Lith. von Hosemann.

Der Kopf des hl. Joseph zu diesem Bilde, in halber Le- bensgröße, mit schwarzer Kreide gezeichnet. In der Samm- lung des brittischen Museums, früher in der Samml. J. Rey- nolds und Mordant Croatch.

441. Die Geburt Christi, für die Grafen von Canossa gemalt, ein verschollenes Bild, über welches wir S. 350 ausführlich ge- handelt haben.

442. Die Geburt Christi, rundes Bild, 32 Zoll im Durchmesser.,

. Im Besitze des Fürsten Giulio Rospigliosi wurde es 1612 von Jacintus Paribenius als ein Gemälde Rafael's gestachen. Nach- mals war es beim Herzog von Tallard in Paris, Passavant erklärt es als Werk des Lorenzo Credi,

Gest. von Vallet, von der Gegenseite, (

443. Die Geburt Christi, rund, 34 Palm Durchmesser, im Besitze deos Cav. Costantino Guidi in Cesena, Ist nach Passavant nicht

° von Rafael, in der Art Pinturicchio's gemalt. Rad. von A. Bornaccini, als Bild Rafael's statt Pinturicchio's,

444. Die Geburt Christ, Federzeichnung in der Art Perugino's im Nachlass Lawrence. Das Christkind wird von einem Engel auf einem Sattel sitzend gehaltend, Maria und Joseph beten es an, so wie zwei Hirten hinter Joseph. H.7 Z.'3L., Br. 10 2. 3 L.

\ In Ottley's Italian school etc. in Facsimile gegeben.

345. Zeichnung der Geburt Christi, wie Maria und Joseph das . Kind anbeten. Jetzt wahrscheinlich in St. Petersburg, früher im Cabinet Crozat, .

346. Ein Schwarzkunstblatt mit der Geburt Christi, von B. Lens. aus Bowles Verlag, ist mit R. pinx. bezeichnet, hat aber nicht das Geringste von Rafael's Hand,

347. Die Anbetung der Hirten, für Gio, Bentivoglio gemalt, wahr- scheinlich jenes Bild im Zimmer der Infantin Maria in S.

• Ildefonso. S. 307.

148. Die Anbetung der Hirten, Log. Ark. XI

149 ), Die Anbetung der Hirten, Tapete.

Gest. von einem Schüler Marc Anton's, in der Art des Marco da Ravenna mit Hinzufügung eines Gott Vaters in der Glorie, B. XV. 3. —— DieCopie dieses Blattes: Tomaso de Torti for. Romae. — Hier. Cock exe. 1563, mit Gott Va- ter obzn. — Th. Galle exe. kl. fol. — M, Sorello, qu. fol. — L. Sommerau 1780 radirt, qu. fol. — ;

R. Dalton stach eine Zeichnung. London 1753, qu. fol,

150. Eine Siizze zu diesem Bilde, in Oel auf Papier ausgeführt. Gall. zu Copenhagen,

151. Der Entwurf zur Tapecte, mit der Feder gezeichnet und mit Bister schattirt. H. 9 Z. 6 L., Br. 12 Z. 3 L. Ehedem in der Samml. Udney und Dimsdale, dann im Nachlass Lawrence.

152. Die Anbetung der Hirten, ehedem in Urbino, s. S 307.

153. Die Anbetung der Hirten, Federzeichnung im Nachlass Law- rence, nach Gassavant von einem Schüler Raphael's, zwei von F. Penni. H. 10 Z. 6 L., Br. 15 Z. 5 L.

Facsimile in Ottley's Italian school etc.

154. Die Anbetung der Hirten, ein alter Kupferstich aus der Schule des Marc Anton, R. V. bezeichnet. Joseph hebt das Tuch vom Christkinde, um es den Hirten zu zeigen; B. XYV. 2. — Copie, radiert von einem Anonymen, — Copie, ra- diert von der Gegenseite.

Passavant hält das Ganze für Machwerk eines Schülers von Raphael. — Auch ein Stich von F. Poilly, mit der Anbe- tung der Hirten und einer Engelglorie, enthält nach Passa- vant keine Composition von Raphael,

155. Die Anbetung der Könige, Predella zur Krönung Maria in Vatikan, Gest. von A. Banzo, in der Grösse des Originals, gr. qu. fol.

156. Der schöne Federentwurf, wahrscheinlich die Basis, ist im Palast Filippo Donin: zu Perugia. H. 144 Z., Br. 81/2 Z. In der Sammlung Wicar zu Lille sind zwei Federzeich- nungen mit Gruppen zu diesem Bilde.

157. Die Anbetung der Könige, das Bild des Hauses Ancajani, auf Leinwand in Leimfarben gemalt. 71/2 F. 9 Z. 6 L. im Qua- drat., Im Museum zu Berlin.

Gest. von E. Eichens, 1836, gr. fol.

158. Die Anbetung der Könige, Predella eines Altarbildes von Perugino, im Stadthause zu Rouen.

159. Die Anbetung der Könige, im Palast Christiansburg in Co- penhagen, auf Holz gemalt. H. 134 Z., Br. 183 Z.

160. Die Anbetung der Könige. Log. Ark. XLI.,

161. Die Anbetung der Könige, in Città della Pieve, Jugendwerk,

162. Die Anbetung der Könige, Zeichnung in Raphael's erster Ma- nier, Cab. Crozat.

163. Anbetung der Könige. Tapete,

Gest. von H. Cock, nach einer etwas abweichenden Zeich- nung, H. 5 Z. 7 L., Br. 6 Z. 3 L. — S. Vouillemont, qu. fol. — P. S. Bartoli, radiert in 3 grossen Blättern, wovon eines von M. Corneille seyn soll. K. 18 Z. 3 L., Br. 41/2 4 L. — L. Sommerau, qu. fol.

164. Der mittlere Theil des obigen Bildes, kleines Gemälde im Besitze des H. Will. Beckford in Bath. Ein solches Bild war 1716 im Nachlass des J. van Baussingen, aus welchem es um 1025 G. verkauft wurde.

Die Gebr. Woodburn besassen vor etlichen Jahren eine ähn- liche Zeichnung, nach Passavant von einem Schüler Raphael's.

165. Die Darbringung des Jesuskindes im Tempel, Predella zur Krönung Maria im Vatikan.

Gest. in der Grösse des Bildchens von Persichini, gr. qu. fol.

166. Dieselbe Darstellung, für die Tapete ausgeführt.

Gest. von R. Dalton, gr. qu. fol. — M. Sorello, qu. fol. Rad. von L. Sommerau 1780.

167. Zeichnungen zu dieser Composition. In der Pariser Samm- lung wird eine einem Schüler Raphael's beigelegt. Sie ist l/2

virt und mit Weiss gehöht. Eine zweite ging aus den Samml- Jungen Lanckrick, P. Lely, J. Richardson, W. Roscoe in jene von Hrn. Ford in London über., Die dritte, ehedem in der Sammlung Paignon Dijonval, erwarben vor einigen Jahren die Kunsthändler Woodburn in London. Sie ist mit der Feder auf graues Papier gezeichnet, in Bister schattirt und mit Weiss gehöht.

168. Die Ruhe in Aegypten, auf Holz gemalt, im Belvedere zu Wien, und in Copien vorhanden, H. 4 Sch. 10 Z., Br. 3 Sch. 7 Z. Gest. von Giulio Bonasone, Gegenseite, B. XV. 50. — C. E. Pfeiffer, punktirt mit Tonplatte, 1708, gr. fol. — F. John für das Taschenbuch Aglaja 1828, 8. — Ad. Fiorini 1820, gr. fol. — Blaschke für das bei Haas erschienene Gal- lerie-Werk.

169. Die Flucht nach Aegypten. Joseph führt den Esel über die Brücke, und die darauf sitzende Maria hält das Christkind, welchem Engel Datteln reichen. Diese Composition ist im Kupferstich bekannt, der mit R V. bezeichnet ist; Passavant erkennt aber darin nur eine ungeschickte Benutzung eines

Blattes von M. Schongauer. B. VI. 7. — Gest. in der Art des G. Bonasone. B. XV. 4. — Helldunkel von einem Anonymen, in welchem Zani den N. Boldrini er- kennt. B. XII. 90.

170. Eine andere Flucht nach Aegypten hat F. Leoncini da S. Geminiano unter Rafael's Namen gestochen, die aber nach Passavant eben so wenig von diesem Meister ist.

171. Der Kindermord, in drei schmalen Tapeten ausgeführt, Stiche nach der Tapete: /

A) S. Vouillemont 1641, gr. fol. — L. Sommerau 1779 ra- dirt, fol. — M. A. Corneille, schön radirt, ohne Namen: si vendono in Roma etc. fol. — M. Sorello, radirt, fol. — A. Campanella, kl. fol. — P. Lapi 1783, fol. — J. Frey, den Kopf der Mutter im Profil, 8.

B) S. Vouillemont 1641, gr. fol. — L. Sommerau 1780, ra- dirt, fol. — M. Sorello, radirt, fol. — P. Lapi 1783, gr.

fol. — A. Campanella, kl. fol. — E. Baudet, radirt, fol.

C) S. Vouillemont 1641, gr. fol. — L. Sommerau 1780, fol.

172. Original-Federzeichnung zur Tapete, mit Sepia getuscht und mit Weiss gehöht, seit langer Zeit im Besitze des Professors Posselt zu Berlin. Es sind da alle drei Compositionen auf einzelne Blatte vereiniget. H. 10 Z., Br. 18 Z.

Alter Holzschnitt im Helldunkel von NDB 1544, B. XI. 33. Zani hält ihn für N. Boldrini's Werk, Heinecke irrig für jenes des Nic. Vicentini; Man trifft auch Abdrücke nur des Contours, oder nur zwei Drittheile der Composition. — Gest. von Aug. Hirschvogel 1545, in drei aneinander gefüg- ten Platten, B. IX. 2.

173. Zeichnung des Kindermordes zum Stiche, auf grauliches Pa- pier in Rothstein ausgeführt, etwas mit Sepia getuscht und mit Weiss gehöht. Diese unvergleichliche Zeichnung ist vor allen anderen des Meisters durch ihre bis auf's äusserste ge- triebene Vollendung und selbst eine Beobachtung der Kind- perspektive ausgezeichnet, Da aber dieses nie in Zeichnun- gen, und selbst in dem Grade nicht in Gemälden vorkommt, so hat man schon öfters ausgesprochen, dass diese Zeich-

nung von einem ausgezeichneten Künstler müsse überarbeitet worden seyn. Wäre dieses anzunehmen, so müsste die Nachhülfe allerdings von einem Meister herleiten, der sich ganz und noch besser als Marc Anton in den Raffael'schen Geist zu finden wusste.

Diese Zeichnung soll einst Rembrandt und dann der Bürger- meister Six zu Amsterdam besessen haben. In letzterer Zeit erstanden sie der König von Sachsen von Dr. Huygens aus Köln. Es ist wahrscheinlich jene, welche früher im Cabinet Hagels in Holland gewesen ist.

174. Die Gräfin von Riesch in Dresden besitzt die erste Skizze zum Kindermord, einen leicht schattirten Federentwurf, der in manchen Theilen vom Kupferstiche Marc Anton's abweicht,

An den Seiten ist eine arabeskenartige Einfassung, die von Zuccheri zu seyn scheint. Passavant gibt II. 532 die Ab- weichungen dieses Entwurfes von dem Stiche und der obigen Zeichnung an. H. 8 Z. 6 L., Br. 11 Z. 8 L.

175. Auch im Nachlass Lawrence war ein Entwurf zum Kindermorde, den Marc Anton gestochen hat. Es sind neun nackte Figuren, flüchtig aber schön mit der Feder gezeichnet. Ehedem besass Wicar diese Zeichnung, H. 8 Z. 6 L., Br. 14 Z. 9 L.

176. In der Sammlung des Königs von England ist eine Zeichnung in Rothstein, welche aus dem Palaste Ponfigliuoli zu Pola stammt. Passavant erklärt sie nicht für Original, S. 629.

177. Pungileoni p. 218. erwähnt eine Zeichnung beim Marchese Porcinari in Neapel.

178. In der Sammlung des Louvre ist eine Zeichnung, welche mit einer der Compositionen für die Tapeten überein stimmt, wahrscheinlich aus dem Cabinet Crozat.

179. In der Sammlung des Erzherzogs Carl zu Wien sind zwei Entwürfe zum Kindermord. Der eine aus der Sammlung Mariette und Prince de Ligne stammend, in Rothstein aus- geführt, zeigt den Schergen, welcher mit dem Schwerte das Kind der fliehenden Mutter tödten will, und Studien zu einzelnen Theilen des Körpers. H. 9 Z., Br. 15 Z. 6 L. Das zweite Blatt stammt aus den Sammlungen Timoteo Vitri, Crozat, Marquis de Gouvernet, Julien de Parme und Prince de Ligne. Es ist nochmals der die Frau verfolgende Scherge mit der Feder gezeichnet, und andere Studien. Auf diesem Blatte ist auch der Federentwurf der rechts knienden Frau im Urtheil Salomons in der Stanza della Segnatura. H. 10 Z. 9 L., Br. 11 Z. 2 L.

Stiche nach den Zeichnungen zum Kindermord, Jene im Besitze des Königs von Sachsen stimmt ganz mit dem Stiche des Marc Anton oder Marco da Ravenna ohne Tannenbäumchen (chicot, felce, felcetta). — Neuerdings gest. von M. Steinle, 1843, gr. qu. fol. Ueber Abdrücke, s. Steinle.

Gest. von Marc Anton, B. XIV. 18. — Copie, gez. ROME AD. S. M. — Wiederholung ohne das Tannenbäumchen von Marc Anton oder M. da Ravenna, B. XIV. 20. — Agostino Veneziano. H. 3 Z. 8 L., Br. 5 Z. 7 L. B. XIV. 19. — Copie in derselben Grösse von H. Hopfer. — Etienne de Laulne H. 3 Z. 10 L., Br. 5 Z. 8 L. — Helldunkel von Hugo Carpi, B. X. 353.

Im zweiten Drucke steht das Monogramm Marc Anton's und

Rafael's Name. — Copie angeblich von Villamena, Inschrift

und Monogramm wie B. 10, nur RAHA statt RAPHA. H.

20 Z. 5 L., Br. 15 Z. 6 L. — P. Lelu 1792 radirt, qu. fol. —

Piale, radirt, 1703. — Aurelio Colombo (ACF) in Wien,

qu. fol. —

1809. Das sitzende Christkind, Federzeichnung mit perlgrauer Deck- farbe grundirt, sehr sorgfältig in des Leonardo Weise schwarz schattirt und mit Weiss gehüht, Dabei noch ein Kinderkopf. In der Akademie zu Venedig,

In Punktirmanier; aber willkührlich behandelt in Celot- ti's Disegni originali etc. tab. II.

481. Das schlafende Christkind, hinter ihm drei Knabenköpfe, nach Passavant dem Rafael irrig zugeschrieben. Punktirt von Castel, 1808, 4.

482. Das Gleichen, Oben links erscheint ihm ein Kreuz. Benut- zung aus der Madonna mit dem Diadem, von der Gegenseite, Gest., von Gius. Dala 1834, kl. Bl.

483. Das Christkind vom kleinen Johannes gehezt, ein Jugend- bildchen, in S. Pietro maggiore zu Perugia,

484. Die Predigt Johannes des Täufers. Altarstaffel der Madonna der Familie Ansidei, im Besitze des Herzogs von Marlbo- rough in Blenheim.

Gest. von A. Capellan in der Grösse des Originals. Mit Dedication an Lord Spencer, qu. fol.

185. Die Taufe Christi, Predella. In der Pinakothek zu München,

186. Die Taufe Christi, Predella. Stadthaus zu Rouen,

187. Die Taufe Christi. Log. Ark. XIIII. Gest. von einem Anonymen, chez Hr. Bonnart, qu. fol.

188. Der Federentwurf dazu, leicht behandelt. H. 7 Z. 3 L., Br. 14 Z. 9 L. Sammlung des Königs von England.

189. Die Taufe Christi, Zeichnung der Composition, welche Pe- rugino 1503 für St. Agostino gemalt hat. Einige glauben, Perugino habe sich dabei eines Entwurfes von Rafael be- dient. Im Cataloge der Sammlung Lawrence wird diese Zeich- nung für Rafael's Jugendarbeit erklärt, Passavant glaubt aber, sie sei nach dem Gemälde gefertigt worden. Sie kam aus der Samml. des Grafen Baglione in jene von Lawrence. H. 11 Z., Br. 8 Z. 3 L.

190. Der wunderbare Fischzug, Tapete.

Gest. von C. Met. B. IX. 1. — G. Chasteau excud. d. Saat, radirt von der Gegenseite. H. 14 Z. 4 L., Br. 18 Z. 8 L. — A. P. Tardieu, 8. — Kleines Blatt, gezeichnet B. Nr. 1. H. 8 Z. 4 L., Br. 10 Z. 9 L. — L. Sommerau, qu. fol. — Grosses Blatt in der Art des J. Audran. Gegenseite, Adresse: Rue St. Jacques. — Von einem Anonymen radirt, mit Unterschrift: Noli me tangere. Ex hoc jam homines eris capiens, kl. fol.

491. Der Carton zu dieser Darstellung. In Hamptoncourt, S. 369° Stiche: s. summarisches Verzeichniss, S. 451.

Eine Copie dieser Zeichnung war im Cabinet Praun zu Nürnberg; auch in der florentinischen Sammlung war eine solche,

Gest. von J. B. Franco, Bartsch XVI. 14. — A. Fantuzzi, radirt. H. 9 Z. 7 L., Br. 12 Z. 3 L. — In der Art des Leo Daven. H. 9 Z. 7 L., Br. 12 Z. 2 L. — Von einem An- onymen radirt, Gegenseite, im Grunde ein Theil von Vene- dig, qu. fol. — Ph. Thomassin, qu. fol. — Lith. von Pili- zotti, qu. fol.;

Andere Stiche nach Zeichnungen:

Von A. Meldolla, B. XVI. 20. — Diana Ghisi, qu. fol. — Helldunkel von H. da Carpi, B. XII. 13. — St. Mulinari, die beiden Schiffe mit sechs Figuren, nach einer unächten Zeichnung in der Sammlung des Königs von England.

