Mengs gefiel sich damals in Rom, und er gedachte schon

Mengs gefiel sich damals in Rom , und er gedachte schon, für immer seine bleibende Stätte daselbst zu wählen, als Carl III. von Spanien ihn als Hofmaler mit 2000 Dublanen Gehalt nach Madrid einlud. Mengs hatte früher für den König ein für die Capelle von Cäserta bestimmtes Gemälde ausgeführt, und es dem Monarchen Kurz vor dessen Abreise aus Neapel persönlich übergeben, und damals ertheilte er dem Künstler nur den Auftrag, das Bildniss seines als König in Neapel zurückbleibenden Sohnes zu malen. Im Jahre 1761, als Mengs gerade nicht in erfreulichen Umständen war, gedachte der König seiner, und der Vorschlag wurde von Seite des Mengs mit Freuden angenommen. Die ersten Arbeiten, die er zu Madrid ausführte, erwarben ihm nicht nur den Beifall und die Gunst des Hofes, sondern auch die Bewunderung der spa- nischen Künstler , so dass ihm die Akademie den Ehrentitel ihres Direktors verlieh. In dieser Eigenschaft und mit dem ihm eigenen

„Eifer zur Beförderung der Kunst suchte Mengs Missbräuche aufzustellen und eine zuträgliche Ordnung in die akademischen Studien zu bringen, über welchen Gegenstand sich in seinen gesammelten Briefen, so wie in seinen zwei Abhandlungen — Fragmento de un discorso sopra i mezzi per fare florire le belle arti in Spagna — und Ragionamento sul Palademin delle belle arti di Madrid — häufige Andeutungen finden, die von Füseli und Fiorillo zusammengestellt worden sind. Er entwarf neue Statuten für die Akademie, und richtete insbesondere gegen einen noch in der Akademie von S. Fernando bestehenden Missbrauch, dass nämlich die Grossen des Hofes und des Reiches ohne eigentlichen Künstlerberuf als thätige Glieder derselben aufgenommen wurden, wobei Mittelmässigkeit und künstlerisches Unvermögen durch Intrigen empor kamen. Bald zog sich indessen auch Mengs vor den Intriguen zurück, und begnügte sich mit dem ihm im Jahre 1764 bestätigten Titel eines Ehrenmitgliedes derselben. Das unermüdete Arbeiten, und vielleicht das Klima wirkte auf seinen Körper, so wie die Trennung von seiner Familie, die er nach Rom zurückgeschickt hatte, und der Mangel an Erholung, auf sein Gemüth so nachtheilig, dass er in eine abzehrende Lähmung verfiel, die ihm nahe Tod drohte. Aus diesen Rücksichten ertheilte ihm der König 1770 die Erlaubniss nach Rom zu reisen, um daselbst seine Gesundheit wieder herzustellen, welche der Künstler auch bald unternahm.

Während dieses ersten, nicht völlig 0jährigen Aufenthaltes in Madrid hatte er mit unglaublichem Fleisse eine grosse Anzahl von Werken vollbracht. Mit der Sonne fing er zu arbeiten an, und schloss nur mit ihrem Untergange, worauf er erst seine Mahlzeit hielt, und sich wiederum in seiner Behausung einschloss, um noch Zeichnungen und Cartons zu entwerfen, und den Oelgemälden, die er in eben dieser Zeit vollendete, gehört auch die Himmelfahrt als Altarblatt für die kath. Kirche in Dresden, womit er im Jahre 1751 beauftragt worden war, und die er bereits in Rom angefangen hatte. Auch zu Rom, wo sich der Künstler nun aufhielt, fuhr er fort, für den König von Spanien zu arbeiten. Er malte hier den Christus mit der Magdalena als Noli me tangere, welches sich im Palast zu Madrid befindet, und eine Geburt Christi, die Azara überaus erhoben hat, vielleicht wegen der herrlichen Gestalt der heil. Jungfrau, die hier kein schönes Dorfmädchen ist, wie in andern ähnlichen Bildern des Künstlers. Aus Auftrag des Papstes Clemens XIV. malte er die Decke der Camera de’ Papiri im Vatikan, wo die Handschriften aufbewahrt werden. Mengs malte hier in Mitte des Plafonds die Geschichte, welche über der entrüsteten Zeit die Denkwürdigkeiten niederschreibt. Gegenüber sitzt Moses in Mitte zweier Genien, und auf jeder der beiden Seitenwände ist eine Lunette mit zwei Hindern. Azara beschreibt dieses Zimmer, wobei er diese Gemälde in Composition, in Glanz und Anmuth des Colorites, im Ausdrucke und im Zauber des Hellblaukels, in Ruhe und Harmonie des Ganzen zu den ersten Frescos der Welt rechnet. Andere haben gegen die Deutlichkeit der Allegorie des mittleren Bildes, und gegen die Bezeichnung des Geschehens viel eingewendet, und das ungemessene Lob muss man teilweise der Freundschaft beider Männer zu Gute rechnen.

Dann malte Mengs auch Bildnisse, wie jenes des Papstes, der Kardinäle Carlo und Jelada u. s. w. Auch in Florenz hielt sich der Künstler etliche Wochen auf, und damals hing...

Mengs, Anton Raphael. 1728–1779

„gerliess.br sein-jetzt in der florentinischen ‘Sammlung’ aufbewahrtes

urs c Bildmiss. C

Nachdem er wieder nach Rom zurückgekehrt war, schickte ihn Ritter Azara nach Spanien zu gehen, um den Aufträgen des Königs zu genügen. Mengs zeigte zunächst Widerwillen, gab aber endlich den Freund nach, und reiste, nachdem er ihn noch gemalt hatte, nach Spanien ab. Seine fünf Töchter liess er in einem Kloster zurück, der übrige Teil seiner Familie begleitete ihn nach Madrid. Hier fing er die Freskomalereien wieder an, und malte an der Decke des Príncipe’sales die berühmte Vergütterung Trajans und den Tempel des Ruhms. In diesem Werke, neben welchem noch das Deckenbild des Theatersaales zu Aranjuez genannt werden muss, soll sich der Künstler selbst übertrafen haben, aber seine Gesundheit war zerstört, denn er vollendete mit unglaublichem Fleiß diese grossen Arbeiten in zwei Jahren. Diese Arbeiten erschöpften den Künstler, und der Künstler bat daher wiederholt, sich nach Rom begeben zu dürfen. Endlich erhielt er vom Könige seine Entlassung, mit Zusicherung eines lebenslänglichen Gehaltes von 3000 spanischen Dukaten für sich und ebenso viel für seine Töchter, gegen das der Künstler dem Könige eine grosse Anzahl von Gipsabgüsse, die er nach antiken Büsten gemacht hatte, überließ. Sie wurden in 120 Kisten gepackt und nach Spanien geschickt.

