Parrhasius, Maler von Ephesus

Parrhasius, Maler von Ephesus , Sohn und Schüler von Evenor, blühte um Ol. 905, als Nebenbuhler des Zenxis, und hochberühmt, wie aus alten Documenten bei Plinius, Quintilian, Plutarch u. a. erhellet (s. diese im Original bei Sillig, Müller, Hirt).

Plinius und Quintilian gehen vor allen auf die Verdienste dieses Künstlers ein. Ersterer sagt, der Künstler habe in der Malerei zuerst die Verhältnisse sorgsamer beobachtet, den Gesichtsbildungen zuerst eine größere Lebendigkeit ertheilt, sich einer gefälligen Anordnung beflissen, auch auf eine glanzvolle Darstellung des natürlichen Haarschmuckes gesehen, vor allem aber in den äußeren Umrissen sich ausgezeichnet, was ihm selbst Künstler bestätigten. Hierin findet Plinius gleichsam das Höchste der Ma- lerei, welches viel schwerer zu erreichen sei, als die inneren Theile der Körper gut darzustellen. Die Umrisse der Körper meisterhaft umziehen, und das Gemalte bei dem Verschwinden täuschend um- kränzen, hält Plinius bei glücklichem Gelingen für eine seltene Vor- kommenheit. Auch Antigonus und Xenocrates, welche über die Malerei schrieben, haben dem Parrhasius diesen Vorzug lobprei- send zugestanden. Die Künstler bedienten sich daher seiner Zeich- nungen, wovon später noch teils auf Pergament, teils auf Holz Überreste vorhanden waren, gerne als Studien. Dies geschah nun vorzüglich der streng bestimmten Conturen wegen, denn die inneren Theile des Körpers stellte er nicht mit gleicher Meister- schaft dar, wie Plinius bemerkt. Es gebrach ihm also dennoch an einer genauen anatomischen Kenntnis der menschlichen Ge- stalt. Auch Quintilian scheint besonders auf die Feinheit, womit Parrhasius die Gegenstände umzog, anzuspielen, und desswegen, so wie auch, dass die Bilder der Götter und Heroen, wie sie Parrhasius darstellte, auf andere als zu befolgende Ideale übergan- gen, nennt er ihn vielleicht den Gesetzgeber der Malerei. Ideali- tät und Charakter gehörten also gleichmäßig zu den Vorzügen des

grossen Meisters, was auch Xenophon erkannte, wenn er in einer Unterredung des Parrhasius mit Sokrates den wahren Zweck der Kunst in der naturgemässen Nachahmung mit den Farben, in der Auswahl der Formen bei der Darstellung des Idealen, und in der Weise, die verschiedenen Seelenzustände gehörig auszudrücken setzt. Allein zu seiner Zeit erscheint die Kunst in Betracht des Ernstes und der Tiefe, womit die Gegenstände aufgefasst wurden, so wie der sittlichen Strenge gegenüber den Geist der früheren Periode bereits entartet; sie war zu sinnlicher Illusion und äusserem Reiz gelangt, und selbst der grosse Parrhasius fand es nicht für unwürdig, in seinen Erholungsstunden Obszenitäten zu malen. Plinius sagt deutlich: „pinxit et libidines eo genere fictitae joci se reficiens.“ Allein der Geist der Zeit war nicht entgegen, und die Neuheit der Leistungen verschaffte im Gegenteil den Künstlern ungewöhnliches Ansehen. Parrhasius hatte überdies auch die höchste Meinung von sich. Er glaubte an den Gränzen der Kunst zu stehen, und in seinem Übermuthe war ihm menschliche Ab- stammung nicht mehr genügend. Er wollte vom Apollo abstammen und den Herkules in einer Vision erblickt haben. Dabei war er nach Art eines Satrapen stolz und schwelgerisch, kleidete sich vor- nehm in Purpur mit goldener Stirnbinde, als Fürst der Malerei, liess selbst die Schnürstiefel mit goldenen Buckeln verzieren, und

den Stock, welchen er trug, mit Gold auslegen, wie Aelian und Atlienäus uns benachrichten. Er legte sich den Beinamen „Parrhasios“ bei.