193. Christus beim Gastmahl des Pharisäers, Magdalena salbt sei- ne Füße und trocknet sie mit ihren Haaren. Links kommt der Küchenmeister mit einem Knaben. Diese Composition ist durch alte Stiche bekannt. Die Originalzeichnung soll sich im Cabinet Crozat befunden haben. |

Gest. von Marc Anton, B. XIV. 25. — Zwei Copien, ap- gebricht von Dom. Zenoni und Jeronymus Fagiuoli. — Copie in der Art des C. Cort, von der Gegenseite. — Copie von der Gegenseite: Gvil. Sylvius Busc. coelabat. — Helldunkel von H. da Carpi: und von And. Andreani, B. XII 17. — Des- gleichen von Ales., Ghandini. B. XII 18. |

194. Christus bei der Samariterin am Brunnen, irrig dem Rafael zugeschrieben. Das Bildchen ist in der Gallerie des Belve- dere, und von Benv. Garofolo.

Gest. von v. Hoy. kl. fol.

195. Christus predigt im Schiffe, Composition von 51 Figuren, die von einem Schüler Rafael's herrührt und irrig unter dem Namen dieses Meisters gestochen ist.

Gest. von einem Anonymen, Jean Audrean exc, gr. qu. fol.— A. Paris chez Herissaut etc. gr. qu. fol.

196. Christus speiset das Volk in der Wüste, reiche Composition, die aber irrig dem Rafael zugeschrieben wird, und nach Passe- vant höchstens das Werk eines seiner geringern Schüler |

Gest. von J. B. de Cavaleriis, 2 Blätter, gr. qu. fol. — Nolh a Paris, gr. qu. fol.

197. Die Transfiguration, auf Holz gemalt. H. 12 F. 6 Z. Br. 8 F. 8 Z. Im Vatikan, und durch mehrere Nachbildungen be- kannt, die wir oben S. 404 aufzählen.

Gest. von einem Anonymen in der Art des A. Veneziano, klei- nes Blatt von der Gegenseite 1538. B. XV. 0. — C. Cort 100 mit Dedication an den Card. Granvella, gr. fol. — Copie aus dem Verlage von P. P. Palumbus 1574, gr. fol. — A. Marelli, in der Weise Cort's 1602, gr. fol. — R. Sadeler exc. Gegenseite, Seinen Namen liess Agnelli auf die retouchirte Platte setzen, kl. fol. — S. Thomassin, 1680 im Auftrage Ludwig XIV. ge- stochen, In zwei Platten s. gr. fol. — J. Chereau jun. Gegen- seite, gr. fol. — S. Val6, Gegenseite, gr. fol. — A. v. We

sterhout, radirt. Im zweiten Drucke mit Billy's Adresse, fol. — J. B. Lenardi, Gegenseite, 1601, fol. — N. Dorigay, radirt und gestochen 1705. 1700, aufgestochen von Strange 1764 qu. fol. — H. Vincent 1601. fol. — Poignet, fol. — B. Eredi 1778, schlecht gestochen, fol. — A. P. Tardieu, s. — J. Simon, in schwarzer Manier, ohne die Diakonen, in zwei Blättern, kl. fol. — Von Raf. Morghen nach Tofanel- li's Zeichnung, qu. fol. — Von Raf. und Ant. Morghen, nach G. de Cava's Zeichnung, gr. fol. s. Näheres den Artikel R. J. Morghen. — A. Girardet, Mus. Nap. fol. — Guevredo und Pigeot, Gall. Filhol. 4. — J. Pavon, Copie nach Morghen, qu. fol. — Dissard, fol. — Thouvenin, punktirt, fol. — Aug. Spies, Stahlstich in kl. fol. — A. G. Kininger 1856, in Schwarz- kunst, gr. fol. — Driendl, lithogr. gr. fol. — B. Desnoyers, gr. fol. — Hochrelief-Stich, mit verziertem Rahmen, roy. fol.

Einzelne Theile: J. V. G. Bonasone der obere Theil, B. XV, 2750 — M. Au- bert 1724, kl. fol. — Duthé punktirt, kl. fol. — Trotter, der schwebende Christus, 1788, kl. fol. — J. C. Thelot, die vorn kniende Frau, fol. — Der Kopf derselben Frau, als das Porträt der Fornarina von R. Morghen mit der kalten Na- del in Silber gestochen, rund, 2 Z. 4 L. Durchmesser. — Studio del disegno ricavato dall' estremitä delle figure etc. gineinato dal Cav. Vinc. Camuccini, inciso da G. Fol. 31 numerierte Blätter mit Titel. 108) Der Carton zur Transfiguration, in schwarzer Kreide aus- geführt, ehedem im Besitz Clemens XI., 1826 im Pallaste Al- banı zu Rom. Gest. von F. Pozzi 1770, gr. fol. Später überarbeitete P. Bettelini die Platte, und Franc. de Santis dedicirte sie den W. Hamilton Nisbet. Das Bild der vollendeten Platte ist grösser. 199) Skizze zur Transfiguration, deren es mehrere gibt, wovon jene in München aus dem Nachlasse Binder's eine der vor- züglichsten ist — Lith. von Ant. Ramboux, fol. 200) Die Zeichnung der ganzen Composition mit nackten Figu- ren, berühmtes Blatt, welches aber Passavant nicht für ächt hält, indem dieser Federzeichnung das Freie, Originelle und Geistvolle des Meisters fehlt. Die Verhältnisse der Figuren findet Passavant etwas kurz, öfters selbst unangenehm ge- drungen; und dann ist es ihm auffallend, dass im Gemälde gar nichts geändert ist. Dieser Schriftsteller meint daher, sie sei nach dem Gemälde gefertigt, um zu täuschen. H. 20 Z. Br. 14 Z. 3 L. Ging aus den Sammlungen de Pi- nes, Montarsis und Crozat in jene des Erzherzog Carl in Wien über. — Lith. von J. Pilizotti, fol. 201) Zeichnung aus dem Cabinet Praun in Nürnberg, angeblich ein erster Entwurf zur Transfiguration, aber nach Passavant ein Werk des Betrugs. Gest. von J. Th. Prestel. Fol.

202. Die ganze Composition der Transfiguration, mit der Feder gezeichnet, lavirt und mit Weiß gehöht, ehedem im Besitz des Bürgermeisters Six zu Amsterdam, dann in den Samm- lungen Walraven, Rutgers und Ploos van Amstel, und 1833 aus dem Nachlasse des Job. Goll von Franckenstein im Am-

203. Der links vorn sitzende Apostel Andreas, trefflich in Roth. - stein gezeichnet, H. 4 Z. 10 L. Br. 5 Z. 6 L. Samml. des Erzherzogs Carl.

204. Studium zu den drei Aposteln in Mitte des Grundes unter _ dem Berge, alle unbekleidet, sechs schön und sorgfältig nach

dem Modell in Rothstein gezeichnet. H. 12 Z. 11 L. Br. 10 1/ Z. 1 L. Kam aus den Sammlungen Crozat, Marquis de Gouvernet, Julien de Parme und Prince de Ligne in jene des Erzherzogs Carl von Oesterreich, Lith. von Er. Eyhl. 205) Studium zum Apostel Andreas und zu dem hinaufzeigenden Apostel, Rothstein in derselben Sammlung und eben daher. H. 11 Z. 4 L. Br. 8 Z. 7 L.

206. Studium in Rothstein zu dem jugendlichen Jünger, der sich vorbückt, und dem stehenden, der hinaufzeigt. Aus der Samml. Crozat, jetzt im Museum zu Paris,

Gest. von Caylus,

207. Der Kopf des Andreas in der Grösse des Gemäldes, nach

der Natur in schwarzer Kreide ausgeführt, und mit der Nadel zum Bausen durchstochen. H. 15 Z. 9 L. Br. 13 Z. 0 L. Ging als Geschenk des Herzogs von Devonshire 1828 in die Samml. Lawrence über.

208. Christus mit den Jüngern, welche zu ihm sprechen: Hier sind zwei Schwerter, Luc. Cap. 22. In der Fensterleibung des Zimmers della Segnatura.

209. Christus mit den Jüngern beim Abendmahle. Ein Gemälde

dieses Inhalts ist in der Eremitage zu St. Petersburg, wohin

es aus Huntington kam. In der Akademie zu Perugia sicht

man ein kleines Bild dieser Composition, in der Art des Berto di Giovanni gemalt.

210. Die Originalzeichnung dazu in der Sammlung des Königs von England, äusserst sorgfältig mit der Feder behandelt. Die einzige Abweichung vom Stiche Marc Anton's ist die, dass

in der Zeichnung rechts ein grosses Weingefäss steht, das mit einem Relief verziert ist. H. 12 Z. 2 L., Br. 15 Z. 3 L. Gest. von Marc Anton, B. XIV. 25. — Copie von J. B. de Cavalleriis. — Copie von N. Beatrizet, Gegenseite B, XI. 18. — Marco da Ravenna, B. XIV. 26. — Copie eines Un- bekannten: in Bolog. 1572. H. 10 Z. 3 L., Br. 15 Z. 2 L. — Marius Quartarus 1573. H. 3 Z. 1 L., Br. 3 1/2 Z. — Holz- schnitt von der Gegenseite, von demselben, welcher die Marien der hl. Felicitas copirte. H. 14 Z. 4 L., Br. 19 Z. 10 L. — A Paris chez P. Drevet, Gegenseite mit Hinzufügung zweier Gefässe: Pars Dei est qui de Coelo etc. qu. fol. — A. Paris chez J. Nolin. Im Hintergrund mit einem ausgespannten Tuch, vorn ein Wasserkrug und ein Becher, qu. fol. — Masselli inc. H. 10 Z. 9 L. Br. 14 Z. 9 L. — Masson 1568 Raffaello Sanzio d'Urbino dipinse, 1818. qu. fol.

211. Das Abendmahl, flüchtiger Entwurf mit der Feder ausge- führt, nur der linke Teil vollendet. Auf der Rückseite ist ein St. Sebastian. H. 10 Z. Br. 14 Z. 3 L. Kam aus den Sammlungen T. Viti, Crozat, Gouvernet, Jal. de Parme und Pr. de Ligne in jene des Königs von England,

212. Christus auf dem Oelberge, Predella der Altartafel für die Nonnen des Klosters S. Antonio zu Perugia, im Besitz des Hrn. Samuel Rogers in London. H. 9 Z. Br. 10 Z.

Gest. in der Grösse des Originals von J. Ch. Flipart für das Cab. Crozat, — Couché fils und Lienard für die Gall. Orleans.

214. Christus vor Herodes, Federzeichnung im Palaste des Grafen Giulio Cesari zu Perugia, nackte Figuren, aus Rafael's flo- rentinischer Epoche, qu. fol.,

215. Die Kreuztragung, d. h. Spasimo di Sicilia, im Museum zu Madrid. H. 9 F. 11 Z. Br. 7 F. 2 Z. Gest. von Agost. Veneziano, 1560 v. J., B. de Cavalleriis aufgestochen. B. XIV. 28. — Copie von F. Villamena, und eine solche von einem Anonymen. — J. B. de Cavalleriis

1565. H. 16 Z. Br. 10 Z. 7 L. — Von demselben, aber von der Gegenseite 1560. H. 15 Z. 7 L. Br. 10 Z. 7 L. — D. Cunego 1781. fol. — F. Selma 1808, gr. fol. — Gio. Pestrint, kl. fol. — Paolo Toschi, Hauptblatt 1832, gr. fol. — Ad. Schleich, Stahlstich, kl. fol. — G. W. Lehmann 1835, gr. fol. — Lith. von A. Bodmer, gr. fol. — Lith. von Bergmann, fol. — Lith. von H. Driendl, gr. fol. — Lith. von Ph. de Romanis 1840, angeblich nach Rafael's erstem Entwurf,

216. Gruppe der Frauen in der Kreuztragung (Spasimo), Studium in Rothstein. Auf der Rückseite ein Studium in Rothstein zur jungen Frau mit gefalteten Händen auf der Brust, und der von hinten gesehene Scherge, der hier mit dem rechten Fuss auf einer Erderhöhung steht. Herrliche, meisterhafte Zeichnung voll Geist und Leben. H. 4 1/2 Z. Br. 15 Z. 3 L. Gallerie der Offiziere zu Florenz,

217. Gruppe der Reiter, nebst einigen anderen Figuren, die sich nicht im Gemälde befinden, Bruchstück einer grössern Com- position. Mit der Feder geistreich entworfen und mit Sepia schattirt. H. 9 Z. Br. 6 Z. Cabinet des Proclamator Weigel zu Leipzig.

218. Grosse in Bister ausgeführte Zeichnung der ganzen Compo- sition; aber unächt. Sammlung des Louvre.

219. Die Kreuztragung; Predella zum Altarbilde für die Nonnen des heil. Anton von Padua zu Perugia, bei Hrn. Miles in Leight-Court.

Gest. von N. de Larmessin für's Cabinet Crozat, — Von Couche jun. und Lienard für die Gall. Orleans,

220. Christus am Kreuze, Fresco bei den Camaldulensern in S. Severo zu Perugia.

221. Christus am Kreuze mit Maria und Johannes, bei den Non- nen zu S. Cassiano.

222. Christus am Kreuze, bei den Franziskanern zu Citerna.

223. Christus am Kreuze, mit Maria und Johannes, bei Hrn. Mi- chele Bisi in Mailand.

224. Christus am Kreuze mit vier Heiligen. Gall. Fesch in Rom. Auf Holz, H. 10 Palm, Br. 5 P.

225. Christus am Kreuze, zu S. Geminiano, ähnlich dem abgebildeten Bilde.

226. Die Kreuzabnehmung. Vier Jünger sind auf zwei Leitern beschäftiget, Maria wird von drei Frauen unterstützt. Don Ciccio di Luca in Neapel soll eine vom Original etwas ab- weichende lavirte Federzeichnung besitzen. H. 13 Z. 6 L., Br. 10 Z. 3 L.;

Diese Composition ist in einem alten Stiche vorhanden und nach diesem sind mehrere kleine Bilder gemalt. In der Gallerie Manfrini zu Venedig wird eines einem Niederländer des 16. Jahrhunderts beigelegt, und im Museum zu Neapel ist ein solches von Andrea da Salerno.

Gest. von Marc Anton, B. XIV. 32. — Copie mit der Schrift: Mortuus e Cruce detrahitur etc. — Copie, nur mit 2 kleinen Häusern am Berge. — Copie, der rechte Arm Christi ist nur im Umriss, ohne Schatten, auf dem Boden nur zwei Nägel. — Helldunkel von Hugo da Carpi. B. XII 22. — Sebast. a Regibus, fol. — Radirung, fol.

Th. Prestel stach die Zeichnung aus dem Cabinet Praun.

227. Die Kreuzabnehmung, reiche Composition in einem Oval,

unter dem Namen Rafael's gestochen, aber nicht von ihm.

Radirtes Blatt: R. Urby. in. J. Nic. Visscher exc. mit

dem Monogramm, Brulliot Nr. 1344. — Ant. Fantuzzi 1545

Composition von 18 Figuren, vielleicht von einem Schüler Rafael's.

228. Der mit ausgebreiteten Armen auf einem Sarkophag sitzende Christus, rundes Bildchen im Besitze des Königs von Preußen. Durchmesser etwa O Z.

229. In der k. Sammlung zu Berlin ist noch eine andere Pietà, in Leinölfarben auf Leinwand gemalt. H. 13 Z., Br. 9 Z. 0 L.

230. Der Leichnam Christi im Schoosse der Maria und von Jo- hannes unterstützt. Im Besitze des Hrn. Whyte zu Barron- hill. H. 9 Z., Br. 10 Z.

Gest. von Cl. Duflos für's Cabinet Crozat. — Von Couche fils und Lienard für die Gall. Orleans. — Lith, von Ecke- mann Alesson mit Tonplatte, qu. fol.

