CARPUS, ein alter Edelsteinschneider

CARPUS, ein alter Edelsteinschneider, von dem man einen Bacchus und Ariadne, auf einem Panther reitend, und einen Herkules mit Dejanira kennt. Murr vermutet, Carpus sei ein Schüler des Sos- tratus, dem er jedoch in der Zeichnung und Ausführung weit nach- steht.

Darr, Baumeister aus York , ein Künstler , der sich in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts durch Geschmack und Wissenschaft rühmlich ausgezeichnet hat. Nach seinen Plänen ist das schöne Gebäude des Landgerichtes erbaut. Volkmann IV. 181.

Carr, ein Maler zu London . Er wurde daselbst am 4. März 1817 des Hochverrathes bezichtiget, in seiner Behausung verhaftet, ver- hört und in das Gefängnis gebracht. Einige Jahre früher hatte er für den König zu Windsor gearbeitet.

Ludovico Carracci, das Haupt einer Malerschule, geb. zu Bologna 1555, gest. daselbst 1610. Bie Carracci wurden zu einer Zeit ge- boren, in welcher die Kunst nach Verlauf von fünfzig Jahren von einer Höhe herab sank, zu welcher sie von der Zeit ihrer kräfti- gen Wiederbelebung an erst nach drei Jahrhunderten gelangt war. Zu jener Zeit, als diese Künstler den Schauplatz betraten, be- ügte man sich mit Fehllosen Produkten, selbst in Rom im Gesichte der unsterblichen Werke des Alterthumes und jener herrlichen Schöpfungen, die Rafael und Michelangelo hinterließen. Ein so augenscheinlicher Werfall konnte jedoch nicht unbe- merkt bleiben und es musste der Vorsatz reg werden, die Kunst von ihren Abwegen wieder zu der wahren Bahn zurückzuführen. Dieses erstrebten zu Bologna die Carracci und sie traten als Män- ner von ungemeiner Tüchtigkeit und rastlosem Eifer auf. Sie stell- ten einen neuen Styl der zu ihrer Zeit herrschenden Manier ent- gegen, und es gelang ihnen nach einigem Kampfe dieselbe fast ganzlich zu verdrängen. Die von ihnen gestiftete Schule erhielt endlich in ganz Italien ein entschiedenes Uebergewicht und sie wur- de allgemein als die Wiederhersteller der Kunst betrachtet.

Der Styl dieser Meister ging ebenfalls aus Nachahmung hervor, wohin der falsche Geschmack, über den sie den Sieg erhielten, entstanden war. Nur gingen dieselben dabei mit mehr Wahl und Urteil zu Werke, als jene Nachahmer des Michelangelo und Correggio, die ihre Vorbilder gleichsam von der sterblichen Seite ausschlossen. Die Carracci folgten keinem Meister unbedingt, sondern strebten die Vorzüge der antiken und der ihnen vorausgegangenen neueren Künstler dadurch in sich zu vereinigen, dass sie jeden dieselben in dem Theile der Kunst nachzuahmen suchten, in dem er nach ihrer Meinung als vorzüglich ausgezeichnet betrachtet wer- den konnte. Man hat ihnen daher mit Recht den Namen Eklekti- ker gegeben, wie jene späteren Philosophen des Alterthumes ge- nannt wurden, welche die vor ihnen erschienenen philosophischen Systeme zu verbinden und dadurch ein vollständiges Ganzes zu bil- den suchten. Und wie diese Eklektiker der Philosophie erst nach dem Verschwinden der grossen, selbständigen Denker erschienen,

so kamen auch jene Eklektiker der Malerei erst nach dem Untergange der großen originellen Geister der Kunst.

Die Carracci zeigten ungemeines Talent in der praktischen Anwendung der eklektischen Methode, und sie wussten mit vieler Kunst ihrem im Grunde mechanisch gebildeten Stil den Schein einer organischen Verbindung zu geben. Sie sind daher nicht allein als die Stifter des Eklekticismus, sondern auch als die vorzüglichsten Meister in ihrer Ausübung desselben zu betrachten, und diejenigen Künstler, welche die bedeutendste Epoche in der Geschichte der späteren italienischen Kunst veranlassten. Sie sind die eigentlichen Stifter der noch gegenwärtig auf den Kunstakademien herrschenden Lehrmethode, und daher werden diejenigen, die im Wesentlichen der ihr zum Grunde liegenden Ansicht folgen, in unseren Tagen nicht unpassend Akademiker genannt.

