Manuel’s Geburt wird allgemein in das Jahr 1488 gesetzt, und diejenigen

Manuel’s Geburt wird allgemein in das Jahr 1488 gesetzt, und diejenigen, welche ihm einen Johannes Manuel zum Vater geben, lassen diesen 1491 sterben. Manuel’s Jugend- und Bildungsgeschichte beruht wieder nur auf Vermutungen. Classische Bildung oder gelehrte Kenntnisse verrät er nicht; sein Beruf, für welchen er sich entschieden, ist die Malerkunst, aber man kennt seinen Meister nicht. Grüneisen glaubt, dass Manuel nach vollendeter Lehrzeit die Schule des Martin Schongauer in Colmar besucht habe, die nach dem Tode jenes Meisters in seinen Brüdern und Schülern fortblühte. Eine bestimmtere Kunde ist über Manuel’s Beziehung zur Venetianischen Schule vorhanden. Ridolfi zählt ihn unter Titian’s Schülern und er sagt, dass er seine wenig gute Manier mit den Vorzügen jener edlen Schule vertauscht habe. Wann aber dieser Aufenthalt in Italien stattgefunden und wie lange er bei dem nur um sieben Jahre älteren Titian Vecelli gelernt habe, ist wieder nicht zu ermitteln. Grüneisen glaubt, Manuel sei um 1511 nach Venedig gekommen, wo damals Titian schon war, und die Vervollkommnung seiner Kunst in dieser Schule habe ihm nachher die Bestellung des Todtentanzes in dem Prediger-Kluster verschafft. Dieses soll um 1515 geschehen sein.

Nach seinem öffentlichen Auftreten in Bern wirkte er auf mann­cherlei Weise, uns aber kann hier nur sein Kunststreben kümmern, das Weitere erzählt Dr. Grüneisen. Manuel malte verschiedene Bilder auf Holz und auf die Mayer, zeichnete Cartons für Glasgemälde, schnitt auch in Holz und suchte so durch die Kunst sein Fortkommen zu finden. Im Jahre 1509 verheiratete er sich, 1512 war er schon Mitglied des Raths, und daneben beurkundete er auf mann­cherlei Weise seinen Beruf zum Künstler. Auch machte er sich früh durch Dichtungen und Volksreime bekannt, und solche sind in Grüneisen’s Werk über diesen Künstler zu lesen. Im Jahre 1522 meldet er sich aus dem italienischen Feldlager um eine obrigkeitliche Stelle in Bern, und von diesem Jahre an griff er auch auf

Manuel, Nicolaus.

manichfache Weise in den Gang der Reformation ein, besonders durch die beissende Schilderung der geistlichen Zustände und Bedürfnisse jener Zeiten. Bald darauf erfolgten kriegerische und andere Auf- tritte, und auch bei diesen konnte Manuel nicht fehlen, bis end- lich der Sieg des neuen Glaubens entschieden war. Von seinen Werken als Maler, die auf die Reformation Einfluss hatten, ist

vor allen der Todtentanz in Bern zu nennen, in welchem er die Kirche und ihr Haupt angegriffen hatte. Dabei ist zu bemerken,

dass dieses nicht das erste Gemälde seiner Gattung ist, wie Füssly behauptet. Die Entstehung der Todtentänze ist viel früher zu su- chen. Jener im Kloster Klingenthal in Klein-Basel reicht der daselbst noch lesbaren Jahrzahl zu Folge bis 1312 hinauf. Von den

Arbeiten dieses fleissigen Malers ist verhältnismässig wenig auf

unsere Zeit gekommen. Von seinen Wandgemälden haben sich Copien und Beschreibungen erhalten, von seinen Ölbildern meh- rere ausgezeichnete historische Scenen und Bildnisse. Einiges in Wasserfarben, von Handzeichnungen eine höchst interessante Aus-

wahl, und von seinen Holzschnitten mehreres entscheidende Aechte.

Der Todtentanz befand sich an der Kirchhofmauer des Dominica- nerklosters, südöstlich von der Kloster (jetzt französischen und katholi- schen) kirche. Die vier ersten Darstellungen sind die Austreibung aus dem Paradiese, die Gesetzgebung auf Sinai, die Erlösung auf Golgatha und der Auferstehungsruf zum Weltgerichte. Darauf fol- gen der Papst und die geistlichen Würden, Kaiser und Könige mit der weltlichen Abstufung der Stände, bis zu den fremden Völkern, Juden, Heiden und Türken. Zuletzt kommt die Predigt, eine ver- wickelte Allegorie, worauf der Redner von der Branche herab den Todtenkopf darhält, während die ganze umgehende Gemeinde am

Boden liegt, jeder mit einem Pfeil durch die Stirne getroffen; vor-

an der Tod, Köcher und Bogen umgespannt und mit der Sichel ausholend; rückwärts ein alter weitgeästeter Baum, dessen Stamm zur Hälfte von der Axt gefällt ist, und aus dessen Zweigen eine Menge von Menschen herabstürzt. Im Ganzen sind es 40 Darstel- lungen, von welchen 41 den eigentlichen Todtentanz bilden.