Im Jahre 1777 kam Mengs wieder in Rom an, dem Orte seiner Wahl; seine Gattin starb aber zu seinem großen Leidwesen im folgenden Jahre. Sie war ein Muster von Tugend und Gefälligkeit gegen den Gatten, und daher war ihm der Verlust derselben um so schmerzlicher. Azars schildert seine traurige Lage, und es ist zu wundern, dass er auch da noch, bei geschwächtem Körper, mit voller Geisteskraft arbeiten konnte. In dieser Zeit fertigte er die Skizze zu einem Bild, welches er für St. Peter ausführen wollte, und eine Verkündigung für den König, die er fast vollendete. Im Jahre 1779 beschleunigte ein Quartalsalber, dem er sich anvertraut hatte, seinen Tod. Er starb, nach Bianconi’s Zeugniss, mit einer Gegenwart des Geistes, Cässes schien, die Krälte seiner Seele könnten sich nicht nach und nach verringern, sondern müssten alle in einem einzigen Momente erlöschen. Die Mitglieder der Akademie von St. Luca, derem Leitung ihm schon früher der Papst anvertraute, und andere Künstler begleiteten ihn zum Grabe in St. Michele Grande. Acht Tage nach seinem Tod kam vom Könige von Spanien die Einladung, sich nach Madrid zu begeben, um eine Akademie der zeichnenden Künste einzurichten. Der König hielt ihn in grossen Ehren, und die Kaiserin Catharina von Russland schätzte seine Werke jedes Preises werth, wie wir unten erwähnt haben. Auch der Papst war ihm gewogen, und erlaubte ihm sogar, sitzend sein Bildnis zu malen. Früher musste jeder Maler kniend die Arbeit verrichten; Mengs sagte aber, er könne nur sitzend treffen, und es wurde ihm gewährt. Mengs gewann nicht gerade Summen; aber dennoch hinterließ er kaum so viel, um die Leichenkosten zu bestreiten. Er gab grosse Summen für Kunstwerke aus, ließ seinen Kindern, deren er zwanzig erzeugte, eine teurere Erziehung geben, unterstützte Schüler und Notleidende, führte auch ein vornehmes Leben, und hatte Ausgaben der Art, so dass es nicht zu wundern ist, wenn wenig übrig blieb. Einmal kaufte er einen herrlichen Cameo um eine grosse Summe, und ließ ihn dann seiner Frau in ein Bracelet fassen. Die Kaiserin Catharina ließ ihn nach Mengs Tod durch den bekannten Reifenstein um 1500 Zecchinuen erkaufen. Auch Gemälde

Von seinen Gemälden und Zeichnungen kaufte damals noch die Kaiserin teilweise um ungeheure Summen. Der Ritter Azara liess ihm bald nach seinem Tode an Rafael’s Seite ein Monument setzen, mit der Inschrift:

„Ant. Raphaeli Mengs ‚5 C C n Pictori philosofo in „Jos. Nic. de Azars Amico suo P.“ „Vivit annos LI. Menses I, Dies XVD.“

In vielen Schriften werden die Verdienste dieses Künstlers ge- würdigt, und besonders von Azara glänzend hervorgehoben, was man jetzt nicht mehr nachbetet, wenn man diesem Meister auch noch verdientes Recht angedeihen lässt. Azara setzt ihn sogar über Rafael neben Correggio und Titian, das hauptsächlichste Vorbild unseres Künstlers. Er findet zu Gunsten seines Freundes zwischen beiden einen großen Unterschied. Nach Azara’s Ansicht wusste zwar Rafael jede sinnliche Erscheinung im Bilde zu fassen, und den Einfluss der Seele auf die Körper zu bezeichnen, die Bewe- gungen der Leidenschaften auszudrücken, und eine schöne Aus- wahl zu treffen; allein er glaubt nicht, dass sich Rafael je über die schöne Natur erhoben habe. In den Madonnen jenes unsterb- lichen Künstlers erkennt Azara nicht Bildnisse schöner und frischer Mädchen von gemeiner Physiognomie und ohne Ausdruck des Göttlichen. Dagegen scheinen ihm Mengs Madonnen so wenig Menschliches als nur möglich an sich zu haben, aus vielen voll- kommenen Teilen zum schönen Ganzen gebildet, von welchem alles Unedle, Überflüssige, alle menschliche Schwachheit entfernt sei. Daher glaubt Azara, komme die hohe Idealschönheit in den Werken des Künstlers. Dem Rafael gesteht unser Critiker doch zu, dass er gefühlvolle Wesen malen könne, während er im Colorite und im Hell-Dunkel wenig geleistet habe. Auch von Monotonie spricht er, die ihm in Rafael’s Werken unangenehm erschien, in Mengs Bildern findet er „den erhabensten Ausdruck, die höchste Wahrheit und Harmonie im Colorite, und eine Einsicht in die verschiedenen Wirkungen des Lichtes, welche beim ersten Anblick die Sinne, und bei näherer Prüfung auch den Verstand bezaubern. Der Urbiner, sagt Azara, copierte bloß das schöne Sicht- bare, der Deutsche that es auch, aber er verbesserte und veredelte es noch. Jener habe bloß dem Verstande geopfert, dieser aber dem Verstande und den Grazien zugleich. Das übertriebene dieses Lobes leuchtet von selbst ein, und es ist für den besten Freund zu viel.