Dass den Carracci die Form das Ursprüngliche war, und sie daher den Geist derselben unterordneten, lässt sich in ihren Compositions nicht minder erkennen, als in ihrer Zeichnung. Sie führten die Erstere wieder zur größeren Einfachheit zurück und verwirfen die Menge überflüssiger Figuren, die vornehmlich die Nachahmer des Michelangelo in die Malerei eingeführt hatten. Doch bei aber suchten sie mehr einen guten Bau der Anordnung, als Bedeutung in der Erfindung zu zeigen. Und wenn bei Rafael und anderen früheren Künstlern der Ausdruck der Handlung die Gruppierung bestimmte, so möchte es bei den Carracci viel mehr scheinen, dass sie die Handlung der Gruppierung anzupassen suchten.

Ihre Figuren erinnern gewöhnlich an akademische Modelle und scheinen daher nicht durch sich selbst bewegt, sondern vom Künstler gestellt, um den Ausdruck irgend einer Handlung oder Leidenschaft nachzubilden. In dem gegenseitigen Contrast, sowohl der Gruppen als einzelnen Figuren, ist zu viel Absichtlichkeit zu bemerken, wodurch die Composition den Anschein jener schönen Zufälligkeit verliert, durch welche dieselbe, wie von ungefähr, durch die geistige Beziehung der Figuren zu einander, gebildet zu sein scheint.

In der Zeichnung sind die Carracci am meisten für klassisch angesehen worden. Auch kann man ihnen und insbesondere im Vergleich mit den vor ihnen herrschenden Manieristen, in derselben bedeutendes Verdienst nicht absprechen. Sie ward von diesen Künstlern wieder zur Strenge und Gründlichkeit zurückgeführt. Besonders ist Hannibal in diesem Teil der Kunst ausgezeichnet.

In Betreff der Farbengebung der Carracci ist nach der Ansicht der gelehrten Verfasser der neuesten Beschreibung Roms vornehmlich zu bemerken, dass insbesondere durch diese Künstler die wahre Methode in der Behandlung der Ölmalerei zu Grunde ging. Die früheren Meister gaben der Untermalung nicht den Ton, den sie beabsichtigten, sondern brachten denselben erst durch die vereinigte Wirkung der beim Uebermalen angewandten Lasurfarben und der durchscheinenden Unterlage hervor. Dadurch erhielten die Gemälde ein klares durchsichtiges Ansehen, und die Malerkunst vermochte durch diese Methode die technische Verfahrensweise zu verbergen, und ihren Erzeugnissen das Gepräge von Naturwerken zu verleihen, in denen die Farbe nicht von Aussen aufgetragen, sondern mit dem Stoffe vermählt, erscheint. Die Carracci und die ihnen nachfolgenden italienischen Künstler hingegen bedienten sich zur Anlage, wie zur Vollendung, gewöhnlich nur dünn aufgetragener Erdfarben, und wenn sie je noch zuweilen lasierten, so ging die vorteilhafte Anwendung davon verloren, weil sie die Unterlage nicht darauf zu berechnen und zu präpariren verstanden. Dadurch

erhielten die Gemälde ein schweres, undurchsichtiges und materiel- les Ansehen, wobei man, mit der Kunstsprache zu reden, die Pa- lete bemerkt, nämlich die bestimmten und rohen Farben, deren sich der Maler bediente.

