Rubens genoss durch die günstigsten äusseren Verhältnisse schon von der Geburt an die sorgfältigste Pflege, und eine stetig ungestörte Ausbildung. Sein Vater Johann war Doctor der Rechte und Schöffe zu Antwerpen

Rubens genoss durch die günstigsten äusseren Verhältnisse schon von der Geburt an die sorgfältigste Pflege, und eine stetig ungestörte Ausbildung. Sein Vater Johann war Doctor der Rechte und Schöffe zu Antwerpen , gab aber in den unruhigen Tagen welche damals die Niederlande mit Krieg und religiösem Zwiespalt heimsuchten, seine Stelle auf, und wählte 1568 Köln zum Zufluchts- ort. Hier gebar ihm Maria Pypelinks, die ebenfalls aus einer angesehenen Familie in Antwerpen stammte, im Jahre 1574 seinen ältesten Sohn Philipp, und 1577 , am St. Peter- und Paulstag erblickte unser Künstler das Licht der Welt. Die Familie Rubens blieb bis zum Jahre 1587 in Köln , dann aber, da in diesem Jahr der Vater starb, zog die Wittwe mit ihren sieben Kindern nach Antwerpen zurück. Einige Zeit darauf wusste sie es zu bewirken, dass Peter Paul bei der verwitweten Gräfin Lalaing als Page in Dienste trat, allein dieses Verhältniss sagte dem jungen Rubens nicht zu, und er kehrte bald wieder zur Mutter zurück. Jetzt bestimmeten ihn seine Angehörigen zur Laufbahn des Vaters, und ließen nur in den Nebenstunden auch seiner Neigung zum Zeichnen Raum, Allein seine Vorliebe nahm dafür so zu, dass er seine Mutter

auf das dringendste bat, ihn Maler werden zu lassen. Sein erster Lehrer war der geschickte Landschaftsmaler Theodor Verhaegt, dann kam er zu van Oort, der als Colorist in gutem Rufe stand, aber durch seine tölpische Behandlung seinen Zögling bald wie- der entfernte. Jetzt nahm sich der hochgeachtete und feingebil- dete Otto van Veen (O. Venius) seiner an, und nun machte das außergewöhnliche Talent unsers Rubens die reißendsten Fort- schritte, so dass ihm dieser Meister schon im Jahre 1600 rieth, in Italien seine künstlerische Ausbildung zu vollenden.

Rubens trat seine Reise gründlich vorbereitet an. Er besass Kennt- niss des klassischen Alterthums, dessen Studium Männer wie Justus Lipsius allgemein verbreitet hatten. Er konnte sich in der latei- nischen Sprache schriftlich und mündlich bequem ausdrücken; Ver- haegt hatte seinen Sinn für die Natur in ihren verschiedensten Gestaltungen, namentlich in ihrer allgemeineren Erscheinung, die man Landschaft nennt, für immer geweckt; von A. van Oort hatte er sich dessen vortreffliche Art der Färbung angeeignet und dem Otto Venius verdankte er gründliche Kenntnisse in der Anatomie, Perspek- tive und besonders im Helldunkel, so wie so manchen trefflichen Wink über Anordnung der Bilder. Rubens hatte daher schon vor seiner Abreise mehrere sehr schätzhare Gemälde ausgeführt, wovon Decamps I. 325 namentlich eine Anbetung der Könige und die Dreieinigkeit mit dem todten Christus auf dem Schoosse des Va- ters erwähnt. Den 0. Mai des Jahres 1600 reiste Rubens endlich nach Venedig, und bald darauf nach Mantua ab, wo er an den Herzog Vincenzo von Gonzaga empfohlen war, der ihn als Hof- junker in seine Dienste nahm, was dem jungen Künstler um so erwünschter war, als er dadurch Gelegenheit fand, die Werke des Giulio Romano nach Muses betrachten zu können, zu welchem er überhaupt nahe geistige Verwandtschaft fühlen musste. Gegen Ende des Jahres 1601 ging Rubens nach Rom, woselbst er dieses Mal nur sehr kurz verweilte; einige Zeit nach seiner Rückkehr gestattete ihm aber der Herzog einen längeren Aufenthalt in Vene- dig, welchen er zu den sorgfältigsten Studien der Werke Titian's und Paolo's anwandte, zwei Meister, die auf seinen außerordent- lichen Farbensinn vor allen anderen wohlthätig einwirken muss- ten. Drei Bilder, welche er für die Jesuitenkirche in Mantua ausführte, zeigten die Früchte dieser Studien. Diese Gemälde be- stimmten den Herzog, durch Rubens mehrere der berühmtesten Bilder in Rom copiren zu lassen, und während er sich in Rom dieses Auftrages entledigte, malte er auch im Auftrag des Erzher- zogs Albert für die Kirche St. Croce di Gerusalemme, von welcher dieser Fürst vor seiner Vermählung mit der Infantin Isabella den Cardinalstitel trug, eine Dornenkrönung, eine Kreuzigung und eine Kreuzesfindung. Im Jahre 1605 berief Vincenzo den Künst- ler nach Mantua zurück, um in seinem Namen dem Könige von Spanien eine prächtige Staatskarosse nebst sechs Pferden von sel- tener Schönheit zu überbringen. Der männlich schöne, feingebil- dete und liebenswürdige junge Mann fand am Hofe zu Madrid als Abgesandter seines Herrn und als Maler die günstigste Aufnahme. Er musste das Bildniss des Königs Philipp II. und mehrerer an- derer der angesehensten Herren malen. Wahrscheinlich war es auch während dieses Aufenthaltes in Spanien, dass er drei Bilder von Titian: Venus und Adonis, Diana und Actäon, dann die Entfüh- lung der Europa copirte.

