Memorie istorico-critiche di Antonello degli Antonij, pittore messinese

Memorie istorico-critiche di Antonello degli Antonij, pittore messinese, niedergelegt. Eine französische Überarbeitung derselben gab de Bast im Messager des arts et des sciences 1834, und diese erschien in deutscher Übersetzung, mit Anmerkungen von Dr. S. Boisseronde begleitet, im Kunstblatt 1826 No. 78 ff. Puccini versichert in dem ungedruckten Werke des Antonio Filarete über Bildhauerkunst, welches in der Magliabecchiana zu Florenz aufbewahrt wird, gefunden zu haben, dass Domenico Veneziano, welchem Antonello das Geheimnis der Ölmalerei mittheilte, im Jahre 1464 nicht mehr am Leben gewesen, und verbindet damit die Angabe Sandrart’s, Acad. Pict. p. 106, die Ermordung Domenico’s sei geschehen, als Antonello im 49. Jahre seines Alters gestanden. Hieraus erfolgt denn, dass Antonello etwa im Jahre 1414 geboren wäre. Wann er aber nach Flandern gegangen, lässt sich nur annäherungsweise ermitteln. Dass es vor Alfons Tod, welcher 1458 erfolgte, geschehen, ergibt sich aus Vasari’s Angabe. Damals war indessen Jan van Eyck schon viele Jahre tot, denn man nimmt jetzt ziemlich allgemein an, letzterer sei nicht 1430 , sondern 1445 gestorben. Antonello erlebte in Flandern den Tod des Künstlers, und so schliesst nun Schorn J. c. S. 371, dass Antonello als ein Mann von 28 Jahren, etwa 1443 nach Flandern gegangen sein könnte. Alfons war 1442 zum ungestörten Besitz seines Reiches gelangt, und hielt nun seinen Hof in Neapel . Dies konnte Antonello dahin gezogen haben; auch muss er wohl einige Jahre mit van Eyck vertraut gewesen sein, da er sich, wie man an seinen Gemälden sieht, nicht bloß im Technischen, sondern in der Auf-fassungsweise und im Stil der Zeichnung nach ihm gebildet hat. Allerdings scheint er auch noch geraume Zeit nachher in den Niederlanden gelebt zu haben, gewiss ist jedoch nur, der Angabe des Filarete zufolge, dass er um 1460 nach Venedig gekommen, wo er als ein Mann, der in hohem Maße dem Vergnügen und besonders den Freuden der Liebe ergeben war, für sein ganzes Leben zu bleiben beschloss, wie Vasari behauptet. Lanzi und Puccini nehmen indess zwei Reisen des Antonello nach Venedig an: die eine kurz nach seiner Rückkehr aus Flandern, wo er eben dem Domenico sein Geheimnis mitgeteilt; die zweite, nachdem er sich in verschiedenen ital. Städten und besonders in Mailand aufgehalten, wo er sich großen Ruf erwarb. Erst auf dieser zweiten Reise, um 1470, dürfte nach der Ansicht der bezeichneten Schriftsteller der Künstler in Venedig sich niedergelassen und sein Geheimnis unter seine Schüler verbreitet haben. In Venedig führte Antonello viele Bilder aus, nach der flandrischen Weise, und diese Werke wurden der Neuheit wegen sehr geschätzt. Sie kamen in Häuser venetianischer Edelleute, und auch in andere Orte. Endlich bekam er den Auftrag, für S. Cassiano, eine Parochie in Venedig, ein Bild zu malen. Er vollführte es nach besten Räten, und das Bild wurde nicht nur der Neuheit wegen, sondern auch der guten Zeichnung und der Schönheit der Figuren willen gerühmt, es war aber zu Ridolfi’s Zeit (1646) schon verschwunden. Aus dem Jahre 1475 führt der Anonymus des Morelli mehrere von Antonello gefertigte Bildnisse an, und nach Schorn gehört ohne Zweifel das von de Bast (Kunstblatt 1826 337 ff.) besprochene, jetzt im Besitz des Hrn. v. Ertborn in Utrecht befindliche kleine Bild, welches Christus zwischen den Schächern am Kreuze vorstellt, ebenfalls hieher. Ehedem besass die Familie Maelcamp dieses Bild, und in dieser hatte sich die Tradition erhalten, dass es aus Italien gebracht worden sei, worauf auch der Umstand schließen lässt,

das es auf ein Bret aus wildem Castanienholz gemalt ist, welches

sich in den Niederlanden nicht findet. Dieses Bild ist ganz in niederländischer Weise behandelt; auch Zeichnung und Art der Auffassung, obgleich sie noch hie und da den Italiener verrathen,

zeigen das Bestreben, sich der Schule des van Eyck anzuschließen. Auf diesem Bilde befindet sich die Inschrift: ‚1475 Antonellus messaneus me ö4 pinxit,‘ Die Jahrzahl ist so undeutlich, dass de