Zugleich ist seitdem auch in der allgemeinen Harmonie der Far- benwirkung ein von dem ehemaligen sehr verschiedenes Prinzip eingetreten. Es trat das Bestreben hervor, die Harmonie vornehm- lich durch einen das Ganze beherrschenden dunklen Schattenton hervorzubringen. Die Farben wurden zu Gunsten derselben von ihrer Schönheit herabgestimmt und mehr abgedämpft, als es die Luftperspektive erfordert. Man liebte und verstand nicht mehr die Composition schöner und kräftiger Farben, und das Colorit des Annibale Carracci in der Farnesinischen Gallerie fällt theils zu sehr in das Graue, theils zu stark in das Ziegelfarbige. Vgl. Beschrei- bung Roms von Platner, Bunsen, Gerhard und Köstell I. 550. ff.

Ludovico Carracci, der Vetter Annibale’s und Agostino’s, war der Sohn eines Fleischers, und im Innern zur Kunst getrieben, kam er in die Schule des Fontana; allein er war anfangs so langsamen Geistes, dass er eher zum Farbenreiber, als zur Verschmelzung und zur Be- handlung der Farben geschaffen zu sein schien. Fontana rieth ihm daher, die Malerei aufzugeben, und auch Tintoretto zu Venedig sagte ihm ein Gleiches, denn die Mitschüler verspotteten ihn als geistes- trächtigen Ochsen; alles verschwor sich ihn zu entmuthigen, nur er fasste Muth, liess sich durch Widerstand nicht verwirren, sondern nur anregen. Er studirte die Natur, gab sich über jede Linie Re- chenschaft, und glaubte, ein Jüngling müsse nur gut arbeiten, bis diess in Gewohnheit übergehe, und die Gewohnheit dann zur Schnelligkeit verhelfe. In Bologna studirte er die besten Einheimi- schen, in Venedig hielt er sich an Titian und Tintoret, und in Florenz bildete er seinen Geschmack nach Andrea’s Gemälden und Fassignano’s Lehren. Nach seiner Rückkehr wurde er in Bologna gut aufgenommen, und auch für einen guten Maler geachtet, aber er sah ein, dass er gegen die Anhänger Correggio’s nicht ankämpfen könne, wenn er sich nicht zunächst neben den Seinigen einen Anhang zu verschaffen suche. Sein Bruder Paolo trieb die Malerei, war aber sehr schwach und arm an Geist und Rath, auf diesen achtete er mithin wenig; desto mehr aber auf seine zwei Vettern, Agostino und Annibale. Diese verdienten neben Ludovico schon das Lob grosser Künstler, aber sie hatten noch immer mit dem Schicksale zu kämpfen. Ihre ersten Arbeiten, die Fabel des Jason, unter Ludwigs Beistand dargestellt, wurden als ungenau und unzierlich getadelt, der Tadel erhielt Gewicht durch die ersten Maler der Zeit, und Ludwig und Augustin waren schon Willens mit dem Strome zu schwimmen, und zu dem alten Style zurückzu- kehren; aber Annibale rieth, kräftig gegen die Manieristen anzu- kämpfen, sein Rath wurde befolgt, und dieser führte zu der be- absichtigten Umwälzung des Styls. Um die Kunstbeflissenen zu

gewinnen, errichteten sie eine Malerakademie in ihrem Hause, wo sie bald solchen Zuspruch fanden, dass sich D. Calvart des größten Theils seiner Schüler beraubt sah. Auch von andern Seiten eilten Jünglinge dahin, und endlich musste jeder Name dem der Carracci weichen. Von dieser Zeit an erschien eine bedeutende Anzahl von Werken dieser Künstler, welche achtbare Denkmal- der sich wieder hebenden Kunst zu nennen sind.

Diejenigen, welche Ludovico lieferte, zeichnen sich durch Stärke und Wahrheit im Ausdrucke der Leidenschaften aus, durch meistens geschmackvolle Gewandung, die Färbung aber ist nicht an- genehm.