231. Der tode Christus von den Freunden beweint, ein kleines Bild, ehedem in S. Pietro maggiore zu Perugia.

232. Der Leichnam Christi am Grabe beweint. Die ohnmächtige Maria wird von zwei Frauen unterstützt, während rechts Magdalena zu den Füßen Christi sich so tief niederbückt, dass der Scheitel ihres Kopfes zu sehen ist. Im Hintergrunde ist das thurmähnliche Grab. Sehr geistreicher Federentwurf braun schattirt und mit Weiß gehöht. In der Sammlung zu Gotha. H. 13 Z. 6 L., Br. 9 Z. 9 L. Gest. von Enca Vico 1548, B. XV. 8. — Giulio Bonasoni von der Gegenseite. — Facsimile von Sante Paccini 1770

H. 13 Z. Br. 9 Z. 1 L.

A. Girardet stach das Gemälde, welches Andrea Squarcia- zella nach dieser Composition gemalt, im Museum des Louvre. Das kleine Bild der Münchner Gallerie, nach Passavant von

einem Niederländer, hat N. Strixner lithographirt. — Im Ber- liner Museum ist ein solches kleines Gemälde in der Weise des Jan Swart, 235) Der Leichnam Christi von seinen Freunden betrauert. Es sind fünf Frauen; Maria wird von zweien unterstützt. Mag- dalena hält die Beine Christi auf den Knien. Rechts stehen vier Männer. Flüchtiger, aber schöner Federentwurf, der aus der Sammlung Denon in jene von Lawrence kam. H. 7 Z. 3 L., Br. 8 Z, 3 L. Ein Entwurf zur Gruppe rechts war in der Sammlung von John Barnard in London, Umriss bei Landon: Vie et oeuvres de Raphael. Nr. 297. — In C. Rogers Collection of prints etc, 1778 gestochen. Christus von den Angehörigen beweint. Er liegt im Schoosse der in Ohnmacht sinkenden Maria, welche von zwei Frauen unterstützt wird. Die Beine ruhen im Schoosse der auf dem Boden sitzenden Magdalena. In allen sind es acht Figu- ren. Um 1505 oder 1506 — vorzüglich schön mit der Feder ge- zeichnet. Kam aus den Sammlungen Mariette, Zanetti und Graf Fries zu Wien in jene des Sir Thomas Lawrence, und dann in den Besitz Woodburn's, H. 13 Z. 3 L., Br. 15 Z. 9 Lin. Rad. von C. Agricola 1817, gr. qu. fol. Der Leichnam Christi im Schoosse der Maria mit Joseph von Arimathea und Magdalena. Erster Entwurf zur Predella des Altarblattes für die Nonnen von St. Antonio di Padova. Ehedem in Crozat's Sammlung. Der Leichnam Christi von den Frauen und den Jüngern be- weint. Er ruht im Schoosse der Maria, welche von zwei Frauen unterstützt wird. Die Füße liegen auf den Knien der Magdalena. In der Ferne ist Golgatha. Diese Compo- sition ist durch Kupferstiche bekannt, Marc Anton, B. XIV. 37. — Copie von der Gegenseite. — Dessgleichen mit etwas Gras auf dem Boden. — Copie von Agost. Veneziano, B. XIV. 38. — Von demselben, A. V. 1516 B. XIV. 39. — Copie von der Gegenseite. H. 7 Z. 7 L., Br. 6 Z. 1 L. — Copie, mit dem weissen Täfelchen unter dem rechten Arm. Ohne Nimbus. — Copie mit R. gezeich- net. In der Art des Marco da Ravenna. H. 7 Z. 10 L., Br. 6 Z. — Copie von der Gegenseite: Gasparo Osello Patavi- nus. N. N. exe. H. 8 Z. 11 L., Br. 6 Z. 11 L. Copie, das Täfelchen unter dem rechten Arm weiss, mit Nimbus, H. 8 Z., Br. 6 Z. 3 L. — Copie, nur die mittlere Gruppe, von einem neueren Stecher, Gegenseite. Im Rande vier Verse: Christe et. Ohne Nimbus, H. 8 Z. 7 L., Br. 5 Z. 11 L. — Helldunkel von Hugo da Carpi. Auf der Tafel steht VGO., H. 7 Z. 11 L., Br. 6 Z. 3 L. 237) Christus am Grabe beweint, Joseph von Arimathea unter- stützt den zur Erde liegenden Leichnam. Maria wird von Frauen und von Johannes unterstützt. Im Grunde ein thurm- ähnliches Grab. Durch Stiche bekannt. Der Originalent- wurf ist im Schlosse zu Gotha, Gest. von Enea Vico 1518, B. XV. 8. — Copie von der Gegenseite in der Art von Bonasone. 238) Der tode Christus, im Sarge stehend, wird von der heil, Jungfrau und von Johannes unterstützt. Nicodemus und Jo-

230. Christus auf dem Grabe sitzend von zwei Engeln unterstützt, zu den Seiten Maria und Johannes, Unbedeutende Composi- tion von einem Schüler Rafael's. _

Gest. vom Meister mit dem Würfel 1552. B. XV. 0.

240. Die Grablegung Christi aus der Franziskaner Kirche zu Pe-

rugia, jetzt im Pallaste Borghese zu Rom, etwa sechs Fuss _

im Quadrat,

Gest. von P. Scalberge 1637, Gegémeile. gr. folı — 3, Col- lin, radirt, qu. fol. — Giuseppe Perini, nach der Zeichnung ;

5 von C. G. Ratti? est. — Piroli radirte die Platte von der Gegenseite, gr. fol. — G. Volpato, nach Toffaneli's Zeich- nung, fol. — S. Amsler, mit der Altarstafel, 1832, fol. — A. Schleich, Stahlstich, kl. 4. — Die 10 Köpfe in der Grösse

des Original's lith. von Th. Madiona 18290. — Umrisse nach

denselben von Piloti lith.

Die Altarstaffel. H. 1 Palm 6 Z., Br. 8 Palm 6 Z. Gest. von Henry. Paris 1806, punktirt. — B. Desnoyers

1811, 3 Bl. qu. fol. — Radirt von Chataigner, beendigt von

Niquet, Coiny und Dambron, für das Mus6e Napoleon. —

Lith. von Strixner, Schöninger und Freymann.

Das Bild der Liebe oder Charitas einzeln: von G. Mo' race, kl. 4. — In Punktirmanier von J. C. Allmer, kl.4 —

In Young Ottley's Italian school ete. 1823. Die Hoffnung einzeln: von Raf. Persichini, nur die alle- gorische Figur, Rund, Durchmesser 12 Z. 241) Die Grablegung Christi, sehr schöne Sepiazeichnung, im Nachlasse des Malers Vincenzo Camuccini. Die Leiche Chri- sti wird über einem Sarkophag von drei Männern gehalten,

und Maria im Gründe der Höhle von einer der Frauen uu- terstützt. Oben im Grunde der Höhle ist hebräische Schrift. .

H. 6 Z. 5 L., Br. 5 Z.

;242) Die Grablegung, abweichender Entwurf, schöne Federzeich- nung von neun Figuren. Magdalena küsst die Hand des Heilandes. H. 9 Z. 3 L., Br., 12 Z. 6 L. Diese Zeichnung kam aus der Sammlung Crozat, Legoy und T. Dimsdale in jene von Sir Thomas Lawrence, .

243. Die Grablß'gung. Der Leichnam Christi ist von drei Män- zrnern und vier anderen Figuren umgeben. Den Calvariep- berg mit den Kreuzen sieht man in der Ferne. Schön mıt der Feder gezeichnet und mit Weiss gehöht, aus Rafael's erstem Aufenthalt in Florenz. H. 9 Z. 6 L.; Br. 10 Z. 9L Kam aus der Sammlung de Nouo und de Julienne in jent des Th. Lawrence., ; a '

244. Die Grablegung. Maria kniet, Joseph von Arimathea fasst den Leichnam mit dem Linnentuche unter den Armen, un ein junger Mann selben an den Beinen. Magdalena neigt das Haupt zu Boden. Ausgezeichnet schöner Federentwurl, der aus der Sammlung Crozat und Hibert in den Besitz des des H. -Samuel Rogers in London kam.

Gest. von Caylus für Crozat.

215. Die Grablegung, ein flüchtiger Entwurf, welcher aus der Sammlung Crozat, Mariette und H. Füssly in jene von 19

Gest. von Caylus für Crozat, — Ottley in der Italien school. Nro. 42,

Winckelmann erwähnt ebenfalls einer Zeichnung im far- nesischen Museum zu Neapel, wo das Haupt des Heilandes die Schönheit eines jungen Helden ohne Bart 'zeigt.

246. Die Grablegung. Joseph von Arimathea unterstützt den an

der Gruft sitzenden Leichnam Christi. Gegenüber links klagen vier Frauen. Eine solche Composition ist unter Raffael's Na- men in Kupfer gestochen, Passavant erkennt sie aber als Werk des Parmigianino. ' Gest. von Enea Vico 4543. B. XV. 7, — H. van der Borcht jun. 1645, nach der Originalzeichnung, welche in der Sammlung des Grafen Arundel war, von der Gegenseite, H. 10 Z. 8 L., Br. 7 Z. 6 L. — J. Record, welcher die Zeich- nung als Parmegianino's Werk angibt. kl. fol. — N. de Larmessin, Gegenseite 8.

247. Die Gruppe der niedersinkenden Maria und der drei sie un-

terstützenden Frauen, der erste Entwurf zur Gruppe des Ge- mäldes. Die Figuren sind nur bis auf den halben Leib sichtbar, aber noch nicht so in Beziehung auf den toten Heiland gedacht, wie im Bilde, aber der Ausdruck sämmtli- cher Figuren ist von feinstem Gefühl. Federzeichnung, ehe- dem im Besitz der Frau von Heggendorf in Mannheim, jetzt in der Sammlung des Großherzogs von Weimar. H. 8 Z., Br. 7 Z.

248. Entwurf zur Gruppe der Frauen in der Grablegung des Pal- lastes Borghese. Sehr schön mit der Feder gezeichnet. H. 8 Z., Br. 11 Z. 9 L. Ram aus der Sammlung Antaldi in jene von Lawrence, _

Gest. von G. Bonasone, oder von einem 'Schüler Marc

Antons's. B. XV. 50.

249. Dieselbe Gruppe, leicht, mit der Feder entworfen, In die Figuren ist das Skelett eingezeichnet, und die Köpfe sind noch besonders entworfen. H. 12 Z., Br. 8 Z. Aus demsel- ben Sammlungen, '

250. Die zwei den Leichnam tragenden Figuren, unbekleidet, ' nebst vier Köpfen und einer Hand. Schöner Federentwurf,, H. 8Z,9L., Br. 12 Z., 6 L. Kam aus den Sammlungen T. Viti, Crozat, Bortage und B. Constantine in jene von Lawrence.

251. Der Leichnam von einem Manne unter den Armen gefasst, leichter Entwurf zu zwei Figuren der Grablegung Borghese, Christus ohne Beine, Federzeichnung. H. 10 Z. 6 L., Br. 7 Z. Nachlass des Bildhauers Banks zu London.,

252. Der auferstandene Heiland; halbe Figur, im Besitze des Grafen Paolo Tosi zu Brescia. Auf Malt gemalt. Etwa 15 Z. hoch. Gest. von L. Gruner 1835, 12. — Von demselben im Um- riss mit etwas Schattenangabe für Longhena, p. 577.

253. Die Auferstehung Christi, Altarblatt, für die Franziskaner- kirche in Perugia, jetzt im Vatikan. H. 10 Palm 7 L., Br. 7 Palm 6 L.

254. Die Auferstehung Christi. Suckelbild, Log. Ark. XIV. Holzschnitt in Helldunkel von H. da Carpi, B. XI, 26

255. Die Auferstehung, Entwurf zu einer der schmalen Darstel- lungen in den Loggien des Vatikans, auf graues Papier mit der Feder gezeichnet, in Sepia getuscht und mit Weiss ge- führt, H. 5 Z., 0 L., Br. 16 Z. Ehedem im Hause Alberti zu Borgo di S. Sepolcro, jetzt im Besitz des Hannöveri- schen Ministers Dr. Kastner. In Chatsworth ist die alte Copie aus der Sammlung des Peter Ley.

256. Die Auferstehung Christi, Tapete.

Gest. von R. Dalton und A. 1753, gr. qu. fol. — M. So- rello, qu. fol. — Anonymes Blatt bei Lafrery, vielleicht nach einer ersten Skizze, 1575. H. 13 Z. 6 L., Br. 10 Z. 4 L

Cherubin Alberti stach 1628 ebenfalls die Auferstehung. Diese Composition ist aber nicht nach der Tapete, und auch nicht von Rafael. B. XVII, 24.

259. Die Auferstehung Christi, reiche Composition mit der Feder

entworfen, im Nachlass Lawrence, ehedem in der Sammlung

des Herzogs von Alba, H. 10 Z., Br. 14 Z. Nach Passavant Schülerarbeit.

260. Christus mit der Siegesfahne am Eingange einer Felsengruft, wie er einem der Erzväter die erlösende Hand reicht, Ta- pette. Gest. von N. Beatrizet 1541. B. XV. 22. — M. Sorello, fol. — Radirt von L. Sommerau 1780 fol.

261. Christus im Limbus, zu seinen Seiten drei und vier Figuren, Einer derselben reicht er segnend die Hand. Federentwurf in der florentinischen Sammlung, in einem Rund. Durch- messer 7 Z. 4 L. F

Gest. von S. Mulinari, IV. 14. 62) Christus erscheint der Magdalena. Tapete. 410 L. — S. Vouillemont, fol. — Gio. Folo, kl. fol. — Sorello, fol. — Sommerau, radirt 1780. fol. —

263. Christus zu Emaus. Tapete.

Gest. von N. Beatrizet 1541. B. XV. 22, — Mich., Sorello, fol. — Sommerau 1780, fol. ;

264. Die Zeichnung dazu auf röthlich grundirtes Papier mit der Feder ausgeführt, in Bister schattirt, und mit Weiss geböht H. 11 Z., Br. 6 Z. Ehedem im Cabinet Udaney, jetzt im Be- sitze der Madame Forster zu Londona.

Imitirt von C. Metz, fol.

265. Christus nach der Auferstehung erscheint seinen Jüngern am Ufer des Sees, in der Fensterleibung des Saales der Torre Borgia.

Gest. von P. S. Bartoli, Gegenseite,

266. Christus und der ungläubige Thomas. In der Fensterleibung

im Zimmer della Segnatura, zu

1 Denselben Gegenstand aber nur mit drei Figuren, stach

B. Picart nach einem Entwurfe, welcher in den Versteiger-

ungen von Käte und A. Rutgers vorkam. Amst. 1778. Im-

postures innocents. Nr. 1. — G. F. Schmoll, von der Ge- genseite, gr. 4.

267. Weide meine Schafe. Tapete. Gest. von M. Sorello nach Corvi's Zeichnung, qu. fol. — A. P. Tardieu, S. — Sommerau, rad. qu. fol.

268. Der Carton zu dieser Tapete, im Hamptoncourt. Stiche: S., summarisches Verzeichniss, S. 451.

269. Ein Entwurf, gleich der Ausführung, nur ohne Schafe. Samm- lung des Louvre, Gest. von Diana Ghisi, Gegenseite, B. XV. 5. — Hell- dunkel von Jackson, qu. fol.

270. Eine andere Zeichnung, in Bister, aus dem Cabinet Crozat, früher im Besitze des Herzogs von Orleans.

Gest. von Caylus. — Helldunkel von Robert und Lesueur, Cabinet Crozat, qu. fol. — Helldunkel, Gegenseite, mit Land- schaft und ohne Landschaft. Br. 9 Z.

271. Ein Entwurf derselben Composition, aber unächt, Samm- lung der Uffizien zu Florenz. Gest. von Mulinari 1766.

272. Das Studium zu sämtlichen Figuren der Tapete nach dem Modell. Rafael bediente sich hiezu zweier Modelle eines über- aus schönen Menschen, welcher das Hemd um die Lenden ge- gürtet hatte, und eines anderen gleichfalls schönen Jünglings mit etwas Bart, der leicht bekleidet war. Die Figur des Christus ist hier links gewendet, und hebt den rechten Arm in die Höhe. Diese vortreffliche Zeichnung ist in Rothstein ausgeführt, aber an einem Ende abgeschnitten, so dass man nur neun Apostel sieht. Diese sind im Wesentlichen ganz so, wie in der Ausführung. H. 12 Z., Br. 15 Z. Sammlung des Königs von England. Daselbst ist auch noch eine zweite, aber mittelmäßige Zeichnung dieser Composition.

Stiche nach Zeichnungen:

In der Art des A. Veneziano, Christus mit erhobenem Arme, ähnlich der Zeichnung in der Sammlung des Königs von England, aber bekleidete Figuren, B. XV. 6. — Diana Ghisi, 13 Figuren, Christus links, ohne Schafe, nach der Zeichnung im Pariser Cabinet, B. XV. 5. — Von einem Ano- nymen, Christus links zeigt nach unten, ohne Schafe, mit landschaftlichem Hintergrund. Abdrücke mit der Adresse: Horatii Pacifici formis, dann: In Roma per G. B. Rossi in piazza Navona. H. 8 Z. 8 L., Br. 15 Z. 8 L. — Von ei- nem Anonymen, rechts in der Ecke mit P. bezeichnet, weis- ser Hintergrund. H. 8 Z. 4 L., Br. 12 Z. 3 L. — Anonym, hinten eine Stadt, H. 8 Z. 8 L., Br. 13 Z., 5 L. — Von Ginlio Bonasone, von Bartsch nicht erwähnt. — P. Sout- man, unter Leitung von P. P. Rubens radirt, Christus rechts. H. 12 Z. 2 L., Br. 18 Z. — Copie von F. Mazot. Christus zeigt mit der Rechten nach den Schlüsseln. H. 12 Z. 5 L., Br. 15 Z. 3 L. — G. Audran frei behandelt, ohne Schafe,

43 Figuren. Radirt. H. 4 Z. 3 In., Br., 6 Z. 4 L. — J. F.

Nagler's Künstler - Lex. Bd. XIV, 31

273. Weide meine Schafe, kleines Bild in der Fensterleibung im Zimmer der Torre Borgia, Gest. vom Meister mit dem Würfel, B. XV. 11. — Ge- genseitige Cogniz, mit der Schrift: Simon Jona, diligis me etc. — P. S. Bartoli, radirt, )

274. Die Himmelfahrt Christi, Tapete. Gest. von N. Beatrizet, 1541, vielleicht nach einer Skizze, B. XV. 21. qu. fol. — A. Marelle, Fol. — And. Procaccini, radirt, qu. fol. — L. Sommerau, rad. 1780. qu. fol.

275. Die Ausgiessung des heil. Geistes über die Apostel. Tapete, Gest. in der Art des Caraglio. B. XV. 6. — Copie, radirt

von A. Lefevre. H. 10 Z., Br. 15 Z. — A. Procaccini, qu. fol. — H. Carattoni, mit dem Rande der Tapete, qu. fol. —

G. Audran, qu. fol. — R. Dalton excud. gr. qu. fol. — L. Sommerau 1780, qu. fol.

276. Die Heilung des Lahmen. Tapete. Gest. von L. Sommerau 1780, qu. fol. — C. Dellarocca

2825, gr. fol. — Dellarocca, Umriss und etwas schattirt, 1827

für Marchetti in Rom.

277. Der Carton in Hamptoncourt. Stiche, s. summarisches Verzeichniss, 451. Ein einzelnes Blatt, anaglyptographisch gestochen von Bates und Freebairn, nach einem Basrelief von Henning sen., hat den Titel: The beautiful Gate of the Temple, 1837, qu. fol. Stiche nach Zeichnungen: J. B. Franco, B. XVI. 15. — Copie von Dom. Zanoi oder Zenoni Veneto, Goldschmid und Kupferstecher um 1574. 1. Druck an der Säule: Raphael inventor, und unter der rechten Hand des Lahmen ganz klein: V. F. II. Abdr. Jacobus Laurus exce. H. 9 Z. 8 L. Br. 14 Z. 7 L. — Helldunkel von drei Platten, von Parme- gianino, B. XII 27. Passavant sah bei D. Cicio de Lucca einen Abdruck, der auf der Seite des Knaben 15 1522 bezeichnet ist. — Dieselben Tonplatten von einem Ano- nymen benutzt und statt der Radirung eine Holztafel ge- schnitten, vielleicht von Anton da Trento, da Zani ihm eine Copie nach Parmegiano beilegt. — Jacob Bos, gr. fol.

278. Die Heilung des Lahmen, von einem Schüler Rafael's com- ponirt, nicht von ihm selbst, Gest. von GDW, nach Heincke einem Schüler von Lan- savius, qu. fol.

