Cimabue, Giovanni

Cimabue, Giovanni, ein Maler, ward nach Vasari 1240 in der edlen Familie der Cimabue (Gualtieri) geboren, in dem Kloster von S. Maria Novella in den Wissenschaften unterrichtet und später, da sein Trieb zur Kunst stets vorherrschend war, einigen neugriechischen Malern, die der damalige Staathalter nach Florenz rief, in die Lehre gegeben. Er brachte es, wie dieser Schriftsteller ver- sichert, durch unablässige Übung und durch sein Talent unter- stützt, bald dahin, dass er in Zeichnung und Farbe seine Lehr- meister weit übertraf, die in der harten Weise jener Zeit malten. Vasari wirft im Leben dieses Künstlers gleich Anfangs im Grossen hin, die Bedrängnisse des früheren Mittelalters hätten in Italien alle Überlieferung der Kunst rund abgebrochen, den Gebrauch Bilder zu machen bis auf die letzte Spur verdrängt, und Cimabue habe nach langer Unterbrechung in Italien zuerst wieder die Ma- lerei ausgeübt und durch Beispiel oder Lehre die Entstehung oder Verbreitung der neueren Kunst herbeigeführt. Diese Ansicht, die er nirgends historisch begründet, verstößt indess sowohl gegen die Wahrscheinlichkeit, als gegen allgemein bekannte Tatsachen; da- her haben sich schon Maffei (Verona illustrata), dann Muratori (ant. ital. diss. XXIV.) und Tiraboschi (stor. della let. ital. V, VI, etc.) aus einem allgemeinen historischen Standpunkte, so wie aus dem engern der örtlichen Forschungen Malvasia (felsina pitt.) und in den letzten Decennien des verflossenen Jahrhunderts eine grosse Zahl Topographen und Localscribenten, deren Titel bei Fiorillo in seiner Geschichte der zeichnenden Künste nachgewiesen ist, da- gegen sich aufgelehnt; andere, unter diesen Baldinucci, haben darauf fortgebaut und jenes Truggebäude errichtet, welches Cima- bue als den gemeinschaftlichen Vater und alleinigen Gründer aller neueren Kunstbestrebungen voraussetzt, und sogar ganz entgegen- gesetzte Richtungen von ihm ableitet. Wer die Quellen der mittel- ren Geschichte kennt, der wird die Fortdauer einer gewissen Kunst- übung ausser Zweifel setzen; wir müssen daher dem Vasari, dem viele bestätigende Tatsachen bekannt waren, entweder absicht- liche Verdrehung oder Flüchtigkeit und Vergessenheit beimessen, oder was das Billigste und meist Überzeugende seyn dürfte: dass ihm die rohen Arbeiten des dunkleren Mittelalters, gegen welche er seinen Widerwillen deutlich ausspricht, der Beachtung unwerth erschienen; dass er daher die Kunstgeschichte lieber mit einem Genie habe beginnen wollen, dessen Werke Geist und Geschick- lichkeit darlegen. Cimabue war in der That, wie wir in seiner großen, wohl erhaltenen Jungfrau der Kirche St. Maria Novella zu Florenz noch wahrnehmen können, ein hervorragender und mächtiger Meister, dessen Überlegenheit von Zeitgenossen anerkannt wor- den, wie wir aus Dante ersehen.

Von ausgezeichneten Malern zu Pisa, Siena und Rom, die vor Cimabue blühten, als: Giunta Pisano, Guido da Siena u. s. w. S. d’ Agincourt und Lanzi’s Geschichte der Malerei, in der Ein- leitung zur Florentiner und Sieneser Schule, und hauptsächlich Rumohr’s ital. Forschungen I. 355 ff., woraus auch Obiges entnom- men. Ferner denselben, über die Entwicklung der ältesten ital. Malerei im Kunstblatte 1821 Nr. 7. Vergleiche auch Köhler’s An- fänge der ital. Kunst im Kunstblatte 1827 Nr. 47. £f.

