Buoninsegna, Duccio di

Buoninsegna, Duccio di, der zweite durch seine Werke und Namen, außerdem noch durch schriftliche Urkunden, beglaubigte sienesische Maler. Der Geburtsort dieses Künstlers ist ungewiss, nur so viel ergibt sich aus zuverlässigen Quellen, dass er schon 1282 als Meister in Siena ansässig war. In den über-

Jeistete Zahlungen von ihm ausgestellten Bescheinigungen unter- zeichnete er sich: Mägr. Duccius olim boninsegne civis Sanensis, und unter seinen Bildern schrieb er sich: „Duccius.“*

Mit Unrecht macht ihn Vasari zu einem Schüler Giotto’s, ohne dass auch nur entfernter Weise ein äußerer oder innerer Grund für diese Annahme vorhanden wäre. Auch Baldinucci glaubte in einem Gemälde (eine Verkündigte), damals in Sta. Trinita zu Flo- renz, die Schule des Giotto zu erkennen, womit jedoch Lanzi nicht einverstanden ist. Der Generalvicar Titius von Siena, der mehrere dicke Bände Manuscript hinterlassen hat, nennt ihn einen Schüler des Sienesers Sezna, welcher um das Jahr 1530 noch lebte. Andere sagen, dass dieser Segna, oder Buoninsegna, der Vater Duccius war, von dem sich in der Sammlung der sieneser Akademie einige Bilder befinden.

Obgleich Vasari in dem Abschnitte, den er das Leben des Duccio genannt (I. 346 deutscher Ausg.), ganz ungewöhnlich ent- haltsam ist, und kaum über die Audeutung es Ghiberti hinausgeht, so entschlüpften ihm selbst an dieser Stelle einige erweislich unbe- gründete Angaben. Dazu gehört die von allen Neuern gefälsch- ten Angaben desselben: dass Duccio jene Fußbodenverzierungen aus mehrfarbigem Marmor erfunden habe, welche zu den Merkwürdigkeiten des sienesischen Domes gehören. Die früheste Erwähnung jener historisch verzierten Fußböden zu Siena fällt erst in das Jahr 1443: In diesem, und in den folgenden Jah- ren, wurden die Treppen und Zugänge zum Dome und zur Tauf- kapelle mit verschiedenen Bildern geziert, welche in diesem Falle keineswegs eigentliche Hell-Dunkel waren, vielmehr nur Marmorflächen mit eingehauenen und durch schwarzen Stucco ausgefüllten Umris- sen. Also war diese Kunst 150 Jahre nach der Lebenshöhe des Duccio, bei allseitig gesteigerter Kunstgeschichte, durch nur immer auf der ersten und niedrigsten Stufe ihrer Entwicklung, und selbst wenn wir annehmen wollten, dass Duccio, wann auch nicht das wirkliche Hell-Dunkel, doch wenigstens jene Marmor-Niello einige erfunden haben, so ist es doch nicht dieses, was Vasari uns be- zeichnet, und überhaupt auch davon ganz unentschieden, wie alt diese Erfindung sei und wo solche zuerst in Anwendung gekom- men. Es ist übrigens ganz unwahrscheinlich, dass eine Kunstart, welche Einsichten in die Gesetze der Beleuchtung und Bekannt- schaft mit allen Vortheilen der Schattengebung voraussetzt, schon zu Ende des dreizehnten oder zu Anfang des folgenden Jahrhun- derts erfunden worden sei, in welcher Zeit die Malerei kaum angefangen, durch leichte und höchst verblasene Schattentinten dem Ausdrucke der Formen ein wenig nachzuhelfen.

Dass Vasari überhaupt von den Lebensumständen, den Werken und Leistungen des Duccio nur eine unbestimmte Kunde erlangt hatte, beweist die Kargheit seiner Nachrichten, besonders aber die irrige, sicher auf seinen eigenen ungefähren Vermuthungen beru- hende Angabe der Zeit, in welcher Duccio geblüht habe. Er versetzt ihn in die Mitte des vierzehnten Jahrhunderts, und sagt, dass Duccio noch im Jahre 1343 einen Bau angegeben habe, was sich keineswegs bestätigt; aus den öffentlichen Büchern von Siena wissen wir, dass er schon um 1340 starb. Freiherr von Rumohr setzt die Zeit seiner Reife in das erste Jahrzehnd des vierzehnten Jahrhunderts, in welchem die oberste Staatsgewalt ihn offenbar begünstigte, da ihm zunächst die Altartafel der Kapelle des Rath- hauses, und um wenig Jahre später die grosse Tafel des Domes auf- getragen wurde, welche ihrer Bestimmung nach nothwendig die wichtigste Aufgabe jener Zeit war, und in der That mit so vielem

Geist, Geschmack und Fleiß beendigt wurde, dass sie allen noch vorhandenen Denkmälern der byzantinisch-toskanischen Schule voranzustellen ist. Bald nach Vollendung des Dombildes nimmt Rumohr das Todesjahr des Künstlers an, dessen Wirksamkeit bis zum Jahre 1285 aufwärts reicht, in welchem Jahre er als Bücher- maler des Kämmerers in den Rechnungen des Archivs angeführt wird.

