Giotto di Bondone, eigentlich Ambrogiotto Bondone

Giotto di Bondone, eigentlich Ambrogiotto Bondone, Maler, Bildhauer und Baumeister aus Florenz , ein Künstler, dessen Ruhm in ganz Italien und selbst im fernen Frankreich sich verbreitete. Dieser Mann, der in den Annalen der modernen Kunstgeschichte oben ansteht, dessen Andenken die Tradition durch alle Epochen hindurch bewahrte, und der so viele zum Enthusiasmus steigerte, war der Sohn eines Landmanns, Namens Bondone. Das Licht der Welt erblieb zu Vespignano im Florentinischen, nach Vasari’s Angabe um 1276, oder wie Baldinucci gefunden zu haben glaubt, im Jahre 1267. Er musste das Viehhüten, und als zehnjähriger Hirtenknabe zeichnete er seine Schafe in Sand oder auf Stein im Umrisse nach. Einmal führte ein glücklicher Zufall den Cimabue herbei, und dieser Meister erkannte in jenen ersten Kunstübungen den innewohnenden Funken. Er erbat sich vom Vater den Knaben, nahm ihn mit sich nach Florenz und ordnete selbst väterlich sein Schicksal. Nun genoss der Knabe einen regelmäßigeren Unterricht in der Kunst, in welcher er in kurzer Zeit solche Fortschritte machte, dass er den Meister weit hinter sich zurückließ. Ungemessen ist daher sein Lob, auch als eines Malers, der eine neue Richtung der Kunst bezeichnete. Indessen ist seine Wirksamkeit und sein Verdienst noch immer nicht begründet dargestellt, die Urtheile früherer oder späterer Schriftsteller , sind häufig widersprechend, gewagt und unwahr, und im Verzeichnisse der ihm zugeschriebenen Werke sind nur ein Paar beglaubigte Tafeln. Seine Zeitgenossen nannten ihn einen Maler der Natur, und Boccaccio meint, dass bis auf Giotto die Kunst völlig begraben war. Allein H. v. Rumohr hat in seinen italienischen Forschungen das Gegenteil gezeigt, und dass es auch mit jener gepriesenen, bis zur Täuschung gesteigerten Naturnachahmung nicht volle Richtigkeit habe. Jene alten Gewährsmänner mussten im Vergleiche mit den Werken der früheren Zeit von jenen des Giotto allerdings begeistert werden, doch sind ihre Urtheile übertrieben und das einmal gespendete Lob pflanzte die Tradition, nicht selten unter veränderter Wortform, durch alle Jahrhunderte fort. Boccaccio sagt, dass die Natur nichts

hervorbringe, was Giotto nicht bis zur Täuschung nachgeahmt habe. Er nennt ihn, gleich dem Novellisten Sacchetti, einen gewandten Mann, von hellem, nüchternem Verstande, dem die Gegenwart klar vor Augen lag. Giotto war von Gestalt klein und hässlich; besass aber, wie Boccaccio erzählt, einen so ausgezeichneten Geist, dass nach seiner Ansicht die Natur nichts hervorzubringen im Stande wäre, was er nicht mit dem Stifte, mit der Feder oder dem Pinsel so ähnlich nachzubilden wüsste, dass solches nicht sowohl dem Wirk- lichen ähnlich, als das Wirkliche selbst zu sein scheine. Dante und Petrarca waren Giotto’s Freunde. Letzterer sagt in einem Briefe, dass er zwei vortreffliche, wenn auch nicht wohlgestaltete (egregiius nec formosus) Maler kennen gelernt habe: den Florentiner Jottus, dessen Ruhm unbegrenzt sei, und Simon von Siena (Simone Memmi). Petrarca besass von Giotto ein Gemälde, dass er im Testamente seinem Gönner Francesco da Carrara vermachte, mit den merkwürdigen Worten: „da ich sonst nichts habe, was dessen würdig wäre, so vermache ich ihm mein Marienbild, ein Werk des ausgezeichneten Malers Giotto, dessen Schönheit die Unwissenheit nicht verstehen kann, die aber die Kenner in Staunen setzte.“ Dante erklärte ihn für den größten Maler seiner Zeit, — Der Geschicht- schreiber Johannes Villani berichtet in der Storia fiorentina XII.c.12, dass sein Mithürger Giotto der größte Maler seiner Zeit gewesen, der jegliche Figur und Handlung am natürlichsten dargestellt habe, Ghiberti, dessen Handschrift auch Vasari benützte, sagt im Allge- meinen, dass sich Giotto in der Malerkunst zu einem großen Mei- ster gebildet, der die neue Kunst herbei geführt und die rohe Ma- nier der Griechen verlassen habe. Und so singen die Schrift- steller, mehr oder weniger enthusiastisch, dasselbe Lied. Ghiberti sucht die geistige Richtung der Kunst jener Zeit zu bezeichnen; der alte Cennino di Giovanni, der am Ende seines Trattato della pit- tura von Giotto spricht, scheint aber vorzugsweise nur auf das Technische einzugehen, wenn er sagt, dieser Künstler habe die Kunst zu malen aus dem Griechischen wieder ins Lateinische um- geändert und die neue Weise eingeführt, auch sonst die Kunst ver- vollkommnet; mehr denn ein anderer Mensch. Dass Cennino unter der neuen Weise ein technisches Verfahren verstehe und dass hier nicht von griechischer Rohheit, wie Ghiberti will, sondern von griechischer Manier die Rede sei, sucht Dr. E. Förster in seinen Beiträgen zur neueren Kunstgeschichte S. 138 ff. festzustellen; wie nämlich bei Cennini vom Bindungsmittel, vom Farbenauftrag, von der Färbung, von Form und Auffassung des Gegenstandes die Rede sei. Die griechische Tempera, die noch Cimabue und die Sieneser beibehielten, ist mit Wachs versetzt; Giotto aber bediente sich der Feigenmilch und des Eigelbes. Sein Farbenauftrag ist flüchtiger, die Färbung lichter. Die wesentlichste Veränderung ist in der Form. An die Stelle der früheren Starrheit tritt bei ihm lebendige Hand und der freieren Bewegung der Gestalten, welche Giotto be- absichtigte, musste der Reichthum und die Schwerfälligkeit der fal- tenreichen Gewandung weichen, worin sich die frühere Kunst ge- fiel. Er vermied auch die Pracht in der Verzierung, welche sich bei seinen Vorgängern durch reichlichen Goldauftrag äußert. Er zog an den Säumen der Kleider nur goldene Linien, und auf rei- cherem Stoffe brachte er Blumen an, während die goldenen Be- hänge in den Gemälden der früheren Künstler der Ausbildung na- türlicher Formen hinderlich waren. Er folgte dem Leben in seinen verschiedenen Erscheinungen und diese brachte er auch im Bilde zur Anschauung. Seine Figuren mussten daher der naturwidrigen goldenen Gewänder, und bei Ungebundenheit in Stellung und Be-