Lanzi thut von den Werken dieses Künstlers ebenfalls rühmliche Erwähnung, es fällt ihm aber nicht ein, den Vergleich so hoch zu stellen. Er hebt nur das Bild des Cabinetes der vatikanischen Handschriften besonders hervor, wo nach seiner Ansicht die Lieb- lichkeit der Engel, die Grossartigkeit Mosis und Petri, die reizende Farbe, die Rundung, die Uebereinstimmung aller Theile diesen Raum zu einer der vorzüglichsten Zierden des Vaticans und Roms machen. Lanzi gesteht, dass er diesen Künstler seinegs steten Wei- terschreitens wegen bewundert habe. Vermöge dieses Strebens, fährt Lanzi fort, verfuhr er, obwohl von Vielen für den höchsten Meister erklärt, doch in jedem Werke so, als ob er seine Laufbahn eben erst begönne. Er befragte die Wahrheit, ging die Werke der ersten Kunsthelden durch, zergliederte ihr Colorit, untersuchte Stück für Stück, um ganz in die Ansichten und den Geist dieser grossen Muster einzudringen. Lanzi nennt ihn einen wahrhaft

Mengs, Anton Raphael. 109

grossen Geist; mit jenem A1M'mworgloichen, welcher lernend auch ‚sterben wollte. Über Mengs literarische Werke verbreitet sich Lanzi ebenfalls näher; und dann fügt er nur noch in Anmer- kung bei (Gesch. d. Malerei etc., 1. 520, deutsche Ausg.), dass es dem guten Manne nicht an Feinden und Schmähern gefehlt habe, die durch dessen Beurtheilungen der höchsten und noch mehr der mittelmässigen lebenden oder kürzlich verstorbenen Künstler er- bittert waren. Offenbar leidenschaftlich, sagt Lanzi, schrieb Cumberland, Anecdotes of eminent painters in Spain etc. etwas ge- reizt auch der Ungenannte in Ratti’s Vertheidigung (Difesa o let- tera ad un amico), die von Ratti selbst, oder doch mit Materialien von ihm geschrieben ist. So wie ihn Cav. Azara zu sehr lobt, so spricht ihm Ratti, oder ein anderer, die Gelehrsamkeit und Philoso- phie ab, und er möchte das grösste Verdienst seiner Schriften, eren wir am Schlusse erwähnen, seinem grossen Vertrauten Win- ckelmann zurückgeben. Als Künstler nennt er ihn einen treflichen, doch nicht unübertrefflichen Maler; er bringt aber dann wieder viele schriftliche und mündliche Ausstellungen über Mengs bei. Ein Nebenbuhler Batoni’s tadelte sein Colorit übermassig, Lanzi aber (l. c.) fügt bei, dies könne der Nichtkenner leicht thun, da es im Fleische teilweise sich so sehr verwandelt hat.

Mengs wird in mehreren früheren italienischen Schriften beur- theilt, so auch von Cav. O. Bomi (Elogio del Cav. Pompeo Batoni 1787). Boni vergleicht den Batoni mit Mengs; seinem Zeitgenos- sen. Er sagt, letzterer sei Maler und Philosoph geworden, Ba- toni aber es von Natur gewesen; Batoni habe einen natürlichen Geschmack gehabt, der ihn zum Schönen führte, Mengs sei durch Reflexion und Studium dazu gelangt; dem Battoni seien wie dem Apelles die Geschenke der Huldgöttinen zu Theil geworden, Meng- sen, wie Protogones, die höchsten Strebungen der Kunst; vielleicht sei Batoni mehr Maler als Philosoph, Mengs mehr Philosoph als Maler gewesen; letzterer vielleicht erhabener in der Kunst, aber gemacht, Batoni minder tief, aber natürlich.

H. von Ramdohr schrieb 1708 ein Werk über Malerei und Bildhauerei in Rom, und darin (II. 25, III. 265 ff.) findet sich eine Critik des Parnasses in der Villa Albani, und über den Stand- punkt, welchen Mengs in St. Eusebio genommen. Ramdöohr spricht sich tadelnd aus, was der Fiorillo (Geschichte der zeichnenden Künste I, 235) zur Widerlegung aufforderte; der Tadel ist indessen nicht völlig zu beseitigen, da z. B. nicht zu behaupten ist, dass die Figuren des Parnasses ein gemeinschaftliches Interesse beseele. Dann zieht Fiorillo auch gegen Azara los, er sagt mit Recht, dass ein aus Rafael, Correggio und Titian zusammengesetztes Ideal noch nie existirt habe; und auch nur in der Einbildungskraft existiren werde; doch gibt er zu, dass Mengs bei seinem unaufhörlichen Streben, sich demselben zu nähern, und durch seine unter den Hauptbestandtheilen der Kunst gleich vertheilte Kunst wirklich in allen dreien vorzüglich geworden sei. Dennoch, fährt Fiorillo fort, konnte er seinen Figuren nicht so viel Seele einhauchen, wie Rafael, nicht so wie Correggio durch die Magie des Helldunkels entzücken, nicht durch den Anblick des Fleisches, worin man das durchschimmernde Blut wallen zu sehen glaubt, täuschen wie Ti- tian; kurz erreichte keinen, und noch weniger übertraf er einen von ihnen. Dann beschuldigt Fiorillo unsern Künstler und seinen Freund Winckelmann, dass sie unter den Kunstkennern Deutschlands eine Seuche verbreitet haben, die er Ideal-Epidemie zu nennen beliebt!

Mengs, Anton Rafael.

In Goethe’s „Winckelmann und sein Jahrhundert“ wird Mengs ebenfalls beurtheilt, und sicher richtiger als bei den Vorgängern.