Mit Guido, Giunta, Duccio und Cimabue erwachte in Italien

erst ein eigenartiges Leben in der Kunst. Sie befolgten im All- gemeinen die strenge düstere Weise der Byzantiner, aber sie ver- standen es, namentlich die beiden Letztgenannten, das Grossartige der überlieferten Typen herauszu fühlen und weiter zu bilden, zugleich die allgemeineren Umstände einer besondern Handlung mehr naturgemäss zu gestalten, letztere vornehmlich, wenn es auf den Ausdruck stärkerer Affekte ankam,

Die Wirksamkeit und das Dasein Cimabue’s ist indessen wenig beurkundet, und wir wissen daher nicht viel mehr, als was uns Vasari von diesem angeblichen Stifter der Toskanischen, wenig- stens der Florentinischen Malerei, berichtet. Die Existenz desselben „ist jedoch nicht in Zweifel zu ziehen, denn schon Dante erwähnt seiner in den bekannten Versen:

Credette Cimabue nella pittura

'Tener lo Campo, ed ora ha Giotto il grido; Si che la faina di colui oscura.

(Als erster Stern im Kunstgebiet zu funkeln, Wähnt Cimabue; nun strahlt Giotto’s Sonne, Den Glanz des Cimabue zu verdunkeln).

Ein alter Commentator (in einer Handschrift des Gedichtes in der Riccardiana zu Florenz, die Vasari benützte), welcher nicht lange nach dem Tode des Dichters geschrieben, bemerkt zu obiger Stelle: „dass Cimabue von Florenz zur Zeit des Dichters mehr als andere sich auf die Kunst verstanden, doch so anmassend und reizbar ge-

• wesen sei, dass er bei dem geringsten Tadel seine Arbeiten, so kostbar sie seyn mochten, alsobald aufgegeben habe“,

Dieses Zeugnis erhebt allerdings das 15aseyn und den Ruf, wel- chen Cimabue in seiner Vaterstadt erworben, über jeden möglichen Zweifel. Doch, wie sein Ruhm schon zu Dante’s Zeiten durch die Neuerungen verdunkelt wurde, welche Giotto einführte, so kam in der Folge sogar sein relatives Verdienst in Vergessenheit. Denn schon Ghiberti, welcher doch den Duccio mit Lob überschüttet, erwähnt des Cimabue, ohne Anführung seiner Verdienste und Lei- stungen, als eines Malers in griechischer Manier, der offenbar für ihn nur in so fern merkwürdig war, als er ihn für den Gönner und Lehrmeister des Giotto hielt, und Cennino, der bis zu Giotto hinaufsteigt, übergeht jenen durchaus. Erst, nachdem bei den Flo- rentinern der Ehrgeiz erwacht war, in der Kunst nicht bloss die ersten, sondern auch die frühesten zu seyn, gewann Cimabue an Interesse, ward sein Name mit grösserem Nachdruck und häufiger in Erinnerung gebracht. So war Filippo Villani, der späteste Ge- schichtschreiber seines Namens, der erste, welcher dem Cimabue die Ehre vindicirte, nicht etwa in seiner Vaterstadt, vielmehr in ganz Toscana die Kunst auf einen bessern Fuss gebracht zu haben. Allein es ist aus vielfältigen Zeugnissen und hinreichenden Denk- malen erwiesen, dass C. weder für den frühesten Maler der neue- ren Italiener, noch selbst für den ältesten Nachahmer neugriechi- scher Vorbilder und Kunstbehelfe zu halten ist.

Vasari, und nach ihm viele andere, geben an, Cimabue sei den Toskanischen Malern seiner Zeit durch Geist und Geschicklichkeit weit überlegen gewesen, und betrachten ihn als den Süster jenes allgemeinen Aufschwunges der Kunst, der seit dem 12. Jahrhun- derte allmählig herannahte. Doch wenn Vasari und Spätere ver- sichern, dass Cimabue in der Malerei eine Schule gegründet und ein neueres und besseres Bestreben verbreitet habe, so überschätzen sie, dass sein Ziel nicht in Neuerung, sondern nur in einer höheren Ausbildung der vorgefundenen Vorstellungen und Handhabungen der Kunst bestanden. Uebrigens pflegen dieselben Schriftsteller

später selbst anzunehmen, dass jene durchgehende Erneuerung der
ital. Malerei, welche sie aus Gewöhnung schon dem Cimabue bei-
elegt hatten, um einige Jahrzehnte später eingetreten und von
Cimabue ausgegangen sei (Rumohr, ital. Forsch, II. 32 ff.).