Giotto di Bondone,

bewegung der in Massen zusammengehaltenen Falten entbehren; sie

sind ganz Handlung und in den Zügen spiegelt sich der innere Zustand, obgleich sie mehr zu handeln scheinen, als durch Mie- nen, Gesinnungen und Gefühle sich zu äußern. Indessen erreicht Giotto in diesen Vorzügen seine späteren großen Nachfolger nicht, und das überschwängliche Lob, welches man dem Giotto im Be- treff der Natürlichkeit und der ungezwungenen Bewegung gegeben

hat, ist poetische Ergießung und Enthusiasmus für den Einen, wäh- rend man die Vorzüge anderer alter Künstler nicht hervorhob. Ei- nige Werke des Cimabue und des Duccio haben gleiche Verdienste, und die Pisaner Niccola und Giovanni wussten auch ihren Gebilden Bewegung, Natürlichkeit und Ausdruck zu verleihen, wie Giotto. In diesem Meister hat sich das Lob überhaupt erschöpft, und er sollte alle Vorzüge in sich vereinigen. Vasari hält ihn für den einzigen, der, nach seiner Weise zu sprechen, in jener ungeschickten Zeit zeichnen konnte, ohne zu bedenken, dass der ältere Cimabue in

seiner Madonna von S. Maria Novella in diesem Punkte nicht we-

niger Herrliches geleistet. Wie schön ist der Christusknabe (Abb. bei Förster Blatt II.) und wie bewunderungswürdig sind die Hände und Füße der Engel gezeichnet? Nachdem, was wir von Giotto in mehreren Schriften lesen, musste ihm auch das Gefühl für Anmut in hohem Grade innegehabt haben, und Lanzi nimmt keinen Anstand, ihn den Rafael seiner Zeit zu nennen. Anmut herrscht in seinen Werken nicht, am wenigsten in den Köpfen mit langge- schlitzten, wenig geöffneten Augen und der langen Nase; nur seine Figuren haben eine gewisse Zierlichkeit und Ungezwungenheit in der Bewegung, man sucht aber vergebens jene Kindlichkeit des Aus- drucks, das Seelenvolle in den Darstellungen der späteren Meister, Seine Werke sind kräftig und nicht ohne Grossartigkeit. Er hat seinen Gegenstand gewöhnlich würdig erfasst, nur zuweilen glaubte er sich in Behandlung heiliger Gegenstände über die alttraditionelle Darstellungsart hinaussetzen zu dürfen.

Das Costüm älterer heiliger Darstellungen scheint ihm nicht mehr Gegenstand der genauen Beobachtung gewesen zu sein, wie denn bei seiner dramatischen Richtung die byzantinische Weise noth- wendig Modificationen erleiden musste. Giotto scheint aber zu Lebzeiten desswegen weniger getadelt worden zu sein, wie dieses

. .in neuerer Zeit geschehen, wo man ihn einer frevelhaften, das

Heilige antastenden Neuerung beschuldigte. Man kann zwar das ungemessene Lob nicht teilen, welches diesem Meister beigelegt wird, da er nicht jene Vollkommenheiten in sich trägt, welche zu solchem Ruhme berechtigen. Doch sind seine Verdienste bedeutend und mit ihm beginnt die erste Epoche der Entwicklung der italie- nischen Kunst, jene war zwar schon vor Giotto im Besitze un- gewöhnlicher Kräfte und Fertigkeiten, die vielleicht auch dieser

erwiesene Meister nicht überbot; er aber erweiterte den Kreis der

Darstellung, da er den Gedanken verschiedenartig bildlich zu fassen lehrte, und den Stoff bezeichnete, welcher sich in einer Zeit darbot, welche sich der göttlichen Comödie eines Dante rühmt

— und in welcher die Erscheinung des heil. Franz dem Künstler ein

reiches Feld öffnete, nach dessen Vorbilde er sich andere schuf.