Da heißt es: es sei ein bedeutender Vortheil für das, was er leisten und wirken sollte, dass er nicht in der Schule irgend eines der jener Zeit im Rufe stehenden Malers gebildet wurde, sondern unter Aufsicht eines strengen Vaters in volliger Absonderung ge- halten und bloß angewiesen wurde, nebst der Antike vornehmlich Rafael’s Werke zu studieren, wodurch er, allem schädlichen Ein- fluss herrschender Irrthümer entzogen, ungehindert auf dem Wege fortwandelte, den ihm die besten Muster zeigten. Der Verfasser jenes Werkes findet in Mengs nicht lauter Lob; er beschuldigt den Künstler im Gegentheile der Dürftigkeit in der Erfindung, der Unklarheit in der Allegorie und eines gesuchten Wesens, um poetisch zu scheinen. Dass Mengs an ernster Ueberlegung, an Aufwand von Fleiss und Mühe es nicht habe fehlen lassen, gibt Goethe gerne zu. Den meisten seiner Werke ist das Gepräge einer nie zu befriedigenden Sorgfalt in Anlage und Vollendung sichtbarlich aufgedrückt, welches ihm denn auch als Fehler angerechnet wurde.

Allein, fährt Goethe fort, man wird sich den Mangel an freier Be- wegung leicht erklären, und auch geneigt seyn, denselben zu ver- geben, wenn gehörig erwogen wird, wie Mengs in Reden und Schriften überall eine hohe, gleichsam schwärmerische Idee von dem Ernst und der Würde der Kunst geäussert, den höchsten, wünschenswerthesten Zweck derselben in die Schönheit der Form gesetzt, und rastlos bemüht gewesen ist, diesen Zweck zu erreichen. Das Schöne der Form findet Goethe auch Mengs größtes, sein Fanz vorzügliches Verdienst, womit er unter den neueren Künst- lern sich glänzend auszeichnet, weil vorher keiner, diesen Theil ei- gentlich bezielt habe. In einen Vergleich mit anderen Künstlern geht Goethe nicht ein, er will auch diejenigen nicht bestreiten, welche die in Mengs Bildern zuweilen allgemeine Anordnung ta- deln, er gibt zu, die Köpfe seien selten treffend charakteristisch, noch seltener von lebendigem, in hohem Grade geistreichem Aus- druck. Von jenem Geschmacke in Gewändern und Nebensachen, den Goethe den feinen und putzenden nennen möchte, besass Mengs ebenfalls nur wenig, dennoch aber gesteht ihm der erwähnte Schrift- steller einen Platz unter den vornehmsten und belobtesten neuerer Zeit zu, wegen des Vorzugs schöner Formen und weil seine Bemü- hungen zur Einführung eines besseren Kunstgedankens nicht ohne gute Wirkung geblieben sind.

Wattelet in seinem von l’Evesque vollendeten ästhetischen Wör- terbuche spricht mit grosser Achtung von diesem Künstler, und nimmt ihn vor Beschuldigungen in Schutz; so z. B., weiset er F. Batoni’s neidische Behauptung, dass die Gemälde des Dresdners ahmer, von kalter Correctheit sei, einen Spiegel abgeben können, mit Ernst zurück.

Fernow, im Leben Carstens S. 305, führt ihn als Beispiel auf, was geisloser Fleiss, von einem denkenden Verstande geleitet, von einer gründlichen Technik unterstützt und von den Umständen be- günstigt, durch eifriges Studium nach Vollkommenheit zu errei- chen vermag — doch wirklich eine zu strenge Critik; In Kürze eines ungünstigen Urteils übertrifft ihn aber noch Dallaway II, 256, der in einem Vergleiche zwischen Mengs und Reynolds sagt, dass Ersterer ein gewissenhafter — um nicht zu sagen sklavischer Nach-

In neuesten Zeit bei, um den Leser in den Stand zu setzen, die An- sichten verschiedener Schriftsteller erfassen zu können.

75 Dombherr Speth, Kunst in Italien¹ IL, 390 ff. beschreibt, die Ma- ‚‚Jereien der Camera de’ Papiri, ein prächtiges Gemach, wo Mengs ‚ ‚‚ sein Hauptwerk in Rom niederlegte, und an diesem beurtheilt

— Speth den Urheber. Speth glaubt, die Eigenthümlichkeit des Künst-

‚‚Jers am strengsten bezeichnet zu haben, wenn er ihn eines der

„‚Ausgezeichnetsten Talente, einen tüchtigen Maler nennt. Nicht

‚än poetischer Auffassung, in treffender Charakterisirung, in glück-

‚Micher- Einheit des Gedankens liegt das Hauptverdienst dieses Ma-

\ ‚Jers, erst im Technischen findet Speth ihn gross und überlegen.

‚. Dieser Schriftsteller hat nicht allein an dem Deckengemälde der

• Camera de’ Papiri, welches, wenn auch nicht das schönste, doch

‚2züu den erlesensten von Mengs Arbeiten gehört, seine Meinung ge-

“"£fnsst, sondern in anderen Werken des Künstlers hierin sich be-

stärkt, besonders bei Betrachtung des Oelgemäldes einer heil. Fa-

‘ 'milie mit sieben Figuren von grosser Vollendung. Es zeigt sich

auch - hierin, da der Gegenstand eine grössere Mannigfaltigkeit und

tiefere Motivirung: der Charaktere verlangte, eine merkliche Be-

schränktheit der poetischen Erfindung, durchgängiger Mangel an

tiefer angeregten Gemüthszuständen und ihrer strengeren Bezic-

_ husig auf einander zum Ganzen. Bei besserer Anordnung der Gruppe

-lg im Deckenbilde ist im Oelbilde wenig Wirksamkeit des Hell-

“qankels in Auseinanderhaltung ihrer Theile ; Correktheit der Zeich-

_ mnung und blühender Färbung — wo letztere nicht verdunkelt —

S-finden sich überall, so wie denn an Correktheit der Zeichnung,

• “an Schönheit gewählter Formen im Ganzen es Keiner‘der Neuern

'noch zuvorgethan haben dürfte, Fleiss und Ausdauer‘in der Vol- - Jendung, das Streben, überall das vorhändene Beste 'zu wählen,