Nach Mantua zurückgekehrt, erlaubte ihm der Herzog so- gleich wieder nach Rom zu gehen, wo er den Auftrag erhielt, das

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Bild für den Hochaltar in St. Maria in Vallicella zu Mailand: Maria mit dem Kinde, zu den Seiten mehrere Heilige, darunter Gregor der Grosse und Mauritius. Dieses Mal traf er in Rom mit seinem geliebten Bruder Philipp zusammen, in dessen Gesellschaft er die römischen Altertümer studierte, Philipp gab 1608 darüber ein Werk heraus, wozu Peter Paul nicht blos die Zeichnungen zu sechs Kupfertafeln gegeben, sondern auch auf den literarischen Inhalt Einfluss gehabt hatte, wie Philipp selbst in den Electis S. 21 sagt.

Von Rom ging Rubens nach Genua, wo er viele Anfragen erhielt. Unter den Bildern, welche er daselbst für Kirchen und Privatpersonen ausführte, gehören zwei für die Kirche der Jesuiten, eine Beschneidung und der hl. Ignatius, welcher einen Besessenen heilt, zu dem Bedeutendsten, was er überhaupt in Italien gemalt hat. Nebenbei zeichnete er auch die wichtigsten Kirchen und Paläste im Grund- und Aufriss, und liess diese Zeichnungen später in Kupfer stechen; Palazzi di Genova, raccolti e disegnati da P. P. Rubens. Antwerpiae 1622, mit 1530 K. gr. fol.

Sein „Aufenthalt in Genua wurde auf eine für ihn sehr schmerzliche Weise gestört. Er erhielt nämlich im Herbst des Jahres 1608 die Nachricht, dass seine Mutter gefährlich erkrankt sei, was ihn bewog, eiligst nach Antwerpen zurückzukehren. Dennoch fand er seine Mutter nicht mehr; sie war bereits den 9. Oktober gestorben. Der Schmerz, welchen er über diesen Verlust empfand, war so lebhaft, dass er vier Monate lang in grösster Zurückgezogenheit in der Abtei St. Michael zubrachte, in welcher ihn nur die Malerei und die Lektüre zu zerstreuen vermochten. Er war fest entschlossen nach Mantua zurückzukehren, da ihm der Herzog neuerdings die ehrenvollsten Anträge machte; als er aber den Erzherzog zu Brüssel aufwartete, gaben diese auf eine so huldreiche und dringende Weise den Wunsch zu erkennen, ihn am Hofe zu behalten, dass er sich sogleich bereit erklärte, alle ihre Wünsche zu erfüllen, und sich nur die Gnade erbat, seinen Wohnsitz in Antwerpen nennen zu dürfen, indem ihn der Aufenthalt am Hofe an seiner Kunst etwas hinderlich seyn könnte. Das Petent des Hofmalers ist vom 23. September 1608, aber nicht mehr vorhanden. Dieses Jahr versprach einen 12jährigen Waffenstillstand mit den sieben nördlichen Provinzen der Niederlande, Ruhe und ferneres Gedeihen der Kunst, und somit baute er ein Haus, dessen Äusseres und Inneres den Aufenthalt eines Kunstlers verrathen sollte. Er wählte die italienische Form, und liess zwischen seinem Hofe und einem grossen Garten eine Rotunde errichten, die das Licht durch eine Oeffnung der Kuppel erhielt. Hier stellte er seine werthvollsten Kunstschätze auf. Im November des Jahres 1600 führte er die Elisabeth Brant als Gattin ein, die ihm, aber erst 1614 einen Sohn gebar, Albert genannt, weil ihn Erzherzog Albert über die Taufe hielt. Da ihm jetzt zu seinem Glücke nichts mehr fehlte, brachte er seinen Tag auf das gemessenste hin, und nur bei seiner Lebensweise, von welcher Waagen ein Bild gibt, war es möglich, die vielen Anforderungen zu befriedigen, die an ihn als Maler gemacht wurden. Nur aus der Vereinigung eines ausserordentlichen Fleisses mit der grössten Leichtigkeit im Hervorbringen ist die erstaunliche Anzahl der Werke von ihm erklärlich, deren Aechtheit keinem Zweifel unterliegt.