Den Reichthum seines eigenen Geistes zeigen die zahlreichen Werke, welche er schuf; aber viele sind untergegangen und andere werden ihm mit Unrecht beigelegt; vielleicht sind gerade die voll- kommensten nicht mehr auf unsere Zeit gekommen. Dass es ihm zu Zeiten wirklich gelang, die Natur täuschend nachzuahmen, be-

weiset auch der Umstand, dass Michel Angelo von einem seiner

Giotto di Bondone. 195

Gemälde sagte, dass es unmöglich der Wahrheit näher kommen könnte. Er legte Proben eines großen Geistes ab und nicht weniger anzuschauen muss er in seiner Persönlichkeit gewesen sein, fern von den Albernheiten, von denen der Dichter des Buffalmaco erzählt. Um Giotto versammelten sich fast alle großen Talente Italiens, die zusammen eine große Schule bildeten. Die Schüler standen ihm bei seinen Arbeiten bei, die er in Neapel, Rom, Assisi, Florenz, Padua, Avignon fertigte. Unter Giotto’s Schüler zählt man auch den Simon von Siena, allein Dr. Förster (s. c. 172) glaubt mit Gewissheit aussprechen zu dürfen, dass Simone von Giotto unabhängig sich gebildet und für sich dastehe.

Seine ersten Arbeiten vollführte Giotto in der Capelle des Hauptaltars der Abtei in Florenz; diese Gemälde gingen aber bei Erbauung der neuen Kirche zu Grunde, nur das Altarbild wurde im Refektorium aufgestellt. Vasari rühmt besonders eine Verkündigung Mariä, wobei der Künstler den Schrecken und die Furcht der Jungfrau bei dem Erscheinen des Engels auf’s lebendigste dar- stellte.

In Santa Croce malte er vier Kapellen: In der Kapelle Bardi das Leben des heil. Franciscus; in der Kapelle Peruzzi zwei Begeben- heiten aus dem Leben Johannes des Tüfters; in der Kapelle Gi- ugni den Martyrtod einiger Apostel und in der Kapelle Tosinghi und Spinelli die Geburt, die Vermählung und die Verkündigung Mariä, die Anbetung der Könige und die Vorstellung im Tempel, nebst dem Tod der heil. Jungfrau. Sämmtliche Gemälde dieser Ka- pellen sind so verblichen und verdorben, dass man kaum die Um- risse der Figuren mehr erkennt. Vier Evangelisten aus einem Ge- wölbe in St. Croce, welche noch frisch und wohl erhalten sind, haben die Gebrüder Riepenhausen in Umrissen bekannt gemacht, Gesch. der Malerei. Heft 2. T. 12.

Ein noch jetzt wohl erhaltenes, beglaubigtes Bild Giotto’s in die- ser Kirche wird in der Kapelle der Baroncelli aufbewahrt. Es stellt die Krönung Mariä vor, mit vielen kleinen Figuren, Engeln und andern Heiligen und hat die Inschrift: Opus Magistri Jocti. Die- ses Gemälde hat durch Säuberung gelitten, doch ist es nicht durch- aus verwaschen und übermalt. Die Köpfe sind fast alle im Profil vorgestellt, aber auch nicht einer ist unter ihnen, dem es an Aus- druck und geistvoller Bedeutung fehlte. Die jugendlichen Physio- nomien der Männer und der Engel sind anziehend durch Zart- heit ihrer Individualität und den gefälligen Ausdruck. Auch die weiblichen Formen sind schön und jungfräulich; in den Alten herrscht durchgehends ein zarter Ernst, eine männliche Ruhe der Seele. Eine ausführliche Critik gibt Rumohr in den ital. Forschungen III. 57 ff., worin jedoch die Vorzüge des Bildes, namentlich die Schön- heit der Köpfe der beiden Hauptfiguren zu wenig berührt scheinen. Einen Umriss der Hauptgruppe und des Kopfes der Madonna S. bei d’Agincourt peint. pl. 114 No 4, 5.

In Santa Croce waren auch Gemälde von Giotto über den Gräbern des L. Aretino und C. Marzuppini; sie wurden aber überwiesen. Im Refektorium malte er, nach Vasari’s Versicherung, das Abend- mal des Herrn und über demselben Christus am Kreuze, und aus dem Kreuze geht der Stammbaum des Erlösers heraus, an welchem in Medaillons die Propheten und Erzväter angebracht sind. Zu beiden Seiten dieser Vorsstellung ist die Gruppe der ohnmächtigen Maria mit Johannes und die Geschichte aus dem Leben des heil. Ludwigs, deren Vasari erwähnt. Dieses Abendmal ist nicht von Giotto’s Hand, wie H. v. R. Rumohr in den ital. Forschungen II. 70.

Giotto di Bondone.