Den größten Ruhm erwarb sich Duccio durch die bezeichnete große Altartafel, welche er von 1308 bis 1311 für den Dom von

Siena malte, wo man dieselbe noch wohl erhalten, obwohl nicht mehr an ihrer alten Stelle findet. Vasari sah zu seiner Zeit dieses Werk nicht, und führt daher nur nach eigenen und fremden Ver- muthungen die zu Florenz, Pisa und andern Orten befindlichen Bilder des Künstlers an. Gegenwärtig befinden sich beide Seiten der Tafel auseinandergesägt im Chor des Domes, die Staffeln und Giebel an den Wänden der Sakristei.

Die Bürger betrachteten die Stiftung dieses Bildes als einen ruhm- vollen Festtag für ihre Vaterstadt, und brachten sie mit grossem

Festgepränge vom Hause des Künstlers nach dem Dom. Die Tafel kostete 300 Goldgulden; davon erhielt der Künstler täglich sechs- zehn sienesische Soldi, wie aus dem noch vorhandenen Vertrag erhellt. S. denselben bei Rumohr. Eine ausführliche Beschreibung dieses merkwürdigen Bildes hat F. Köhler im Kunstblatte 1827, Nr. 49 geliefert. Es stellt die Madonna mit dem Kinde dar, von Engeln, Heiligen und den vier Schutzpatronen der Stadt umgeben. Die andere, mehr in die Länge gedehnte Tafel zeigt die Leidens-

geschichte Jesu in vielen kleinen Feldern mit Figuren von sechs Zoll Höhe. Beide genügen vollkommen, den Meister und die Höhe, zu welcher er seine Kunst brachte, kennen zu lernen. Sie beste- hen aus Pappelholz mit Keilen von Kastanienholz verbunden. Darü- ber ist eine Leinwand gezogen, auf diese ein Gypsgrund, darauf ein zweiter von blauer Farbe; dann folgt der Goldgrund und der Auftrag der Farben.

Was die Auffassung der Madonna betrifft, so ergibt sich aus der Vergleichung mit Guido’s (von Siena) Bilde, dass Duccio in dem äußeren Umrisse den herkömmlichen Typus beibehielt, allein dadurch, dass er die übermenschliche colossale Größe zurück auf das natürliche Maß führte, gelang es ihm zugleich den Zügen mehr Milde, dem Auge mehr mütterliche Liebe zu verleihen. Auch das Kind hat eine gefälligere Form erhalten, als bei Guido; in den Engeln, und besonders in den Köpfen der Heiligen, ist cha- raktervoller Ausdruck. Noch mehr als in dem großen Bilde zeigt Duccio bei den kleineren Bildern in dem Vermalen und Ausglei- chen der Übergänge, so wie in der Kraft der Schatten eine Fer- tigkeit des Pinsels, dass man dabei an Luini’s Colorit erinnert wird; denn er hat seiner Tempera einen solchen Fluss zu geben verstanden, dass man seine Bilder für Ölgemälde halten könnte.

Von andern Arbeiten, die man in Siena von ihm sieht, verdient insonderheit ein Bild der akademischen Gallerie Erwähnung: die Anbetung der Hirten und der drei Könige. Der Name des Künst- lers ist nicht genannt, doch führte der Abate de Angelis in sei- nem 1816 herausgegebenen „Racconto del nuovo istituto delle belle arti stabilito in Siena“ dieses Bild mit gutem Grund unter Duccio’s Namen auf. Zeichnung, Erfindung und Malerei stimmen vollkommen mit den kleineren Bildern der Altartafel überein. Aus- gezeichnet schön ist die Composition, wo einer der Könige sich niedergetan hat, um dem Kinde den Fuß zu küssen; es ist

Dies ein Motiv, was nach ihm so viele große Meister wieder auf- genommen haben,

Duccio’s Name und Wirksamkeit erhielt sich um so lebendiger, da sich an ihn eine ungewöhnlich grosse Anzahl von Schülern an- geschlossen hatte, so dass der sogenannte Titius von ihm sagt, dass, wie aus dem trojanischen Pferde die Krieger, aus sei- ner Werkstatt vortreffliche Maler hervorgestürzt wären. Keiner aber von diesen hat sich einen so bedeutenden Namen, als der Meister selbst, erworben.

Duccio ist mit Cimabue der bedeutendste unter denjenigen ita- lienischen Malern, welche im dreizehnten Jahrhunderte nach by- zantinischen Vorbildern sich richteten und nach der in denselben enthaltenen Feier und Würde der Darstellung strebten. Charakte- ristisch für die byzantinische Weise ist die übermässige Länge und Magerkeit der Figuren und der Gebrauch eines zähen, zum Stricheln nöthigenden Bindemittels.

Nachrichten über Duccio findet man in den litt. San. II. 63. und in Rumohr’s italienischen Forschungen II. 5 f.

Nach den von Celso Cittadini benutzten Zollbüchern gab es zwei Maler Namens Duccio in Siena; der eine war der Sohn des Buoninsegna, und hatte einen Sohn, der ebenfalls Maler war und Galgano hieß; der andere war ein Sohn des Meisters Niccolo und überlebte den Berühmteren um viele Jahre: man findet ihn noch bis 1300 erwähnt. Litt. San. II. 66. S. auch Cimabue.