„treitt überall hervor, dagegen aber fand sich Speth zu dem Ausspru-

/che - ermuthiget, dass .sich in Mengs Werken duüurchaüs wenig

‘ oder keine eigenthümliche Kraft selbstständiger Produktion "zeige,

“ .‚gicht einmal, um seine überall -sichtbare Tendenz hinter'eine ge

” wisse Leichtigkeit und Freiheit im Zuwerkgehen dabei’zt‘ verber-

\gen. So lassen Mengs Bilder kalt in der Betrachtung und ohne

: +alle Theilnahme, 'obgleich wir den einzelnen Schönheiten” darin

J ansere Bewunderung nicht versagen können. Und nur fragt Speth,

-ob Mengs mit diesen Mitteln und auf diesem Wege der Kunst wenn

'-, ’nicht eine neue, sondern nur die von den Aelteren schon'betretene

• Bahn wieder öffnen konnte. Diese Antwort ist mit nein 'zu beant-

i worten.« Die Kunst war damals in ihrem inneren Wesen zerfallen,

' "gnan Zeichnete und colorirte immer noch besser als'man richtig

4 ül wahr zu beleben und zu ordnen wusste, Dieses: kann nur

'-"ein Genie, das mit unbezwingbarer Geistesmacht, mit schöpferischer

. 41 Kraft eigener Produktion und wie durch ein Wunder das Jescn

• 'uiger Kunst aus seinem eigenen Wesen, der Secele, Ketvortuft. So

‘ / sagt Speth, und er glaubt nicht, dass in Mengs der Künst ein

4 soFchez Genie geboren war; weni;istens zeugen seine Werke nicht

dafür, und Mengs selbst maq) gefühlt haben, dass er so hökes' Werk

ca vollbringen nicht genug begeistiget war, Er suchte darum die

‚ ‚Kupfst auf anderem Wege zu retten, -nämlich auf, dem . einer vol-

‚ ; Jepdeteren.: Ausbildung ihrer Darstellungsmittel. ‚ Allein abgese-

;‚ ‚Jep.devop,,. dass, dadurch dem Wesen der, Kunst, ist es einmal

„.. ‚7i waeder geboren,. nur,cin höheres, vollendeteres Daseayn’ in ihren

. - JWerken; verschafft werden kann, ;so kann Speth selbst mit. der Art

» „L;hrer,Ausbildung. nicht verstanden seyn. Mengs dringt , ühberal) auf Schönheit und ficfnhcit der Form, er verweis’t darum auf die An-

tik. er verlangt Wahrheit der Farbung, Glanz und Wirkung, und stellt Titian und Correggio zu Mustern auf. Das ist un- Al: Jes gut, fährt Speth fort; aber warum die Schönheit der Form nur am Steine, die Farben und Farbenwirkung nur im Gemälde su- chen? Soll es mehr seyn als Natur, was beide geben, so ist zu

° fürchten, dass es weniger als sie, wenigstens die Natur nicht mehr, wie sie zu wählen ist, die ungekünstelte, so lebendig und cha- rakteristisch, wie sie zur Individualität bei künstlerischen Darstel- lungen passt. Ist es aber die Natur selbst, warum soll man sie nur aus der Nachahmung — selbst der besten — und nicht unmit- telbar aus ihr ziehen? Kurz die Alten sind von der Natur ausge- gangen, sie hatten kein anderes Muster, durch sie allein sind sie geworden, was sie sind, und dieser Weg ist auch den Neuern nicht verschlossen; nur mögen sie werden, was jene waren.

Um in Aufzählung der verschiedenen Meinungen über diesen Künstler so ziemlich chronologisch zu verfahren, müssen wir jetzt auf die Beurtheilung in der neuesten Beschreibung Rums von Ger- hard, Bunsen etc. I. 508 ff. aufmerksam machen, da die gelehrten

„‚Verfasser über den Künstler und seine Kräfte sich ausführlich ver- breiten. Dass Ismael’s eiserner Wille in Rafael einen Maler ge-

schaffen, ist unläugbar, „aber“ heißt es in dem erwähnten Werke, „er vermochte er durch Zwang seinem Sohne den Geist zu erthei-

len.,, der durch seine über allen menschlichen Willen erhabene

Schöpfungskraft, das Schöne, Treffliche und Lebendige erzeugt, wodurch allein, vermittelst der Kunstdarstellung, Herz, Sinn und Phantasie erregt und ergriffen werden kann. Diese göttliche Gabe, die man unter dem Namen Genie begreift, war Mengs völlig

versagt; und weniger Einbildungskraft, als er, hat vielleicht kei- ner unter den namhaft gewordenen Künstlern besessen. Auch Ta- lent, als angeborne Geschicklichkeit im Gebrauche der Mittel zur

Darstellung, hatte er nicht in bedeutendem Grade von der Natur

erhalten.

was er leistete, verdankte er daher vornehmlich dem Studium und unaufhörlichem Fleisse, und einem durch Scharfsinn

und Urtheilskraft erworbenen Geschmack. Doch war es ihm bei

seinem Bestreben der Kunst, eine veränderte und bessere Richtung

zu geben, sogar in der Theorie unmöglich, sich über das Princip

der Nachahmung zu erheben. Er erneuerte daher den Eklecticismus

der Carracci, zwar genauer bestimmt, und auf die Nachahmung nur weniger ausgezeichneter Vorbilder beschränkt, zeigt aber in der praktischen Anwendung dieser Methode weit weniger Tal- ent als diese Künstler. Den Rafael sollte man nach seiner Theorie, in der Composition und im Ausdruck, den Correggio in der Totalwirkung der Farben und in der Beleuchtung, den Tizian in der Wahrheit des Colorits, und die Antiken in der Schönheit der Form zum Muster nehmen. Dabei wurde jedoch die Darstellung

der körperlichen Schönheit, ohne Rücksicht auf den wesentlichen

Unterschied der Malerei und Sculptur, als der höchste Zweck der Kunst, und daher die Antike unbedingt als höchstes Vorbild der- selben aufgestellt.