—. * begonnenen Arbeiten zu vollenden, und in Arezzo malte er auf

„ : Anmerk. zu, beweisen gesucht hat, und auch Dr. Förster, Beiträge . etc., S. 137 behauptet, dass das Bild erst ‚an’s Ende des Jahrhunderts gehöre. Gestoehen ist es von Lasinio und (1821) von Ruscheweyh in drei Blättern, nach Ramboux Zeichnung,

In der Kirche del Carmine malte er das Leben Johannis des Täufers in mehreren Bildern; die sich noch erhalten haben:

Von Florenz begab sich Giotto nach Assisi, um die von Cimabue

— — A

der Durchreise: die Bildnisse des heil. Franciscus und Dominicus, nach der Natur, wie Vasari versichert, was jedoch nicht wörtlich zu nehmen ist, da beide Heilige weit früher starben. Diese Bildnisse

sind in der Kapelle des heil. Franciscus und noch erhalten, die übrigen Malereien Giotto’s sind zu Grunde gegangen. Die Stein- igung des heil. Stephan im alten Dome zu Arezzo ging 1501 mit dem Gebäude zu Grunde.

Als diese Arbeiten beendet waren, ging Giotto nach Assisi und:

„‚dort soll er nach Vasari, dem Einige folgen, in der obern Kirche des heil. Franz historische Darstellungen aus dem Leben und den Werken dieses Heiligen gemalt haben. Allein die Verschiedenheit des Styls in der Erfindung und Anordnung in den Umrissen, der Kenntnis der Proportion und selbst im Ansdrucke lassen mehrere Meister an- nehmen. Speth Kunst in Italien III, 480. Ramboux (ital. Forschungen II, No. X) glaubt, dass diese Malereien sicher um ein Jahr- hundert neuer und Arezinischer Schule seien. Ein Verzeichniss des Inhalts dieser Wandmalereien S. Kunstblatt 1821, No. 41: das

; Sacro Convento in Assisi, von de Witte. Umrisse von einigen der- selben bei d’Agincourt peint pl. 116.

In der untern Kirche des Sacro Convento malte er über dem Grabe des heil. Franciscus die drei Tugenden der freiwilligen Ar- muth, der Keuschheit und des Gehorsams mit der Apotheose des Heiligen in allegorischen Darstellungen. Diese Gemälde sind die besten und geistreichsten Arbeiten Giotto’s und zugleich der erste Anstoss zu dergleichen sinnbildlichen Darstellungen. Die Beschrei-

; ;huna_und‘ßcurllreilung dieser Bilder S. Speth Kunst in Italien II. 468 ff. Einen Umriss der Figur des Heiligen mit der Fahne in der Hand, 3. bei d’Agincourt peint, pl. 116. No. 7.

Nachdem Giotto diese Bilder vollendet hatte, kehrte er nach Flo- renz zurück und malte daselbst für Pisa einen heil. Franciscus auf dem furchtbaren Felsen der Vernia, und brachte dabei eine Land- schaft an, was damals etwas seltenes war. Dieses Gemälde war die

„ Ursache, heisst es, dass ihn die Pisaner einen Teil der inneren Wände

' des Campo Santo malen liessen, jener Päcklein der neueren Malerei, in- dem von Giotto im 14ten bis zu Ende des 15. Jahrhunderts die vorzüglichsten Maler wetteiferten, Wände derselben mit grossartigen Darstellungen zu schmücken. Giotto sollte der Sage nach hier die Leiden des Hiob in sechs grossen Wandbildern dargestellt haben, herrliche Werke, die aber, wie neuere Forschungen ergaben, nicht von ihm herrühren. Förster, l.c. 112 sagt in einer Abhandlung über die älteren Wandgemälde im Campo Santo zu Pisa, dass die Geschichten des Hiob mit ziemlicher Gewissheit in’s Jahr 1370–72 zu setzen seien. Diese Fresken hat Lasinio in seinem Werke: Pitture a fresco del Campo Santo di Pisa gestochen.

Ein heil. Franciscus (der obige?) befand sich ehemals in der Sakristei von S. Francesco zu Pisa, wurde aber nach Paris gebracht und kam nicht zurück. (Moronna Pisa ant. p. 147).

Diese Malereien sollen nach Vasari dem Künstler einen so grossen Namen gemacht haben, dass Pabst Benedikt IX. (nach Baldi- n n

nach: Rom ‚einzuladen, Bei dieser Gelegenheit

Giotto di Bondone. 197

wie von den übrigen Malern, auch von Giotto, eine Zeichnung für Sr. Heiligkeit zu überbringen, erhielt aber von demselben nichts als einen mit freier Hand scharf und genau gezeichneten Kreis, wor- aus jedoch der Papst und einige sachverständige Hofleute erkannten, wie weit Giotto die Maler seiner Zeit übertraf. Als diese

wort: „du bist runder als das O des Giotto.“

Als Giotto nach Rom kam, malte er in der Tribune von St. Peter fünf Darstellungen aus dem Leben Christi und das Hauptbild in der Sakristei; worauf ihm der Papst als Beweis höchster Zufriedenheit sechshundert Ducaten überreichen liess. Bottari sagt, dass dieses Bild zu Grunde gegangen, wahrscheinlich sind aber die Fragmente eines großen Tempera-Bildes, welche sich in der Sakristei von St. Peter noch gegenwärtig unter Glas befinden, Teile dieses Wer- kes. Indessen sind die in Rom befindlichen Arbeiten des Giotto gänzlich unzulänglich zur Beurtheilung dieses in der Kunstgeschichte so bedeutenden Künstlers.