Zu den ersten Gemälden, welche er nach seiner Rückkehr aus Italien ausführte, gehören die vier Kirchenväter, welche er für die Dominikanerkirche zu Antwerpen malte, und worin sich auch der

Durch Werke, wie diese Kreuzabnahme, war der Ruf von Rubens so gestiegen, dass, als Maria de Medici den Palast Lu- xembourg hatte bauen lassen, sie denselben nicht schöner schmu- cken zu können glaubte, als durch einige Werke von Rubens. Im Jahre 1620 berief ihn die Königin nach Paris, und trug ihm auf, in 21 Bildern die merkwürdigsten Begebenheiten ihres eigenen Le- bens darzustellen. Rubens malte die Skizzen sogleich in Paris, so wie die Bildnisse der Königin und ihrer Aeltern. Bestellungen so umfassender Art, die denn doch in verhältnissmässig kurzer Zeit beendigt seyn sollten, machten es aber Rubens fortan unmöglich, alles selbst auszuführen. Er liess mithin häufig seine Schüler so- wohl untermalen, als manche Nebensachen ganz ausführen. Im März des Jahres 1625 begab sich Rubens mit den Malereien der ersten Gallerie nach Paris, und zwei Gemälde führte er daselbst aus. Die Königin sah ihn gerne arbeiten, aber dennoch erlitt seine Bezahlung hernach manche Schwierigkeit. Auch mit der Beschrei- bung der Bilder war er nicht zufrieden, die ein gewisser Morisot in einem Gedichte, Porticus Medicac, 1620 davon gab. Aus dem

Werke von Gachet wissen wir, dass dem Rubens auch die Verzierung der zweiten Gallerie in Bestellung gegeben wurde. Sie sollte den Thaten Heinrichs IV. gewidmet seyn; allein in einem Briefe von 1630 klagt der Künstler, dass man ihm mit einem Male die Tons wegnehme, und die Frontons über den Eingängen und Thürren so erhöhen wolle, dass sie in die Bilder hereinragen und nichts übrig bleiben würde, als diese zu verstümmeln, zu verschlechtern, beinahe alles zu verändern, was er gemacht habe. Eines der grössten und hauptsächlichsten Bilder, der Triumph des Königs, war schon weit vorgerückt; zuletzt aber kam die zweite Reihung gar nicht zu Stande, da die Königin Mutter aus Frankreich entweichen musste. Den Inhalt der Bilder aus der Geschichte der Königin nennen wir unter den historischen Compositionen. Diese Bilder sind sowohl unter sich, als wieder in ihren einzelnen Theilen, nach Maassgabe der Geschicklichkeit der Schüler und der eigenen Theilnahme von Rubens, von sehr verschiedenem Werthe. Auch die Elemente des durchaus Portraitartigen der Darstellung der historischen Personen und des ganz Phantastischen der Gestalten aus der alten Mythologie sind zu unterschiedlich, als dass das überall wiederkehrende Gemisch beider nicht an widerstrebenden Eindruck machen sollte. Rubens ist der Art, wie er die Allegorie und Personification behandelt, noch durchaus in den verkehrten Begriffen befangen, welche viele Werke niederländischer Kunst aus dem 10. Jahrhundert heutzutage und ungeniessbar machen.

Umgöglich, sagt Waagen, kann es einem richtigen Sinne sagen, wenn zwischen den Majestäten und andern bekannten hohen Herrschaften, die grösstentheils treue Portraits und sämmtlich in dem Hofcostume der damaligen Zeit gekleidet sind, sich ein ganzes Olymp nebst Zubehör nach der Darstellungsart der Alten, also zum Theil unbekleidet, und öfter schwebend und schwebend einherbewegt. Das Unpassende der Vermählungsscene, bei der, während ein Bischof vor dem mit dem Christusbilde gezierten Altare die heilige Handlung verrichtet, Gott Hymen die Schleier der Prinzessin trägt, ist auch den unbedingten Bewunderern der Gemälde aufgefallen. In neuester Zeit wurden diese Bilder in der Manufactur der Gobelins in Tapeten gewirkt. Aus einem Briefe von 1625 (bei Gachet) geht hervor, dass auch Rubens damals Tons zu Teppichen für den König gemacht, und desshalb auch einen Rückstand zu fordern hatte. Man bezieht darauf die Skizzen auf Holz mit Vorstellungen aus dem Leben Constantin's, welche in der Gallerie Orleans. Die grössere Darstellung ist 1 F. 10" hoch und 2 F. breit.