279. Petrus und Simon der Magier vor Nero. Kleines Bild in der Fensterleibung der Sala di Torre Borgia.

Gest. von P. S. Bartoli

280. Der Tod des Ananias. Tapete. Radirt von L. Sommerau, 1780, gr. fol. — Stephan Gäß- trel exc. Gegenseite, Imp. fol.

281. Der Carton zu dieser Darstellung. In Hamptoncourt. Stiche, s. summarisches Verzeichniss, S. 451. Ein einzel- nes Blatt: Umriß sc. gr. imp. fol. Dieses Blatt ist von J Ä Barry radirt.

282. Bildezeichnung aus dem Cabinet Praun zu Nürnberg. Zwei In Aetatis von J. Th. Prestel. Imp. qu. fl.

283. Die Frau des Ananias todt auf die Stufen des Tempels hin- gesunken. Zehn Männer und Frauen stehen entsetzt dabei, schöne Bisterzeichnung in der Sammlung des Erzherzogs Carl,

H. 72Z. 3L., Br. 9 Z. 6 L. Passavant erklärt sie als Werk eines Schülers von Rafael. Auf einer Tapete zu Broughton- Hall stürzt die Frau des Ananias todt hin.

284. Die Bekehrung des Saulus. Tapete. Gest. von M. Soreilo, qu. fol. — Rad. von Sommerau 1780 , qu- fol.

285. Der colorirte Carton zu dieser Darstellung. Der anonyme Reisende sah ihn 1521 im Hause des Cardinal Grimani zu Venedig. Dieser Carton ist nicht mehr vorhanden.

286. Elymas mit Blindheit geschlagen. Tapete. Rad. von L. Sommerau, qu. fol.

287. Der Carton dazu, in Hamptoncourt, S. 451. Stiche, s. summarisches Verzeichniss. .

288. Die Skizze, grau in Grau auf Papier gemalt. Wurde aus Rutgers Sammlung um 16 G. verkauft; wohl nicht Original, Die Sepiazeichnung des Königs von England erklärt H. Reveley irrig für ein Original. Stiche nach Zeichnungen: Agost. Veneziano 1516. B. XIV.

43. — Copie von der Gegenseite. — Helldunkel .von H. da Carpi, qu. fol. — Nur die Figur des Paulus in einer Land- schaft, worin ein Mönch kniet, von Agost. Veneziano 1517.

289. Paulus und Barnabas zu Lystra. Tapete. Gest. G. Audran, nach C.Jervas Zeichnung, gr. qu. fol. — J. Langlois, gr. qu. fol. — Anonym: nach St. Jacques etc. qu. fol. — Rad. von Sommerau 1780, qu. fol.

290. Der Carton zu dieser Tapete, in Hamptoncourt. Stiche, s. summarisches Verzeichniss, S. 451

291. Die Zeichnung zu dieser Composition, welche C. Metz im Facsimile bekannt gemacht hat, ist nach Passavant unächt,

292. Die Zeichnung der einen Hälfte der Composition , mit dem Opfer, in Sepia und mit Weiß gehoben, ehedem im Cabinet Praun zu Nürnberg. '

Gest, von J. Th. Prestel, fol.

293. Die Zeichnung dieser Composition, in Rothstein, mit Bister färbt und mit Weiß gehoben, qu. fol. Eine solche Zeichnung: war 1700 im Besitze von Valerius Röver zu Delft, wahr- scheinlich diejenige, deren Vasari zum Stiche von Marc An- ton (richtiger Agost., Veneziano) erwähnt, da sie an Vortreff- lichkeit nichts zu wünschen übrig lässt. In letzterer Zeit be- sass sie Rud. Weigel in Leipzig. Kunstkatalog Nr. 3170. Sie wird von Passavant nicht erwähnt.

Reveley erklärt eine Sepiazeichnung im Besitze des Königs von England als Original, diese hält aber Passavant für unächt.

294. Die Figur des Paulus, in Stift gezeichnet und mit Weiß gehoben. Kam aus der Sammlung des Peter Lely in jene des Erzogs von Devonshire zu Chatsworth, kl. fol.

295. Paulus im Areopag zu Athen predigend. Tapete.

Rad. von Sommerau 1780, fol. ' 31

297. Der Entwurf dazu, mit der Feder gezeichnet, in Sepia schat- tiert und mit Weiß gehöht. Diese im Museum zu Paris be- findliche Zeichnung ist wohl jene, die 1776 aus Neumann's Verlassenschaft in Amsterdam gekauft wurde. Im Palast Ce- sareci zu Perugia ist eine Copie darnach.

Gest. von Marc Anton. B. XIV. 44. — Copie, ohne Täfel- chen. H. 10 Z. 2 L., Br. 12 Z. 10 L. — Copie, Jacobus Marcucci exc., H. 10 Z., Br. 12 Z. 9 L. — Copie, Jacobus Laurus exc., vielleicht die obige. — Graf Caylus, nach dem genannten Entwurf.

298. Der Apostel Paulus predigend, nebst fünf anderen Figuren dieser Composition. Der Heilige, ohne Bart, steht hier links, Sehr geistreich gezeichnetes Studium in Rothstein, in der Galerie der Uffizien zu Florenz.

Gest. von Mulinari, aber nur die drei ersten Figuren, Nr. 74

299. Paulus im Gefängnisse. Tapete, Rad. von Sommerau 1780, schmal fol.

300. Der Entwurf zur allegorischen Figur des Erdbebens, mit der Feder gezeichnet und braun getuscht. Ehedem in der Samm- lung des Josua Reynolds, dann im Cabinet W. Roscoe. H. 8 Z., Br. 8 Z. 6 L. Gest. in C. Rogers Collection of prints etc.

301. Die Befreiung Petri aus dem Gefängnisse, Wandgemälde im Zimmer des Heliodor, Gest. in der Art des Gasp. Reverdinus, nur der mittlere Theil: Petrus Apostolus ab Herode in carcerem etc. — Von dem Meister G.D.W., Gegenseite, ohne Wächter im Gefäng- nisse, vor dem Gefängnis nur deren zwei, H. 4 Z., Br. 5 Z. 10 L.

Die zur Folge vereinigten Stiche der Wandgemälde des Vatikan, s. summarisches Verzeichnis, S. 448. Aquila und dann G. Volpato haben die Befreiung Petri gestochen, so wie Pietro Chigi 1816, kl. qu. fol.

302. Die Zeichnung zu diesem Bilde, leicht mit der Feder ent- worfen, in Sepia schattiert und mit Weiß gehöht. Petrus hat hier den Kopf nach aussen gewendet, auch die Seite links mit den fünf Wachen ist etwas verschieden. Kleines, be- schädigtes Blatt. Sammlung der Uffizien zu Florenz.

303. Ein vorwärts schreitender Krieger aus dieser Composition, mit der Streitaxt in der Linken. Sehr schönes Studium nach der Natur, von der Gegenseite in schwarzer Kreide gezeich- net. H. 12 Z. 6 L., Br. 0 Z. Samml. des Königs von England.

304. Saulus verfolgt die Christen. Sockelbild der Tapete mit der Bekehrung des Saulus, Gest. von P. S. Bartoli,

305. Paulus an seinem Pulte in der Synagoge lehrend. Sockelbild der Tapete mit Paulus und Barnabas zu Lystra, Rad. von P. S. Bartoli,

306. Paulus als Teppichwirker.

307. Paulus in Korinth von den Juden verspottet.

308. Paulus legt den Bekehrten in Korinth die Hände auf.

309. Paulus vor dem Richterstuhl des Gallion,

310. Petrus und Paulus, das von Rafael vollendete Gemälde des Fra Bartolomeo im Palaste des Quirinal, S. 351. Im Umriss gest. in der Ape Italiana 1854.

311. Darstellungen aus der Apostelgeschichte, schöne Compositio- nen in 20 Blättern, nach Passavant von einem der besseren Schüler Rafael's und daher irrig dem letzteren zugeschrieben. Das erste Blatt ist G. D. W. gezeichnet, worunter Heinecke einen Schüler des Malers Suavius vermuthet. Diese Folge beginnt mit der Himmelfahrt Christi und endet mit dem Tode der Maria, qu. f.

312. Christus und die Apostel, in der Sala vecchia de' palafrenieri, und an den Pfeilern der Kirche S. Vincenzo ed Anastasia alle tre Fontane. Stiche, siehe oben summarisches Verzeichnis Nro. 16 u. S. 306, wo die Originalzeichnungen, ehedem (1526) im Besitze des Cardinals Grimani zu Venedig erwähnt sind. In den Sammlungen zu Chatsworth und Florenz sind Copien in Roth- stein. Die Originale sind verschwunden.

313. Christus in einer Glorie von Engeln umgeben. Federzeich- nung im Cabinet Wicar zu Lille.

314. Ein Christuskopf mit niedergesenktem Blick, in halber Le- bensgrösse in Rothstein gezeichnet. Akademie zu Venedig.

315. Büste des jungen Heilandes, irrig dem Rafael zugeschrieben. Gest. von Boulanger für Poilly's Verlag. Oval gr. fol.

316. Der Kopf des Heilandes. Gest. von L'Enfant, aber nicht nach Rafael, Oval. fol.

317. Der Kopf des jungen Heilandes. Von Faithorn sen. irrig unter Rafael's Namen gestochen. Oval fol.

318. Salvator mundi, bartig, von vorn gesehen. Gest. von E. Kirkall, aber irrig dem Rafael beigelegt, gr. fol.

319. Ecce homo, Gemälde in der Gallerie zu Wien, ehedem in der Gallerie Giustiniani. Lith. von G. E. Müller, fol.

320. Die heil. Dreieinigkeit, Kirchenfahne in St. Trinita zu Citta di Castello, Temperabild.

321. Die Dreieinigkeit von Camaldolensern umgeben, Frescoge- mälde in S. Severo zu Perugia. Ant. Krüger stach die einzelnen Figuren des Christus und des heil. Maurus, 1830. 8.

322. Das jüngste Gericht, ein Gemälde, welches im Kataloge von Gerard 1802, Gravenhage 1752, als ein Bild Rafael's angege- ben wird. Es befand sich 1738 bei Fero Graten von Plet- tenburg in Amsterdam, und wurde für 10,000 Gulden ver- steigert. Seitdem ist es verschollen. H. 2F. 8Z. Br. 3F. 3Z.

323. Der ewige Vater segnend mit der Weltkugel, dabei zwei anbetende Engel und zwei Cherubim, Lunette der Tafel im Kloster S. Antonio von Padua zu Perugia, jetzt im Mu- seum zu Neapel.

Im Umriss bei S. d'Agincourt tom. II.

324. Der ewige Vater, in der Lunette des Altares in S. Francesco zu Perugia, wo die berühmte Grablegung des Palastes Borg- hese sich befand, und über derselben gemalt.

B. Leben und Tod der Maria*), und Madonnenköpfe. Gemälde und Zeichnungen.

325. Die Darstellung der heil. Jungfrau im Tempel. Maria als kleines Mädchen steigt die Stufen des Tempels hinauf, auf deren Höhe sie der Oberpriester empfängt. Vorn rechts an der Stiege sitzt ein Krüppel. ;

Gest. von Gio. Ant. da Brescia, mit R. VR. bezeichnet. B. XIN, 4.

326. Die Verkündigung des Engels, Altarstaffel zur Krönung Maria, ehedem in der Franziskanerkirche zu Perugia, jetzt in der vatikanischen Sammlung.

327. Der mit der Feder gezeichnete und braun schattirte Carton, mit zum Bauern durchstochenen Umrissen, kam aus der Samm- lung Ottley in jene des Sir Th. Lawrence, H. 11 Z. 3 L., Br. 16 Z. 9 L.;

328. Die Verkündigung, für Agamemnone Grassi in Bologna ge- malt, ein verschollenes Bild, dessen wir unter den dem Ra- fael zugeschriebenen Bildern §. 300 näher erwähnt haben.

Marc di Ravenna hat eine Verkündigung gestochen, viel- leicht den Entwurf dieses Gemäldes, B. XIV: 15. — Copie von F. Villamena, — Holzschnitt von ähnlicher Composi- tion. Gegenseite, mit einer Arabeske umgeben. Rechts steht VGO., H. 4 Z. 5 L. Br. 2 Z. 10 L. *

329. Die Verkündigung, angeblich ein Theil der Predella zum Crucifix in der Sammlung des Cardinals Fesch zu Rom, im Besitze des Giacomo Mancini aus Citta di Castello.

330. Die Verkündigung, kleines Bild in einem Halbkreise, etwa 5 Z. breit, im Nachlasse des Kupferstechers Giuseppe Longhi zu Mailand, nach Passavant Arbeit eines Florentiners aus

dem ersten Viertel des 16ten Jahrhunderts.

331. Die Verkündigung, ehedem im Besitze von F. Gozzi zu Mail- land, später im Londen, nach Passavant: ein schönes Bild des N. Alunno. Or. E

332. Die Verkündigung; Maria rechts am Bette mit dem Buche auf dem Schoosse, links der Engel knieend.: In der Fenster- öffnung des Zimmers des Heliodor. ;

Das Blatt des Enea Vico. B. XV: 2 gibt wahrscheinlich die ursprüngliche Composition,

333. Die Verkündigung. Maria wendet sich in Demuth nach dem

herbeieilenden Engel. Oben ist Gott Vater und der herab- schwebende heil. Geist. Federzeichnung mit Sepia und Weiss ausgeführt. Ging aus den Sammlungen Crozat und Prince de Condé in jene des Erzherzogs Carl über, H. 10 Z. 1 L., Br. 21 Z. 4 L. c a

334. Die Verkündigung, mit der Himmelfahrt Maria auf der

Rückseite, grosse schöne Federzeichnung aus der Sammlung

Crozat.,

) Die Compositionen, wo sie des Christkindes wegen eingeführt werden müssen, siehe Abtheilung: A, Leben und Tod Christ

336. Die Trauung Mariä (Sposalizio), das berühmte Gemälde in der Pinakothek der Brera zu Mailand, Gest. in der Pinacoteca del palazzo delle arti di Milano

1820. — G. Longhi, Milano 1812. Gr. Imp., fol. — Nachstich von Pietro Folo, 1831. — Thouvenin, punktirt und mit dem Stichel nachgeholfen, gr. roy. fol. — Lith. von Oeri 1824, Imp. fol. — Der untere Theil des Bildes von Gaetano Ribof- li, qu. fol.

357. Der Kopf der heil. Jungfrau zu diesem Bilde. Kreidezeich- nung, in der Sammlung Wicar zu Lille,

358. Eine ähnliche Composition der Trauung, öfter wiederholt und im Handel für Rafael's Skizze ausgegeben, gehört der Erfindung nach dem Perugino an, der gläaßseß Bild 149" auf eine Altarstaffel in St. Maria nuova zu Fano malte. Das Ori- ginalstudium Perugino's ist in der Sammlung des Erzherzogs Carl in Wien. Lith. in Mannsfeld's Nachbildungen von Originalzeich- nungen.

359. Die Vermählung der heil. Jungfrau. Unter der Halle des Tempels legt der Priester die Hände der Verlobten in ein- ander, Männer und Weiber umgeben sie, und oben schwebt der heil. Geist.

Eine solche Darstellung hat Giulio Saniili gestochen und mit R. bezeichnet, aber die Composition ist nicht von Rafael.

340. Die Heimsuchung der Elisabeth, im Escurial. H. 4F.2Z.,., — Br.4F.52.6L. Gest. von einem alten ital. Meister: Benedicta etc. und Ant. Lafrery exc., gr. fol, — A. B. Desnoyers 1824, fol. — Umriss von Normand für das Werk von Bonnemaison. Pa- ris 1822. — Esteban Boip, fol. — Lith. im Umrisse von Helmlehner.

341. Maria führt die Magdalena die Stufen des Tempels hinauf zu Christus, der unter der Säulenhalle von seinen Schülern und den Schriftgelehrten umgeben ist. Zeichnung in der

Sammlung des Louvre zu Paris. Sie kommt aus den Samm- lungen Potier und G. Hoet im Haag, aus dessen Verlassen- schaft sie, oder die gegenseitige Copie im Cabinet des Erz- herzogs Carl, um fl. 17. 10. verkauft wurde. Diese Compo- sition ist in Nachbildungen bekannt, sie wurde aber auf ver- schiedene Weise erklärt. Siehe Georg Matheus im Lexikon,

Gest. von Mare Anton, B. XIV. 45. — Copie, dem Ori- ginal sehr ähnlich. — Copie von ?eringont Bedeutung, im Sinne des Originals. — Helldunkel von Georg Matheus.,

342. Die heil. Jungfrau am Fusse des Kreuzes stehend, Zeich- nung aus dem Cabinet Crozat. Mariette erwähnt ohne nähere Angabe einen Kupferstich nach dieser Zeichnung,

343. Mater dolorosa. Maria steht in der Mitte der vor ihr lie- genden Leiche Christi, und erhebt schmerzlich den Blick gegen Himmel. Der rechte Arm hat einen so eng anschlie- senden Ärmel, dass er öfters für unbekleidet ist angegeben worden, obgleich am Gelenke der Hand ein Gewand am

Rand angegeben ist. Diese Composition ist im Stiche vor- handen.

Gest. von Marc Anton, jedenfalls von einem ausgezeich- neten Meister, da dieses Blatt alles übertrifft, was wir sonst von Marc Anton kennen, B. XIV. 34. — Marc Anton, Ma- ria's rechter Arm mit einem faltigen Aermel bedeckt, B. XIV. 35. — Copie ohne Täfelchen und ohne die zwei klei- nen Figuren des Originals. — Copie ohne Täfelchen, mit der Schrift: O vos omnes etc. — Copie von Hieronymus Wierix. — Copie mit der Schrift: O vos omnes etc., unten ohne Rand. H. 10 Z. 6 L. Br. 7 Z. 6 L. — Copie von der Gegenseite: Hans Liefrinck exe. H. 8 Z. 2 L., Br. 5 Z. 0 L. — Copie: Lorenzu de pennis de paris F, Marc Ant. di brandi excude- bat. H. 11 Z. 9 L. mit 5 L. Rand., Br. 8 Z. 6 L. Sehr sel- tenes Blatt. — Copie mit sichtbarem Ohr des Heilandes, Am Steine: O vos omnes etc. — Copie von der Gegenseite, ohne Tafelchen. H. 11 Z. 5 L., Br. 8 Z. 2 L. — Copie in der Art des Marco di Ravenna, ohne Täfelchen, mit anderer Landschaft, Maria jünger, ohne Aermel, das Ohr des Hei- landes ist ganz mit Haaren bedeckt, hinten 10 Soldaten und davon einer zu Pferd. H. 11 Z. 5 L., Br. 8 Z.. — Copie, der vorigen ähnlich, Maria noch jünger. Gegenseite. H, 10 Z. 1 E., Br. 7 Z. 9 L. — Copie, wie vorletzte, aber Ma- ria alt. H. 11 Z. 6 L., Br. 8 Z. 2 L. — Copie nach dem Original, aber weniger Grund. H, 9 Z. 10 L., Br. 7 Z. — G. Bonasone; Christus liegt auf einem Tisch, B, XV. 60.