Plinius nennt uns verschiedene Werke von der Hand dieses Künstlers, zuerst eines seiner canonischen Bilder, den Theseus, welchen man später auf dem Capitol sah, vielleicht dasselbe Bild, gegen welches Euphranor sich brüstete: der Theseus des Parrha- sius sei mit Rosen gefüttert, der seinige aber mit Rindfleisch. Eine Tafel zu Rhodus, die Helden Meleager, Herkules und Perseus vorstellend, hatte dreimal der Blitz getroffen, ohne selbe ganz vernichten zu können, was Plinius als Wunder erklärt. Auf einer anderen Tafel erschienen wieder drei Helden: Aeneas, Castor und Pollux, und auf einer dritten vier; Telephus, Achilles, Agamem- non und Ulysses. Zu Lindus war jener Herkules so gemalt, wie der Künstler ihn öfter im Traume gesehen haben wollte. In Samos wurde sein Hochmut etwas gedemütigt, da ihm Ti- manthes vorgezogen wurde. Es gab da einen graphischen Agon, wo das Urteil der Griechen, welche die Waffen des Achilles dem Ulysses zusprachen, die Aufgabe war. Parrhasius tröstete sich aber, und sagte nur, es thue ihm leid des Ajax wegen, ihn zum zwei- tenmale so unwürdig beurtheilt zu sehen. Dana malte er auch den verwundeten Philoktet, und den Ulysses, wie er sich wahnsinnig stellt. An sein Bild des gefesselten Prometheus am Caucasus knüpfte sich eine alte Sage, welche das neuere Märchen von Michel An- gelo erzeugt haben dürfte. In den Controversen des Seneca lesen wir, dass Parrhasius einen gekauften Sklaven zu Tod gemartert habe, um den Ausdruck des Schmerzens zu finden. Der Sklave soll aus Olynthus gewesen sein; allein diese Stadt wurde erst nach Parrhasius’ Tod von König Philipp erobert. Als Allegorie eines tüchtigen Zechers galt vielleicht sein Bild des Bacchus, welchen er mit der Tapferkeit malte, und unter der Gestalt des Mercurius stellte er in einem anderen Gemälde sich selbst dar. Von Bildnis- sen rühmt man das eines Schiffsobersten in voller Rüstung, jenes des Komikers Philiscus; das Bild der Säugamme Cressa mit dem Kinde auf dem Arme; das eines Opferpriesters mit dem Knaben, der Rauchgefäss und Kranz hält, und die Bildnisse zweier Kna- ben in der ganzen Einfalt und Sorglosigkeit ihres Alters. Am aus- gezeichnetsten waren indessen zwei Athleten: ein Schwerbewaffne- ter, der nach dem Laufe zu schwitzen schien, und ein anderer, den man beim Ablegen der Waffen aufatmen zu hören glaubte.

In die Classe der unzüchtigen Bilder scheint jenes des Archigallus zu gehören, des Obersten der verschnittenen Priester der ephesi- schen Diana, welcher nach Sueton den Meleager vorgestellt haben soll, wie er mit der Atalanta spielt. Tiberius kaufte diesen Ar- chigallus um 60.000 Sestertien, und hing den Castraten in seinem

Gemäke auf,

Ein schwer zu verstehendes, aber viel besprochenes Bild des Parrhasius ist der Demos der Athener, wo in einer Figur durch Körperbildung, Ausdruck, Gesten und Attribute sehr widerspre- chende Züge ausgedrückt gewesen sein sollen. Der Künstler wollte nämlich, wie Plinius erzählt, in einem sinnreichen Gemälde das athenische Volk zugleich unbeständig, jähzornig, ungernechtl, leicht- sinnig und wiederum lenksam, nachsichtig, mitleidig, großmüthig, ruhmsüchtig, kriechend, kühn und feig, alles in Einem Bilde darstellen.