Bast 1445 gelesen hat, was bei der alten Form der 7 leicht geschehen kann. Die Abbreviatur 00 (oleo) lässt schlussen, dass Antonello damals die Ölmalerei nicht mehr als Geheimnis, wohl aber

als eine Merkwürdigkeit behandelte, wie Schorn glaubt.

Nach Vollendung des Bildes für S. Cassiano malte Antonello

wieder Bilder für venezianische Edelherren, und dann nennt Vasari noch ein anderes, welches der Florentiner Bernardo Vecchietti erhielt. Es soll nach der Ansicht jenes Schriftstellers St. Francis-

cus und St. Dominicus darstellen, was indessen nicht der Fall ist,

denn Schorn fand, dass es einen Franziskaner vorstelle, der mit

einem Chorherrn disputirt. Der Engländer Ignaz Hugford, dessen

wir auch in diesem Lexicon erwähnten, besass dieses Gemälde;

wer jetzt, ist unbekannt. Gori hatte es in seinem Besitz, musste

es aber an einen Nordländer verkäufen. Ferner sagt Vasari, der

Künstler habe den Auftrag erhalten, in der Signoria einige Bilder

zu malen, was erst nach 1487, vielleicht erst 1493 geschehen sein

musste, als die Reparaturen des Palastes vollendet waren. Vgl.

Schorn 1. c. 374. Allein Antonello starb unterdessen, im 40. Jahre,

wie Vasari sagt, Puccini nimmt aber an, Vasari habe statt 49 die

Zahl 79 vor sich gesehen, und setzt Antonello’s Tod mit Wahr-

scheinlichkeit in sein 70. Jahr auf 1493. Gallo in der Geschichte

von Messina und der Graf Arnoldi in seinem Traktat von den Ba-

siliken nehmen erst 1406 an. Vasari bringt auch die Grabschrift

des Künstlers bei, und dann spricht er von Dank, welchen man

diesem Künstler eben so gut zollen müsse, wie dem Jan van Eyck,

weil er in Italien die Ölmalerei verbreitet hatte. Allein trotz dem

Ansehen, welches die Erfindung des van Eyck in Italien gemacht

haben muss, scheint sie doch nicht sobald allgemeine Nachfolge

gefunden, vielmehr scheint sich ihr Einfluss zunächst auf Venedig

und die Lombardei beschränkt zu haben. Nach Zanetti war das

erste in Öl ausgeführte Bild in Venedig, welches eine bestimmte

Jahrzahl trägt, der heil. Augustinus, welchen B. Vivarini für die

Kirche St. Giovanni und Paolo 1473 malte. In Florenz erhielt sich

die Temperamalerei viel länger, wozu nach Schorn der Abscheu

vor dem Verbrechen des A. del Castagno beigetragen haben könnte,

wenn dieses selbst hinreichend bestätigt wäre. H. v. Rumohr hat

sogar in Zweifel gezogen, ob Dom. Veneziano jemals in Öl gemalt

hat; Kunstblatt 1821 S. 11, 178); als gewiss nimmt Schorn aber

an, dass die Florentiner in den vorletzten Decennien dieses Jahr-

hunderts sich noch fast ausschliesslich der Tempera bedienten. Viel

grössere Wirkung als die verbesserte Technik scheint die Leben-

lichkeit und scharfe Charakteristik in Darstellung natürlicher Ge-

genstände, welche der eigenthümlichste und grösste Vorzug der

van Eyck’schen Schule ist, hervorgebracht zu haben. In Hinsicht

auf Darstellung der menschlichen Charaktere waren die Florentiner

seit Masaccio zwar auf demselben Wege, nur war ihnen die Farbe

nicht eben so gut, wie die Zeichnung geglückt; ganz neu musste

ihnen ausser der vorzüglichen Färbung auch die wunderbar

schöne, fleissige und getreue Auffassung der Beiwerke seyn, durch

welche die Gemälde der van Eyck und ihrer Schüler einen Vorzug