Die Idee ist dieselbe, wie bei allen ähnlichen Bilderkreisen, die Veranschaulichung der Notwendigkeit und Gleichmäßigkeit des Todes bei allen Menschen. Es tritt auch hier jene eigenartige Mischung des Ernsten und Heiteren, des Grässlichen und des Lä- cherlichen hervor, welche ähnliche mittelalterliche Kunstwerke cha- rakterisirt, und in der finsteren Ansicht des Glücks und Lebens begründet ist, die, weil sie im Extrem stand, ihren Gegensatz durch sich selbst hervorrief und sich denselben überall beihing. So stellt Dr. Grüneisen die Idee des Künstlers fest, und eine besondere Aus- zeichnung findet er neben der darin ausgesprochenen Satyre auf den kirchlichen Zustand des Jahrhunderts, und außer der darin hervortretenden Physiognomik, in der wirklich genialen Auffassung und Behandlung im Ganzen und in einzelnen Partien. Kein histo- risches Interesse gewährt dieser Todtentanz durch die Bildnisse der Zeitgenossen, das Wichtigste aber in Bezug auf die künstlerische Auffassung bleibt bei Manuel unstreitig die geniale Laune, die seine ganze Bilderreihe durchherrscht. Das Neckische, Spasshafte, Ste- chende bricht überall hervor; der Tod spielt bald den Derben, bald den Zarten, ist bald Kämpfer, bald Tänzer, nimmt dem Papst die Tiara vom Haupt, dem Maler den Pinsel aus der Hand, marschirt mit dem Händler, bullt mit der Dirne und bedient sich der verschiedensten, besonders musikalischer Mittel, um seiner

Beute habhaft zu werden. Aber es liegen der eigenthümlichen Auf-

fassung hier auch noch tiefere Gedanken zu Grunde. Der Tod bleibt bei Manuel die Hauptfigur, während er bei dem spätern

Holbein gegen die übrigen Gruppen mehr in den Hintergrund tritt.

Behan eine Wahrheit und zugleich eine Anmuth ausgegossen, welche uns auf

er überragt seine Opfer. Seine physische Gewalt ist mit noch grös-

serer Wahrheit angedeutet, als auf älteren christlichen und selbst antiken Bildern die geistige Würde der güttlichen Personen. Dazu

kommt die tiefgedachte Charakteristik, und es fehlt auch an schö-

nen Motiven nicht.

Der genialen Auffassung kommt nun auch die treffliche technische Führung und Ausführung gleich. Es ist über das ganze Werk

keinem ähnlichert Bilde jener Zeit begegnet. Das Unschöne, Ver-

zerrte, Abschreckende des Gerippes, wie das Harte, Steife und

Unlebendige in Gestalten und Bewegungen, ist, Ersteres auf die

sinnigste Weise überall, Letzteres beinahe vollständig vermieden. Der Tod erscheint nirgends als der blosse Knochenmann, sondern

bald, mehr, bald weniger gewinnen die Gliedermassen eine rundere

und erfülltere Gestalt, die Muskeln sind grossentheils mit dem Ge-

bein verbunden, und an seinen Lenden, von seinen Schultern fal-

len hier und dort bedeckende Haarbüschel und dergleichen Hüllen-

des herab. Der Schedel ist häufig und mit grosser Abwechslung

bedeckt. Dabei sind die Stellungen natürlich, die Bewegungen

lebendig und zierlich, ohne der gehörigen Kraft zu ermangeln, Dasselbe zeigt sich an den übrigen Gestalten, welche indessen doch nicht alle mit gleicher Trefflichkeit aus den üblichen Formen der deutschen Zeichnung damaliger Zeit, in Stellung und Faltenwurf, herausgebildet sind. Auch findet man die einfachen Gruppen in Hinsicht der harmonischen Haltung gelungener als die mehr zu- sammengesetzte. Die Zeichnung der einzelnen Scenen aber ist überaus wahr und bestimmt.

Das Originalgemälde Manuel’s ist nicht mehr vorhanden, aber die Composition desselben haben wir noch in Nachbildungen. Die Bilder waren wahrscheinlich mit Wasserfarben oder al fresco ge- malt, denn die Angabe, dass Manuel den Todtentanz mit Ölfar- ben ausgeführt habe, beruht auf blosser Vermuthung und Un- kenntnis der älteren Technik der Malerei. Die Erstehung des Bildes fällt in die Jahre 1514 — 1522, und schon 1553 wurde es von Urban Wyss aufgefrischt. Später kann es nicht entstanden