Die Ausleger dieser Stelle und die Kunstrichter theilen sich in zwei Klassen, von denen die eine die ganze Sache in Zweifel zieht, die andere sie zu erklären sich bemüht. Die zweifelnde Klasse läugnet zwar nicht, dass Parrhasius den Demos gemalt, aber, dass diese Eigenschaften als ihm inwohnend, in dem Ge- mälde zugleich ausgedrückt worden seien. Hier theilen sich die Zweifelnden wieder in zwei Klassen, indem die eine voraussetzt, Plinius habe sich eines von den vielen Kunstmährchen der Grie- chen bedient, die aber, mit Caylus, in der Beschreibung des Plinius eine feine Satyre findet.

Die erklärende Klasse gibt die Möglichkeit der Sache zu, ist aber in der Vorstellung von der Ausführung wieder unter sich ver- schiedener Meinung. Auch hier sind zwei Parteien: Die eine erklärt sich diesen Demos als einzelne Figur, die andere als Gruppe von Figuren; die für eine einzelne Figur entscheiden, weichen darin von Neuem von einander ab, dass sie die Darstellung der verschiedenen Eigenschaften entweder in Attributen oder Symbo- len suchen, oder durch verschiedene Züge und Geberden sie mög- lich zu machen bemüht sind. In Meusel’s Museum 1780 8tes St. sucht ein angeblicher Künstler letzteres physisch darzuthun, Hirt denkt sich den Demos als Jüngling. Wieland mutmaßt er dichtete Namen (Aristipp I. S. 300 vergl. mit S. 426). Nach seiner Vorstellung zählte man auf dem Gemälde mehr als hundert halbe und ganze Figuren in drei Hauptgruppen verteilt, nach den drei Hauptfiguren des Demagogen, des Schatzmeisters und des verur- teilten Feldherrn angeordnet. Vgl. auch Grund, Malerei der Griechen S. 625, der beide Meinungen in seiner Deutung vereini- gert, und bei Plinius „pinxit et daemun“ liest, so dass nach sei- ner Meinung Parrhasius, wie bei dem Komos des Philostratus, auf seinem Gemälde einen Dämon vorangesetzt, um in dieser poe- tischen Figur, die mit den Kennzeichen der Stadt Athen versehen, die mannigfaltigen Züge des Volkscharakters zu einem Ganzen vereinigen sollte. Aus Allem geht hervor, dass sich hier die Auslegungskunst noch nicht Genüge geleistet hat. Über die frü- heren Meinungen berichtete G. A. Lange im Kunstblatte 1820 No. 11. Eine neuere, sonderbare Hypothese ist jene des Quatreme de Quincy, Mon. d’art antiques, Paris 1820 II. 71, welche auch in einem Bilde versinnlicht ist: in einer Eule mit anderen Thierköpfen. Hirt (Arch. 1833 S. 199) glaubt, die Schilderung des Plinius komme aus der Feder irgend eines Sophisten, aber nicht aus dem Pinsel eines Malers, indem die Malerei so viel sich Widersprechendes nicht auszudrücken vermöge.

Parrhasius fertigte auch mehrere Zeichnungen, teilweise bloße Umrisse (movöypauua). Hierin war er besonders ausgezeichnet, weniger glücklich, wenn er die ganze Figur anatomisch richtig zeichnen musste. (in lineis extremis palmam adeptus — ambire enim se extremitas ipsa debet. Minor tamen videtur sibi: com- paratus in mediis corporibus exprimendis, lesen wir bei Plinius),

ach seinen Zeichnungen arbeitete Mys die Centauromachie am Schilde der Promachos des Phidias, sowie die übrigen Werke der Toreutik, womit das Gusswerk geschmückt war. Dies er- zählt Pausanias, man darf aber nicht annehmen, dass Parrhasius der Zeitgenosse des Phidias gewesen, dass er schon um Ol. 84 ge- boren habe. Die Ausschmückung des Schildes geschah beinahe 400 Jahre nach Phidias Tod.