Bei seinem damaligen Aufenthalte in Paris lernte Rubens den Herzog von Buckingham kennen, dessen Bildniss er malte. Bei welcher Gelegenheit sich Unterhandlungen anknüpften, in der Folge Rubens seine vortrefliche Kunstsammlung an ihn verhalf. Der beste Theil stammte aus der Sammlung des Herzogs von Württemberg, und darunter hob Peiresk, der berühmte Alterthumsforscher und Parlamentsrath von Aix, besonders die antiken Büsten von Cicero, Seneca und Chrysippus hervor. Der Herzog zahlte daher 100,000 Gulden. Nach Sandrart's Ansicht (Akad. S. 293) dürfte diese Summe den Künstler gereizt haben, indem er sagt, „Rubens habe das baare Geld gar zu hart in Händen gehalten"; allein Sandrart scheint ihn doch irrig beurtheilt zu haben, indem Rubens ohne Mühe und Kosten zu sparen, von Neuem zu sammeln fing, und bald wieder eines der reichsten Cabinette in Europa zusammengbracht hatte.

Nach seiner Rückkehr gestalteten sich die Verhältnisse noch drohender, so dass der König von Spanien der Infantin schrieb, sie möge den Rubens nach England schicken, um Friedensunter- handlungen einzuleiten. Der Künstler begab sich daher gegen Ende des Jahres 1629 nach London. Diese Wahl war auf die Persönlich- keit des Königs von England nun wie berechnet. Karl I. war ein leidenschaftlicher Freund der Malerei; für Bildung und Lie- benswürdigkeit der Menschen sehr empfänglich, und da alle diese Eigenschaften Rubens im hohen Grade besass, so gelang es ihm in kurzer Zeit, sich beim König ausserordentlich beliebt zu ma- chen, und für die Friedensvorschläge seines Herrn ein geneigtes Ohr zu finden. Demungeachtet zogen sich die Verhandlungen so in die Länge, dass Rubens Muße fand, mehrere Bilder zu ma- len. So malte er einen hl. Georg, der die Prinzessin vor dem Drachen errettet, unter den Gestalten des Königs und der Köni- gin, womit er dem ersteren ein Geschenk machte. Dann malte er für den Grafen Arundel eine Himmelfahrt Mariä, und wahr- scheinlich auch die Skizzen zu den neun Gemälden für den Pla- fond des Audienzsaales im White-Hall. Die Decke dieses Fest- saales enthält in neun Feldern eben so viele Gemälde in Oel, von denen das mittelste und grösste in einem Ovale die Apotheose Ja- kobs I. enthält. Alle Verhältnisse sind so colossal, dass jeder der Genien 5 Fuß misst. Den Inhalt der Gemälde haben wir weiter unten näher bezeichnet, und hier bemerken wir noch, dass Wa- gen (Kunstwerke etc. II. 228) sich bei der Betrachtung derselben in keiner Hinsicht befriediget fand. Abgesehen von der Beschwerde der Betrachtung machen alle grösseren Deckengemälde einen drü- ckenden, massiven, und als Ornament der Architektur ungünsti- gen Eindruck, weshalb auch der feine Sinn der Alten dergleichen nicht gestattet, sondern sich mit leichteren Verzierungen auf hel- lem Grunde begnügt hat. Am wenigsten sind aber wohl für sol- chen Zweck die colossal und schwerfälligen Figuren eines Ru- bens geeignet. Abgesehen von der widerstrebenden Kälte aller Allegorien, sind die von Rubens durch Ueberladung und Plump- heit keineswegs anziehend. Ueberdem haben diese Bilder jetzt

schon vier Restaurationen aushalten müssen, die jetzt 1854 Rubens war in England hoch geehrt, allein die großen Hoffnungen, die man ihm auf eine reiche Belohnung gemacht hatte, gingen nicht in Erfüllung. Der König ernannte ihn 1630 zum Ritter und machte ihm

einen kostbaren Degen zum Geschenke. Als die Friedenspräliminarien geschloffen waren, so dass der Friede im November am höchsten Hofe unterzeichnet werden konnte, erhielt Rubens zum Abschied ein reiches silberneservice und das Bildniss des Königs an einer goldenen Kette, welche er seitdem beständig zu tragen pflegt. Die Zahlung für die Bilder blieb aber aus. Er beklagt sich des wegen 1650 in einem Briefe an Peiresk, der bei Gachet abgedruckt ist. Indessen blieb die Zahlung nicht für immer aus, denn nach englischen Nachrichten (Dallaway I. 105. II. 222) soll er von der 20,000 Pf., welche der Festsaal gekostet hatte, 3000 Pf. für seine Plafondbilder erhalten haben.