Das vorzügliche Bestreben des Mengs, Schönheit der Form im Charakter der antiken Sculptur zu zeigen, war es denn auch vor- nehmlich, warum seine Verehrer kein Bedenken trugen, ihn über alle Künstler neuerer Zeit zu erheben. Diese Lobpreisungen, verbunden mit der Neuheit der Erscheinung einer völlig veränderten Illustrationsrichtung, erwarben ihm einen so ausgebreiteten Ruf, als vor ihm nicht viele Maler in ihrem Leben genossen hatten. Dieser

Mengs, Anton Raphael 1728–1779

ist aber gegenwärtig allgemein sehr merklich gesunken, und in der That dürfte Mengs mehr durch eine neue der Kunst ertheilte Richtung und Ansicht, als durch hinterlassene Werke von wahrhaft classischem Gehalt in der Geschichte merkwürdig bleiben.

— Dürftigkeit des Geistes leuchtet aus allen seinen Werken hervor. Er entfernte sich zwar gänzlich von dem zu seiner Zeit üblichen gesuchten Contrast in der Stellung und Gruppirung der Figuren, aber diese Entfernung von einem falschen Geschmack hat bei ihm nur negativen Werth, weil die Compositionen völlig der Handlung entbehren und eine mühsame Zusammensetzung verrathen. Der seit dem Pietro da Cortona eingetretenen Oberflächlichkeit entgegen befleißigte er sich in der Zeichnung der äussersten Grundlinien und Richtigkeit. Aber indem er im Einzelnen das sorgfältigste Studium und die genaueste Ausführlichkeit zeigt, befriedigen seine Figuren schwer wenig wegen ihres auffallenden Mangels an Leben und Charakter. In weiblichen und jugendlichen Körpern hat er die antiken Formen öfter sehr gehalten, dabei aber jederzeit frostig wiedergegeben. Seinen männlichen nackten Gestalten dürfte man das an sich schon sehr eingeschränkte Lob unbelebter Schönheit nicht einmal beilegen können, da sie, wie z. B. die Figur der Zeit im Deckgemälde der Camera dei papiri der vatikanischen Bibliothek durch Mangel an gehörigem Hervortreten der Hauptformen über die kleineren und mehr untergeordneten sich völlig entfernt vom

osser Style zeigen, und mit Muskeln überladen scheinen. Die Gesichtsbildungen dieses Künstlers sind ohne Bedeutung und le- bendigen Ausdruck der Seele. In den Frauen, Jünglingen und

Kindern bemerkt man gewöhnlich ein fades und affektirtes Lächeln, wodurch Mengs vermuthlich das Reizende und Gefällige in den Köpfen des Correggio nachzuahmen suchte. Die sorgfältigste Nach-

. ahmung antiker Formen konnte dabei nicht verhindern, dass seine Werke sehr entschieden an dem Charakter der Zeit des Künstlers erinnern. Es möchte immer scheinen, als ob seine Figuren, z. B. die Musen im Gemälde des Parnasses der Villa Albani, Frisuren des 18. Jahrhunderts zu tragen gewohnt wären, und zu einer Thea- terverkleidung antiken Kopfputz angenommen hätten. Mengsens Fleischfarbe ist nicht ohne Wahrheit, aber von der schönen Zusam- menstellung der Farben der Gewänder bei den älteren Malern ist in seinen Gemälden keine Spur zu finden. Seine Behandlung ist

‚ mühsam und ängstlich sowohl in der Öl- als Freskomalerei, und erinnert dadurch an Miniatur- und Dosengemälde. Mengs hat daher vielleicht im mehr als durch seine Gemälde durch seine nach seinem Tode in italienischer Sprache erschienenen Schriften auf die Richtung und Ansicht der bildenden Kunst gewirkt. Dieselben haben bis auf die neuesten Zeiten zur Basis der Kunsttheorie nicht allein in Deutschland, sondern auch in Italien gedient, wie vor- nehmlich Lanzi zeigt, der sie in seiner Geschichte der Malerei als eine classische Autorität anzuführen pflegt. Mengs hat in ih- nen seine eklektische Ansicht dargelegt, die, weil sie die Kunst als

‚ ein von Aussen Angelerntes und aus Theilen Zusammengesetztes

’ betrachtet, nachweislich das innere Leben derselben aufhebt. Uebrigen

‚. gens kann man nicht Jäugnen, dass sie einen denkenden und scharf- sinnigen Kopf verrathen, und im Einzelnen mehrere gute und treffende Bemerkungen enthalten. Sie verrathen einen Mann, der mit Kenntniss der Sache spricht, und sowohl wegen dieser tieferen Einsicht in das Wesen der Kunst, als wegen der größeren Originalität der Ansichten sind sie auf jeden Fall den späteren römischen

Nagler’s Künstler - Lex, Bd. TX, 8

Mengs, Anton Rafael.

schriften, denen sie zur Norm und zum Leitfaden dienten, bei weitem vorzuziehen.

Da ihm sowohl in der Theorie als in der praktischen Ausübung das innere Lebensprincip der Kunst entging, so konnte durch ihn auch keine eigentliche Wiederbelebung derselben erfolgen. Der günstige Einfluss, den man diesem Künstler zuschreiben kann, müsste daher negativ sein. Er und Winkelmann veranlassten die Verban- nung des Geschmackes des P. da Cortona und Bernini, und auf ihre Anregung ward zwar das Studium des Rafael und der Antiken vorherrschend, aber ohne dass dadurch im Wesentlichen der Kunst ein bedeutender Vortheil erwuchs. Die Verehrung der Denkmäler des Alterthums, die sich gewöhnlich mehr auf Autorität als auf einen lebendigen Sinn für dieselben gründete, veranlasste einen fal- schen Begriff des Ideals, der in einem leeren abstrakten, von Be- deutung und Charakter getrennten Begriff von der Schönheit bestand, und welcher dadurch der Geistesarmuth, die sich jederzeit durch charakterlose Einförmigkeit offenbart, sehr willkommen sein musste. Selbst in Bildnissen erscheint das Bestreben, die individuellen Züge durch jenes leere Ideal zu modifizieren. Frauenbildnisse wurden nicht selten im antiken Costüm und wohl gar als Göttinnen des Alterthums vorgestellt, wodurch denn öfter eine wahre Parodie der dargestellten Person und des idealen Charakters hervorging, in dem sie der Künstler zeigen wollte.