344. Maria vor dem Grabe, Christi ohnmächtig zur Erde gesun- ken, wird von drei Frauen unterstützt. Leichter Federent- wurf mit Sepia schattirt, die Umrisse stark mit der Nadel eingedrückt. In der Sammlung der Uffizien zu Florenz, qu. fol. ; |

. Gest. von Mulinari, in den Disegni originali etc. XXXI. 1774 — A, Scacciati, mit veränderter Landschaft 17606. Nr. 15

345. Dieselbe Darstellung, kleines Oelbild nach der genannten Zeichnung in Kedleston Hall, dem Landsitze des Lord Scar- sdale, nach Passavant vielleicht von Dom. di Paris Al- fani gemalt. H. 12 Z. 0 L., Br. 10 Z. Eine schwächere Wiederholung besitzt der Herzog von Devonshire.

Gest. von C. Gregori 1750. Später (1778) in J. Boydell's

Collection of Paintings. 5 346) Der Tod der Maria. Sie liegt auf einem Katafalk von den Aposteln beweint und verehrt. Oben erscheint der Heiland in den Wolken von Engeln umgeben mit der Krone. Zeich- nung aus dem Nachlass Lawrence, mit etwa 50 Figuren, mit der Feder gezeichnet, mit Bister getuscht und mit Weiss ge- hoben. Sie wurde früher im Palazzo Borghese aufbewahrt. H.

15 Z. Br. 10 Z. 6 L. ‚ ‚

Passavant glaubt, dies sei ein Entwurf zum Altarblatte

der Nonnen von Monte Luce, jetzt im Vatican 347) Das Begräbniss der Maria, ein Gemälde ehedem im Besitze des Carlo Maratti, jetzt verschollen. Wir haben es oben er- wähnt, unter den dem Rafael zugeschriebenen Werken.

348. Die Himmelfahrt Mariä. Sie wird auf Wolken von Cheru- bim in den Himmel getragen. Den mit Blumen gefüllten Sarg umgeben vier Apostel, Johannes und Philippus blicken

den 1805) als in der Sammlung zu Wiltonhouse erwähntes Gemälde, und ein zweites im Besitze des Dr. Huygens aus Cöln, oben unter den dem Rafael zugeschriebenen Bildern

näher erwähnt.

350. Die Himmelfahrt der Maria, grosse schöne Federzeichnung aus dem Cabinet Cruzat, Auf der Rückseite ist die Ver-

kündigung.

351.) Die Himmelfahrt der Maria, nur im Stiche bekannt. Elf

Apostel umgeben das Grab, und blicken zum Theil in das-

selbe zum Theil nach oben, wo die hl. Jungfrau von Engeln

umgeben auf dem halben Monde in Wolken sitzt. Passavant

hält diese Composition für eine erste Skizze zu dem Altar-

blatte in Monte Luce, welche Rafael entwarf, als er 1510

mit den Nonnen einen neuen Contract abschloss.

Gest. von Meister mit dem Würfel. B. XV. 7. — Copie von der Gegenseite: Johannes links — Copie von P.A. Pazzi,

352. Die Krönung Mariä. Altarblatt aus der Kirche S. Francesco zu Perugia, jetzt in der vatikanischen Sammlung. H. 12 Palm. 3 Z., Br. 7 Palm 6 Z. Gest. von E. Stölzel 1832, gr. fol. — F. Couché fils für das Manuel du Musée. — Umriss von Graffonarà für die Quadri della Sala Borgia; kl. fol. Im Nachlass Lawrence ist das Studium zum Christus mit der Krone, so wie der Kopf des rechts stehenden jungen Apostels, schön mit der Kreide gezeichnet. In der Sammlung Wicar zu Lille ist der Entwurf zu dem die Jungfrau krö- nende Christus und der Kopf eines Apostels; dann in der Akademie zu Venedig der Kopf zum Johannes.

353. Die Krönung Mariä für die Nonnen von Monte Luce ge- malt; Jetzt in der vatikanischen Sammlung. Auf Holz. H. 9 F. 10 Z., Br. 7 F. 2 Z. — Gest. von J. Bossi nach J. Capelli's Zeichnung 1701. gr. fol. — Im Manuel du Musée Napoleon Nro. 30. — Die un- ter Gruppe von L. Guttenbrunn radirt 1792, kleines Blatt.

354. Die Krönung Mariä, Tapeete, jetzt nicht mehr vorhanden. Gest. in der Art des Agost. Veneziano. B. XIV, 56. — Meister mit dem Würfel. B. XV. 9.

355. Die Krönung Mariä. Entwurf zu einem Altarblatte mit zwei Heiligen zu den Seiten, ähnlich, doch verschieden, von der Composition zur Tapete. Federentwurf aus den Sammlungen Mariette, M. Bordage und Lempereur, bis Sir Th. Law- rence denselben erhielt. H. 13 Z. 3 L., Br. 11 Z. 6 L.

Gest. vom Meister mit dem Würfel, B. XV. 9.

356. Die Krönung Mariä, Maria auf Wolken sitzend wird von dem zu ihrer Rechten sitzenden Christus gekrönt. Ueber ih- nen schwebt der segnende Gott Vater von vier Engeln um- geben und unter diesem der heil. Geist. Zu den Seiten des

Tisches und der Maria stehen je zwei Engel. Passavant hält diese im Stiche vorhandene Composition für eine erste Skizze zum oberen Theil des Altarbildes für Monte Luce. Gest. vom Meister mit dem Würfel 1532. B. 10.— Copie von der Gegenseite, in der Art des A. Wierx. — Copie von

357. Madonnenkopf, niederblickend, mit einem Schleier. Aus Rafael's erster Periode, in Silberstift, auf der Rückseite der unvollendete Entwurf eines Jünglings, Nachlass Lawrence. H. 10 Z. 3 L., Br. 7 Z. 6 L.

Aus der Sammlung W. Y. Ottley publicirt in The italian school. 47.

358. Madonnenkopf in drei Viertel gesehen, sehr schön in schwar- zer Kreide gezeichnet. Aus Rafael's früherer Zeit, jetzt im Besitze der Mrs. Forster zu London. H. 8 Z. 6 L., Br. 6 Z.

359. Madonnaenkopf, in schwarzer Kreide gezeichnet. Sammlung Wicar zu Lille.

360. Kopf der Madonna, welche unter dem Namen der schönen Gärtnerin bekannt ist.

Gest. von Lalouette, fast lebensgross.

361. Kopf der Madonna aus der heil. Familie in Neapel, Gest. von F. Poilly, gr. fol.

362. Madonnenkopf, mit niedergeschlagenen Augen. Gest. von J. Boulanger oder J. Goulanger.

C. Madonna mit Heiligen.

363. Madonna mit den Heiligen Hieronymus und Franziscus, in Mus. zu Berlin. H. 13 Z. 3 L. Br. 4 1/2 Z. Im Umriss gestochen, als Graf Ropp dieses Bildchen be-

364. Madonna auf dem Throne, mit den Apostelfürsten und St. Ca- tharina und St. Rosalia, Altarblatt für die Nonnen des heil. Anton zu Perugia, jetzt in der Gallerie zu Neapel. Figures von Lebensgrösse. Umriss bei S. d'Agincourt Hist. de l'art. II.

365). Maria auf dem Throne mit St. Johannes, und Nicolaus de Bari, 1505 für die Familie Ansidei gemalt, jetzt in Blenheim. Auf Holz, ganze Figuren, unter Lebensgrösse, Gest. von L. Gruner für Passavant, Taf. X. — Desselben ausgeführter Stich in grösserem Formate.

366. Madonna del Baldachino, mit dem heiligen Augustin und Jacobus, Petrus und Bruno. Für die Familie Dei gemalt, jetzt im Pallaste Pitti. Auf Holz. H. 10 F., Br. 6 F. Gest. von F. A. Lorentzini, für das grossherzogliche Gal- leriewerk, gr. fol. — B. A. Nicolet, 1802 für Wicar's Gal- leriewerk, kl. fol. — G. Morghen, fol. — V. Biondi, nur die Madonna mit dem Kinde, Kl. fol.

367. Madonna di Fuligno, mit St. Ilario, Johannes, Frap- ziscus und dem Danator, in der vatikanischen Gallerie, H. 8 F. 10 Z., Br. 5 F. 10 Z. Gest. von P. A. Pazzi, geringes Blatt, fol. — Vincentius Victoria Hispan. Canod. schlecht radirt, Gegenseite kl. fol. — Nic. Schenker, gr. fol. — F. Tosetti, fol. — J. Pavon. fol. — Beisson, Mus. Nap. fol. — Pigeot 1813. Gall. Filhol, kl fol. — A. B. Desnoyers: La vierge au donateur, roy. fol. — Lith. von G. Bodmer, gr. fol.

368. Madonna di Fuligno, nur Maria mit dem Kinde, in schwar- zer Kreide, aber stark beschädigt. Nachlass Lawrence, ehe- dem im Besitze Wicar's, H. 15 Z. 0 10 Br. 10 2 0 L.

G. Scotto stach 1818 diese Madonna nach einem gleich- grossen, abweichenden Oelbild. 8.

Antoinette Bouzonnet Stella benutzte die Madonna zu einem Stiche. Rechts ist Joseph in der Landschaft, kl. fol.

Madonna mit dem Donator, Zeichnung aus der Sammlung des Josua Reynolds, jetzt im Besitze der Mrs. Forster in London. Maria sitzt links mit dem segnenden Kinde, wel- ches sich nach einer vor ihm knieenden geistlichen Portrait-

figur bückt. Johannes der Täufer hält seine Hände auf dessen

Schultern. Dieser Federentwurf hat etwas gelitten. H. 5 Z.

370. Madonna del Pesce, mit St. Hieronymus, und der Engel Rafael

richtig anzugeben. — Die

mit Tobias, im Escurial. H. 6 F. 7 Z. 6 L., Br. 4 F. 11 Z. 6 L.

Gest. von Fernando Selma 1772, fol. — F. Bartolozzi, 4. — A. B. Desnoyers 1822, fol. — F. Lignon 1822, fol. — In Roulettensmanier nach Chatillon's Zeichnung, und unter dessen Aufsicht, fol. — Umriss und einzelne Theile: Suites d'études calquées et dess. d'après cinq tableaux de Raphaël etc. par Emeric David. Paris 1822.

Nur die Madonna mit dem Kinde, von Caroppi, 4. — Das Kind auf einem Kissen, von C. Bus. 8.

Madonna del Pesce, Leichter Entwurf in Rothstein nach Modellen; um die Gruppirung und Bewegung der Figuren

Maria ist nach einer Frau aus dem

gemeinen Volke mit einem weissen Tuch über den Kopf entworfen, zum Christkind nur die Stelle angedeutet. Eine solche Zeichnung ist in der Gallerie der Uffizien zu Florenz. C. F. v. Rumohr I 127. glaubt, Marc Anton habe nach die-

ser Zeichnung gestochen, während sie Passavant für zu man-

gelhaft hält, als dass er nach derselben hätte den Stich fer- tigen können. Die Bisterzeichnung dieser Composition im Nachlass Lawrence ist nach Passavant unächt. —

Den Stich nach Rafael's Zeichnung in der Art des Marco

da Ravenna beschreibt Bartsch XIV. 54. — Copie nach die-

sem Blatte.

Madonna mit den Heiligen Sixtus und Catharina (Madonna di S. Sisto), das berühmte Gemälde in der Dresdner Galle-

rie, H. 9 F. 3 2., Br. 7 F.

Gest. von G. C. Schultze, für das Galleriewerk, gr. fol. — F. Müller, berühmtes Blatt, Imp. fol. — F. Tosetti, Nach- stich 1821. — J. Pavon, Nachstich. — Dessard, fol. — Thou- venin, fol. — F. W. Meyer, kl. Bl. — Lith. von G. Bod-

mer, gr. fol. — Lith. von Hanfstängl, Dresdner Gallerie-

werk, gr. fol. — Lith. von Noel, gr. fol. — Lith. von A. Maurin, gr. fol. — Lith. von Th. Driendl, gr. fol. — Vorzüg- lichster Stahlstich von Nordheim, Imp. fol.

Nur die Madonna mit dem Kinde: J. J. Agar 1700 punk- tirt und in Farben gedruckt. Rund. Durchm. 7 Z. 3 L. —

A. Ochs, Maria in halber Figur, fol., — Ein Anonymus, in

schwarzer Manier, fol. — D. Weiss, nur der Madonnenkopf, Oval, H. 4 Z. 9 L. — Weller, die Madonna in halber Fi- gur, rad. kl. 4. — J. C. Ulmer, die Madonna mit dem Kinde. halbe Figur, fol. die Abdrücke s. Ulmer. —

G. Lutz, die beiden Engel. — Prof. Schlesinger, die Köpfe des Papstes und der heil. Barbara in der Origin.

Ant, Krüger stellt die freie Nachah- mung in St. Maria della Misericordia das Gemälde hat etwa 22 Z. Höhe, und (Vierge au Livre) im Mu- seum zu Perugia, s. oben

(La vierge au Livre) im Mu- (Granduca) im del Granduca) im Della Bella, Al. Cotei an der SE Di Lo- SA Pitti, 1835, J. Fertig, fol. 300 erwähnte Paris. Auf Holz.

gestochen von R. de J. J. Huber für deiter, 8. — B. Höfel, E, Forster, 1838.

Pinakothek zu Mün- Br. 19 Z. kl. fol. — A. B. Desnoyers für stampes graves d'apres les peintures Boucher Desnoyers etc., kl. fol. — Gerner, 1832, kl. Bl. — Theoph, Kissling. — Al. fol. — S. Amsler 1841, gr. fol. — fol. — G. Wolff, lith., kl. fol.

Darton zu diesem Bilde. Musee Farnese zu Mont- kleine) des Lord Cowper in Pansanger. Auf Holz.

Z., Br. 17 Z. onna (grosse) des Lord Cowper in Pansanger. Kniestück Lebensgrösse.

Gest. von A. Perfetti 1831, kl. fol. — Nic. Hoff, in Pas- savant's Kunstreise, 8., beide Blätter sehr ungenügend. — G. T. Doo 1835, fol. — Lud, Gruner's Stich ist zu erwarten,

392. Madonna aus dem Hause Colonna, jetzt im Museum zu Berlin. Auf Holz, Kniestück. H. 29 Z. 6L., Br. 21Z.6L. Gest. von C. L. Masquelier 1820. Gegenseite., kl. fol. — Luigi Barocci 1827, fol. — Reveil, für's Museo di Pittura etc. — Caspar, für den preussischen Kunstverein 1841, kl. fol.

393. Madonna mit der Nelke, Kniestück, in mehreren Nachbil- dungen vorhanden, S. 319. Stiche: Gio. Faruggia Maltese, das Bild des Cav. Camuccini, 1829, fol.

394. Maria mit dem Kinde auf dem Throne, dabei St. Petrus und Katharina, St. Paulus und Lucia, in S. Agostino zu Perugia, Kopie mit Anderungen nach dem Altarbilde der Nonnen des heil. Anton in Perugia, jetzt in Neapel,

395. Maria mit dem Kinde auf dem Throne, die obige Composi- tion zu einer mystischen Vermählung angewendet, mit Bei- setzung des heil. Nicolaus von Tolentino, in Tutti Santi zu Citta di Castello.

396. Madonna mit dem Kinde auf einem erhöhten Sitze, wie die- ses der St. Katharina den Vermählungsring reicht. Rechts steht St. Barbara. Den Hintergrund bildet eine Architektur von zwei Bogen.

Diese schöne, aber irrig dem Rafael zugeschriebene Com- position ist uns durch einen alten Holzschnitt bekannt. Der russische Gesandte Graf Bailli von Tatischeff besitzt ein Bildchen in der Grösse desselben, angeblich von Garofolo H. 9 Z. 9 L.

Holzschnitt von einem anonymen Meister. H. 9 Z. 9 L., Br. 7 Z. Meinecke p.; 450. Nr. 32. — Nachstich von A. Blooteling, kl. Blatt. — Von einem Schüler Marc Anton's, von der Gegenseite gestochen, kl. Bl.

377. Maria mit dem Kinde, welches sich der heil. Katharina ver- mählt, dabei Joseph und Johannes der Täufer, halbe Figu- ren, von C. Bloemaert irrig unter dem Namen Rafael's ge- stochen.

378. Madonna mit St. Peter und St. Sebastian, Gemälde in der

Sammlung des Prof. Mochetti zu Mailand.

379. Maria von Strahlen umgeben, wie ihr Magdalena die Füsse

küsst. Links ist St. Katharina, rechts kniet St. Franz. Ueber der heil. Jungfrau schwebt der heil. Geist, und oben auf jeder Seite ist ein anbetender Engel. Wird irrig dem Rafael zugeschrieben. Gest. von einem Schüler Marc Anton's, B. XV. 13.

380. Maria mit dem Kinde auf Wolken sitzend, unten die drei Erzengel. Irrig dem Rafael zugeschrieben. Gest. von Diana Ghisi, B. XV. 31., rechts R. V. I. ge- zeichnet, aber nach Passavant wahrscheinlich von Perino del Vaga.