Rubens hatte in England die Interessen des spanischen Hofes mit grossem Geschicke wahrgenommen, und desswegen wurde er bei seiner Ankunft in Madrid mit grössten Lobsprüchen empfangen. Er erhielt die reichsten Geschenke und die Zusicherung seiner Stelle als Sekretär des geheimen Rathes für seinen ältesten Sohn. Die Nachrichten mehrerer Schriftsteller über den Anteil, den Rubens an den Friedensverhandlungen genommen, sind in der Regel sehr entstellt, und höchst willkürlich ausgeschmückt worden. Die besten historischen Zeugnisse dafür geben Khevenhüllers Annales Ferdinandei, XI. 895 und 897 sub anno 1629, abgedruckt bei Fivrillo I, S. 10. Über die nicht unwichtige Rolle, die er als Diplomat gespielt hat, findet man auch in der Einleitung zu den Lettres incdits par Gachet Nachrichten und Aufschlüsse. Nachdem er in Madrid noch die Bildnisse des Königs und mehrerer Herren des Hofe, so wie einige andere Bilder gemalt, und die Masse für die selben genommen hatte, welche ihm für den Palast Torre de la Parra aufgetragen wurden, zu den Darstellungen aus Ovid's Verwandlungen die er später in Antwerpen ausführte, kehrte er nach Brüssel zurück, woselbst er von der Infantin auf das gnädigste empfangen und auch noch in der Folge zu mehreren Staatsverhandlungen gebraucht wurde. Rubens lebte jetzt hochgeehrt, aber wie Sandrart meldet, auch gehasst und angefeindet.

Im Jahre 1630, am Tage des heiligen Nicolaus, vermählte sich Rubens zum zweiten Male, da er 1628 seine erste Frau verloren hatte. Seine Braut war Helena Fourman, ein sches Mädchen von 16. Jahren, deren außerordentliche Schönheit, Sitte und Liebenswürdigkeit von allen Schriftstellern gepriesen wird. Dies diente ihm in der Folge häufig zum Modell,

und man erkennt ihr Bildniss in vielen historischen Gemälden.

Rubens. Man sagt gewöhnlich, Rubens habe mit seiner ersten Frau nicht glücklich gelebt; allein die Art und Weise, wie er nach dem Tode derselben in seinen Briefen über ihre Eigenschaften und ihren Verlust äussert, widerlegt hinlänglich die Märchen, dass er sie wenig geliebt, dass sie ihm ungetreu gewesen, und dass Rubens, um sich zu rächen, sie in der berühmten „Gruppe der Sinnen" in einem Bilde in der Sammlung des Schamp van Aveschoot zu Gent, welches den Sturz der Engel vorstellt, so wie im ältesten Gerichte aus Düsseldorf unter den Verdammten vorgestellt habe, während seine zweite Frau sich unter den Seeligen befand. Seinen Sohn aus dieser ersten Ehe, den Albert Rubens, nennt er sein anderes Selbst; er empfiehlt ihn von Madrid aus an Freunde Gevaerts, dem Symphicus von Antwerpen, und erklärt ihm in einem späteren Briefe aus London für das, was er

Rubens; Peter Paul. Ausbildung seines Sohnes gethan, aufs dankbarste verpflichtet. Auch mit dem Schwager seiner Frau, dem Heinrich Brandt, lebte er im freundschaftlichsten Verhältnisse.