So weit geht die Erörterung in der erwähnten Beschreibung Roms, wir lassen es aber damit noch nicht bewenden, da auch noch spä- tere Schriftsteller diesen Gegenstand berührten. J. G. v. Quandt hat in der Note zu A. Wagner’s Uebersetzung der Geschichte der Malerei von Lanzi I. 551, und schon bei einer anderen Gelegen- heit Mengsens Kunstkritikgrundsätze erwogen, und das Erheblichste ist in Kürze folgendes: „‚Einerseits, sagt Quandt, ist es allerdings zu loben, dass Mengs auf Muster, wie Rafael, Titian, Correggio und die Antike verwies, und so den verirrten Geschmack von herr- schend gewordenen Manieren ab- und auf Besseres hinlenkte, al- lein anderseits führt Nachahmung auch des Besten wieder zur Ma- nier; und so war der Nutzen immer nur negativ, indem dadurch Caravaggios und Cortona’s leichtfertige Weisen abgelehnt wurden, ohne dass etwas Gediegenes an die Stelle trat. Ja Mengsens Ab- sicht, die Verdienste verschiedener grosser Meister in Eins zusam- men schmelzen zu wollen, zeigt offenbar ein Missverstehen des Wesens alles Grossen und Herrlichen in seiner Art; denn die Zeichnung, Colorit, Ausdruck, Composition und Styl eines gro- ßen Künstlers ist ein unzertrennlicher Zusammenhang, da alles dieses Resultat des Charakters eines großen Geistes ist, und also fremdartige Elemente sich mischen sollen, wenn man nach meh- reren Meistern diese Bestandtheile eines Kunstwerkes in einem neuen Werke zu vereinen strebt.‘“

Dr. F. Kugler, Geschichte der Malerei II. 306, würdigte das Verdienst dieses Künstlers ebenfalls, und bei ihm lesen wir: „Hin- gewiesen einzig auf das genaueste Studium der grossen Maler des 16. Jahrhunderts, besonders Rafael’s und der Antike, ist so bei ihm ein strenges Studium schöner Formen Grundzug seiner Kunst, und wenn seinen Werken auch die freie lebendige Originalität des Genius fehlt, wenn sie gegenwärtig auch den Beschauer kalt las- sen; so ist jenes Streben doch als ein wichtiger und einflussreicher Punkt in der Entwicklung der neuesten Kunst sehr anzuerkennen. Übrigens war er ein Eklektiker, der die Schönheiten der Antike,

des Rafael, Titian und Correggio in Eins zu verschmelzen suchte — ein Vorsatz, dessen Unausführbarkeit nicht auf’s Neue herausge- stellt zu werden braucht, und der schon an sich mehr das Schul- mässige seines Strebens als geistreiche Originalität beurkundet, Kugler lässt auch seinen Schriften Recht angedeihen, wenn er sagt, dass sie zu einer edlern Entwicklung der Kunst wesentlich

— beitrugen, wenn auch die Ansichten der neueren Zeit mit ihnen

Ende gemacht ist, aber die Erhebung noch nicht eintritt!

Während Kugler (Beschreibung des königl. Museums in Berlin S. 245) behauptet, dass diesem Künstler vorzugsweise das Verdienst

erhöhe, die Kunst, die zu jener Zeit in die Fesseln französischer Natur gebannt war, durch strengeres Studium, durch Hinpweisung auf die grossen Meister der Vergangenheit und auf die Prinzipien der Natur zuerst wieder auf eine würdige Bahn geleitet zu

haben; so bestritten einige zwar nicht, dass er unter die hervorstechendsten Talente um die Mitte des vorigen Jahrhunderts zu zählen ist, sie meinen aber, — so sehr ihn auch seine Zeit als Künstler, und Kunstphilosophen feierte, — es sei doch noch sehr zu bedenken, ob man mit ihm schon die Wiederbelebung der Kunst beginnen, oder ihn noch mit in das Fallen derselben einrechnen will. Es hat auch nicht an solchen gefehlt, welche in ihm geradezu den tiefsten Punkt des Verfalls sehen, während andere doch vielmehr mit ihm einen Ruhepunkt setzen, wo dem weiteren Sinken ein

In des Grafen Raczynsky Prachtwerk über neuere deutsche Kunst I. S. 46 heisst es, dass Mengs, der letzte deutsche Künstler von bedeutendem Ruf, die eklektische Weise seines ganzen Jahrhun- derts nur durch ein etwas tieferes Verständnis der äusseren Gestalt der Natur geadelt, keineswegs aber das Grundprincip aufgefunden hatte; nach ihm erschien Asmus Carstens und gab diejenige Richtung an, welche zu wahren, lebendigen und idealen Kunstschöpfungen die Grundlage bildet. Carstens fühlte zuerst die Nothwendigkeit der idealen Vorstellung einer subjektiven Vorstellungsart im Gegensatze zu der objektiven Vorstellung. —

Mengs hielt zwar keine eigentliche Schule; wer sich aber seinen Schüler nennen wollte, hatte freien Zutritt bei ihm. Diese Schule war aber höchst unfruchtbar; er wusste sich in seinem Entstehe wenig eigentliche Nachfolger zu bilden. Da er selbst kein Gemälde

besass, war er auch nicht fähig, dasselbe in anderen zu erwecken;

ja seine ängstliche Sorge für Correctheit, und die Vermeidung von Fehlern gegen seine Begriffe von Vollkommenheit der Form, war vielmehr geeignet, den Muth seiner Schüler niederzuschlagen, als zu beleben und anzuregen. Seine meisten Zöglinge zeigten unge- mein wenig praktisches Talent und die noch einigermassen werk-

thätig waren, entfernten sich zum Theil vom Geschmack ihres Mei-

sters. Die besten sind Maron und Unterberger, und bei anderen, wie bei Knoller, Guibal etc. findet man zwar eine helle muntere Färbung, einen guten Ton im Allgemeinen, auch gefällige For-

men, aber nicht die wohlverstandene Zeichnung und die fast ängst-

liche Sorgfalt in Nachbildung antiker Formen.