Auf Cimabue’s Bildern ist die Anordnung der Figuren völlig
monoton, jede nach ihrer Stellung und Verrichtung, immer nur
für sich da, keine Beziehung unter sich und keine auf den Haupt-
gegenstand. Darum ist auch jede Gestalt noch durch strenge Um-
risse gebunden, braun conturirt, dabei alles so viel möglich ge-
rade, und von Vorne genommen, neben einander gestellt, steif und
durchaus einförmig. Und wie im Ganzen, so in den einzelnen Thei-
len; die Züge wiederholen sich fast in allen Köpfen. Die läng-
licht gezogenen Nasen, die schmalen ins Breite geschnittenen Au-
gen, mit dem Sterne dicht unter dem Augenlid, die getheilten,
von einander stehenden Finger sind immer wiederkehrende Eigen-
thümlichkeiten seiner Formen, die ihn durchgehends kenntlich
machen.

Seinen Gewändern gab er im Ganzen einen großen Wurf, doch
brach er sie scharf da und dort in einzelnen Falten. Mit dem Al-
len hält nun der Ausdruck, gleichen Schritt. Er war schon vom
Anfange her die Hauptsache in der Kunst. Wie die einzelne Form
durch Charakter, so sollte das ganze Bild durch Ausdruck der Seele
Leben und Bedeutung erhalten. Dies fühlte Cimabue, aber nicht
weniger die Nothwendigkeit des Gleichgewichtes zwischen beiden.
Die Beschränktheit der Form, das Dürrige ihrer Bewegungen ge-
stattete dem Ausdrucke weder Mannigfaltigkeit, noch besondere Tiefe.
Darum spricht die Empfindung durchaus ruhig und klar aus seinen
Bildern, die Seele ist von keiner Leidenschaft bewegt, nur zart
angeregt ist das innere Leben, fromm, unschuldig Alles und höchst
einfach; aber auch einförmig, wie die Gestalten selbst, und dabei
nur ins Allgemeine hin, nicht bezeichnend das Besondere. Darum
legte er zuweilen seinen Figuren Worte in den Mund, um den
gelählten Mangel ihrer eigentlichen, tieferen Bedeutung damit zu
ersetzen. So deuten Cimabue’s Werke überall nur auf einen ideel-
len Typus, nach dem er gearbeitet, als auf den Charakter der In-
dividualität wirklicher Natur.

Zart und einfach, wie sein Ausdruck, ist auch seine Färbung;
vielfältig bediente er sich dabei der terra verde, und oft vorwaltend,
Speth, Kunst in Italien I. 324 ff.

Cimabue malte viele Bilder, von denen sich noch einige er-
halten haben.

In S. Cecilia schmückte die Vorderseite des Altares ein Bild von
Cimabue’s Hand, und in Sta Croce erwähnt noch Cinelli (Bellezze
di Firenze 5316) einer Mutter Gottes, die aber bei erneuter Auszie-
rung der Kirche verschwunden sein soll. In eben dieser Kirche
befindet sich noch wohlerhalten das Bild des heil. Franciscus in
der Capelle des Heiligen. Es ist auf Goldgrund gemalt und rings
um die Geschichte seines Lebens in zwanzig Bilderchen, voll klei-
ner Figuren, dargestellt. Ein anderes Bild, das er für die Mönche
von Vallombrosa in der Abtei von S. Trinita malte, befindet sich
jetzt in der Akademie der bildenden Künste zu Florenz. Es ist eine
Mutter Gottes mit dem Kinde auf dem Arme und vielen Engeln
umher, auf Goldgrund gemalt, und durch einen Umriss bei Rie-
penhausen, Gesch. der Malerei I. Taf. 6. bekannt. In Santa Croce
wird noch ein großes Crucifix aufbewahrt. Man sieht es in dem
Corridor, durch welchen man aus der Kirche nach der Capelle der
Pazzi geht. Es ist colossal und wohl erhalten. Die Wandmale-
reien am Spital der Porcellana unterlagen dem Zahne der Zeit.