In den späteren Jahren seines Wirkens häuften sich seine Auf- träge immer mehr, da die bedeutendsten Fürsten von Europa Werke von seiner Hand haben wollten. Er konnte jetzt in den meisten Fällen nur noch die Skizzen selbst machen, die Ausführung im Großen aber musste er seinen Schülern überlassen, und nur Ein- zelnes, besonders die Haupttheile überging er bisweilen. Bilder, welche Männer wie van Dyck, Soutman, van Hoeck, Diepenbeek, van Thulden die Figuren, Wildens oder van Uden das Landschaft- liche, Snyers die Thiere und andere Beiwerke ausgeführt hatten, mussten indessen meist sehr vortrefflich ausfallen, niemals aber konnten sie den Geist und die Gleichförmigkeit des Gusses erhal- ten als die Bilder, welche Rubens selbst und allein gemalt hatte. Rubens lebte jetzt nur für seine Studien, für seine Kunst und für seine Freunde, bald in der Stadt, bald auf seinem schönen Land- sitz Steen. Seit dem Jahre 1635 sah er sich aber durch häufige Gichtanfälle genöthiget, der eigenen Ausführung von größeren Ar- beiten größtentheils zu entsagen. Von dieser Zeit an malte er da- her nur mehr Staffeleibilder und zwar meistens Landschaften. So zog er sich auch von allen anderen Geschäften zurück, und brach seine mannigfaltigen Verbindungen und seine weitläufige Correspondenz ab. Nur für Kunst und Wissenschaft blieb sein Interesse unge- schwächt, wie dies mehrere Briefe aus seinen letzten Jahren bezeu- gen, so wie der lebhafte Umgang, den er fortwährend mit Künst- lern und Gelehrten pflegte, unter denen er Caspar Gevaerts beson- ders hoch schätzte. Dieser hatte auch vielen Antheil an den alle- gorischen Vorstellungen auf den Triumphbögen, die den Einzug des Cardinal-Infanten, Bruder Philipps IV., in Antwerpen verherr- lichten, und zu dem Rubens auf Bitten des Magistrats die Zeich- nungen machte. Diese erschienen 1653 zu Antwerpen in einem Kupferwerke unter dem Titel: Triumphus Austriacus etc. mit 45 Blättern und einem gelehrten Text von Gevaerts. Nichts aber er- weckt einen so vortheilhaften Begriff von der Bildung und dem Charakter von Rubens als sein Verhalten gegen andere Künstler zu einer Zeit, da er nicht allein durch seine Kunst, sondern durch seinen großen Reichthum und durch seine bedeutenden Verbin- dungen eine höchst ehrenvolle und angesehene Stellung einnahm. Sein Haus stand zu jeder Zeit, auch während er arbeitete, den Künstlern offen, die von ihm Rath und Hülfe verlangten. Obgleich er sonst sehr wenig Besuche machte, war er immer dazu bereit, wenn es galt, die Arbeit eines Künstlers anzusehen, worüber er dann gründlich seine Meinung sagte, bisweilen selbst Hand an- legte. Fast an jedem Bilde wusste er etwas Gutes zu entdecken, und es machte ihm eine wahre Freude, die Verdienste jedes Künst- lers anzuerkennen, und bei jeder Gelegenheit hervorzuheben. Er besuchte die geschicktesten Künstler jener Zeit in Holland, z. B. den Abraham Bloemaert, Poelenburg, und lobte jeden auf eine an- gemessene Weise, ja bei dem Letzteren bestellte er einige Bilder. Eben so würdig als klug ist die Weise, mit welcher er sich gegen seine Feinde und Neider betrug. Die Schmähung des Malers Rom- bouts widerlegte er mit seinem Meisterwerke der Kreuznahme im Dome zu Antwerpen, und liess ihm selbst Verdienste angedeihen. Dem Maler Abraham Janssens, welcher ihn aufforderte, mit ihm ein Bild im Weltstreit zu malen, und alle Kenner entscheiden zu lassen, antwortete er, dass dieses unnöthig sei, indem er schon

Rubens, Peter Paul.

seit lange ‚seine Werke dem Urtheile der ganzen Welt anhein- gegeben, und ihm rathe, es eben so zu halten. Als man ver- reitet hatte, dass er Snyders, Uden und Wildens nur desswegen beschäftige, weil er selbst keine Thiere und Landschaften malen könne, führte er vier Landschaften und zwei Löwenjagden aus, welche seine Feinde verstummen machten. Gegen Ende seines Le- bens malte er die berühmte Kreuzigung des heil. Petrus in der Kirche des Heiligen zu Cöln, aber nicht als Andenken, wie E- nige gemeint haben, sondern auf Bestellung des reichen Senats Jabach, wie dies aus einem Briefe an G. Geldorp von 1637 erhe- blich erhebt. Man ersieht daraus zugleich, dass die Wahl der Kreuzigung Petri mit den Füssen nach unten von Rubens selbst ausgegangen ist, weil sie ihm, wie er schreibt, Gelegenheit gebe, etwas Ausge- ordentliches zu leisten. In einem zweiten Briefe desselben Jahrs an Geldorp sagt er, man möge ihn nicht beeilen, damit er das schon vorgerückte Bild, welches eines seiner besten werden würde, mit Bequemlichkeit vollenden könne, indem ihn der Gegenstand mehr anziehe als alles andere, was er unter Händen habe. Der zuerst gedachte dieser beiden Briefe enthält die schon Eingangs erwähnte Stelle: Ich habe eine grosse Zuneigung für die Stadt Cöln, wo ich bis zu meinem zehnten Jahre erzogen worden bin. Dass dieses Bild das letzte des Künstlers ist, dürfte der Umstand beweisen, weil es erst nach dem Tode des selben nach Cöln kam; denn in dem handschriftlichen Inventario seines Nachlasses, welches die Wittwe dem Vormünder der Kinder vorlegte, heisst es unter Nro. 24. Item Rece de Geor- Deschamps pour un tableau de St. Pierre etant vendu pour compte d'une personne de Cologne fl. 1200.