Mehreren ist von Seiten des Colorits sogar unziemliche Liebe für bunte Farben, und in Betreff der Ausführung Flüchtigkeit vor- zuwerfen, wie Göthe behauptet, Kunst und Alterthum I, 2. S. 11. Göthe sagt aber auch, dass sich keineswegs allen lassen, dass

durch Mengsens Schriften in Vereinigung mit jenen Winkelmann’s

thätig pülegten, oder ihr bloß

fast bei allen, welche die Kunst wer

• bringen, wesswegen Winkelmann und Azara nicht selten seine

Mengs, Anton Rafael.

als Liebhaber geneigt waren, höhere, wo nicht Begriffe, doch Ak- nungen der Kunst und des Geistes derselben erregt worden sind, Im Praktischen wirkte diese Anregung auf die Bildhauer noch kräf- tiger und auch vortheilhafter, als auf die Maler, weil Nachahmung des Aeusseren antiker Muster der Plastik um vieles näher liegt. In der Malerei gab sie oft Veranlassung, dass man in Gemälden oft statt Menschen gemalte Statuen sah.

Mengs ist also nicht allein durch Gemälde bekannt, sondern auch durch literarische Werke, und Fiorillo sagt, dass ihm die Gedanken über die Kunst selbst während der Arbeit mit wahrhaft ästhetischem Enthusiasmus über die Lippen geflossen seien. Allein die Gedanken konnte er nicht mit gleicher Leichtigkeit zu Papier

Sätze in Ordnung gebracht haben sollen. Dass ihm der Engländer D. Webb die Gedanken gleichsam weggestohlen hat, ist bereits erwähnt worden, und wir fügen nur bei, dass Webb’s Inquiry into the beauties of painting etc. 1783 zu Zürich deutsch erschien, unter dem Titel: Untersuchung des Schönen in der Malerei und

der Verdienste der berühmtesten alten und neuern Maler. Durch

D. Webb. Aus dem Englischen übersetzt von H. C. Vögelein, mit dem Briefe von H. H. Füssli über seine Reise durch Welschland.

Die geschätzteste Schrift dieses Künstlers sind die Riflessioni sopra i tre grandi pittori, Raffaello, Tiziano e Correggio, e sopra gli antichi.

Ein anderes Werk hat den Titel: Riflessioni sulla bellezza e sul gusto della Pittura, die italienische Ausgabe ist aber später er-

schienen, als die deutsche, unter dem Titel: Gedanken über die

Schönheit und über den Geschmack in der Malerei. Von A. R. Mengs. Herausgegeben von W. C. Füssli. Zürich 1765. 8. Dritte Auflage. Zürich 1771.

An diese Werke reihen sich noch:

Lettera di Don. A. R. Mengs a Don. A. Ponz (sulla pittura e opere di Raffaello in Spagna). Das Original ist in spanischer Sprache und die italienische Übersetzung. Torino 1777. 4

Lettera di A. R. Mengs a Don A. Ponz (über die Gemälde im königl. Palaste zu Madrid u. a.). Aus dem Italienischen. Wien 1778. 8.

Lettera a Monsignore Fabroni (über die Gruppe der Niobe).

Lettera ad un Amico sopra il principio, progresso et decadenza dell’ arti del disegno.

Memorie concernenti la vita e le opere di Antonio Correggio. Diese Memoiren veranlasste Strutt, als Ratti die Notizie storiche del Correggio herausgab. Ratti wurde des Diebstahls beschuldigt, und konnte sich auch durch seine Vertheidigung nicht weiss waschen.

Riflessioni sopra l’eccellenza di Correggio. Dieses Werk galt als das beste, was über diesen berühmten Meister geschrie- ben wurde.

Ragionamento su l’accademia delle belle arti in Madrid,

Lezioni pratiche di pittura, regoli per i maestri affinché inseg- nino bene la pittura, e per li discepoli affinché la imparino a dovere. Deutsch:

Praktischer Unterricht aus der Malerei, aus dem Italienischen von J. F. Facius, Nürnberg 1783. 8

Die ausführliche Lebensbeschreibung dieses Künstlers ist in den

oben erwähnten Opere di A. R. Mengs, ed. emend. da C. Fea,

Bianconi schrieb ein Elogio storico del Cav. A. R. Mengs. Die-

es stand zuerst sehr zerstückelt in der Antologia Romana. Daraus

gab es Paruta mit neuen Zusätzen und Betrachtungen des Verfas-

sers in Mailand heraus. Im folgenden Jahre veranstaltete ein

Schweizer zu Chiavenna, J. E. Müher, eine neue Bearbeitung,

unter dem Titel: Lobschrift auf den Bitte Mengs, nebst dem Ver-

zeichnisse seiner Werke. Zürich 1781. 2

Mengs hinterließ nicht allein Schriften und Gemälde, sondern

auch Zeichnungen. Sie sind nach seiner Manier sehr genau und

ausführlich, gewöhnlich mit schwarzer, auch mit rother Kreide,

zuweilen mit farbigen Stifte ausgeführt, selten getuscht, im erstern

Falle weiss gehöht. Man legt ihm auch die Erfindung der gefälli-

gen Weise in Sepia Zeichnungen bei. Mengs und Maron zeichne-

ten die antiken Wand- und Deckengemälde des Landhauses Ne-

groni, welches zwischen dem Weinhügel und dem Esquilinium 1777

entdeckt und ausgegraben wurde, 16 Zeichnungen wurden in

Kupfer gestochen. und der Architekt Camilo Buti gab sie auf 11

Blättern heraus. Diese Folge ist dem Cav. Azara, dem A. R.