Er malte hier zu beiden Seiten der Hauptthüre Mariä Verkündi- gung und Christus mit Cleophas und Lucas, die Frauen über Le- bensgrösse. Die Madonna mit dem Kinde, mit mehreren Neben- abtheilungen, welche Heilige und kleine historische Gegenstände enthielten, wurden später im Kloster der Mönche von Vallombrosa

aufgestellt.

Nachdem Cimabue diese Arbeiten in Florenz vollendet hatte, folgte er dem Guardian des Klosters S. Francesco nach Pisa, um ein Bild des heil. Franciscus zu malen, welches man dort für etwas sehr Seltenes hielt. Dieses Bild, so wie eine grosse Madonna mit dem Christuskinde, welche er für dieselbe Kirche malte, und eine heil. Agnes, die er auf Verlangen des Abtes von S. Paolo in Ripa d’ Arno verfertigte, ist in Pisa nicht mehr vorhanden.

Durch diese Arbeiten wurde der Name des Cimabue immer be- rühmter, und man berief ihn nach Assisi, wo er, laut Vasari, in

Gesellschaft einiger griechischer Maler in der unteren Kirche des heil. Franciscus einen Theil des Gewölbes malte und auf den Wän- den die Geschichte Christi und des heil. Franciscus, bei welcher Arbeit er jene griechischen Maler weit übertraf, und sogar seinen Lehrer Giunta Pisano. Er malte in der Haupttribune, über dem Chore in vier Feldern den Tod der Maria, wie Christus sie empor hebt auf den Himmelsthron und sie krönt, umgeben von Engeln und vielen Heiligen. Diese Gemälde waren schon, als Va- sari sie zuletzt sah, 1563, sehr verdorben. Auch in den fünf Kreuz- gewölben derselben Kirche malte er viele historische Gegenstände, im ersten über dem Chore die vier Evangelisten über Lebensgrösse, deren Vortrefflichkeit und Frische der Farben Vasari rühmt, die aber nicht mehr vorhanden sind. Am zweiten und vierten Gewölbe malte er einen blauen Himmel mit goldenen Sternen, am dritten, in vier Rundungen, Christus, Maria, Johannes den Täufer und den heil. Franciscus, und am fünften die vier Kirchenlehrer mit Mönchen aus den vier ersten Orden. Die Figuren des dritten und fünften Gewölbes sind noch wohl erhalten. Gegen den Hauptaltar zu, zwischen den Fenstern und bis zur Wölbung malte Cimabue acht historische Gemälde aus dem alten Testamente, wo er mit der Genesis begann; im Raume zwischen den Fenstern aber bis zum Corridor acht andere historische Bilder aus dem alten Bunde, ihnen gegenüber sechzehn aus dem Leben der heil. Jungfrau und des Kindes. An der grossen Wand über der Hauptthüre stellte er die Himmelfahrt Marias und die Ausgießung des heil. Geistes auf die Apostel dar. Vasari glaubt, dass dieses reiche Werk zu jener Zeit die Welt in Erstaunen gesetzt habe, und ihn selbst schien es ausserordentlich schön.

Della Valle will nur einige dieser Gemälde dem Cimabue zuschrei- ben. Sie sind jetzt sämmtlich sehr verdorben und unkenntlich ge- worden, nur die Versöhnung Josephs mit seinen Brüdern hat sich noch erhalten. Zu Vasari’s Zeit waren die in den Wölbungen am besten erhalten, welche della Valle dem Cimabue ohne Zweifel mit Unrecht abspricht, da sie sich durch einen grossartigen Charakter und in der Ausführung von den Werken des Giotto, dem er sie beilegen will, unterscheiden. Vergl. Rumohr’s ital. Forsch. II 57.