In der letzten Zeit seines Lebens hatte der Künstler die be- trogensten Gichtanfälle, woran er 1658 so schwer darniederlag, dass er todt gesagt wurde. Aber selbst in der Periode des Leidens ver- liess ihn die Heiterkeit seines Geistes nicht. Dieses beweiset haupt- sächlich sein letzter Brief an den Bildhauer und Architekten Leo- nard Faidherbe, der, sich damals vermählte. Der mit der Gicht behaftete Meister fand hierin zu einem frohen Scherze Veran- lassung.

Am 30. Mai des Jahres 1640 unterlag Rubens seinem Leiden in einem Alter von 63 Jahren. Sein Leichenbegängniss war prach- tig; als dem Fürsten der Maler wurde ihm eine goldene Krone voraus getragen. Die Stelle, wo seine Gebeine in der St. Jakob- kirche zu Antwerpen ruhen, bezeichnet ein vortreffliches Werk seiner Hand. Es stellt die heilige Jungfrau mit dem Kinde dar, von St. Bonaventura und drei Frauen verehrt. Unter diesen sind die zwei des Rubens, und er selbst erscheint als St. Georg. Im Vorgrunde ist St. Hieronymus mit dem Löwen. Dieses Bild zieht durch die Lebendigkeit des Ausdrucks, das Leuchtende der Färbung ausserordentlich an. Eine einfache Marmorplatte enthält in Lateinischer Sprache seine Grabschrift, worin seines Werthes als Gelehrter, Maler und Staatsmann gedacht, und gesagt wird, wie diese Capelle und dieses Bild von seiner Wittwe und Kindern zu seinem Andenken gestiftet worden ist. De Piles, Bri- son und Cean Bermudez geben die Grabschrift im Original. Seine Erben hinterliess er ein colossales Vermögen, dessen Erwerbung ihm aber sauer wurde, da er in seinen Briefen häufig in Klagen ausbricht, wie schwer es halte, von Fürsten und Königen ausser nur den verdienten Lohn für die Arbeiten zu erhalten. Die dama- ligen Finanzverhältnisse der meisten Höfe waren nicht die glän-

Die Urtheile über diesen Künstler sind zahllos, von Berufenen und Unberufenen gegeben, theilweise das eine das andere wieder- sprechend, enthusiastisch lobend oder ungemessen tadelnd. Die Einen verdammen ihn in seiner Sinnlichkeit, die Anderen finden sich an seiner reichen Lebensfülle ergötzt. Wir übergehen hier, was de Piles, d'Argensville und Deschamps über ihn als Mensch und Künstler sagen, deren übrige Nachrichten zum Theil irrig sind. Waletet und Tailasson gehören ebenfalls zu den früheren Stimmführern, die, neben den genannten, Füßly ihr Urtheil fällen lässt. Fiorillo (Gesch. d. M IV. 190. V. 315) kam nicht fehlen, da seine kunstgeschichtlichen Werke damals vor allen genannt wurden. Sandrart, in seiner Akademie, und Basan, in der Vor- rede des Catalogue des estampes gravees d'apres P. P. Rubens ge- ben die besten Nachrichten über das Leben dieses Meisters. Un- ter den ältern holländischen Schriftstellern nennen wir neben Weyermann ein 1774 zu Amsterdam gedrucktes biographisches Werk über Rubens mit Angabe seiner Gemälde: Hist. Levensbe- schryving van P. P. Rubens etc. verrijkt, met vele gewigtige by- zonderheden, welken by geen andere schryvers tot heden toe te vinden zyn geweest etc. Mit Bildniss,