Giotto erwarb sich durch diese Malereien allgemeines Wohlge- fallen und daher befahl ihm der Papst, rings an den Wänden der (alten) Peterskirche Darstellungen aus dem alten und neuen Testamente zu malen. Über der Orgel malte er einen sieben Ellen hohen Engel in Fresco, und dann viele andere Vorstellungen, die aber alle zu Grunde gegangen sind, so wie das Bild jener Madonna, das man aus der Baue schnitt, und aus Antrieb des Niccolò Acciaioli an einer andern Stelle einmauerte. Die Madonna in der vaticanischen Gruft ist die Kopie einer modernen Hand. Abgebil- det ist sie in den Grotte Vaticane des Abbate Dionisi p. 105. In den Vatikanischen Grotten ist ebenfalls die Kopie des Brustbildes jenes grossen Engels. Benedikt XII. liess es in Mosaik Setzen, da dem Original der Untergang drohte.

Das Gewand, welches Giotto über den drei Thüren der Halle im Vorhofe von St. Peter ausführte, befindet sich jetzt im Portikus der Hauptthüre der jetzigen Kirche gegenüber, und es ist unter dem Namen der Navicella di S. Pietro bekannt. Es stellt Christus vor, der auf dem Meere wandelt. Im ersten Bande der Spiegazioni delle sculture e pitture sacre estratte da cimiteri di Roma, zu Ende der Erklärung der 42. Tafel, ist es in Kupfer ge- stochen, und auch N. Beatrizet hat es in Kupfer gebracht, doch weicht dieses Blatt von der bestehenden Composition des Bildes ab.

Die Navicella wurde nach einer Urkunde im Archiv der Peters- kirche 1298 für den Cardinal Jakob Stefaneschi gemalt und dafür dem Künstler 2220 Goldgulden ausbezahlt. Dem Vasari zufolge bediente sich Giotto bei diesem Werke der Beihilfe des P. Caval- lini, und nach Bottari’s Behauptung „hatte derselbe auch den Si- mon Memmi zum Gehülfen. Dieses ist ohne Zweifel ein Irrthum; denn die Stelle Vasari’s, auf die sich Bottari zu berufen, scheint, sagt nur, dass Memmi seinem Meister (?) Giotto nach Rom folgte, als er daselbst die Arbeit dieses Mosaiks unternahm.

Giotto’s Werk zeigt in seinem gegenwärtigen Zustande, mit Aus- nahme der Composition, wenig von dem Stil des alten Meisters. Als es bei gänzlicher Zerstörung der alten Peterskirche unter Paul V. von seiner ursprünglichen Stelle weggenommen ward, gingen die in der Luft erscheinenden Figuren und der Angelfischer ver- loren und sie wurden nachher von Marcello Provenzale neu ver- fertiget. Man brachte es darauf an eine Mauer des päpstlichen Pallastes; weil aber daselbst der Einfluss der Witterung zu unach- tbar bekannt wurde, entstand, wie Vasari versichert, das Sprichwort: „A

‚Digitized by Google

D. Giotto di Bondone.

„theilig war, so liess es Urban VIII. 1639 über den Haupteingang

der Peterskirche einsetzen, zuvor aber von Franz Berreita copiren,

um, wenn es bei dieser Versetzung zu Grunde gehen sollte, wenig-

'stens die Composition zu erhalten. Unter Innozenz X. kam es

wieder an die unter Paul V. erhaltene Stelle des päpstlichen Pal-

astes zurück und blieb dort bis zur Erbauung der Colonnaden der

Peterskirche. Unter Clemens X. ward es endlich von Orazio Ma-

netti restaurirt, oder vielmehr, wie Baldinucci sagt, neu verfertiget

und da eingesetzt, wo man es gegenwärtig sieht. (Richardson

„Traité de la peinture“ III, 558.) erwähnt einer Originälzeichnung

des Giotto zu diesem Mosaik, die in den Besitz seines Vaters aus

der Sammlung des Vasari gekommen sein soll. Auf dieser Zeich-

nung fehlt der erwähnte Angelfischer, welcher demnach erst bei der

Austührung dieses Werkes von dem Künstler hinzugesetzt wurde.

In der Minerva, der Kirche der Prädikanten-Mönche, malte Gi-

otto ein grosses Crucifix a Tempera, und nach d’Agincourt noch

andere Frescogemälde im Innern des alten Portikus von S. Giovanni

in Laterano auf Befehl Bonifaz VIII. Diese Gemälde gingen bei

der Errichtung des neuen Portikus zu Grunde, nur das Bildnis des

Pabstes wurde von der Mauer abgenommen und im Innern der

Kirche über dem Grabmal desselben angebracht. Das Bild wurde

von der Familie der Gaetani unter Glas gefasst und so ist es an

Umriss bei d’Agincourt peint. pl. 115.

Ausser den angeführten befinden sich noch Gemälde von Giotto

in der Stanza capitolare der St. Peterskirche. Sie dienten ursprüng-

lich zum Schmuck der Thüren eines Ciboriums auf dem Hauptal-

tare der alten Peterskirche. Dieses liess der Cardinal Stelaneschi

verfertigen, und bezahlte dem Künstler für die Malereien 800 fl.

Auf dem mittleren Gemälde sieht man den Heiland in einer Glorie

von Engeln, und vor ihm auf den Knien den gedachten Cardinal.