I. Madonnenbilder von zwei Figuren, oder Maria mit dem Kinde allein, Gemälde und Zeich- nungen.

381. Madonna aus der Samml. Solly, jetzt im Museum zu Ber- lin. Auf Holz, H. 1 F. 8 Z., Br. 1 F. 3 Z.

382. Madonna der Gräfin Anna Alfani zu Perugia. Auf Holz, E. 18 Z. 6 L., Br. 12 Z. 3 L.

383. Madonna des Grafen Staffa in Perugia. Auf Holz, 6 Z. 9 L. im Quadrat.

Santi (Sanzio), Rafael. — G. von S. Amsler 1821, in der Grösse: des Originals. P. Caronini stach 1817 die Copie im Hause Oggioni zu. Das Exemplar im Pariser Museum wurde 1836 von Th. Richomme in einer achteckigen gothischen Verzierung unter dem Titel: La vierge au livre, gestochen, 4, Ein Quartblatt von Ant. Krüger stellt die freie Nachah- mung dieser Composition in St. Maria della Misericordia zu Perugia dar. Das Gemälde hat etwa 22 Z. Höhe, und 18 Z. Breite. 384) Die Madonna mit dem Buche (La vierge au Livre) im Mu- seum zu Paris, s. oben Nr. 5383 385) Madonna im Spital della Misericordia zu Perugia, s. oben a. 383. 386) Madonna des Grossherzogs von Toscana (del Granduca) im Palaste Pitti zu Florenz. — Gest. von R. Morghen 1823, kl. fol. — Della Bella, kl. fol. — Fr. Stöber, kl. fol. — J. C. Richter, kl. fol. — Lo- richon, unter dem Titel: La Vierge au palais Pitti, 1835, fol. — Lith. von P. Stöhr, fol. — Lith. von J. Fertig, fol. 387) Madonna aus der Gallerie Orleans, das S. 300 erwähnte Gemälde, jetzt in der Gallerie Aguado zu Paris. Auf Holz. H. 11 Z., Br. 8 Z. Gest. von Cl. Duflos, kl. fol. Aufgestochen von R. de Larmessin für das Cabinet Crozat Nr. 24. — J. J. Huber für die Gall. Orleans, kl. fol. — J. P. Seiter, 8. — B. Höfel, die Madonna mit dem Kinde, 8. — E. Forster, 1838. 388) Madonna aus dem Hause Tempi, in der Pinakothek zu Mün- chen. Auf Holz. H. 28 Z., Br. 19 Z. Gest. von Ant. Morghen, kl. fol. — A. B. Desnoyers für das Werk: Recueil d'estampes gravés d'apres les peintures antiques italiens etc. par Boucher Desnoyers etc., kl. fol. — S. Jesi, fol. — Wagner, 1832, kl. Bl. — Theoph. Kissling. — Sam. Amsler, 1837, kl. fol. — S. Amsler 1841, gr. fol. — F. Piloty, lith. fol. — G. Wolff, lith., kl. fol. 389) Der Originalcarton zu diesem Bilde. Musee Fabre zu Mont- pellier. 390) Madonna (kleine) des Lord Cowper in Passanger. Auf Holz, H. 24 Z., Br. 17 Z. 391) Madonna (grosse) des Lord Cowper in Passanger. Kniestück in Lebensgrösse. Gest. von A. Perfetti 1831, kl. fol. — Nic. Hoff, in Pas- savant's Kunstreise, 8., beide Blätter sehr ungenügend. — G. T. Doo 1835, fol. — Lud. Gruner's Stich ist zu erwarten, 392) Madonna aus dem Hause Colonna, jetzt im Museum zu Berlin. Auf Holz, Kniestück, H. 29 Z. 6 L., Br. 21 Z. 6 L. Gest. von C. L. Masquelier 1820. Gegenseite, kl. fol. — Luigi Barocci 1827, fol. — Reveil, für's Museo di Pittura etc. — Caspar, für den preussischen Kunstverein 1844, kl. fol. 393) Madonna mit der Nelke, Kniestück, in mehreren Nachbil- dungen vorhanden, S. 319. Stiche: Gio. Faruggia Maltese, das Bild des Cav. Camuccini, 1820, fol.

306. Der Carton zu diesem Bilde war noch 1784 im Hause Cec- comani zu Perugia. Der jetzige Besitzer ist unbekannt,

307. Madonna der Gallerie Bridgewater oder Stafford, dem Lord Ezerton gehörig. H. 31 Z. 9 L., Br. 22 Z. 3 L. Gest. von A. L. Romanet; Gall. Orleans, kl. fol. — N. de Larmessin, Cab. Crozat, fol. — J. Houlanger, mit landschaft- lichem Grunde, gr. fol. — Chez de Poilly: Dilectus meus mihi etc., gr. fol. — F. Poilly: Virgini matri, Oval fol. — G. Heinzelmann, Oval mit Blumen, kl. fol. — Nic. Guidetti: Mater amabilis, 1827, fol. — G. L. Schuller. — Lorichon: Madonna du palais Bridgewater, 1832, fol. — Carlo Cattaneo, punktiert, kl. fol. — J. V. Dulmer, kl. fol. — P. M. Ochse, lith. fol. Garavaglia dis. F. Anderloni sc. 1821. Nach der Copie in Neapel 1824, kl. fol.

308. Der erste Entwurf zur Madonna Bridgewater, leicht mit der Feder skizziert, mit noch anderen Entwürfen auf demselben Blatte. Gall. der Uffizien zu Florenz.

309. Madonna mit dem Christkinde, welches ein rothes Kreuz in Heiligenschein hat, Jugendwerk, im Catalogue raisonné des tableaux du Roi, par Mr. Lepicie, Paris 1752 erwähnt, aber jetzt nicht mehr aufgestellt. H. 17½ Z., Br. 13¾ Z.

310. Madonna mit dem Kinde auf einem Piedestal, ein Jugend- werk, nach S. Conca (Desc. odep. della Spagna II 216,) im Escurial vorhanden.

311. Madonna im Hause Fumagalli zu Mailand, mit zwei Flügel türen. H. 11 Z., Br. 8 Z. Caspar stach das Flügelbildchen mit St. Catharina.

312. Madonna des Grafen Bisenzo, im Städelschen Institute zu Frankfurt am Main. Auf Holz. H. 30 Z. 6 L., Br. 20 Z. 6 L.

313. Madonna aus dem Hause Baglione zu Perugia, oben in der Reihe der dem Rafael zugeschriebenen Bilder erwähnt. In der Guida di Perugia von 1784 wird das Bild dem Perugino zugeschrieben.

314. Maria mit dem Kinde, welches ein Buch hält. Im Hause Muggi zu Turin.

315. Madonna aus dem Cabinete Praun, zuletzt im Cabinet Hein- lein zu Nürnberg.

316. Maria mit dem Kinde, halbe Figuren. Ehedem bei Hrn. Le- gras in S. Germain - en - Laye,

Gest. von Bertrand, unter dem Namen: La Vierge & la Enfance,

408. Madonna im Palaste. von Kensington.

In Schwarzkunst gest. von John Bowles, Oval.

409. Madonna mit dem säugenden Kinde, irrig als Werk Rafael's erklärt, da die Composition von L. da Vinci ist,

Gest. von Vangelisti nach einem Bilde des Solario im Mu- seum zu Paris: unter dem Titel: Le premier devoir des mèrèes, als Rafael's Bild.

410. Madonna, mit dem auf dem Tische laufenden Kinde, aus der Sammlung des Regierungsraths Kleinschmidt zu Wien.

Gest. von David Weiss.

411. Madonna mit dem Kinde auf dem Schoosse, welches nach einem Gefäss auf dem Tische weist, in der Gallerie zu Pom- mersfelden. Dieses berühmte Bild ging früher unter dem Na- men "Rafael's, und wird jetzt Leonardo da Vinci genannt, was jedenfalls der Wahrheit näher kommt. Kenner wagen es aber nur einem Schüler Leonardo's zuzuschreiben,

412. Maria das Kind in der Wiege verehrend, schönes Bild von Francia, wie Passavant behauptet. Pinakothek zu München.

Gest. von R. M. Frey, unter Rafael's Namen.

413. Madonna mit dem Kinde, in der Sammlung des Pietro Fu- maroli zu Florenz, ehedem im Palast Colonna zu Marino.

Lith. von Guzzini, irrig als Bild Rafael's.

414. Madonna aus der Sammlung des Kaufmanns J. Hertel in Augsburg. Ein altdeutsches Bild, von J. G. Seiter irrig un- ter Rafael's Namen gestochen, gr. fol.

415. Madonna mit dem Kinde, im Hause Nocchi zu Florenz, Be- nutzung der Madonna del Baldachino in Florenz.

416. Madonna mit dem segnenden Kinde, Temperabildchen in S. Chiara zu Urbino, nicht von Rafael, wenn auch ihm zu- geschrieben.

417. Madonna mit dem Kinde, in Rafael's väterlichem Hause, in Fresco gemalt.

418. Madonna mit dem Kinde in einer Landschaft, wo man eine Aloe sieht. War um 1828 zu Genusa, und wurde da als Werk aus Rafael's erster Zeit erklärt. Auf Holz. H. 1F, 7L, Br. 1 F, 7L.

419. Madonna mit dem segnenden Kinde auf der Bank sitzend, von vorn bis an die Knies gesehen. Eine solche Composition ist im Stiche vorhanden. Passavant erkennt im Charakter der Köpfe den Fra. Penni, dessen Manier der Stecher ins Ra- faelische übertrug.

Gest. von einem Schüler Marc Anton's. B. XY. 10.

420. Maria mit dem Kinde auf dem Sessel mit Löwentatzen, im Stiche vorhanden, wahrscheinlich nach einem Entwurfe eines Schülers von Rafael, wie Passavant glaubt.

Gest. von Marc Anton, B. XIV. 46.— Radirte Copie von DC. H. 6Z.7L., Br.4 Z. 0L.

421. Madonna mit dem Vogel. Dieser setzt sich auf die Achsel des Kindes, welches dadurch erschreckt zu seyn scheint, Passavant legt die Erfindung dem Giulio Romano bei. Nur im Stiche von G. Bonacone, B. XV. 56, vorhanden,

422. Maria das Kind küssend. Sie sitzt auf dem Stuhle und neigt sich im Profil rechts nach dem vor ihr stehenden Kinde, Studium nach dem Leben, Gest. in Caraglio's Manier, B. XV. 11. — Radirt von P. A. Robert 1720, angeblich nach einer Zeichnung von G. Bona- ccone, kl. 4. — Radirt von V. Denon, von der Gegen- seite, kl. 4.

423. Die Originalzeichnung dazu, in Silberstift und mit Weiss vertheilt, ist im Nachlass des Th. Lawrence. H. 6 Z. 0L.,

424. Maria in einem Buche lesend, während sie, auf einem Stuhle sitzend, mit dem rechten Arm das stehende Kind umfasst. Von Rafael nach dem Leben gezeichnet. Diese Zeichnung ist in der Sammlung des Herzogs von Devonshire zu Chats- worth. Sie ist mit dem Stifte ausgeführt und mit Weiss ge- beitelt. Gest. von Marco da Ravenna oder sonst einem Schüler Marc Anton's. B. XIV, 48. — Copie von der Gegenseite, in Stiche. — Gegenseitige Copie, radirt und mit R. bezeich- net. — Radirt von V. Denon, kl. 4. — Copie: Raph. Urba, inv. F. Bourlier exce. H. 8 Z. 3 L., Br. 5 Z. 0 L. — Copie, oben mit R. bezeichnet. H. 7 Z. 7 L., Br. 3 Z. 5 L.— Copie, über dem Kopfe der Maria R. V. — Gest. von Man- dolt. — Gest. von Bergeret, Gegenseite, —

425. Maria mit dem Kinde auf dem Schooße, welcheg die Arme ausstreckt, irrig dem Rafael zugeschrieben. Gest. von R. Houston, in schwarzer Manier, fol.

426. Maria (halbe Figur) mit dem Kinde, welches ein Kreuzchen hält. Aus diesem machte ein unberufener Verbesserer einen Haspel, und fügte ein Körbchen mit Zwirnklingel hinzu. Zeichnung in der Akademie zu Venedig, mit einem sitzen- den Propheten auf der Rückseite, Abgeb. in Abate Celotti's Disegni orig. di Raffaello (bei Scotto und Rosaspina) Tab. X.

427. Maria mit dem Kinde im Schoosse, Leichter Federentwurf in der Akademie zu Venedig. Näher angegeben ist nur das Christkind, welches in der Stellung einige Aehnlichkeit mit dem in der Madonna des Duca di Terranuova hat, In der Gallerie der Uffizien zu Florenz,

428. Madonna mit dem Kinde, köstliches Studium in Bothstein zur Maria in der grossen heil. Familie in Paris. Das Christ- kind ist nur leicht angedeutet, der Kopf der Madonna aber von Rafael'scher Schönheit, zart behandelt, und ihr Gewand besonders ausgeführt. In diesem Kopfe will man Rafael's Geliebte erkennen. In der Sammlung der Gallerie zu Flo renz. H. 12 Z. 9 L., Br. 8 Z.

429. Maria mit dem sich zuwendenden Jesuskinde auf dem Schoos- se. Flüchtiger Entwurf mit der Feder, in der Sammlung der Gallerie der Uffizien, zu Florenz.

430. Maria auf der Erde sitzend, im Profil, die Hand auf ihre

431. Maria von vorn gesehen, sitzt mit untergeschlagenen Beinen auf der Erde und betrachtet das Jesuskind, welches rechts neben ihr mit dem Buche in der Hand sitzt. Diese überaus liebliche, naive Darstellung ist mit großer Zartheit mit Sil- berstift auf pergamen Papier gezeichnet und mit Weiss gehoben. Kleines Blatt, in der Sammlung der Uffizien zu Florenz.

432. Maria an der Wiege kniend, die Linke an die Brust gelegt.

• Entwurf in Silberstift, in der Sammlung der Uffizien zu Flo- renz. H. 3 Z. 2 L., Br. 2 Z. 8 L.

433. Maria, halbe Figur, betrachtet lächelnd das quer vor ihr liegende Christkind, indem sie es mit beiden Händen hält. Das Kind, mit dem Köpfchen an ihre rechte Brust gelehnt, sieht freudig auf. In halber Lebensgröße in schwarzer Kreide gezeichnet und leicht gewischt. Dieser etwa zwei Fuss hohe Carton wurde um 1505 ausgeführt. Thorwaldsen erhielt ihn vom Maler Wales, und jetzt befindet er sich im Nachlass jenes großen Künstlers zu Copenhagen,

434. Maria, halbe Figur, hat das Christkind auf einem Polster sitzend, und reicht ihm mit der Rechten einen Granatapfel, während sie die Linke auf ein geöffnetes Buch legt. Diese mit Kohle entworfene, und schön in schwarzer Kreide aus- geführte Zeichnung hat Figuren in ½ Lebensgröße. Sie ist noch in Perugino's Manier behandelt. Ehedem in den Samm- lungen Julien de Parme und Prince de Ligne, jetzt in jener des Erzherzogs Carl zu Wien. H. 15 Z. 6 L., Br. 11 Z.

435. Zwei Madonnen auf einem Blatte, die eine jener aus dem Hause Colonna, jetzt in Berlin, ähnlich. Zeichnung in der Sammlung des Erzherzogs Carl zu Wien,

436. Sechs Madonnen mit dem Kinde im Arme. Flüchtige Ent- würfe, zwei in Rothstein, vier mit der Feder skizziert. Auf der Rückseite ist ein größerer, schöner Entwurf mit Stift zu einer Maria mit dem quer über den Schooss liegenden Kinde, halbe Figur. Aus den Sammlungen T. Viti, Grazat, Marquis de Gouvernet, Julien de Parme und Prince de Ligne, jetzt in der Sammlung des Erzherzogs Carl zu Wien. H.

437. Madonna mit dem Kinde, eine leider beschnittene schöne Zeichnung in schwarzer Kreide, im Cabinette zu Dresden. H. 2 Z. 0 L., Br. 3 Z.

438. Madonna, in halber Figur links gewendet, wie sie dem auf ihrem Schoosse sitzenden Christkinde Blumen reicht. In der herabgesenkten Linken hält sie ein Buch. Zeichnung, mit der Feder behandelt, in Sepia getuscht und mit Weiss ge- hoben. Diese Darstellung ist auf der Rückseite eines Blattes, welches den Entwurf zum Loggienbilde enthält, wie Gott dem Isaak erscheint. Es gibt auch mehrere Gemälde die- ser Composition, Raphael selbst aber scheint keines gemalt zu haben. Das schönste, von Giulio Romano, ist in der Tribune zu Florenz; ein zweites, sehr nachgedunkeltes ist in Holkham. Die genannte Zeichnung kommt aus dem

Nagler's Künstler - Lex. Bd. XIV. 32

in Hause Alberti zu Borgo S. Sepolcro. Jetzt ist sie im Nach- lass des Baron Otto von Stackelberg in Dresden. (?)

Das Bild in England ist radirt, kl. Bl. Raphael pinx. — Die Zeichnung gest. von C. Faucci' apud C. Gregeri, fol.

430. Maria mit dem Kinde, halbe Figur. Leichter Federentwurf, Nachlass Lawrence.,

431. Maria mit dem Kinde, ganze Figur. Leichter Federentwurf aus Rafael's Peruginischer Periode. H. 8 Z. 6 L., Br. 5 Z, aus der Sammlung von W. Y. Ottley in jene von

H. Lawrence,

443 ) Maria im Profil sitzt auf einen Stuhl und hält das vor ihr stehende Christkind, welches das rechte Händchen auf den Kopf legt. Mit Silberstift gezeichnet und mit Weiss gehöht. Nachlass Lawrence. H. 6 Z. 0 L., Br. 4 Z. 10 L.

Gest. von einem Schüler Marc Anton's, B. XV. 11. — Radirt von V. Denon. — P. A. Robert nach einer Zeichnung von G. Bonasone.

442. Madonna (halbe Figur) mit dem Kinde, welches in einem Buche liest. Flüchtige Federzeichnung aus der Sammlung Peter Lely, dann in jener von Th. Lawrence.

443. Madonna, oder sitzende Frau, im Profil nach rechts, wie sie das neben ihr stehende Kind umfasst und in einem Bu- che liest. In Stift gezeichnet und mit Weiss gehöht. Samm- lung des Herzogs von Devonshire.

gest. von Marco di Ravenna, B. 48.