Neuerdings verdanken wir den Bestrebungen belgischer Ge- lehrten, die Geschichte und Literatur ihres Vaterlandes, und in Vergessenheit gerathene Denkmäler derselben wieder ans Licht zu ziehen, einige interessante Schriften, welche neues Licht verbrei- ten. Die Antwerpner Feier des Rubensfestes hat 1840 den Enthu- siasmus für diesen Meister neu belebt. Von diesen Schriften nen- nen wir ausser den Eingangs erwähnten Nachrichten in der Cölner Zeitung: Des Voyages pittoresques de P. P. Rubens, depuis 1600 Jusque en 1663. Redigés sur le Msec. de la Bibliotheque de Bour- gogne par J. F. Boussard, Bruxelles 1840. Von den Legons de P. P. Rubens dieses Schriftstellers, die 1853 in Brüssel erschienen, haben wir Eingangs gesagt, dass die brieflichen Fragmente unter-

schoben sind. Ein Werk in holländischer Sprache hat folgenden Titel: Petrus Paulus Rubens, zyn tyd en zyne tydgenooten, ge- schetst in eenige vlughtige tafereelen door Engelberts Gerrits. Mit dem lithographirten Bildniss des Meisters, Amsterd. 1842. E. Busch- mann gab 1840 ein Album du jubilee de Rubens heraus.

Von grosser Wichtigkeit sind die Lettres inedit de P. P. Ru- bens, publ. par E. Gachet Bruxelles 1840. Diese Briefe geben merkwürdige Aufschlüsse über die Lebensverhältnisse des Künst- lers, so wie über dessen Sinnes- und Denkweise. Alle diese Schriften erschienen bei Gelegenheit der Jubelfeier, welche zu Ehren des P. P. Rubens in Antwerpen veranstaltet wurde. Im Jahre 182 wurde ihm daselbst auch eine Statue gesetzt, die Ludwig Royer modellirte und von Butkens in Erz gegossen wurde.

Zum Zwecke der Würdigung des Künstlers ist uns hier die Monographie des Dr. Waagen (Raumer's Taschenbuch 1833 S. 219 ff.) von besonderer Wichtigkeit. Waagen geht tiefer in das We- sen dieses Künstlers ein, und beginnt bei der Charakteristik sei- ner Werke mit der kurzen Uebersicht des Zustandes der niederländi- schen Malerei, als Rubens auftrat. Auch wir heben hier diesen Ueberblick heraus, und zählen dann die verschiedenen Gattungen auf, so wie sie Rubens jedesmal auf seine eigenthümliche Weise behandelt hat. Die grosse Schule der Brüder van Eyck, wel- che durch die innigste Durchdringung ächter Begeisterung für kirchliche Aufgaben mit dem frischensten Sinne die Naturerschei- nungen in der grössten Wahrheit und Treue bis in das Einzelne wieder zu geben bis zum Ende des fünfzehnten, ja in einigen Jahr- hunderten bis in das sechzehnte Jahrhundert mit einer ausserordentlichen Technik und einem trefflichen Colorit die bewunderungswürdig- sten Werke hervorgebracht hatte, wurde durch die verkehrte Sucht, die grossen italienischen Meister nachzuahmen, welche durch ei- nige talentvolle Maler, namentlich den Jean Mabuse und Bern- hard van Orley in den Niederlanden sehr allgemeinen Eingang ge- funden, für immer verdrängt. Ueber dem Bestreben, durch künst- liche und schwierige Stellungen, durch starke Angabe der Mus- keln, wodurch man die Grossheit des Michelangelo zu erlangen glaubte, grosse Meisterschaft an den Tag zu legen, durch die Wahl von mythologischen und allegorischen Gegenständen eine besondere Gelehrsamkeit zu zeigen, war die religiöse Begeisterung und der Sinn für eine liebevolle und naive Auffassung der Natur all- mählig gänzlich verschwunden. Da nun den Niederländern das ge- istliche Verständnis der Form, das Gefühl für Schönheit und Einheit der Linien unzugänglich blieb, konnte es nicht fehlen, dass sie in dem Verlangen, es einander an Künstlichkeit der Stel- lungen, an Bezeichnung der Formen in den nackten Theilen zu- vorthun, sich immer weiter von der Natur entfernten und am Ende so widerwärtige Zerrbilder an das Licht traten, wie so man- ches Gemälde des M. Hemskerk oder F. Floris, denen selbst das alte Erbtheil der Schule, eine gute Färbung abgeht. Eine Anzahl anderer Künstler, deren Sinn für Wahrheit und Natur in dieser Richtung keine Befriedigung fand, legte sich darauf, Vorgänge aus dem gewöhnlichen Leben mit Laune und Lebendigkeit, oder die Natur in ihrer allgemeinen Erscheinung mit grosser Ausführ- lichkeit darzustellen, womit die Genre- und Landschaftsmalerei ihre Entstehung erhielten. Bei grossen Verdiensten im Einzelnen sind indess die Werke dieser Art bunt und ohne Gesammthalt; in der Auffassung zeigt sich häufig ein Hang zum Gemeinen, oder