Auf der Rückseite ist derselbe vorgestellt, wie er dem heil. Petrus

das Ciborium darbringt. Auf dem zweiten dieser Bilder sieht man

auf der einen Seite die Kreuzigung des heil. Petrus und auf der

andern zwei Apostel. Auf dem dritten ist auf der Vorderseite die

Enthauptung des heil. Paulus vorgestellt, und auf der Hinterseite

sind die Figuren zweier Apostel gebildet. Vier kleinere Bilder,

welche die Gassen des gedachten Ciboriums schmückten, stellen die

einem Pfeiler von S. Giovanni im Laterano noch zu sehen. S. den

heil. Jungfrau zwischen zwei Engeln und mehrere Apostel vor.

Lanzi nennt diese Bilder graziosissime miniature ed estremamente

finite, sie sind aber a tempera gemalt.

Im Archive der Peterskirche ist eine Handschrift, das Leben des

heil. Georg enthaltend, mit Miniaturen von Giotto verziert, welche

Gegenstände aus dem Leben dieses Heiligen und Papst Nikolaus

V. vorstellen. Der Cardinal Stefaneschi schenkte sie der Peters-

kirche. (Vergleiche, ausser den Anmerkungen der deutschen Ausgabe

des Vasari von Schorn I. 147 ff., auch die neueste Beschreibung

Rom’s von Bunsen ete. I, 471. ff.)

Nach dem Tode Benedikt’s IX. ging Giotto mit Papst Clemens

V. nach Avignon und verfertigte nicht nur dort, sondern auch in

vielen anderen Städten Frankreichs, eine Menge Tafeln und Fresco-

malereien.

Della Valle ist geneigt, die Reise Giotto’s nach Frankreich ganz

zu bezweifeln, da es ihm nicht gelungen ist, Spuren seiner Gemälde

daselbst zu entdecken (Lett. Sanese, II. 93.) Es finden sich jedoch

Ueberreste derselben in Avignon, worunter die Fresken in

den zwei Stockwerken des viereckigen Turmes noch wohlerhalten

sind. Sie stellen heilige Personen mit verschiedenen Attributen vor.

In einem grossen Saal, vormals das Inquisitionsgericht, ist ein Christus am Kreuz, mit einer grossen Anzahl von Personen, umgeben, zu sehen. Die Einwohner von Avignon behaupten, dass er unter den Heiligen auch den Petrarca und seine Laura gemalt habe.

Entweder ganz zu Grunde gegangen, oder nur noch in geringen Spuren vorhanden, sind die Wandmalereien der Kirche im Palaste und an den äußeren Wänden. Möglicherweise haben auch Giotto’s Schüler, Gaddi und andere an diesen Arbeiten mitgearbeitet. Mehreres s. im Kunstblatt 1820, Nr. 80.

Im Jahre 1316 kehrte Giotto wieder nach Florenz zurück, verweilte aber nicht lange dort, weil er nach Vasari's Versicherung durch die Herren della Scala nach Padua berufen wurde, um in der Kirche des heil. Antonius eine schöne Kapelle zu malen.

Vasari meint hier die Capelle San Felice (früher San Jacopo genannt), diese ist aber ein Werk des Jacopo Avanzi. (S. diesen Artikel).

Von andern Arbeiten des Giotto in St. Antonio ist nur noch das Bildnis des heil. Franciscus unterhalb der Orgel vorhanden. Der Anonymus des Mourelli meldet, dass im Kapitel die Passion von Giotto in Fresco gemalt gewesen sei. Von Padua ging er nach Ferrara und malte dort einiges im Palaste des Messer Cane und für die Bruderschaft des heil. Franciscus, ferner mehreres im Palaste Este und in St. Augustin, was zu Vasari’s Zeit noch zu sehen war.

Auf Veranlassung Dante’s begab er sich hierauf nach Ravenna, malte dort einige Bilder in S. Francesco, einiges auch zu Urbino und Arezzo, in welcher letzterer Stadt sein heiliger Martin im Dome noch vorhanden ist, so wie sein Kreuzifix in Tempera in der Abtei von St. Fiora auf Monte Cassino.

Im Jahre 1322 ging Giotto nach Lucca und malte dort für den Luccheser Castruccio einen schwebenden Christus mit den Schutzheiligen von Lucca, ein Bild, das in S. Martino aufbewahrt wurde.

Kaum war Giotto wieder nach Florenz zurückgekehrt, so wurde er von König Robert nach Neapel berufen, um die Kapellen der Kirche St. Chiara und die Kapelle im Castell dell’ Uova mit Malereien zu verzieren. Die Malereien in S. Chiara wurden aber zu Anfang des vorigen Jahrhunderts überwiesen, und daselbst ist nur noch eine schöne Madonna della Grazia in der Kapelle Fanzago davon übrig. Auch die Gemälde in der Uova sind nicht mehr vorhanden, dagegen aber haben sich die, von Vasari dem Giotto zugeschriebenen Bilder in der Kirche St. Maria dell’ Incoronata noch größtenteils eben so gut erhalten, wie die in der unteren Kirche zu Assisi. Sie zeichnen sich sogar vor diesen durch etwas frischere Farben und größere Rundung der Figuren aus. Rumohr sagt, dass diese Gemälde erklären, worin eigentlich die Natürlichkeit bestand, welche die Zeitgenossen bewunderten, die in der Bewegung und Geberde, in der gegenseitigen Beziehung der Gestalten, in der Naturähnlichkeit zu suchen ist. Diese Gemälde befinden sich über dem Chor, in die Zwickel eines Kreuzgewölbes gemalt, deren jeder zwei Abteilungen enthält. Sieben dieser Abteilungen stellen die Sakramente dar. Das achte Bild, welches sehr gelitten hat, wird la Benedizione della Bandiera della Regina Giovanna, die Fahnenweihe der Königin Johanna genannt, enthält aber ohne Zweifel eine mystische Vorstellung, welche als Anfang oder Schluss der sieben Sakramente gedacht ist. S. die Anmerkung im Vasari, von Schorn I. 455. und Rumolp’s ital. Forsch. II. 64.