444. Die sitzende heil. Jungfrau reicht dem Kinde die Brust, Fe- derentwurf und mit Bister schattirt. Im Cabinet zu Paris.

445. Maria mit dem Kinde. Entwurf zu einem Gemälde in Lon- don. In Silberstift. Samml. Wicar zu Lille.

446. Eine sitzende Maria mit dem Kinde. Federentwurf in der Samml. Wicar zu Lille,

447. Die heil. Jungfrau, welche das Jesuskind lesen lehrt, leicht mit der Feder gezeichnet und schattirt, kleines Blatt aus der Sammlung Crozat,

448. Maria sitzend mit dem stehenden Jesuskinde, Cabinet Crozat,

E. Madonnen und heil. Familien von drei Figuren, Gemälde und Entwürfe.

449. Madonna mit dem Stieglitz, in der Gallerie zu Florenz. Auf Holz. H. 4 Palm 6 L., Br. 3 Palm 6 L. Ein leichter Fe- derentwurf ist im Museum zu Paris.

Gest. von R. Morghen 1814, fol. — A. Krüger, fol. — J. Pavon, fol. — A. Martinet, la Vierge a V'oiseau, fol, — Radirt von Riepenhausen. — Manuel Esquivel, nur der Kopf, 1815.

450. Der Entwurf zu dieser Madonna del Cardellino. Maria hält ein Buch in der Hand. Dabei ist noch ein Studium zu einer Hand. Leicht mit der Feder gezeichnet. Sammlung Wicar zu Lille.

451. Die heil. Jungfrau im Grünen, in der Gallerie zu Wien Auf Holz. H. 3 F. 7 L., Br. 2 F. 9 L.

*) Auch unter dieser Benennung ist öfter eine heil. Familie zu verstehen.

452. Der Entwurf zu dieser Composition. Auf einer Seite des Blattes ist die sitzende Maria mit den beiden Kindern vier- mal in abweichenden Stellungen, besonders des kleinen Jo- hannes entworfen, und auf der Rückseite noch dreimal die Gruppe und mehrmals die Kinder. H. 9 Z. 4 L., Br. 13 Z. 10 L. Samml. des Erzherzogs Carl zu Wien.

Gest. von S. Paccini von der Gegenseite auf zwei Blät- tern, 1770.

453. Zeichnung im Rothstein zu demselben Bilde. Kam aus den Sammlungen Ten-Cate und Rutgers in jene von Ploos van Amstel, aus welcher sie 1800 verkauft wurde. Eine Copie in Bister ist im Nachlass Lawrence. ;

Gest. von B. Picart für die Impostures innocentes, « Lith, von Schnaitmann, 4. — Gest. von Balzer, 4, — Gest. von Günther, Oval kl. 8.

454. Die Madonna im Pariser Museum, unter dem Namen La belle jardiniere, und durch mehrere Copien bekannt, die wir oben aufzählten. Auf Holz. H. 5 F. 7 Z. 6 L., Br. 2 F. 11 L.

Gest. von E. Rousselet, Gegenseite, fol. — N. Poilly ex- cudit, Nachstich, fol. — J. Chereau, Gegenseite, Cab. Cro- zat, fol. — Sandrart excudit, geringer Stich von der Gegens- seite, kl. fol. — A Paris chez Mariette, kl. fol. — B. Strauss, schr. hart, fol. — Weiss fecit Monacy, 8. — P. Audouin 1803, Mus. Nap. fol. — A. B. Desnoyers, fol. — R. U. Mas- sard, Gall. Filhol, 8. — G. A. Sasso, 1816 punkt. fol. — N. Aurelio 1822, gr. fol. — Couché, radirt, 8. — Chez Vallet, Benützung der Compositionen, rechts sitzt Joseph, geringer Stich, £ — Lalouette, nur der Madonnenkopf, fast lebensgross. Rund.

456. Der Originalcarton zur obigen Darstellung, in schwarzer Kreide gezeichnet und mit Weiss behöht. Er ist jetzt in Holkom, hat aber leider gelitten, und ist in Oel getränkt. H. 3 F, 1 Z., Br. 2 F. 2 Z.

457. Abweichender Entwurf zur »Belle Jardiniere.« Maria sitzend rechts gewendet hält das vor ihr stehende Christkind. Links kniet der kleine Johannes mit einem Hunde. Sein Haupt ist mit Epheu bekränzt. Leichter Federentwurf, ehedem in der Sammlung R. P. Knight, dann in jener von Th. Lawrence,

Gest. von C. M. Metz in den Imitations etc. London 1798. — Adam Bartsch, Gegenseite, 1787

457. Das mit der Feder gezeichnete Christkind, genau wie im Gemälde, ein schönes Studium, ist in der Sammlung des Medailleur J. D. Böhm zu Wien. Auf der Rückseite sicht man das Skelett einer sitzenden Figur. H. 11 Z. 6 L., Br. 6 Z. 9 L.

458. Maria mit dem schlafenden Kinde, von welchem sie den Schleier aufhebt, um es dem kleinen Johannes zu zeigen, zwei Drittel Lebensgrösse. Den Hintergrund bildet Landschaft,

Das Originalgemälde wusste Passavant, nicht anzugeben, der Originärcarton ist aber in der Akademie zu Florenz. Er

a) In der Gallerie des Fürsten Esterhazy in Wien. Gest. von M. R. Frey. Rund, 4.

b) In der Sammlung des Hrn. Brocca zu Mailand, 4 F. 6 Z. im Quadrat. Gest. von A. Banzo in einem Rund, mit den jetzt weg. genommenen Heiligenscheinen, 4. — P. Bettelini, Rund, r. 4. — G. Longhi und Toschi. Quadrat, gr. 4. — G. Longhena, p. 623.

c) Gallerie Lucian Bonaparte. Auf Holz in einem Rund, 3 F. im Durchmesser, Gest. von G. Folo. Il sono di Giesu. 4. d) In der Pinakothek zu München. Rund, 4 F. 3 Z. Durch- messer. Lith. von N. Strixner, 1810, gr. 4. e) Im Besitz des Malers Constantin in Sevres, von viereckiger Form. Gest. von A. B. Desnoyers, f) Der Kopf des Kindes, halbe Lebensgrösse, Gest. von Gigoux: Etudes de Cherubin d'apres un dessin inedit de Raphael, fol.

459. Die Madonna mit dem Diadem, im Museum zu Paris, und in Copien bekannt, die wir oben aufzählten. Auf Holz. H. Gest. von F. de Poilly, fol. Aufgestochen von C. Simon- neau fürs Cab. Crozat. — J. Frey 1705, wo das Bild der Marquis de Vrilliere besass, fol. — Duflos: Le saint som- meil de Jesus Christ. 12. — A Paris chez Diacre. 12. — A Paris chez Chiquet. — F. Borsi 1774. Gegenseite. — J. Bruy- nel exc. Antwerpiae, Copie nach Poilly, fol. — A. B. Des- noyers: La vierge au Linge, gr. fol. — J. B. L. Massard, pl. 2, in Roulettenmanier, kl. fol. — Ingouf jun.: Le si- enil de la St. Vierge, Mus. Nap., gr. fol. — Bovinet, Gall 13103, p. In einem Oval mit anders liegendem Kinde und abweichen- der Landschaft, von J. Poirel gezeichnet und von C. Randon gestochen, fol.

In einem Rund und mit Hinzufügung des Joseph. Ches- ne de Poilly, fol.

Der Kopf des Christkindes, lith. von Gigoux.

Copie der Bridgewater Gallerie zu London, Auf Holz. H. 262. 6 L., Br. 19 Z. 6 L. Gest. von P. W. Tomkins, für die von W. Young Ottley | herausgegebene Staffordgallerie.

460. Maria an einem Erdhügel kniend, auf welchem sie das sitzende Kind hält. Dieses streckt das rechte Aermchen nach dem Kreuzchen des links knienden Johannes aus. Den Grund bildet reiche Landschaft mit Wasser, Geistreicher Federentwurf zu einem kleinen Bilde, welches in vielen, nur unter-

Santi (Sanzio), Rafael. ‘malten Exemplaren existirt, und wovon jenes in Frankfurt am Main den Vorrang verdient. Dann kommt das Bild des Für- sten Esterhazy in Wien, Der Entwurf ist in der Gallerie der Uffizien zu Florenz. H. 10 Z. 6 L., Br. 6 Z. 10 L.

Gest. von Mulinari 1787 — Copie im Steindruck bei C., Vogel in Frankfurt.

Das Bild im Städel'schen Institute zu Frankfurt. H. 10 Z. 10 L., Br. 7 Z. 6 L.

Lith. von F. N. Heigel, 4. — Lith. von Lucas, 4. — Um- riss in der Sammlung Wendelstadt.

Das Bild des Fürsten Esterhazy in Wien. H. 10 Z., Br. 8 Z.

Gest. von Leybold für den Kunstverein in Stuttgart 1841, fol.

461. Die heil. Jungfrau auf einer blumenreichen Wiese mit dem Kinde und Johannes, an die heil. Jungfrau im Grünen zu Wien erinnernd, im Besitze des Herrn Novell zu Brüssel, und Copie im Pallaste Borghese.

Lithographirt von einem Anonymen.

462. Madonna di Loretto, gegenwärtig nur in mehreren Copien vorhanden, die wir oben S. 335 aufzählten.

Stiche dieser Composition:

Von Michele Lucchese 1555, Gegenseite, fol. — Giorgio Mantuano 1575, 1602, B. XV. 5. — Anonymer alter Stich, Gegenseite, H. 10 Z., Br. 8 Z. 4 L. — Villery, Gal. Filhol, 8. — A. L. Romanet, Gallerie Orleans, kl. fol. — G. Bouil- lard, ebenfalls das Gemälde aus der Gallerie Orleans, kl. fol. — J. Th. Richomme, nach einer Copie des G. Romano, 1813 in Rom gezeichnet, gr. 4. — P. Caron, wahrscheinlich nach dem Bilde in der Brera zu Mailand, gr. 4. —

463. Der Entwurf zur Madonna di Loretto. Ein solcher ist nach Longhena p. 707 im Besitze der Gräfin Constanza Monti in Pesaro. Ein anderer in Rothstein, war nach H. Reveley (Notices illustrative etc.) 1787 in der Sammlung des General Morrison,

464. Die Madonna mit den Rosen, in der Kirche S. Agostino zu Rom. Benutzung der obigen Composition.

465. Madonna aus dem Hause Alba, in der Eremitage zu St. Pe- tersburg, auch durch Copien bekannt, die wir oben S. 330 aufzählten, Auf Holz. Rund, Durchmesser 3 F. 3 Z.

Gest. von A. B. Desnoyers 1823, fol. — F. von Stadler, Nachstich, gr. 4. — Vitali, Romae, 4. — Lith. von F. Dif- fani, 4. — Lith. von Julius Kuhr, nach der Copie des Gra- fen Wyllich und Lottum in Berlin.

466. Der Originalcarton zu obigem Bilde, und in derselben Grös- se, ist in der kleinen Sakristei von S. Gio. in Laterano in Rom. Er ist in schwarzer Kreide gezeichnet und mit Weiss gehöht, hat aber sehr gelitten,

467. Ein anderer Carton zur Madonna Alba, in Sepia ausgeführt und mit Weiss gehöht, ist in der Sammlung des Grafen d'Outremont zu Lüttich,

468. Erster abweichender Entwurf zur Madonna Alba, Der kleine Johannes hält hier ein Lamm. Mit der Feder gezeichnet, braun schattirt und mit Weiss gehöht. Eine solche beschä- digte Zeichnung kam aus der Sammlung des Prinzen de Liegnitz in jene des Erzherzogs Carl zu Wien. H. 7 Z. 5 L.,

F.

Gest. von A. Mochetti, mittelmässig, fol. — Nur der Umriss mit etwas Schattenangabe in S. d'Agincourts hist. de l'art ete, II pl. 184. — F. Andriol, in einem Oval, nach einem anderen Bilde, als jenes in London, gr. fol. — G. M. V. del. et sculp., Rom 1642, das Bild des General Meno zu Berlin, mit einem Vorhang im Hintergrunde, der kleine Johannes rechts sitzend.

4479. Die Madonna della Sedia, in der Gallerie zu Florenz, Auf Holz, rund, 28 Z. im Durchmesser, Gest. von S. Rahan, 4. — Copie von der Gegenseite, kl. 4. — Von einem Anonymen mit einem Ablassbriefe Gregor XII. im Schilde, gr. 4. — Egid Sadeler, Gegenseite, 4. — G. D. Picchianti, Gegenseite, 4. — F. A. Lorenzini, in schwarzer Manier. I. mit Dedication an den Prinzen Eugen, II, an die Kaiserin Anna, III. an Mylord de Sackville, — F. Gregori, 1768 mit dem reichen Rahmen, der Kaiserin Maria Theresia dedicirt, gr. fol. — Derselbe 1735, in anderem Rahmen, gr. fol. — Derselbe, punkirt, kl. fol. — F. Bartolozzi, 1778 punktirt und in Farben, kl. 4. — Violante Vanni: Quem coeli capere etc. radirt, kl. 4. — J. M. Preisler, La fameuse Madonna della Sedia, Copenh, 1789 gr. fol. — Aubry exc., kl. 4. — Lenfant, in einem Blumenkranze, Gegenseite, 4. — M. S. Carmona 1795, nach einer Zeichnung der Maria de' Medici, braun gedruckt, fol. — Apud Joan Volpata, schlecht, kl. 4. — R. Morghen und G. Calendi, 4. — R. Morghen 1703, Rund im Vierecke, gr. 4, — R. Morghen, 1832, kleines Rund, 2 Z. 6 L. Durchmesser, — Lasinio, punktirt 1708, kl. 4, — A. B. Desnoyers, fol. — J. G. Müller, Mus. Nap. 4. — G. Garavaglia, 1828 dem Grossherzog von Toscana dedicirt, gr. fol. — E. Duponchel, für Wicar's Gall. de Florence, 4, — R. U. Massard, Gall. Filhol, 8, — Gius. Calendi, Copie nach Morghen, 4. — Weber a Treves, punktirt von der Gegenseite, mit Dedication an B. v. Dallberg, kl. fol. — A. Karscher in Mannheim, 8. — Pietro Vedovata, 1812 punktirt, Gegenseite, kl. 4. — C. Vascellini, schlecht, kl. fol. — Pietro Zancon, punktirt, 4. — F. V. Durmer 1704, schlecht. punktirt, 4. — J. Eisen, Rund, 2 4 6 L. Durchmesser, Copie nach Morghen, — L. Lizzi 1803 4. fol. — H. Carattoni und Jak. Morace, kl. fol. — G. B. Checchi, 4. — I. Guidotti, for. in Bol. 4. — A. Nardello, punkirt, 4. — A. Contardi, 4. — Della Bella, 4. — A. Schleioh, kl. 4;

P. van Schuppen, nach dem Bild der Gallerie des Herzogs von Wellington, ohne Johannes, im Vierecke, 1601, Gegenseite, gr. 4. — Copie, das Christkind, rechts. — A Paris chez N. Langlois, Gegenseite, Oval fol. — C. Galle exc., Mater divinae gratiae. Oval fol. — W. Sherwin, schwarze Manier. Gegenseite, Oval fol. — J. Rodiz., kl. 4. B. Vasquez, nach einer Benutzung der Composition im Pallaste zu Madrid 1785, kl. fol. Nur die Köpfe der Madonna und des Kindes, ohne Namen, 8. und 12.

471. Der Entwurf zur Madonna della Sedia. Einen solchen im kleinen Formate besass der Maler A. Fedi. Dieser ist jetzt

472. Cartons zur Madonna della Sedia. Ein solcher in quadrater Form, ganze Figuren in schwarzer Kreide gezeichnet, befand sich in der Sammlung Sierakowsky zu Warschau. Im Jahre 1818 kam ein Carton aus der Verlassenschaft des Grosspriors Inghirami zu Volterra an den Grafen Looz. Nähere Aus- kunft darüber konnte auch Passavant nicht geben.

473. Madonna della Tenda, in der Pinakothek zu München, in der Gallerie zu Turin, in Spanien (?) u. s. w. Auf Holz. H. 29 Z., Br. 20 Z.; Stiche: P. W. Tomkins, nach dem Bilde aus der Sammlung des Engländers Purling, punktiert und in Farben unter Lei- tung Bartolozzi's, kl. fol. — H. W. Ritter, mit Dedi- cation an Bonaparte, kl. fol. — Hopwood, in Punktier- manier aus W. Lewis Verlag, Gegenseite, kl. fol. — Vedo- vato, 1709 punktiert, Gegenseite, kl. fol. — P. Toschi, nach dem Bilde in Turin,

474. Der erste Entwurf dazu, schön mit der Feder gezeichnet, kam aus der Sammlung des Peter Lely in jene des Herzogs von Devonshire zu Chatsworth.

475. Madonna mit beiden Kindern, die einen Pergamentstreifen halten. In der Sakristei des Escurial, dann in Copien vor- handen, die wir oben Seite 413 nannten.

Rad. von Elise Sirani, nach dem in Dresden befindlichen Bilde aus der Gallerie in Modena, — W. Hollar, nach einem Bilde des Grafen Arundel, wahrscheinlich jenes, welches Sir Thomas Baring zu Stratton besitzt. — S. Vouillemont, mit Dedication an Ludovica d'Orleans, fol.

476. Maria mit dem Kinde, welches ein Engel liebkoset. In der Pittura Venezia. Ed. 1707, p. 45 erwähnt: Nella retrostanza del Consiglio de' X. Ist verschollen.

477. Die Madonna mit dem Kinde, dem der kleine Johannes ein Kreuz reicht, in Lepicie's Catalogue des tableaux du Roi 1792 erwähnt, als Jugendwerk Raphaels. H. 30 Z., Br. 21 3/4 Z. Ist verschollen.

478. Madonna in einer Landschaft sitzend das sie umarmende Christkind haltend, welches vor Johannes zu fliehen scheint. Im Grunde fünf Figuren am Brunnen. Wird in der Gall. zu Florenz irrig dem Rafael zugeschrieben. Den Original- carton besass der Maler Wicar, von welchem ihn Woodburn in London als Werk des Franciabigio erstand,

Gest. von J. Coclemans, fol.

479. Maria mit dem Kinde und dem Donator, 1835 für die Galerie in St. Petersburg angekauft. Dieses zweifelhafte Bild kommt aus Castelfranco di sotto bei Florenz.