seyn; denn 1522 ging Manuel mit dem Heerzug nach Italien und

15253 beginnt seine öffentliche Wirksamkeit im Staatsdienste. Im Jahre 16490 machte Albrecht Kauw in obrigkeitlichem Auftrage eine Copie in Wasserfarben auf Papier und elf Jahre später wurde die Mauer abgebrochen, um für eine breitere Strasse Raum zu lassen. Einige Stücke waren nuch geraume Zeit auf dem Ratbhause zu se- hen. Brandolf Egger, ehemaliger Landvogt zu St. Johannsen, schrieb Manuel’s Verse hinzu, und jetzt wird sie in der Familien- liste des Majors Manuel am Stadtbache aufbewahrt. Die zweite, bekanntere Copie, von schönerer Zeichnung, aber verblichenen Farben, hat W. Stettler gefertigt. Sie soll eine Nachbildung der Copie des Kauw seyn, in kleinerem Formate, aber Siegmund Wag- ner zu Bern, ein Henner schweizerischer Geschichte, behauptet, es habe sich an den Blättern der Mauw’schen Copie ein Blatt einer

noch älteren Copie mit früherer Schrift befunden, welche ohne

Zweifel die Originalcopie von Kauw sei, von welchen beide Co- pien ausgehen. Die Stettlerische Copie ist jetzt im Auditorium der Mittelschule aufbewahrt.

Nicolaus Manuel,

Im Jahre 1588 erschien mit Holzschnitten: Zween Todtentänz, deren der eine zu Bern — der andere zu Basel — nachverzeichnet, durch Hulderichum Fröhlich, Pla- tensium, 4. Später ist, der hochlöblichen und weitberühm- ten Stadt Basel kurze aber nützliche Beschreibung samt des Todtentanzes Basels und Berns Reinen, mit dazu dienstli- chen Figuren verzieret — jetzt wieder durch H. Fröhlich über- setzt. Gedruckt zu Basel durch Sebastianum Henricpetri MDCVII, 8.

Diese Ausgaben haben dieselben Holzschnitte, mit G. S. bezeichnet.

Im Jahre 1823 erschien zu Bern unter Leitung des Professors J. R. Wyss eine lithographische Nachbildung von Stettler, 25 Blät- ter, mit dem Bildnis Manuel’s und dem Titel: Nikolaus Manuel’s Todtentanz, gemalt zu Bern um 1515 — 1520, lithographirt nach den getu;_m;cn Copien des berühmten Kunstmalers Wilhelm Stettler,

r. qu. fol.

Von den übrigen Wandgemälden Manuel’s ist nur noch die Co- pie eines einzigen übrig. Es war an einem Wohnhause neben dem Josephsbrunnen. Man bat dieses figurenreiche Bild die Anbetung des goldenen Kalbes in der Wüste genannt, die Darstellung scheint aber zunächst auf das thörichte Alter Salomons gerichtet zu seyn, den seine ausländischen Weiber zum Götzendienste verführt. Er ist es demnach, der die Hände faltend sich vor dem phantastischen Thiere beugt, Hinter dem Greise stehen drei geputzte, schöne Weiber. Der Holzschnitt trägt die Schrift: NICOLAVS MANUEL VN SBERN 1518, ;

Das Gemälde sah man noch in der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, und der Maler P. R. Dick hat es 1732 in Wasser- farben copirt, Gabriel Löhrer gab 1822 darnach eine Farbenskizze, im Besitze der Familie Manuel, /

Auf der Bibliothek zu Basel werden ihm zwei Leinwändtafeln a tempera zugeschrieben, Pyramus und Thisbe und das Urtheil des Püris vorstellend. Ein drittes Bild stellt die Maduonna mit dem Kinde dar, mit der heil. Anna, obeg Gott Vater segnend, im Mit- telgrunde bunte Landschaft.

Ihm dürften auch zwei Holztafeln auf der Bibliothek in Colmar angehören, vermuthlich Flügel eines Altares, auf dem einen Pe- trus und Jakobus Major, auf dem andern Maria Magdalena und Ottilie. Beide Bilder sind auf Goldgrund gemalt.

Das früheste Ölgemälde Manuel’s ist sein eigenes Bildnis in jüngeren Jahren, im Besitze der Frau von Sinner auf Worb.

Die Familie von Mülinen hat von Manuel die Bildnisse des Rit- ters Caspar von Mülinen und seiner Gattin Verena.

Aus der besten Zeit des Künstlers sind vier Ölgemälde auf Holz auf der Baseler Stadtbibliothek. Eines derselben trägt das Monogramm und die Jahrzahl 1517. Sie stellen vor: Lucretia mit dem Dolche; Bathyscha im Bade mit der unzüchtigen Umarmung des Todes und einer Jungfrau, 1517; die Enthauptung Juhanypes, eine vollendete Arbeit.

Sein Werk ist wohl auch ein großes Ölbild auf Leinwand, das vor wenigen Jahrzehnten auf dem Boden des Hauses, welches Ma- nuel besessen, gefunden wurde. Es stellt eine Bauernhochzeit von 20 Paaren dar.

Als Manuel’s letztes Ölgemälde ist dessen eigenes Bildnis auf