In der Capelle des heil. Thomas von Aquin in eben dieser Stadt ist ein schönes altes Madonnenbild unter Glas, das dem Giotto bei- gelegt wird.

Als Giotto Neapel verließ, um nach Rom zu gehen, hielt er sich in Gaeta auf und malte dort in der Nunziata einige Darstel- lungen aus dem neuen Testamente, die schon zu Vasari’s Zeit schr gelitten hatten. In Rimini verfertigte er in der Kirche S. Fran- cesco viele Malereien, die aber mit der Kirche zu Grunde gingen,

Im Kreuzgange des Klosters malte er die Geschichte der seligen Michelina in Fresco, was nach Vasari eines der besten und vor- trefflichsten Werke Giotto’s war, daher er es denn mit grossem Lobe erhebt. Die Gemälde dieses Kreuzganges sind überweisst,

und wahrscheinlich nicht von Giotto, da derselbe zwanzig Jahre vor der seligen Michelina starb.

Zu Ravenna haben sich noch Frescogemälde von Giotto an dem Gewölbe einer Kapelle der Kirche St. Johannis des Täufers, dann in einem kleinen Chor des Klosters St. Chiara, nächst dem Palast des Theoderich und in der Hauptcapelle und dem Presbyterium von St. Maria in Porto vor der Stadt erhalten. S. Vasari l. c.158. die Anmerkung,

Hoch geehrt und mit einem großen Vermögen kehrte endlich Giotto nach Florenz zurück und malte hier noch mehrere Bilder, von denen aber nicht alle der Zeit widerstanden haben. Noch jetzt wohl erhalten ist das vortreffliche Crucifix in S. Marco, und das

ähnliche, welches er für die Capelle Ognisanti malte. Letzteres befindet sich mit der ehemals dort befindlichen Madonna mit dem Kinde von vielen Engeln umringt, in der Gallerie der florentini- schen Akademie, Desc. dell’ Acad. pag. 28. e

Dasjenige Bild, welches Mich. Angelo als vorzüglich naturgetreu belobte, und den Tod der Maria vorstellt, von den Aposteln um- geben, und ein Christus, der ihre Seele als kleines Mädchen in seine Arme aufnimmt, verschwand zu Vasari’s Zeit aus der Capelle der Ognisanti, kam aber später wieder zum Vorschein und ward in der Etruria pitt. I. tav. 0., daraus bei d’Agincourt peint. pl. 114 Nro. 6 gestochen. Es trägt, wie jenes in St. Croce, die Inschrift: Opus Magistri Jocti. Im Jahre 1826 war es im Besitz des Young Ottley zu London, woselbst Dr. Schorn es sah, wohl erhalten bis auf eine kleine Verletzung.

In Florenz malte Giotto auch eine lange Reihe kleiner Bilder, welche ehedem die Sakristei der Minoritenkirche schmückten, die aber jetzt theils in der Gallerie daselbst aufbewahrt werden, theils durch den Kunsthandel zerstreut wurden. Einige befinden sich jetzt in der k. bayerischen Gallerie. Der Gegenstand dieser Dar- stellungen, die in der Behandlung sehr leicht und skizzenhaft er- scheinen, ist aus dem Leben des hl. Franz genommen, eine naive, doch etwas vermessene Vergleichung mit dem Leben des Erlösers. Ghiberti erwähnt nur im Allgemeinen, dass Giotto in St. Croce vier Capellen und vier Altarbilder gemalt habe, die ältere Autori- tät für die Abkunft jener Folge kleiner Bilder beruht nur auf Vasari. Doch hält Rumohr diese Bilder für ächt, weil sie die Eigenthümlichkeit dieses Meisters deutlich zu Tage geben. Im Leben des heil. Franz neigt er sich hie und da zum Scherzhaften, in jenem des Heilandes aber hat er verschiedentlich die herkömm- liche Anordnung hervorgezogen, besonders in der Transfiguration, welche den ältern Darstellungen griechischer Maler nachgefüllt ist.

Die Gemälde der Capelle der Madonna dell’Annunziata nehmen alle vier Wände und die Decke ein. An der Wand über dem Eingange sieht man Himmel und Hölle, in der Mitte das Kreuz mit zwei Engeln, oben Christus im Ring der Ewigkeit, die Apostel und himmlischen Heerschaaren. An den zwei Seitenwänden sind in vierzig Abtheilungen die neu-testamentarischen Geschichten bis zum Pfingstfest dargestellt, und darunter, grau in grau, allegorische Figuren. An der Decke sieht man in Medaillons Christus, Maria und die Propheten. Die Altarnische enthält die Geschichte der heil. Jungfrau, ebenfalls in Abtheilungen, und diese sind Arbeiten eines Schülers, ohne Zweifel des Taddeo Bartoli, in dessen Lebensbeschreibung Vasari erwähnt, dass er mehreres in der Capelle der Arena gemalt. S. die Anmerkung Schornp’s, c. S. 164.