480. Maria mit den beiden sich umarmenden Kindern. Bei Mar- chese Manfredini.

481. Maria mit dem Kinde auf der Bank sitzend. Jesus reicht dem Johannes einen Schmetterling.

Gest. von J. Pavon: Vierge au papillon, fol.

482. Maria mit dem Kinde und Joseph, dabei ein Lamm. Ist aus

dem Cabinet Reynst Nr. 710 bekannt, kam dann in die

485. Die sitzende Maria mit dem Christkinde, welches den Jo- hannes umarmt. In Remy und Glomy's Catalog der Samml, des Herzogs von Tallard, Paris 1756 erwähnt. Auf Holz. H. 18 Z., Br. 14 Z.

Gest. von einem anonymen Niederländer (Paneel?) und R. V. gezeichnet, kl. 4.

484. Maria mit dem Kinde und dem kleinen Johannes, ganze Fi- guren in halber Lebensgrösse. Dieses Gemälde war in der Sammlung Carl I. von England, und soll nach Cunningham um 800 L. verkauft worden seyn. Weitere Nachrichten fehlen.

485. Maria mit dem Kinde und einem Geistlichen. Ein solches Gemälde wird unter den Bildern der Gallerie Jakob's I. von England genannt, wohin es aus der Sammlung des Lord Montague gelangte. Passavant glaubt, dieses Gemälde sei beim Brande des Palastes Whitehall zu Grunde gegangen, S. oben 424.

486. Maria niedergekauert umfasst das rechts stehende Christkind, welches die linke nach einer Traube ausstreckt, die ihm der linkstehende Johannes reicht. Diese im Stiche bekannte, sehr graziöse Composition erklärt Passavant als Schüler- arbeit,

Gest. von einem alten Italiener, geringes Blatt. H. 6 Z. 2 L., Br. 5 Z.

487. Maria mit dem Kinde und der heil. Anna, im Stiche be- kannt, aber irrig dem Rafael beigelegt. Gest. von J. Matham, fol. — J. Lutma.

488. Die sitzende Madonna mit dem Kinde auf dem Schoosse. Rechts kommt der kleine Johannes mit dem Lamme, das er mit beiden Händen umfasst. Schöner leichter Federentwurf, aus Rafael's florentinischer Periode. Gall. der Uffizien zu Florenz,

489. Maria in einem Palaste sitzend, scheint dem zur Erde si- tzenden Johannes das Christkind darreichen zu wollen. Bei einer Säulenhalle ist noch ein Mann angedeutet. Sehr geist- reicher Entwurf mit der Feder und Tinte gezeichnet, in der Sammlung des Erzherzogs Carl, ehedem im Cabinet de Ligne. H. 6 Z. 11 L., Br. 4 Z. 11 L. Gest. von Ch. Ant. Favart 1818. Gegenseite, Maria links gewendet. — Rad. von Lagoy, nach der Copie im Cabinet dieses Liebhabers.

490. Maria rechts zur Seite der Elisabeth sitzend, wie sie dieser das Kind darreicht. Flüchtig mit Kohle entworfen und mit der Feder ausgezeichnet. Kam aus der Sammlung de Ligne in jene des Erzherzogs Carl. H. 5 Z. 5 L., Br. 4 Z. 7 L. Gest. von Ch. Ant. Favart, 1818. Gegenseite.

491. Maria mit dem Kinde im Arme, wendet sich nach einer Hei- ligen. Rechts auf dem Blatte zwei Entwürfe zu einem St. Hieronymus, auf der Rückseite flüchtige Skizzen zu Madon- nen und Christkindern u. a. — Kam aus den Sammlungen Tim. Viti, Crozat, M. de Gouvernet, Jul. de Parme und Prince de Ligne in jene des Erzherzogs Carl in Wien. H.

492. Maria, halbe Figur, unterstützt das auf ihrem Schoosse ste- hende Christkind mit der Linken, welches mit dem rechten

493. Maria mit dem segnenden Christkinde auf dem Schoosse zur Rechten, links ein kniender Engel, der es hält. Schöner Federentwurf. Kam aus den Sammlungen T. Viti, Crozat, Ma- riette, Marquis Legoy und Th. Dimsdale in jene von Th. Lawrence, H. 10 Z., Br. 8 Z. 0 L.

494. Maria mit dem Kinde und dem kleinen Johannes, unbeklei- dete Figuren, leicht mit der Feder entworfen und mit Sepia schattirt. Auf der Rückseite das Gewand der Maria, in Rothstein skizzirt. Aus der Sammlung Antaldo Antaldi, dann im Nachlass Lawrence,

495. Maria mit dem Christkinde und dem kleinen Johannes. Sie hält ein Buch, in welches auch das Christkind hineinblickt, Leichter Federentwurf aus der Sammlung Antaldo Antaldi, dann im Nachlass Lawrence, H. 6 Z. 3 L., Br. 0 Z.

496. Madonna mit dem Kinde und dem kleinen Johannes, schöne Federzeichnung. Kam aus der Sammlung des Herzogs von Alva in jene von Th. Lawrence., H. 13 Z., Br. 9 Z. 3 L.

497. Leicht hinkniende Madonna mit den zwei Knaben, ähnlich denen in der Perle. Oben noch Entwürfe zu drei anderen Kindern, alle sehr schön mit der Feder gezeichnet. Ehedem in der Sammlung des Peter Lely, jetzt in Chatsworth,

498. Maria mit dem Kinde und dem kleinen Johannes, Auf der Rückseite eine Figur, die sich einen Dorn aus dem Fusse zieht. Zeichnung aus dem Cabinet Crozat.

499. Heil. Familie mit der Fächerpalme, in der Gallerie des Her- zogs von Bridgewater zu London. Rund, auf Leinwand. 3 F. Z. Durchmesser. Gest. v. E. Rousselet 1656, gr. 4. — J. Raymond, Gegen- seite, Cabinet Crozat, fol. — R. U. Massard, Gall. Orleans, kl. fol. — D. Huber, punktirt, kl. 4. — F. John, punktirt, nach einem Bilde des Grafen Joh. von Czernichew, kl. 4, — F. Massard, im Viereck, kl. fol.

500. Der Entwurf zur heil. Familie mit der Fächerpalme, leicht mit Stift gezeichnet: Maria mit dem Kinde, und etwas grüs- ser der Kopf des Joseph. Grösse 0 — 6 Zoll. Kam aus den Sammlungen Marquis Legoy und Th. Dimsdale in jene von Lawrence. Radirt von Roger Lagoy.

501. Heil. Familie mit Joseph ohne Bart, in der Eremitage zu St. Peterburg, Auf Holz. H. 25 Z. 6 L., Br. 20 Z. 6 L. Gest. von J. Chereau, Cab. Crozat, Gegenseite, fol. — W. Ketterlinus, Gall. der Eremitage, kl. fol.

502. Heil. Familie, mit dem auf dem Lamme reitenden Kinde, untermaltes Bildchen im Escurial, auch in mehreren Copien vorhanden, die wir oben S. 319 aufzählten,

Stiche nach Copien:

C. Gregori, nach dem Bilde der Gallerie Gerini. Raccolta di 80 stampe della Gal. Gerini. Firenze 1786. fol. — A. Mor- ghen, nach demselben Bilde, damals im Besitze Tacchinar- di's, kl. fol. — Ang. Emilio Lapi, nach demselben Gemälde,

R.ändler jun. 1613, nach einem Bilde des Herzogs von Bayern, mit hinzugefügtem kleinen Johannes, der hier rechts ist, während er auf dem Gemälde in Hessen Cassel links beim Caninchen liegt, kl. 4. — Von einem Anonymen, Jo- hannes links; Chez Langlois a Paris, mit der Schrift: Quid sibi vult pastor etc, Principis ac Dom. Alberti Boiorum Du- cis, etc. hl. 4.

Rolla, nello studio di C. Dellarocca, nur die Maria mit dem Kinde, kl. fol.

503. Der Entwurf zu diesem Bilde, leicht mit der Feder gezeich- net, welches in Crozat's Sammlung, vielleicht derselbe, wel- cher 1738 aus der Sammlung des Grafen de Fraula in Brüs- sel verkauft wurde. H. 12 Z., Br. 8 Z. 60 L.

504. Heil. Familie, Temperabild in der Gallerie des Cardinals Fesch, von Wicar irrig dem Rafael zugeschrieben.

505. Die heil. Familie, wo Maria in Gegenwart des rechts ste- henden Joseph dem Kinde die Brust reicht. Alle Figuren haben Heiligenscheine. Diese Composition ist nur im Stiche vorhanden.

Gest. von Marc Anton, B. XIV. 60. — Marco di Ravenna, ohne Joseph und Heiligenscheine, B. XIV. 61. — Copie nach diesem von H. Hopfer, B. VII. 7. — Copie nach Marc Anton, Gegenseite: Incipe parve puer risu etc., — Copie von Claudina Bouzunnet Stella. H. 2 Z. 8 L., Br. 2 Z.

506. Heil. Familie, Kniestück, unter Rafael's Namen gestochen, dem aber die Composition nicht angehört. Maria hält das auf einem Kissen sitzende Kind vor sich, welches in einem Buche blättert. Hinten links steht Joseph.

Gest. von Seb. a Regibus, kl. fol. — Cos. Mogalli, fol.

507. Heil. Familie, Zeichnung in der Sammlung der Uffizien zu Florenz. Maria hebt kniend den Schleier von dem auf dem Boden liegenden Christkinde, welches verlangend die Händ- chen nach der Mutter streckt. Hinten steht Joseph auf den Stab gelehnt. Der Ochs sieht durch eine Öffnung aus dem Stall. Diese in einem Halbkreis schließende Zeichnung ist auf graues Papier mit Silberstift gefertigt und mit Weiß gehöht. Die Umrisse sind mit einer feinen Nadel durchsto- chen. H. 4 Zo 4 Ll. Bl'. 4 z. 9 1/2"

508. Heil. Familie, Zeichnung im Cabinet Seroux d'Agincourt, oder vielmehr fünf Skizzen dazu auf einem Blatte. Maria sitzt rechts, das Kind steht neben ihr mit ausgestreckten Armchen, und Joseph, links auf seinen Stab gelehnt, be- rührt den Kopf des Kindes.

Abgebildet bei S. d'Agincourt II. pl. 183.

I. Madonnen*) und heil. Familien von vier und mehr Figuren, Gemälde und Zeichnungen.

509. Madonna des Duca di Terranuova in Neapel. Auf Holz, rund, 2 F. 9 Z. im Durchmesser. Gest. von H. Scotto 1823, kl. fol.

*) Es gibt einige Bilder von heil. Familien, die vornehmlich unter dem Namen »Madonnen« bekannt sind.

531. Der Entwurf zu diesem Bilde. Maria und die Alte sind sorg- fältig gezeichnet, das Christkind und die hinter ihm stehende Frau nur angedeutet, und Johannes fehlt ganz. Auf grau- gelbliches Papier mit der Feder gezeichnet und mit Weiss gehoben. H. 8 Z. 3 L., Br. 5 Z. 9 L. — Privatsammlung des Königs von England.

532. Die Madonna mit den Candelabern. Runde Tafel, Durch- messer 2 F. Im Palazzo zu Lucca, Gest. von E. Morace 1706, nach dem Bilde im Palazzo Borghese, kl. fol. — P. Bettelini, 4. — M. Blot, 4. — A. Fabri, Gall. Lucian Bonaparte. — Gio. Folio, ohne Engel,

12. fol. — J. Drda, mit Aenderungen, das Kind nur zur Hälfte, 1800, fol. — A. Paris chez F. Janet, 12. — C. Pe- strini, fol. — A. Bridoux 1841, Rund, gr. fol.

513. Die Madonna del Passeggio, Figuren von halber Lebens- grösse, in mehreren Copien vorhanden, die wir oben S. 412 aufzählten. Passavant fand kein Gemälde dieser Composition, welches den Anforderungen an Originalität genügte.

a) Das Exemplar der Bridgewater Gallerie in London.

Gest. von N. de Larmessin, für's Cabinet Crozat, fol. — Radirt von J. Pesne, Gegenseite, fol. — H. Guttenberg, Gall. Orleans, kl. fol. — A. Legrand, fol. — Le Blond exc., gr. fol. — Sophie del., fol. — A. Paris chez Chiquet, Huber exc., fol. — J. Heath et S. Middiman, fol. — P. W. Tom- kins, kl. fol. — P. Anderloni, gr. fol.

b) Im Museum zu Neapel. Gest. von Piet. Fontana, fol.

c) Beim Bilderhändler Sanquirico zu Mailand.

Gest. bei Longhena, p. 628.

d) Ein grosser Kupferstich der Composition, von einem Ano- nymen mit Raphael d'Urbin. plax. Romae, Gegenseite,

e) Benutzung der Composition, ehedem im Besitz eines Nic. Verdura. Der Mantel der Maria deckt hier ihren Kopf, und Joseph stützt sich mit dem Ellbogen auf ein niederes Gemäuer.

Radirt von Nic. Verdura Finariensis Romae, 1621, Al. fol. — Desgleichen 1632, bei J. B. de Rossi, im schlechten Drucke mit Losi's Adresse, fol.

514. Madonna aus der Johanneskapelle zu Palermo, noch 1824 in der Gallerie des Residenten von Abel in Paris.

515. Madonna del Capucino, s. oben, S. 418. Radirt unter obigem Namen,

516. Die Madonna della Gatta, oder die heil. Familie mit der Katze. Benutzung der Composition jenes Bildes, welches

unter dem Namen der *Perle« (im Escurial) bekannt ist, Museum zu Neapel.

Radirt von einem alt italienischen Meister, von der Ge- genseite, gr. fol. I

517. Die Zeichnung zur obigen Composition. Eine solche, auf graues Papier getuscht und mit Weiss gehöht, ist in der Pa- riser Sammlung. Eine zweite kam aus dem Cabinet Peignon Dijonval nach England. In der florentinischen Akademie zeigt man einen Carton in Sepia ausgeführt als Werk Rafael's, der aber nach Passavant für einen Schüler zu schwach ist

518. Die Madonna des Marquis of Bute in Lutophouse. Gest. von Caroline Watson, fol.

519. Madonna mit dem langen Schenkel: Maria sitzt rechts ne- ben der Wiege mit dem Kinde auf dem Schoosse, gegen- über kniet der kleine Johannes, einen Pergamentstreifen hal- tend, und hinter ihm Joseph mit gekreuzten Armen. Auf den Gebäulichkeiten des Hintergrundes sieht ein junger Mann hervor. Diese Composition ist im alten Stiche vorhanden.

Gest. von Marc Anton und Marco di Ravenna, B.XIV. 57.58.

520. Maria mit dem zu ihrer Linken stehenden Kinde auf Wol- ken sitzend, in welchen man vier Engelknaben sieht. Viel- leicht ein erster Entwurf zur Madonna di Fuligno. Gest. von Marc Anton, B. XLIV. 47. — Copie von der Ge- genseite: RAPH. VRBI. — Copie von der Gegenseite, in der Landschaft eine Burg auf dem Berge. — Copie von der Gegenseite im Oval. — Copie von der Gegenseite, mit R gezeichnet, — Copie von Enea Vico 1542, B. XV. 6.'

521. Maria (Kniestück) hält mit beiden Händen das Christkind auf dem Schoosse, welchem rechts der kleine Johannes Trau- ben reicht. Ein schwebender Engel hält einen Lorbeerkranz über das Haupt der heil. Jungfrau, Nur im Stiche vorhanden,

Gest. von A. Veneziano, B. XIV. 40.

522. Maria mit dem Kinde auf Wolken sitzend, wie zwei schwe- bende Engel eine Krone über ihr Haupt halten. Durch den Kupferstich bekannt.

Gest. vom Meister mit dem Würfel, B. XV. 8.

523. Heil. Familie aus dem Hause Canigiani, in der Pinakothek

zu München. Auf Holz. H. 4 F., Br. 3 F. 3 Z. 6L

Gest. von G. Bonasone, mit fünf Engeln in der Luft, B. XV. 65. — R. Boivin, von der Gegenseite, oben sechs Engel, kl. fol. — Gius. Calendi, mit den Engeln, fol. — J. Th. Prestel, punktirt, kl. fol. — Coss6, ohne Engel, punk tirt. — K. Russ, von der Gegenseite, mit fünf Engeln, Aqu tinta, fol. — C. Hess, ohne Engel, 1804, kl. fol. — S. Amt- ler, ohne Engel, 18536, gr. fol. — Die Köpfe, einzeln von Piloty lithographirt, 5 Bl. fol.

524. Der Entwurf zu diesem Bilde, ohne Joseph. Die Extrem' täten der Frauen und der Kopf der heil. Elisabeth sind sehr naturgetreu und sorgfältiger als das Uebrige behandelt. M.' Rothstein entworfen, nur mit der Feder ausgezeichnet. H. 10 Z. 4 L., Br. 9 Z. Kam aus der Sammlung Cavacepl' in jene des Erzherzogs Carl zu Wien,

Gest. von A. Bartsch. — Lith. von Fendi. 525) Die Benützung dieser Composition, mit der Feder gezeich: net, aquarellirt und mit Weiss gehöht, angeblich eine aw-

526. Heil. Familie des Leonello da Carpi, ehedem in der Gallerie

Farnese zu Parma, jetzt im Museum zu Neapel, auch in Copien vorhanden, deren wir S. 343 erwähnten. Auf Holz. H. 5 Palm 3 Z., Br. 4 P. 5 Z

Gest. mit der Adresse: Petri Pauli Palumbi Novariensis for- mis Romae 1571, fol. — Guglielmus Vallet, Gegenseite, fol. — Guglielmo Morghen, gr. fol. — Romae chez Vallet, nach dem Bilde des Hrn. Miles in Leightcourt, worin Joseph in einer Landschaft wandelt, 4. —

Gio. Folo, nach dem Bilde im Pallaste zu Madrid, gr. fol.

J. G. Jacobini, wahrscheinlich nach dem Bilde des Cav. Camuccini in Rom, 1727.

Gius. Longhi, nach dessen eigenem Bilde, 1827, gr. fol.

F. Rosaspina, nach der freien Benützung in der Pinako- thek zu Bologna, für die Pinacotheca di Bologna.