Als diese Gemälde vollendet waren, fing Giovanni an, die unteren Wände von den Fenstern abwärts zu malen, konnte aber die Ar- beit nicht vollenden, da ihn mehrere Angelegenheiten nach Florenz riefen. Die Bilder brachte Giotto zu Stande, Cimabue leistete im sacro convento Grosses und Kühnes. Mit Recht nennt ihn daher Lanzi den Michel Angelo, so wie Giotto den Rafael seiner Zeit,

Nach Florenz zurückgekehrt malte Cimabue im Kloster von S. „Spirito“ in drei Bogen Begebenheiten aus der Geschichte Jesu, die aber nicht mehr vorhanden sind. Zu dieser Zeit malte er auch das berühmte Bild in der Kapelle Rucellai in S. Maria Novella, das sich bis auf diese Zeit noch gut erhalten hat. Das Gemälde zeigt die Madonna mit dem Kinde auf dem Throne, von sechs En- keln umgeben, in einem für jene Zeit ungewöhnlich großem Maßstabe ausgeführt. Abgebildet ist das Bild bei d’Agincourt ‚peint. pl. 108 und zwei halbe Figuren im Kunstblatte 1821 ‚Nr. 9. In diesem, so wie in dem Madonnenbilde der Florentinischen Akademie kann man den Beginn des Lossagens von der byzantini- schen Kunst augenscheinlich nachweisen, und wenn auch Cimabue diese Trennung von dem Überlieferten noch nicht ganz vollbrachte, so ergibt sich doch aus der Vergleichung beider Bilder, welchen Anlauf er zur Befreiung der italienischen Kunst aus dem byzanti- nischen Schulzwange genommen hat. Denn während seine ältere Madonna mit dem gleich hinblickenden Kinde und den ihr zur Seite gestellten statuarischen Erzvätern in der Sammlung der Aka- demie in Rücksicht der steifen Anordnung, der harten Formen, des braunen, schweren und undurchsichtigen Colorits, noch der byzan- tinischen Schule angehört, so müssen wir dagegen die Madonna in St. Maria, Novella, mehr aber noch den göttlichen Knaben, den sie auf dem Arme trägt, als das geistige Eigenthum Cimabue’s er- kennen. Hielt er sich auch noch rücksichtlich der äußeren Anord- nung an dieselben Vorbilder, welche dem Guido, Duccio und an- dern Zeitgenossen als Muster galten, so bemerken wir zunächst schon im Colorit eine auffallende Veränderung; denn diese Klar- heit und Frische, diese Durchsichtigkeit der Meischtinten, über- haupt diese neue Tempera hat mit dem byzantinischen, trüberen, zäheren und schwereren Auftrage nichts gemein. Er verwendete ungemeinen Fleiß auf die Zeichnung. Von den entblössten Füssen der knieenden Engel sind einige so schön gezeichnet, dass sie ein genaues Studium nach der Natur verrathen.

Nicht aber das Technische, nicht die Zeichnung und Malerei sind das, wodurch Cimabue sich den Namen eines Künstlers erworben hat, es ist der neue, eigenthümliche Geist, den er seinem Christus- kinde verliehen hat. Er hat Christus als Kind, als den Knaben, in welchem sich der Sieger über Tod und Sünde und der Erlöser und Befreier der Welt ankündigt, so ausgesprochen, dass kein Späterer uns eine neue Offenbarung gegeben hatte; es sei denn Raphael in der sixtinischen Madonna.

Ebenso wie Duccio’s Bild wurde auch Cimabue’s Madonna in feierlichem Festzuge aus der Werkstätte des Malers, wo sie bereits König Karl von Sicilien, der Bruder Ludwigs des Heiligen be- sucht hatte, nach der Kirche S. Maria Novella getragen, ohne dass wir angeben können, in welchen von beiden Städten dieses zuerst geschah.

Von Cimabue ist auch der colossale Christus auf griechischem Throne (Majestas) und die Gestalten der Mutter und des Johannes, ein bekanntes altes Mosaik in der Primaziale zu Pisa. Vasari sieht dieses als ein Werk jener griechischen Maler an, die eher tünchen als malen konnten, und denen gegenüber er die Verdienste Cima- bue’s preist. Der treffliche Künstler E. Förster fand auf seiner Reise in Italien, die er aus Auftrag des Kronprinzen von Bayern 1833 unternahm, im Domarchive zu Pisa, dass eben jenes verach- tete Werk das letzte seines gepriesenen Florentiners sei. Es spre- chen diese nach Förster die 1502 an Cimabue gemachten Zahlun-

Nagler’s Künstler-Lex. II. Bd. 35

gen aus, die ihm bis zum März des bezeichneten Jahres entrichtet wurden, Nach dieser Zeit verschwindet seine Spur.

Grösstentheils von Cimabue verfertiget hält Forster das Ebenbild Christi auf dem Throne; doch dieser ist ganz in alter, typischer Weise dargestellt, ohne dass ein Bestreben sichtbar wäre, durch Zeichnung der Umrisse, oder gar durch Schattengebung den Schein des Natürlichen hervorzubringen. Bei Johännes hingegen sieht man deutlich, wie der Meister sich bestrebt hat, dem traditionel-

' - ]len Charakter treu, doch der Form einig Ausbildung zu geben.

Ohne im Geringsten der Meinung des Herrn Förster, die derselbe im Museum für bildende Kunst von Dr. Kugler 1833 S. 158 be- kannt gemacht hat, nahe zu treten, möchten wir zum Ruhme un- sers Kunstlers nur die Figur des Johannes für das Werk des Ci- mabue halten, weil sich in derselben eine naturgemässere Gestal- tung offenbaret, die gerade dem Cimabue eigen ist, wie wir bereits oben erwähnt. In den Documenten des Archives findet sich selbst eine Stelle, die dieses zu bestätigen scheint; es heisst nämlich:

„w « «« s dictns Cimabne habere debebat de figura S. Johannis, quam

„fecit juxta magiestatem etc. Hier ist Cimabue als Verfertiger der Figur des Johannes bezeichnet, und vielleicht ist nur diese allein von seiner Hand, wenn er in der Rechnung auch Pictor magiesta- tis genannt wird. Die Figur des Erlösers dürfte daher von andern Künstlern herrühren, vielleicht von denselben, deren Förster in den bezeichneten Documenten erwähnt fand.

Die ersten Meister, denen das Bild aufgetragen wurde, hießen Ugucecione di Gruccio und Jacopo Nuccio. Die ersten Zahlungen wurden an einen Magister Franciscus de S. Simone, an Datus, Tura u. a. geleistet, und vielleicht war Cimabue derjenige, der das Werk vollendete, und daher ist es nicht unwahrscheinlich, dass er als der berühmtere für alle übrigen allein den Namen des Pictor magiestatis erhielt.

a nun, wie Vasari berichtet, alle diese Werke Cimabue zu sei- nem grossen Nutzen einen berühmten Namen gemacht hatten, ward er zugleich mit Arnolfo Lapo zum Baumeister von Santa Maria del Fiore in Florenz ernannt. Endlich aber, als er 60 Jahre alt geworden war, ging er, wie jener Sechriftsteller behauptet, im Jahre 1300 zu einem andern Leben hinüber; allein er arbeitete, dem Pisaner Archive zufolge, daselbst noch 1302; mithin war er ein Zeitgenosse Duccio’s und gewiss noch ein Nebenbuhler dessel- ben. Cimabue’s Leichnam wurde in S. Maria del Fiore begraben und ihm von einem der Nini folgende Grabschrift gesetzt: Credidit ut Cimabos picturae castra tenere; Sic tenuit vivens; nunc tenet astra poli,

Das Bildniss dieses Künstlers, im Profil gezeichnet, ist in dem Bilde der streitenden und triumphirenden Kirche von Simon von Siena im Kapitel von S. Maria Novella zu sehen. Berichtigende Anmerkungen über diesen Künstler hat die deutsche Übersetzung Vasari’s, herausgegeben von L. Schorn I, B. S. 47. #. — S. auch den Artikel Buoninsegna (Duccio). —