Ohne jemals «die Zartheit des Colorits und der Harmonie des Cor- reggio zu erreichen, fasste er wahrscheinlich aus derselben die Idee auf, anstatt durch starke und glänzende Hauptfarben seine Gemälde zu erheben, ihnen vielmehr durch lauter gebrochene Farben und kräftige Mitteltinten ein feierliches Ansehen zu geben, welches durch sein melancholisches Helldunkel die ernsthaften, religiösen Gegenstände, wenn sie in einem großen Styl und Charakter ge- zeichnet sind, noch bedeutender macht, und besonders in einer Kirche den Anschauenden mit Ehrfurcht erfüllt. Wie sehr die Car- racci bemüht waren, sich nach Correggio zu bilden, zeigen, ausser denen von ihnen bekannten Nachrichten darüber, nach einigen in Ölfarben auf Leinwand gemalte Studien nach Allegri’s Freskomale- reien in der Kuppel des Domes zu Parma, die sie in gleicher Grösse machten, und die ehemals in der k. Gemäldesammlung auf Capo di Monte zu Neapel aufbewahrt wurden, wohin sie aus dem Nach- lass des Hauses Farnese kamen. Fügers Nachlass, herausgegeben von L. F. Schnorr,

Zu Ludovico’s bewunderungswürdigsten Werken gehören, so- wohl der Schönheit, als des ungeheuern Umfanges wegen, die sie- ben Frescogemälde in dem berühmten Porticus von St. Michele in Bosco bei Bologna: Vorstellungen aus der Geschichte des hl. Be- nedikts und der Legende der hl. Cäcilia. Der grosse Halbbogen in der Cathedrale zu Bologna, die Verkündigung der Maria in riesi- senhafter Grösse vorstellend, ist sein letztes Werk, das ihm jedoch misslang, wesswegen er aus Unmuth starb.

In der Gallerie zu Bologna machen unter den Werken der Car- racci die des Ludovico am meisten Eindruck. Die Innigkeit des Gefühles, die Hannibal wohl voraus hatte, aber nur selten gehörig aussprach, zeigt sich hier in seinen zwei Bildern doch nicht so er- reifend, wie in seiner Kreuzigung der heil. Margaretha in St. Aurizio zu Marittia, einem so einfachen, schön gedachten und lücklich ausgeführten Bilde, dass man es gewiss neben jedem Ra- fael schen könnte. Auch verschiedene andere Gallerien des In- und Auslandes haben Bilder von diesem Künstler. In Rom ist von ihm nichts von besonderer Bedeutung vorhanden.

Schöne Bilder von Ludovico sind in der Eremitage zu St. Peters- burg, im k. Museum zu Berlin, zu München, Wien, in England und an anderen Orten.

Die Gemälde in St. Michele in Bosco sind durch ein Kupferwerk bekannt, unter dem Titel: Il claustro di S. Michele in Bosco, de- scritto da C. Malvasia ed. intagl. da G. Giovanini. Bologna 1606. Eine zweite Ausgabe von Zanotti erschien 1776.

Ludwig Carracci hat sich auch als Kupferstecher hervorgethan, Seine Stiche sind mit Sicherheit vorgetragen und meisterhaft in der Zeichnung, doch haben sie den Werth der Blätter Agostino’s und Annibale’s nicht. Einige schreiben ihm 4, andere 8 Blätter zu. nach Bartsch P. G. XVIII. 24, hat er nur folgende 5 gestochen:

Die heil. Jungfrau, 1592. H. 5 Z. 7 L., Br. 4 Z. 4 L.

Die sehr schöne und trügliche Copie erkennt man daran, dass man hier liest: Lod. Carr. in., und im Originale: Lod. Carr. in. 1502.

Die Madonna mit dem Kinde, von Engeln angebetet, (Die Ma- donna mit den Engeln.) H. 6 Z., Br. 4 Z. 3 L.

Ein Abdruck mit erster Adresse von Stephanouny ist bei Weigel für 2 Thlr. ausgeboten.

Die heil. Jungfrau, 1604. H. 7 Z., Br. 5 Z.

Carracci, Annibale.

Die heil. Jungfrau und St. Joseph unter einem Bogen, das einzige eng gestochene Blatt Ludwigs. H. 9 Z. 10 L., Br. 12 Z. Maria wäscht und Jesus und Joseph helfen ihr. H. 6 Z. 10 L., Br. 5 Z. 8 L. Dieses Blatt gehört der Composition nach sicher dem Ludovico an, aber einige glauben nicht, dass er selbst es auch gestochen habe; Bartsch jedoch hält es für das Werk unsers Künstlers.