Auch die sieben Haupttugenden und gegenüber die Laster malte Giotto, charakterische Figuren, welche in Pietro Estense Salvatico’s Werk: Sulla Capellina degli Scrovegni nell’ Arena di Padova 1836 neben der Erweckung des Lazarus und dem Bilde, wie die Freunde den entseelten Heiland beweinen und beklagen, abgebildet sind. In diesem Werke sind die Gemälde Giotto’s genau beschrieben, und wir finden hier eine Vollkommenheit, eine Reinheit und Correctheit der Zeichnung, Ebenmass und Zierlichkeit, wie wir sie weder bei Giotto’s Vorgängern, noch bei seinen Zeitgenossen finden. Von der Darstellung des Nackten lässt sich wenig sagen, denn die Figuren sind bekleidet, die Gewandung aber ist breit und großartig gehalten. In der Architektur, welche der Künstler mit grosser Einsicht und Kenntniss der Perspektive malte, herrscht der gotische Geschmack, in den landschaftlichen Partien aber ist Willkür, keine treue Nachahmung der Natur. Sehr interessant sind die Gestalten der Tugenden und Laster in ihrer sinnbildlichen Auffassung. In dem bezeichneten Werke von Salvatico ist über die drei Tugenden eine französische Abhandlung von Hancarville beigegeben, und somit jetzt Schorn’s Wunsch erfüllt.

• Giotto di Bondone. vn N

die Engel auf dem Grabe sitzen, und wo Christus der Magdalena erscheint, hat Giotto gezeigt, dass er durch Anordnung, Charakter und ’Ausdruck das Erhabene zu erreichen wisse. Vergl. Rumohr’s ital. Forsch. II, 68. ; ;

Auch in Mailand: verfertigte er noch einige Malereien, die zu Vasari’s Zeit in der Stadt zerstreut waren. Einige finden sich noch in den Gallerien Italiens: in der florentinischen, außer der oben angeführten Madonna und dem Cruzifixe, einige von den kleinen Bildern vom Leben Christi, die in der Sagristei der Kirche St. Croce sich befanden. Ein Theil ist bei verschiedenen Liebhabern zerstreut, etliche sind im Besitz des Königs Ludwig von Bayern. In der Gallerie der Ulbricht werden in der Mappe der alten Meister interessante Zeichnungen und Entwürfe von Giotto aufbewahrt.

Im königl. Museum zu Neapel ist eine Geburt des Heilandes als Giotto’s Werk bezeichnet, und in der Gallerie Zambeccari zu Man- tua wird ihm ein kleines Bild der Madonna mit dem Kinde und zwei Engeln zugeschrieben, das aber einige als Werk des J. Avanzi erklären, der schon öfter mit Giotto verwechselt wurde.

In der königl. Gallerie zu Dresden sieht man ein Stück von einer Predella mit der Anbetung der Hirten und der Inschrift: Jottus florentinus f. 1333. Diese Schrift ist ein späterer Zusatz, und das Bild überhaupt jünger als Giotto. Hirt hält es für Man- tegna’s Werk, doch dürfte es älter sein,

Giotto als Bildner und Architekt.

Giotto vereinigte die drei Schwesterkünste in einer Person, und ist so der am vielseitigsten gebildete Künstler jener alten Zeit. Im Jahre 1332 finden wir ihn als obersten Werkmeister des florentinischen Domes. Nach Arnolfo di Lapo’s Tod blieb der Bau mehrere Jahre eingestellt und Giotto führte ihn nach dem alten Plane fort. Die Facade war auch schon angefangen, doch behielt Giotto die alte einfache Zeichnung nicht bei, er beabsichtigte größere Pracht. Die Geschichte des Baues und eine Abbildung der alten Zeichnung findet man in Richa’s Werk: Delle chiese di Firenze. Die neue Facade begann Giotto 1334, und diese ist reich mit Bildwerk verziert. Ob sie alle von Giotto’s eigener Hand herrührten, dürfte dahin gestellt sein, was auch bei denjenigen der Fall ist, die am Thurme des Domes angebracht sind. Ghiberti sagt: dass Giotto die ersten Vorstellungen am Thurme selbst gefertiget und gezeich- net habe, hingegen bezweifelt Rumohr (ital. Forsch. II, 71) diese Angabe, da sich Giotto in seinem Alter kaum mehr auf eine Arbeit verlegt habe, deren Technik so schwierig ist. Die Zeichnungen hat aber der Künstler wohl dazu gefertiget und Ghiberti erzählt auch im Verfolge, dass er solche gesehen, egregissimamente disegnate.

An dem Haupteingang des Domes stellte er in Nischen die Kolossal- en Statuen der vier Evangelisten dar, und über demselben brachte er eine reichverzierte Capelle mit der Madonna an, zu den Seiten St. Zenobio und die heil. Reparata. Reichlich setzte er Säulen und Laubwerk, Reliefs und Statuen jeglicher Art.

Allein das alte Prachtwerk existirt nicht mehr, denn 1588 musste es einer neuen Facade weichen, und die alten Trümmer wurden mit dem Bauschutte weggeführt. Dr. Förster beschreibt in seinen Beiträgen zur neuern Kunstgeschichte S. 154. dieses zu unsterb- lichem Ruhme errichtete Werk. C. Nelli gibt in seiner Beschrei- bung des Domes eine, nach dem in der Opera des Domes auf- bewahrten Modelle, gefertigte Zeichnung: