Buonarotti, Michel-Angelo, berühmter Maler, Bildhauer und
Architekt , geb. 1474, gest. :
Buonarotti, Michelangelo;
Dieser Künstler, dem neben Rafael seine Zeit Werke verdankt,
die einst noch die späteste Nachwelt bewundern wird, stammte aus dem alten Geschlechte der Grafen von Canossa, und daher sah es sein Vater, Ludovico Leonardo Buonarotti Simoni, Podesta von Caprese und Chidsi, aus Adelstolz ungern, dass der Sohn, in dem er eine Stütze seiner Familie zu erziehen glaubte, sich der Kunst widmete. Allein Buonarotti äußerte schon frühe ein entschiedenes Talent zur Kunst, das Francesco Granacci zuerst pflegte, bis der junge Künstler in die Schule des David und Dom. Ghirlandajo, der besten Maler ihrer Zeit, kam, die er jedoch bald übersah. Die Fortschritte, die er hier machte, waren bewunderungswürdig, und früh seiner Übermacht inne, beschämte und verbesserte er seinen Lehrer, und daher sah es der Meister selbst gern, dass der junge Buonarotti zur Plastik sich neigte. Der Herzog Lorenzo nahm sich nämlich desselben an, ließ ihn in seinem Palaste er- ziehen, und übergab ihn dem Bertuldo, einem Schüler Donatello’s, zur Unterweisung in der Bildhauerei , denn der Herzog glaubte vor allen die tüchtigste Anlage zu dieser Kunst in seinem Schütz- ling entdeckt zu haben. Buonarotti genoss übrigens auch in den Wissenschaften gründlichen Unterricht, und besonders war es die Dichtkunst , die ihn anzog. Für Dante war er leidenschaftlich ein- genommen, er verzierte auch eine Handschrift desselben mit Feder- zeichnungen, die aber leider verloren ging. In seinem 16. Jahre verfertigte er bereits Statuen, die seinen früheren Versuchen in der Zeichnung und Malerei nichts nachgaben, denn der Künstler stu- dier te unablässig nach den Werken des Masaccio in der Kirche del Carmine, und zwar mit dem Bildhauer Torrigiano, der ihm für bös e Worte das Nasenbein zerschlug, und ihn so auf immer zeich- nete. Er kopierte auch die im herzoglichen Garten aufgestellten Antiken, trieb mit Vorliebe Anatomie, und stellte sich schon frühe die schwierigste Aufgabe, die er auch lüstete, wesswegen denn sein Name bald in ganz Italien bekannt ward.
Sein erstes Werk in der Plastik war eine grinsende Faunslarve, die noch in Florenz neben seinem Brutus hängt, verloren ist aber sein erstes Gemälde, das er bei Dom. Ghirlandajo fertigte, die Teufelsversuchung des heil. Antonius vorstellend, nach dem Kupferstiche eines Deutschen, Namens Martin, in welchem wir den Martin Schongauer erkennen. Hierauf bildete er den Kampf des Her-
kules und Theseus mit den Centauren, und einen großen Herku- les, der nach Frankreich kam, aber jetzt vermisst wird. Cicognara hat das erste dieser Bildwerke II. 50 in seiner Storia della scultura abbilden lassen. Eine andere Jugendarbeit des Künstlers ist einer der beiden Engel, welche auf dem Altare vor dem Grabmal des heil. Domenico zu Bologna die Leuchter halten. Es äußert sich hier schon seine gewaltsame Hand, aber dennoch lieblich genug.
Indessen war Michelangelo bei aller Vorliebe für die Plastik, doch die Malerei nicht auf. Wir besitzen einige malerische Ver- suche, die in die ersten Jahre des 16. Jahrhunderts fallen, näm- lich das Rund a tempera in der florentinischen Gallerie, von 1503, das wohl ältere, schönere, halbbeendigte Gemälde, sonst im Be- sitze der Madame Day zu Rom, jetzt in England. Es stellt Ma- ria mit dem Kinde, und zu den Seiten Engel dar, in der strengen
naturgetreuen Weise des Dom. Ghirlandajo, ebenfalls in tempera gemalt.
Zu dieser Zeit zog der Prior der Kirche St. Spirito den Künstler
an sich, und gab ihm eine Wohnung im Convente, denn er ließ durch ihn ein hölzernes Crucifix verfertigen. Zugleich gab er ihm die Mittel, an die Anatomie vom Grunde aus studieren zu können, indem er menschliche Cadaver herbeibringen ließ. Nun versenkte sich Michelangelo zwölf Jahre lang in die Zergliederungs- kunst, und grub in gleicher Manier dem Leben und der Schön- heit nach, dass er darüber selber fast zur Leiche ward. Furchtbar ist seine Handzeichnung, die bei d’Agincourt, peinture tav. 100, abgebildet ist. Eine Leiche liegt da, der ein Licht in der Herz- grube steckt. Ein Zergliederer wühlt tief in der Brusthöhle, und
ein anderer mit dem Cirkel in der Hand hilft ihm, beide so ge-
spenstig wie ihr Leichnam. In der Florenzer Sammlung ist noch das Modell eines geschundenen Menschen, die Anatomie des Mi- chelangelo genannt. Darnach soll der geschundene Bartolomäus im Mailänder Dom gemacht sein.
Buonarotti spürte überhaupt der menschlichen Gestalt und den Erscheinungen des Lebens auf allen Wegen nach. So geht die
grauenvolle, alte Sage, dass der Künstler, um einen Gekreuzigten nach dem Leben zu bilden, einen Menschen wirklich ans Kreuz geschlagen und sterben lassen habe. Zur Ehre Buonarotti’s
wird dieses wohl nicht mehr als Sage sein, denn es findet sich kein historisches Zeugnis, dass denselben einer so grässlichen That anklagt. Vielleicht mag sein finsteres Wesen auch mit Theil an dieser Beschuldigung haben. Durch solche Studien wurde Mi- chelangelo Meister aller Zeichner. Als Jemand seine Kunst darin versuchen wollte, zeichnete er mit der Feder eine gewaltige Hand, die Klaue des Löwen. Diese Handzeichnung ist in der Mailänder Ausgabe des Vasari XIV. p. 51. gestochen.
Im Jahre 1494, kurz vorher, als der Kardinal de’ Medici aus Florenz vertrieben wurde, hatte auch Michelangelo aus Furcht vor dem
nahenden Sturme seine Vaterstadt verlassen. Nach einem kurzen
fruchtlosen Besuch in Venedig liess er sich in Bologna nieder, und zeigte sich hier nicht bloß als Künstler, sondern auch als gebildeter Freund der schönen Wissenschaften. Er las Dante, Petrarca,
Boccaccio und andere toscanische Dichter mit Begeisterung; sein
Hauswirth Aldrovandi erhebt besonders das Vergnügen, das er
durch die Vorträge des Künstlers genoss.
Als Pietro Soderini an die Spitze der Regierung getreten war, kehrte Michelangelo nach Florenz zurück, und arbeitete da für Lorenzo Peter Franz von Medici an einer marmornen Bildsäule des Johannes, deren Spur die Verchreder seiner Kunst bisher noch
nicht finden konnten. Um diese Zeit vollendete er auch den schla- fenden Cupido in Marmor, und vergrub ihn eine Zeit lang unter der Erde, um ihm ein antikes Aussehen zu geben. Später wurde
er wirklich als antik an den Cardinal Rafael Riario verkauft, allein dieser erfuhr den Streich, und gab das Bildwerk, dessen Werth er nicht zu schätzen wusste, dem Künstler zurück. Obgleich durch diesen Vorfall als Kunstkenner beschämt, lud er doch bald nach- her den Künstler nach Rom ein, und behielt ihn ein Jahr bei sich,
aber ohne ihn auf eine würdige Art zu beschäftigen. Dennoch
verließ Buonarotti Rom nicht, ohne glänzende Proben seiner Kunst
hinterlassen zu haben. Darunter ist der berühmte Bacchus, den er für einen römischen Patrizier, Jakob Gatti, verfertigte, und der
nachher nach Florenz kam. Der Gott ist mit Weinlaub bekränzt,
hält die Schale in der Hand, ein Bild von grosser Weichheit und
fast trunkener Jugendfülle. Dieses ist eines der unbefangensten Werke Buonarotti’s, in welchem er der Antike am nächsten blieb.
Das zweite dieser Werke ist die unvergleichliche Madonna mit dem toten Christus (Pieta) im St. Petersdome zu Rom. Sie steht über dem Altare der ersten Kapelle des rechten Seitenschiffes, und gehört zu Michelangelo’s vorzüglichsten Bildhauerwerken, obgleich er die Gruppe schon in seinem 25. Jahr verfertigte. Der Künstler hatte sich damals noch nicht von dem Typus der christlichen Kunst, wie in seinem höheren Alter, entfernt, und daher erscheinen hier der Heiland und die heil. Jungfrau ihrem Charakter angemessen. Auf dem Gürtel der Mutter Gottes hat er seinen Namen eingegraben, den man auf keinem seiner übrigen Werke findet. Den Vasari zufolge that er es hier aus dem Grunde, weil man einen Andern als den Meister dieser Gruppe genannt hatte. Sie ward auf Kosten des Cardinals Jean de la Grolaye de Villiers, Abts von St. Denis, für die Kirche S. Petronilla verfertigt. Nach der Zerstörung derselben unter Julius II. kam sie zuerst in die Kirche S. Maria della Febbre und zuletzt 1710 in die bezeichnete Kapelle, die zuvor Capella del Crucifisso, dann aber Capella della Pietà genannt wurde.
Über den Namen des Stifters dieses Kunstwerkes ist bedeutende Verwirrung entstanden. Vasari nennt ihn Cardinale di S. Dionigi, chiamato il Cardinale Rovano, und Condivi schlechtweg il Cardinale Rovano. Mariette (Observat. sur la vie de Michel-Ange) im Anhange zu der Lebensbeschreibung dieses Künstlers von Condivi behauptet dagegen, dass de la Grolaye de Villiers, der im Jahre 1497 als Gesandter Karl’s VII. bei Alexander VI. von diesem Papste die Cardinalswürde erhielt, und dann diese Gruppe von Michelangelo verfertigen ließ, nicht der Cardinal von Rouen genannt wird, sondern dass diesen Namen der Cardinal d’Amboise führte, welcher diese Würde 1498 erlangte. Varchi (Oraz. funeb. 24), dem Torrigi folgt, nennt den Cardinal Wilhelm Brissonet, von ihm ebenfalls der Cardinal von Rouen genannt, als denjenigen, dem man die Entstehung dieses Werkes verdankt. (Neueste Beschreibung Roms von Platner, Bunsen ete. II. I. Abth. 182).
Diese Pieta hatte dem Künstler bereits einen berühmten Namen gemacht; aber erst zu Ende des 15. Jahrhunderts, bei seiner Rückkehr von Rom nach Florenz, betrat Buonarotti eine Bahn der Ehre, auf welche ihn ein edler Wetteifer und der Zusammenfluss günstiger Umstände geführt hatte. Als im Jahre 1500 Franz Sforza gestürzt und Mailand von den Fränzosen besetzt wurde, wanderte auch der berühmte Leonardo da Vinci aus dieser Stadt, und trat hier als gereifter Meister dem geistvollen jungen Anfänger in der Kunst entgegen. Beide fühlten ihre gegenseitigen Vorzüge, und begannen den edlen Wettstreit, in welchem sich die Waagschale zu Gunsten Michelangelo’s neigte. Ein grosser Marmorblock, dem Simon da Fiesole, ein Bildhauer zu Florenz, vergebens eine menschliche Gestalt zu geben getrachtet hatte, lag seit mehr als hundert Jahren unbenutzt da, und Jedermann glaubte, es sei nichts mehr daraus zu machen. Der Rath von Florenz wünschte diesen in ein Ehrendenkmal der Kunst verwandelt zu sehen, und forderte mehrere Künstler, und darunter auch Leonardo und Michelangelo, auf, sich daran zu versuchen. Da Vinci, ein geübterer Maler als Bildhauer, wollte nicht daran, und behauptete, es lasse sich nichts daraus machen, wenn man nicht Stücke ansetze; allein gerade die Schwierigkeit reizte den Buonarotti, und er unternahm es, ein Ganzes aus dem Blocke zu bilden, so wie er war, und zwar das schöne colossale Standbild Davids, welches der Rath nachher vor der Pforte des Justizpallastes aufstellen liess. David ist jung und nackt, als Hirtenknabe mit der Schleuder dargestellt.
Michelangelo hatte hier die Verhältnisse so genau berechnet, dass
er an mehreren Stellen die rohe Arbeit seines Vorgängers nicht
verbesserte, um nicht durch das Glätten derselben dem Ebenmasse
zu schaden,
Zu dieser Zeit bot sich den beiden erwähnten Künstlern eine
neue Gelegenheit, im edlen Wetteifer ihre Kräfte zu versuchen.
Die Florentinische Regierung beschloss nämlich, ihren Versammlungs-
saal durch Gemälde einiger, in den Pisanischen Feldzügen er-
fochtenen, Siege zu schmücken, und beide Künstler erhielten dazu
jeder besonderen Auftrag. Jeder ging auch einen selbstständigen Weg; Leonardo wählte die Darstellung eines Gefechtes von Reitern, und bot hiebei allen Reichthum seiner Phantasie auf, welche uns das wilde Schlachtgetümmel, den festen Muth, den Huhn des mordlustigen Siegers und das Entsetzen des Besiegten lebendig vor Augen führt. Michelangelo wählte den Augenblick, in welchem ein Haufen Florentinischer Soldaten, die eben im Arno baden, unerwartet den Aufruf zum Kampfe vernimmt. Hier kommen grösstentheils nur menschliche Gestalten vor, denn Buonarotti wollte die Kraft seines Genies nicht an der Schilderung der tierischen Schöpfung verschwenden. Alles ist hier in Bewegung, die schon angekleideten, die noch halb oder ganz nackten Krieger stehen in buntem und lärmendem Gemische durcheinander. Einer, der eben aus dem Wasser kommt, und sich nach der Seite hinwendet, wo die Trompete geblasen wird, springt ganz bestürzt auf, und drückt in Stellung und Miene die höchste Verwirrung aus. Ein anderer zwingt mit äußerster Ungeduld seine noch vom Wasser triefenden Glieder in die anklebenden Kleider. Ein dritter ruft seinem Cameraden, dessen Waffen man nur erblickt, indem er am Felsengestade des Flusses heraufklettert, dessen Wellen man gerade vor sich am äußersten Rande des Gemäldes erblickt. Ein vierter ist bereits gerüstet, schnallt sich sein Degengehänge an, und scheint im Begriff nach Schild und Schwert zu greifen, die zu seinen Füssen liegen. Benvenuto Cellini behauptet, der Künstler habe nachher nichts mehr geliefert, welches dieses Meisterwerk nur halb erreiche, und es ist daher auch nicht zu zweifeln, dass die Werke beider Künstler, als Früchte des edelsten Wetteifers, Epoche in der Geschichte der Kunst machten, und das Muster wurden, nach welchem sich fast alle großen Künstler bildeten. Unter dieser Zahl ist auch der grosse Rafael Sanzio von Urbino.
Diese beiden berühmten Compositionen wurden nicht in Gemälden ausgeführt, aber leider sind auch die Cartons nicht mehr ganz vorhanden. Lange glaubte man, nur eine Gruppe von fünf Figuren und eine einzelne seien durch die Kupferstiche des Marc-Anton und Augustin von Venedig den Kunstfreunden erhalten, allein vor einigen Jahren entdeckte, dem Vernehmen nach, ein englischer Kupferstecher eine vollständige Zeichnung von Michel-Angelo’s berühmtem Carton. Dieser kam, so wie jener des da Vinci,stückweise als Seltenheit in verschiedene Städte Italiens. Bandinelli kam in den bösen Ruf, ihn zerrissen zu haben, allein die Sache ist nicht hinlänglich erwiesen. Bruchstücke beider Cartons sind bei d’Agincourt abgebildet.
Höchst schätzbar ist auch das interessante Gemälde, welches H. Cocks auf seinem Landsitze zu Holkham in England aufbewahrt, und das durch Schiavonetti’s Kupferstich bekannt wurde. Es ist grau in grau gemalt, und gibt uns einen Begriff von dem wichtigsten Theil der Composition, denn es enthält nur die Hauptgruppe der Badenden und der sich zum Kampfe Bereitenden, Die
Bunarotti, Michel - Angelo.
Hauptgruppe auf dem Bilde enthält 16 Figuren, und die Hände eines ertrinkenden Mannes, welche in alten Kupferstichen als die eines an hohem Ufer Emporklimmenden erscheinen. Ausser den fünf Figuren der erwähnten Gruppe sieht man im Grunde noch
einen alten herbeieilenden Krieger mit Speer und Schild, der den
Freunden die drohende Gefahr anzeigt, und einen jungen Mann,
der mit Trommelschlag und Trompetenschall zum Kampfe ruft. Andere eilen, sich ankleidend, davon, oder sehen, überrascht oder träge, nach dem Hintergrund, dem Schauplatz des beginnenden
Gedechtes. Im Bilde ist dieser aber nicht dargestellt, sondern es sind hier nur einige Felsen angegeben.
Die Erhaltung von Michel-Angelo’s Composition verdanken wir eigentlich dem Vasari, denn dieser, beredete 1562 den Bastiano da San Gallo, der den Carton in einer Zeichnung copirt hatte, selbe
drau in grau in einem Gemälde auszuführen. Dieses Bild kam
dann durch Mounsignor Juvio in den Besitz Franz I. von Frank- reich, der den Künstler reichlich belohnte. Letzterer erhielt auch wegen der gelehrten und wortreichen Erklärung des Gemäldes den Namen Aristotele. Dieses ist wahrscheinlich auch samt der Zeich- nung zu Grunde gegangen, denn das Bild in Holkham ist kaum das Original des Bastiano, sondern wahrscheinlich nur alte Copie eines Theils desselben. Für diese Annahme spricht auch die Zeich- nung, die, wie Passavant in seiner Kunstreise durch England be- richtet, weder des Urbildes würdig ist, noch den Lobeserhebun- gen des Vasari von der Copie des San Gallo entspricht.
Einen neuen Wirkungskreis fand Buonarotti bei der Thronbe- steigung Julius II., den der Wunsch bescherte, durch ein Meister-
werk des grössten Bildhauers seiner Zeit unsterblich zu werden. Er lud desshalb Michel-Angelo nach Rom ein, und bot ihm eine
reiche Belohnung an, wenn er für ihn den Entwurf zu einem Grab- mal machen sollte. Jetzt hatte der Künstler einen Gegenstand ge- funden, der seine ganze Seele beschäftigte. Er soll mehrere Mona- te nachgesonnen haben, ehe er auch nur einen Strich machte; zuletzt aber trat er mit einer Zeichnung hervor, die an Schönheit, Großartigkeit, durch die prächtigen Standbilder und durch ge- schmackvolle Verzierung selbst die bis dahin bekannten Denkmäler des Alterthums übertraf. Der hochherzige Julius war hingerissen von dem Werke des geistvollen Künstlers, und nun reifte in ihm auch der Entschluss, dem heiligen Petrus einen prachtvollen Tem- pel zu bauen, in welchem dann das Mausoleum Platz finden sollte. Allein Julius erlebte die Vollendung dieser beiden Werke nicht, und das Grabmal wurde zu S. Pietro in Vincoli errichtet, wo es noch steht. Der Papst betrieb zwar die Austührung mit aller Eile, und schon stand die colossale Statue des Moses, welcher in der Mitte des prächtigen Denkmales zu sehen ist, bald fertig da, und auch einige andere Standbilder waren teils ganz, teils halb vollen- det, als der bedachtsame Gang der Kunst und der erforderliche
Aufwand den Papst mürrisch machte, und die Sache das Ansehen
verwirrte, als läge ihm an der Vollendung gar nichts mehr. Wenn
der Künstler Geld forderte, um Blöcke aus den Marmorbrüchen von Carrara nach Rom kommen zu lassen, so fand er kein Gehör, und zuletzt liess ihn Julius gar nicht mehr vor. Diese Behand- lung beleidigte den Künstler empfindlich, und er bat daher die Höflinge des Papstes, sie möchten sagen, wenn letzterer nach ihm fragen sollte, er könne ihn anders wo suchen lassen, und reiste eiligst von Rom ab. Dieser Schritt überraschte und bekümmerte den heftigen Julius. Er schickte fünf Eilboten nach einander ab, den Künstler zu besänftigen und zur Rückkehr zu bewegen. Er-
Buonarotti, Michelangelo. — %05
hielt aber nichts als eine kurze schriftliche Antwort, worin Buonarotti den Papst um Verzeihung bat, dass er die Arbeit so schnell abgebrochen habe, woran bloß der Umstand Schuld sei, dass Seine Heiligkeit ihn nicht mehr vorselassen habe, eine Belohnung, die seine treuen Dienste wohl hätten erwarten können. Michel-An-
elo blieb nun in Florenz, und beschäftigte sich drei Monate lang mit der Vollendung seiner Entwürfe zu den Gemälden des Rathssaales, und während dieser Zeit schickte der Papst drei Breven, in welchen er vom Senate die Zurücksendung des Künstlers verlangte. Die Heftigkeit, mit welcher Julius auftrat, machte Buonarotti selbst besorgt, und schon ging er mit dem Gedanken um, nach Constantinopel zu flüchten, als ihn der Gonfaloniere Soderini heredete, diesen Vorsatz aufzugeben, und noch einmal nach Rom zu gehen. Condivi meldet Soderini’s eigene Worte: ‚„Du hast,” sagte jener, „mit dem Papste eine Probe gemacht, die kaum der König von
Frankreich gewagt haben würde. Jetzt muss man ihn nicht länger bitten lassen, und wir können um Deinetwillen die Stadt nicht
der Gefahr eines Krieges aussetzen. Schicke Dich also an, nach
Rom zurückzukehren, und wenn Du für Deine Sicherheit besorgt
bist, so wollen wir Dir den Charakter eines Gesandten geben, der
Dich hinlänglich vor seinem Zorne schützen wird.”
Im November des Jahres 1500 söhnte sich nun Julius und Mi-
chel-Angeolo zu Bologna aus. Weil der Cardinal Soderini, der
den Vermittler machen sollte, eben krank war, so erhielt einer
der Bischöfe seines Gefolges den Auftrag, den Künstler bei dem
Papste einzuführen. Ersterer stand sehr demüthig da, und harrte
auf den päpstlichen Segen; allein Julius sah ihn von der Seite mit
drohender Miene an, und rief ihm entgegen: „So, anstatt zu mir
zu kommen, hast Du erwartet, dass ich zu Dir komme?” Michel-
Angeolo war eben im Begriff, seine Uebereilung schr ehrfurchtsvoll
zu entschuldigen, als sein Begleiter, der Bischof, um des Papstes
Zornes zu besänftigen, letzterem vorstellte, dass solche Leute, wie dieser
Künstler, eben weil sie von nichts als ihrer Kunst einen Begriff
hätten, recht wohl Verzeihung verdienten. Zur Antwort hierauf
gab Julius dem Buonarotti mit seinem Hirtenstabe einen Streich über
die Schultern, und nachdem er so seinen Zorn ausgelassen hatte,
ertheilte er ihm seinen Segen, und nahm ihn von Neuem als seinen
Liebling und Vertrauten auf.
Bei dieser seiner Anwesenheit in Bologna errichtete Buonarotti
gegenüber der Kirche des heil. Petronius daselbst ein ehernes, co-
össales, angeblich 17500 Pfund schweres, Standbild des Papstes, in
welchem die Haupteigenschaften des Charakters desselben ausge-
drückt waren. Grössse und erhabene Würde in der Person, Muth,
Geistesgegenwart und wilder Trotz, und auch die Schönheit und
Kühnheit des Faltenwurfes war zu bewundern. Als Julius das
Modell sah, die Lebhaftigkeit der Stellung und die kräftige Hal-
tung bemerkte, womit der rechte Arm ausgestreckt war, so fragte
er den Künstler, ob er ihn segnend oder fluchend darstellen wolle?
Dieser antwortete sehr vorsichtig: er habe sich ihn dabei so
gedacht, wie er die Einwohner von Bologna ermahne. (In Vasari’s erster
Ausrabe sagt er gerade zu heraus: Er fluche.) Hierauf stellte Mi-
chel-Angeolo an den Papst die Gegenfrage: ob er ein Buch in sei-
ner linken Hand haben wolle? worauf Julius erwiderte: „Nein!
gib mir ein Schwert, ich bin kein Gelehrter!”
Diese Statue, mit welcher der Künstler sechzehn Monate lang
zu thun hatte, wurde zum Gusse eines Kriegsgeschosses verwendet,
das daher den Namen des Julianischen erhielt. Nur den Kopf des
kriegerischen Julius behielt der Herzog von Ferrara.
Buonarotti, Michelangelo.
Nachdem Michelangelo dieses Standbild vollendet hatte, kehrte er nach Rom zurück, wo ein neues umfassendes Unternehmen seiner wartete. Julius beschloss nämlich, die von seinem Oheim Six- tus V. erbaute Kapelle mit einer Reihe von Gemälden aus der
biblischen Geschichte zu verzieren, die alles übertreffen sollte, was
man bis dahin in dieser Art gesehen. Der Künstler wollte die Ar- beit nicht übernehmen, denn er war der Frescomalerei nicht kun- dig, allein der Befehl des Papstes zwang ihn, den Pinsel zu er- greifen. Er unternahm nun, obwohl die Tafel- und Leinwand- emälde und ihre Gegenstände, außer der Menschengestalt, aus- drücklich als kleinlich und weibisch verachtend, vielleicht haupt- sächlich nur um Rafael, den jüngeren und mächtigen Nebenbuhler zu überbieten, die ungeheure Decke der Sixtinschen Ka- pelle ohne Vorübung. Er liess seine Mitschüler und Freunde aus Florenz kommen, um ihm zu helfen; aber er sah ihnen nur die Kunstgriffe ab, liess sie alle schimpflich heimziehen, schloss sich ein, zerstörte alle ihre Werke, und malte nun das Ganze allein zu seinem Ruhme. Das geheimnissvolle Wesen, welches Buonarotti beobachtete, missfiel dem Papste, und er trat einst unge- duldig in die Kapelle, um sich von dem Gange des Werkes zu un- terrichten. Michelangelo wollte dieses nicht dulden; er verscheuchte den heiligen Vater dadurch, dass er ein Brett vom Gerüst warf. Er ergriff hierauf die Flucht, und unterdessen soll Bramante den Rafael heimlich in die Sixtina geführt haben, worauf Letzterer eine erhabenere Manier annahm. Dieses überliefert Vasari, aber seine Behauptung beruht auf einem erweislich falschen Thatbestand. (S. Dr. G. K. Nagler’s Gesch. des Lebens und der Werke Rafael’s S. 115 ff.) Wie lange Buonarotti von der Arbeit sich fern gehalten habe, ist nicht mit Sicherheit zu bestimmen, doch war es nicht gedauert haben; denn unruhig und stolz, wie der Papst und der
Künstler war, aber grossherzig und sich achtend, entzweiten und
versöhnten sie sich unaufhörlich. Die Gemälde, welche die Decke und hintere Wand der Sixtina erfüllen, sind in ihrer Vereinigung als ein grosses, in sich abge-
schlossenes Gedicht zu betrachten. Sie zeigen die Schicksale der
Welt, des Menschen und dessen durch die heil. Schrift geoffen- barte Verhältnisse zu Gott in einer Folge von Bildern, die, wenn nicht für die Anschauung, doch für die Idee ein vollendetes Gan- zes und einen geistigen Zusammenhang bilden. Ihre Gegenstände sind: die Schöpfung der Welt und des Menschen, der Sündenfall mit seinen Folgen, nämlich die Vertreibung aus dem Paradies und die Sündfluth; die wunderbare Errettung des auserwählten Volks, die Annäherung der Zeit der Erlösung durch die Darstellung der Vorfahren des Heilandes und der Propheten und Sibyllen, die seine zukünftige Erscheinung verkündeten, und zuletzt das Welt- gericht. Zum Gegenstück, und in Beziehung auf diesen Gegen- stand, hatte Michelangelo von Clemens VII. mit der Ausführung dieses Werkes den Auftrag erhalten, an der demselben entgegen- stehenden Wand des Haupteinganges den ursprünglichen Abfall von Gott in dem Sturz des Lucifers und der an seiner Empörung Theil genommenen Engel vorzustellen. Aber dieses Gemälde kam nicht zur Ausführung, obgleich der Künstler bereits mehrere Skiz- zen dazu verfertigt hatte. Nach Vasari wurde eine dieser Skizzen von einem ungenannten sizilianischen Maler, dessen sich Michel- Angelo einige Zeit zum Farbenreiben bediente, in der Kirche S. Trinitä de’ Monti schlecht in Fresco ausgeführt. Dieses Gemälde, welches sich in der Capella di S. Gregorio im Querschiffe rechts
befand, ist aber bereits vor der Verwüstung derselben zur Zeit der französischen Revolution zu Grunde gegangen,
Die Deckengemälde wurden unter Julius II. ausgeführt, der durch dieselben dieser von seinem Onkel erbauten Kapelle eine neue Zierde verleihen wollte. Dieses Werk, das nach dem Willen sei- ner Gegner eigentlich Michel-Angelo’s Ruhm beflecken sollte, sichert ihm im Gegentheile am meisten seine Unsterblichkeit. Die Neider des Künstlers, worunter auch Bramante gewesen sein soll, beredeten nämlich den Pabst, ihm die Ausführung des Werkes an- zuvertrauen, weil sie glaubten, dass ihm die Arbeit der Freskomalerei, die er vorher nie ausgeübt hatte, nothwendig misslingen werde. Dieses mag wohl auch die Ursache gewesen sein, dass er den Auftrag abzulehnen suchte, allein der stolze und hartnäckige Geist des Pabstes und der alles umfassende Genius des Künstlers überwanden jede Schwierigkeit. Letzterer wollte keinen Gehülfen dulden, er rieb sich sogar die Farben, und gab auch die Con- struction des Gerüstes an, dessen er sich bediente; denn dasjenige nach der Angabe des Bramante, welches an Stricken hängen sollte, war nicht nach seinem Sinne. Das Seinige stand auf dem Bo- den auf, .
Nachdem Michel-Angelo bereits mehrere Bilder verfertigt hatte, zeigte sich auf ihnen ein so starker Ausschlag, dass, wie Con- divi sagt, die Figuren kaum mehr zu erkennen waren, worüber der Künstler in solche Verzweiflung gerieth, dass er die Arbeit aufzugeben beschloss, und den Pabst um die Erlaubnis bat, die Ausführung eines Werkes zu unterlassen, das ausser seiner Sphäre liege, und ihm daher durchaus nicht gelingen wolle. Aber Girolamo da San-Gallo, den der Pabst gesendet hatte, um den Schaden zu besichtigen, erfüllte ihn mit neuem Muthe, indem er ihm die Mit- tel lehrte, die Gemälde von dem Ausschlage zu reinigen.
Als die erste Hälfte der Bilder vollendet dastand, war die Unge- duld des Pabstes, die Arbeit in Augenschein zu nehmen, bereits so gross, dass er das Gerüst wegnehmen liess. Die Gemälde er- hielten, dem Bramante zuwider, ausnehmenden Beifall, und er suchte daher die andere Hälfte dem Rafael zuzuwenden, um durch diesen Künstler den Ruhm Buonarotti’s zu verdunkeln; allein der Pabst beharrte fest auf seinen einmal gefassten Entschluss, und Michel-Angelo vollendete nach dem einstimmigen Zeugniss des Vasari, Condivi und Varckii in 22 Monaten dieses so weitläufige Werk.,
Zuletzt wollte er den Gemälden noch auf dem Trockenen mit Wasserfarben die letzte Vollendung geben, und den Gewändern, nach dem Beispiele der älteren Meister, einige Zierrathen mit Gold ertheilen, ward aber daran durch die ungestüme Ungeduld des Pabstes verhindert; denn da dieser sogar die Drohung ausstiess, ihn vom Gerüste herabwerfen zu lassen, wenn er das Werk nicht fördern würde, so wollte er seine Gemälde doch lieber einiger- massen unvollendet lassen, als seine Person einer solchen Gefahr auszusetzen. Am Allerheiligen-Feste zeigte er sie sämmtlich auf- gedeckt und zur allgemeinen Bewunderung. Vasari nennt dieses
est als den Tag, an welchem zuerst die ganze Folge von Ge- mälden vor den Augen des Publikums erschien, aber ohne Angabe des Jahres, welches schwer genau zu bestimmen sein möchte,
Ein erwähnter Schriftsteller zu Folge kam Michel-Angelo nach Vollendung der bronzenen Statue Julius II. zu Bologna nach Rom, wo er sodann den Auftrag zur Ausmalung der sixtinischen Kapelle erhielt. Nach der von Fea (Notizio intorno Raffaele Sanzio S. 25) angeführten Hist. senens. des Sigismondo Tizio ward jene Statue
im Dezember des Jahres 1307 aufgedeckt, und folglich wäre also nach jener Angabe des Vasari Michel-Angelo’s Ankunft in Rom um den Anfang des Jahres 1503 zu setzen. Hingegen erwähnt Franc. de Albertini’s (Mirab. Romae Lib. II. bei Fea 1. c. S. 27) in den an Julius I. gerichteten Worten unter dem Datum des 3. Juni 1509, die Gemälde des Michel-Angelo in der Sixtina ‚als bereits vollendeter Werke, und wenn sie also zu dieser Zeit schon fertig waren, so müsste nothwendig der Künst- ler ihre Ausführung früher begonnen haben, als aus den Zeugnis- sen des Vasari und Tizio folgen würde, selbst wenn man annehmen will, dass nur die eine früher aufgedeckte Hälfte darunter verstanden sei, da die Cartons des sämmtlichen Werkes, wenn der angegebene Zeitraum zur Ausführung desselben für möglich gehalten werden soll, nicht unbedeutende Zeit erforderte. Ruscoe setzt in seinem ‚Leben Leos X.’ die Vollendung dieser Werke in das Jahr 1512. Diese Zeitbestimmung gründet sich wohl nicht auf historische Urkunden, und Ruscoe folgte in der- selben vermutlich nur dem Richardson. Wenn der Künstler die Arbeit mit dem Anfange des Jahres 1508 begann, und dieselbe binnen 22 Monaten vollendete, so mussten allerdings die Gemälde mit Anfang des Novembers 1509 fertig sein. Allein der von Vasari und Condivi bestimmte Zeitraum ihrer Vollendung kann sich nur auf die Gemälde mit Ausnahme der früher verfertigten Cartons be- ziehen, und man darf förmlich annehmen, dass diese dem Künstler wenigstens die Hälfte der Zeit als ihre Ausführung in Fresco kostete. Wenn daher Michel-Angelo das Unternehmen überhaupt, die Verfertigung der Cartons einbegriffen, erst mit dem Anfange des Jahres 1508 begann, so scheint die Vollendung nicht früher als gegen das Ende des Jahres 1510 angenommen werden zu können. Siehe auch Beschreibung Roms von Platner etc. II. 143, wo auch die ausführliche Beschreibung der Gemälde zu lesen ist.
Die Ideale der Propheten und Sibyllen dieser Kapelle, die in riesenhaften Verhältnissen zwischen den Pfeilern auf Sitzen er- scheinen, schuf Michel-Angelo selbst. Sie offenbaren in gewalti- ger Bewegung den inneren und äußeren Sturm und Drang. Ihr Geist ist der des Forschens, Sehnens und Erwartens, mit dem sie über Leiden und Zerstörung hinaus auf den einigen Gott, den Retter Israels, hinblicken, lässen gewaltigen Charakteren, welche sinnend, trauernd und prophezeiend über einer zerrütteten Zeit schweben, war das Genie des Michel-Angelo angemessen, selbst eine Natur von urweltlicher Kraft. In seinen Deckengemälden dieser Sixtina, wo der Künstler ein urkräftiges Prophetengeschlecht ins Dasein rief, spricht sich der reinste Flug aus, den seine Phan- tasie zum Ideale nahm.
Einige dieser Figuren sind auf unübertreffliche Weise dargestellt, alle aber Gestalten, deren Anblick das Gemüt mit heiligem Schauer und Bewunderung erfüllt. Eine der mächtigsten ist der Prophet Jeremias, in vorgerücktem Alter, mit langem weißem Barte gebildet, und auch Zacharias, mit weißem Barte und kahlem Scheitel, zeigt in der Reihe dieser erhabenen Gestalten ausgezeichnete Größe des Stils, Würde des Charakters und lebendigen Ausdruck. Das Gewand desselben gehört unter die vortrefflichsten des Michel- Angelo. Die vorzüglichste dieser Figuren, in Hinsicht des Aus- drucks und der Bedeutung, ist der Prophet Isaias. Das Hingeben an göttliche Eingebung, das Verlorensein der Seele in einen sie ganz erfüllenden Gegenstand, ist bewunderungswürdig dargestellt, und diesem Ausdruck des Gesichtes entspricht auch ganz treffend die Stellung der Figur und die Geste der linken Hand. Nicht
‚minder vortrefflich ist die lebendige Begeisterung des Engels, der zum Propheten ins Ohr spricht, ausgedrückt.
Nicht allein die schönste unter den hier vorgestellten Prophetinnen, sondern überhaupt eine der vollkommensten weiblichen Bildungen der neueren Kunst ist die delphische Sibylle, die der Künstler als eine Frau in der schönsten Blüte des Lebens gebildet hat. Der Kopf derselben, der ideale Schönheit mit dem lebendigsten Ausdruck der Seele vereinigt, ist vorzüglich bewunderungswürdig. Auch ihre Bekleidung ist sowohl durch geschmackvolle Anordnung, als durch harmonische Zusammenstellung lebhafter Farben ausgezeichnet.
Auch unter den übrigen Gemälden sind ausgezeichnete Meisterwerke der Kunst. Der ewige Vater, in der Schöpfung der Sonne und des Mondes, schwebend in Begleitung von Engeln dargestellt, ist eine majestätische Figur, so wie nicht minder diejenige desselben Bildes, welche die kräuterhervorbringende Erde segnet. Vorzügliche Aufmerksamkeit verdienen die schönen fliegenden Gewänder beider Figuren und ihre meisterhaften Verkürzungen, insbesondere der ganz aus dem Bilde hervortretende rechte Arm des Schöpfers der Sonne und des Mondes.
Trefflicher konnte wohl der Moment der geistigen Belebung des Menschen nicht vorgestellt werden, als Michelangelo in der Schöpfung Adams gethan hat. Gott belebt den Menschen durch Berührung der Fingerspitzen, gleichsam durch die elektrischen Funken der von ihm ausgehenden Kraft. Vasari und Condivi, obgleich Zeitgenossen des Künstlers, haben seine Gedanken hier nicht begriffen. Auch die Ausführung dieses Gemäldes ist nicht minder bewunderungswürdig, als die Erfindung. Die schwebende Figur des ewigen Vaters bildet mit den sie umgebenden Engeln eine vortreffliche und majestätische Gruppe. Die Zeichnung des Nackten ist durchaus von grosser Vollkommenheit, und mit Recht ist insbesondere die Figur Adams als eine der vollkommensten nackten Bildungen der neueren Kunst betrachtet worden.
Die Darstellung der Schöpfung des Weibes zeigt nicht minder Tiefe des Geistes; Adam ist vortrefflich gezeichnet, und die beiden Figuren der Eva im Bilde des Sündenfalles und der Vertreibung aus dem Paradiese gehören unter die vollkommensten nackten weiblichen Bildungen des Michelangelo, und der neueren Kunst überhaupt. Die auf dem Sündenfalle, unter dem verbotenen Baume, ist im eigentlichen Sinne reizend zu nennen, was sonst selten von den Figuren dieses Künstlers gesagt werden kann.
Es ist daher die unbedingt ausgesprochene Behauptung, dass Michelangelos weibliche und jugendliche Figuren dem Charakter ihres Geschlechtes und Alters nicht entsprechen, durchaus falsch. Im jüngsten Gerichte entbehren die Frauen allerdings der ihnen angemessenen ‚Grazie, und die jugendlich sein sollen- den Engel sind zu männlich. Die Deckenbilder zeigen dagegen die schönsten weiblichen und jugendlichen Bildungen. Freilich müssen auch seine menschlichen Gestalten hinsichtlich der durch Geschlecht und Alter notwendigen Verschiedenheit mit Rücksicht auf das Eigenartige der idealen Welt des Künstlers betrachtet werden. Die Kinder auf diesen Deckengemälden sind von der grössten Schönheit, vollkommen dem Charakter ihres Alters entsprechend; das letztere aber vornehmlich in Bezug auf die Riesenwelt, in der wir sie erblicken.
Die Sündfluth ist vielleicht die gelungenste der Compositionen des Michelangelo im Ausdruck der dramatischen Handlung, worin er sonst sich minder glücklich zeigt, als in mehr symbolischen Ge-
Nagler’s Künstler-Lex. 11. Bd. 14
Buonarotti, Michel-Angelo.
entstanden. Man sieht hier in seiner Darstellung ein lebendiges
Bild dieser schrecklichen Scene.
Von ausgezeichneter Vortrefflichkeit sind die Figuren der Vor- fahren des Heilandes, die der Künstler durch Familiengruppen an- gedeutet hat, ohne sie bestimmt charakterisiren zu wollen. Er hat
jene seine Gestalten, mit Ausnahme der Knaben, bekleidet vorge- stellt, und dabei seine Kunst in den Gewändern auf eine vorzug- lich glänzende Weise gezeigt.
Die Propheten und Sibyllen hat Volpato gestochen, und sechs von G. Ghisi 1540. Einige Deckengemälde wurden von Cunego für die Scola italica in Kupfer gebracht.
Das größte von Michel-Angelo’s Bildern der Sixtina ist die Darstellung des jüngsten Gerichts. Es begreift, mit Ausnahme des Sockels, die ganze hintere Wand, und misst eine Höhe von 60, und eine Breite von 30 Fuss. Den Auftrag zu diesem Bilde er- hielt er von Clemens VII., aber unter der Regierung dieses Pabstes brachte der Künstler nur die Cartons zu Stande. Die Vollendung des Bildes erfolgte erst über sieben Jahre darauf im Pontificate Paul III., im Jahre 1541, und am Weihnachtsfeste erschien es zu- erst vor den Augen des Publikums. Michel-Angelo zählte bereits 60 Jahre, als er diese Arbeit unternahm, und diesem vorgerückten Alter ist es vielleicht zuzuschreiben, dass er um so viel längere Zeit brauchte, als zu den Deckenbildern. Auch trieb ihn die Un- geduld des Pabstes nicht zur Eile, und daher konnte er diesem Werke eine größere Vollendung ertheilen. Vasari bewundert die besonders fleißige Ausführung, die, wie er sagt, von keiner Minia- turmalerei je übertroffen wurde.
Die unteren Gruppen haben sehr durch die Zeit gelitten, und das Ganze deckt eine finstere braune Patina. An einigen Stellen ist das Colorit gänzlich zerstört.
Die Kühnheit des Gedankens dieses in seiner Art einzigen Ge- mäldes, die Mannigfaltigkeit der Bewegungen und Ansichten der fast unzähligen Figuren, die ungemeine Meisterschaft der Zeich- nung, insbesondere in den ausserordentlichsten und schwierigsten Verkürzungen, erregten bei der Erscheinung desselben eine solche Bewunderung, dass es die vorherrschende Meinung nicht allein für das Meisterwerk des Michel-Angelo, sondern der Kunst über- haupt erklärte. Dieses spricht Varchi in seiner bei den Exequien Michel-Angelo’s gehaltenen Leichenrede aus, und auch Vasari ist in der Lebensbeschreibung dieses Künstlers derselben Meinung. Allein besonders seit dem Ende des vorigen Jahrhunderts zieht man allgemein die Deckenbilder jenem kolossalen Gemälde vor. Indessen hat schon Lomazzo gegen das Ende des 16. Jahrhunderts diese Meinung geäussert. Derselbe erklärte den Styl der Decken- gemälde für den schönsten des Michel-Angelo. In unserem Zeitalter hat diese Ansicht zuerst Fernow im III. Bande des deutschen Merkurs 1705 geäussert. Fiorillo I. 352 erklärte darüber seine Missbilligung. Auch in Göthe’s Winckelmann und sein Jahrhundert liest man eine missbilligende Aeusserung dieser Behauptung, so wie gegen die Meinung, nach welcher den Malereien des Mi- chel-Angelo der Vorzug vor seinen Bildhauerarbeiten ertheilt wird. Indessen erhob sich schon bei den Lebzeiten des Künstlers auch die Stimme der Kritik dagegen, und später behielt anstatt jener übertriebenen, auf einer einseitigen Ansicht beruhenden Lobeser- hebung, ein eben so einseitiger und verkehrter Tadel bei der Beurtheilung desselben völlig die Oberhand.
M. Lodovico Dolce, intitolato Paretino. Darin wird behauptet, dass er die Frauen und Kinder ohne die ihnen angemessene Zart- heit bildete, dass man in seinen Figuren keine individuelle Man- nigfaltigkeit bemerke, und dass er sich einzig dem Studium des Nackten mit Vernachlässigung der Gewänder befleißigte. Von sei- nem Colorite wird, wie in neueren Lustbüchern, als von etwas gesprochen, von dem gar nicht die Rede sein könne. Eine andere Kritik, die bald nach jener 1564 in den Due dialoghi di M. Gilio da Fabriano erschienen, verdient wenig beachtet zu werden, da der Verfasser in derselben höchst verkehrte Begriffe von dem Wesen der Kunst verräth. Er tadelt in diesem Werke die fliegenden Haare und Gewänder, weil am jüngsten Tage die Himmel ihre Kraft verloren und Winde und Ungewitter aufhörten; dass die Engel, die durch den Schall der Posaunen die Todten erwecken, in eine Gruppe gebildet sind, da sie doch nach den Worten der Apoka- lypse an den vier Theilen der Welt erschienen; dass Engel mit Teufeln sich um die Seelen streiten, obgleich die Macht des Lucifer am Tage des Weltgerichtes zu Ende ginge u. s. w.
Auch in den schriftlichen Aufsätzen des bekannten Malers F. Albani findet man einige kritische Bemerkungen über dieses be- rühmte Werk. Er tadelt nicht ohne Grund den unbestimmten Ausdruck mehrerer Figuren, indem er sagt: Ich spreche nicht von einigen Figuren, von denen man nicht weiß, was sie tun. Wollte man insbesondere jede dieser fragen, wenn sie belebt wäre, und zu antworten vermöchte, so würde sie sagen können: ich bin eine Figur, die vergebens da ist, und weiss auch, dass Rafael mich wohl besser und nie müßig gestellt haben würde. Felsina pitt. IV. p. 253.
Unter den späteren Schriftstellern scheint vornehmlich Richardson auf die im letztverflossenen Jahrhundert herrschend gewesene Ansicht von diesem Gemälde Einfluss gehabt zu haben. Er spricht sein allgemeines Urteil darüber mit folgenden Worten aus: „Es würde ein vortreffliches Bild für eine Zeichenakademie sein, aber nicht um das jüngste Gericht darzustellen. In diesem Betracht ist es monströs und unangenehm.” Ein solches Urteil verräth, nach der Ansicht der gelehrten Verfasser der erwähnten Beschreibung Roms, eine völlige Unkenntnis von der Idee desselben, dessen Gegenstand beim verfehltem Ausdruck einiger Gruppen und Figuren doch im Ganzen mit grosser Tiefe des Geistes aufgefasst, und auch zum Theil unübertrefflich dargestellt ist.
Fiorillo in seiner Geschichte der zeichnenden Künste I. 364, bemerkt mehrere, größtenteils jedoch schon von Andern angeführte Mängel, zeigt aber dabei ebenfalls eine sehr mangelhafte Einsicht von der Idee und der Ansicht des Künstlers bei der Darstellung seines Gegenstandes. Er sucht zugleich die Behauptung einiger von ihm nicht genannten Schriftsteller zu widerlegen, dass Pietro Aretino dem Künstler die Idee zum jüngsten Gericht angeboten habe. Michel-Angelo besass selbst so viele theologische Kennt- nisse, dass er keiner fremden Beihilfe zur Erfindung dieses Ge- genstandes bedurfte. Er war in der heil. Schrift sehr bewandert, und Dante’s göttliche Comödie wusste er fast auswendig. Aretino wäre indessen bereit gewesen, dem Buonarotti durch eine Schil- derung des Gegenstandes entgegen zu kommen, wie dieses aus sei- nem Briefe vom 15. September 1537 (lett. pitt. III. 82, Jett. di P. Aretino I. 153) an Michel-Angelo erhellt; allein Buonarotti drückte in seiner Antwort (lett. pitt. II. 4) das Bedauern aus, dass er Are- tino’s Idee in seinem schon grösstentheils vollendeten Werke nicht mehr benützen könne, was vielleicht nur als ein Compliment zu betrachten ist.
Buonarotti, Michelangelo.
Die Verfasser der neuesten Beschreibung Roms treten der Meinung derjenigen bei, die den Michelangelo nicht in diesem Werke, sondern in den Deckenbildern dieser Kapelle auf seiner höchsten Stufe in der Malerkunst betrachten. Das jüngste Gericht übertrifft allerdings jene Bilder noch in der Meisterschaft der Zeichnung, wenn darunter die Kunst verstanden wird, die menschlichen Gestalten in den möglichst denkbaren Bewegungen und Ansichten darzustellen. Aber es kann nicht geleugnet werden, dass der Künstler dem Bestreben, dieselbe zu zeigen, nicht selten das Schickliche und Angemessene im Charakter und Ausdruck der Handlung opferte. Dabei ist der Stil der Zeichnung einförmiger, und minder edel und schön, als in den früheren Werken des Michelangelo in dieser Kapelle. Der grossartige Charakter der männlichen Figuren gränzt oft ziemlich an das Plumpe, vornehmlich aber sind die der Anmut durchaus entbehrenden Frauen des jüngsten Gerichtes weit entfernt von der Schönheit der Figuren der Eva, der delphischen Sibylle und so vieler anderer weiblichen Gestalten der Deckengemälde. Auch die jugendlichen männlichen Figuren entbehren die ihrem Alter angemessene Zartheit, und daher sind die in Jünglingsgestalt gebildet seyn sollenden Engel nicht durch den ihnen entsprechenden Charakter, sondern nur durch ihre Handlung, und zuweilen nicht mit völliger Sicherheit zu erkennen. Ihre Undeutlichkeit wird noch bedeutend vermehrt, weil sie Michelangelo, wie in den Deckenbildern, ohne das gewöhnliche Kennzeichen der Flügel vorstellte, wodurch er sich auf eine nicht zu billige Weise von dem Typus der christlichen Kunst entfernte, da Flügel eine sehr treffende symbolische Bezeichnung geistiger Wesen sind.
Eine ausführliche Beschreibung dieses wäldigen Werkes, in welchem Michelangelos titanischer und dämonischer Geist erscheint, ist in der neuesten Beschreibung Roms II. 1. Abth. S. 279 ff. zu lesen. Posaunenschall erweckt die Todten zum ewigen Richterspruch, zu dem sich der Sohn Gottes in der Glorie des Himmels von seinem Sitze erhebt. Engel, als Vollstrecker seines Urtheils, leisten den Guten, die sich ihm zur Rechten zum ewigen Heile erheben, Beistand gegen die widerstrebende Macht der Teufel, und verwehren hingegen den Eingang zum Reiche der Seeligen den zur Linken frech emporstrebenden Sündern, die von da zurückgestossen, von bösen Geistern hinab zur Hölle gezogen werden, wo, nach der Idee des Dante, die Überfahrt der Verdammten über den Acheron erscheint. Im Himmel sind die bereits zur Seeligkeit gelangten zu beiden Seiten des Heilandes versammelt. Die eiligen, die mit ihrem Blute die Wahrheit des Glaubens bezeugten, tragen als Siegeszeichen die Werkzeuge ihrer Marter, während Engel den Triumph der Passion und der vollbrachten Erlösung feiern.
Die Ausführung ist in diesem Gemälde in Hinsicht des demselben entsprechenden Ausdruckes sehr ungleich ausgefallen, und wenn das auf die Hölle Bezügliche einzig und unübertrefflich scheint, so muss man bei der tiefsten Verehrung für Michelangelo die Darstellung des Himmels der Seeligen für misslungen erklären. Dabei ist jedoch gegen den herabwürdigenden Ton zu bemerken, dessen sich manche Kunstrichter beim Tadel der hier nicht zu leugnenden Mängel bedienten, dass selbst in den im Charakter und Ausdruck verfehlten Figuren sich ein mächtiges und gewaltiges Leben offenbart, und daher auch hier der ausserordentliche Geist des Künstlers nicht verkannt werden darf.
In den Gruppen der Aufrichtung des Kreuzes und der Erhöhung der Säulen verleitete den Künstler der Hang, kühne und ungewöhnliche Bewegungen zu zeigen, zur Vernachlässigung des Aus-
Buonarotti, Michel-Angelo.
Druckes der Handlung. — Zwei Engel unter denen, die das Kreuz erheben, ergreifen es schwebend über den hier zum Boden dienenden Wolfeu, und der obere derselben, der vom hinten erscheint, mit den Händen über den Rücken gelegt, scheinen durch ihr Gegengewicht das Emporheben vielmehr zu hindern, als dazu beizutragen. Hinter der unteren jener beiden Figuren ist ein Engel zu bemerken, der die geballte Faust erhebt, wodurch es fast scheinen möchte, als ob er den übrigen eine drohende Warnung geben wolle, ihm das Kreuz nicht auf den Leib fallen zu lassen. Bei der Aufrichtung der Säule ist nicht mit Unrecht bemerkt worden, dass dieselbe der Figur, die sie zuerst umfasst, gerade auf den Leib gestossen wird.
In der mittleren der drei unterwärts folgenden Hauptgruppen erscheint der Heiland, der wohl unter die am wenigsten gelungenen Figuren dieses Werkes gehören möchte. Sein Gesicht ist bartlos, und überhaupt ganz entfernt von dem Typus der christlichen Kunst gebildet. Seine Gestalt fällt in das Plumpe, und ist weder in Form noch Anstand edel. Gegen die Gottlosen gewendet, hebt er die Rechte zu ihrer Verdammung empor, indem er mit der Linken nach den Frommen zeigt, und dieselben einzuladen scheint. Auch die Bildung der heil. Jungfrau, ihm zur Rechten, entspricht nicht ihrem Charakter. Sie und der Heiland sind mit einem Kreise von Aposteln, Heiligen und Engeln umgeben. Unter diesen bemerkt man auch den heil. Bartolomäus mit der abgezogenen Haut, und den heil. Blasius mit Hecheln. Letzterer hält dieselben über das Haupt der heil. Catharina, nicht, wie behauptet worden, um mit ihr Scherz zu treiben, sondern um ihr das grausame Werkzeug seiner Marter zu zeigen, und sie wendet das Angesicht zu ihm hinauf, in Begriff das Rad empor zu heben, um durch dasselbe ihm ihren nicht minder martervollen Tod zu bezeugen.
In den oberen Gruppen erscheint viel Mangelhaftes, und das herrschende Gewühl stört die der Darstellung des Himmels angemessene Ruhe, desto mehr Bewunderung aber verdient das Meiste in dem noch übrigen Theile des Werkes. Hier ist auch der Styl der Zeichnung im Ganzen vorzüglicher, die Formen fallen nicht so häufig in das Plumpe, und der kühne Charakter der Bildungen menschlicher Leiber, der in diesem Werke herrscht, möchte in den übrigen Gegenständen mehr, als in dem oberen Theile mit dem Himmel angemessen seyn.
Die in der Mitte des Bildes erscheinenden Engel aus der Apokalypse bilden eine vortreffliche Gruppe. Sie sind zwar ebenfalls nicht in dem gewöhnlichen Typus der Engel gebildet, tragen aber die Gestalt ausserordentlicher Wesen. Schade nur, dass gegenwärtig die eisernen Haspen, um ein Gerüste an die Wand zu befestigen, mitten in die Figuren dieser Gruppe hingeschlagen wurden.
Unten auf dem untersten Teile des Bildes ist eine Höhle, die dem Blick das Innere der Hölle öffnet. Vom Beschauer links ist die Auferstehung der Toten in verschiedenen Momenten vorgestellt; in Figuren von vortrefflicher Zeichnung, die mit Wahrheit des Ausdruckes mannigfaltige Schönheit der Bewegung und Gruppierung verbinden, und von denen besonders die in den Himmel emporsteigenden Seeligen, der meisterhaften Zeichnung wegen, Bewunderung verdienen. Bei der Hölle erscheint ein Kampf der Engel mit den Teufeln um den Besitz der Seelen, und gegenüber den Frommen, vom Beschauer rechts, erscheinen die im Schlamm der Sünde Versunkenen, die in frecher Einbildung den Himmel zu erlangen meinen, aber oben von Engeln zurückgestossen, und unten von Teufeln hinab zur Hölle gezogen werden. Diese mit
Buonarotti, Michelangelo.
Recht vorzüglich bewunderte Gruppe ist gewöhnlich unter dem Namen der sieben Todsünden bekannt. Das gewaltige Leben, die Kühnheit der Bewegungen und Verkürzungen, die das Höchste zeigen, was Meisterschaft der Zeichnung zu leisten vermag, sind hier dem Gegenstande angemessen, und dienen zum Ausdruck des Schrecklichen – Erhabenen.
Der Gegenstand der untersten Hauptgruppe auf derselben Seite ist aus Dante’s Hölle entlehnt. Man sieht die hier mit Drachen- flügeln vorgestellte Barke, in der die Verdammten, von Charon ge- führt, zum jenseitigen Ufer des Acheron gelangen. Hier erhebt sich unter den Höllengeistern Minos als Richter, um den Verdamm- ten den Kreis der Hölle nach Verhältnis ihrer Sünden zu bestim- men. Die Darstellung ist nicht minder bewunderungswürdig, so- wohl in der Zeichnung und Composition, als im Ausdruck der unendlichen Qual des bösen Gewissens, und der dumpfen Verzweif- lung der Verdammten, die hier entsprechend erscheinen, gleich den erstaunten Versen des Dichters, mit denen er ihren Zustand bei der Fahrt über den Höllenfluss schildert.
Das Gesicht des Minos ist das Bildnis des Ceremonienmeisters Paolo III., Biagio’s von Cesena, der von Michelangelo hier als Höllenrichter vorgestellt wird, weil er, als der Papst dieses Werk in Augenschein nahm, und in Gegenwart des Künstlers von ihm seine Meinung darüber verlangte, es wegen der Nacktheit der Fi- guren, als unschicklich für einen zum Gottesdienst bestimmten Ort, sehr bitter tadelte. Der Künstler hat ihn mit längeren Ohren als die übrigen Teufel begabt, und dem Schweife, mit dem er sich beim Dante umwindet, die Form einer Schlange gegeben, die ihn in die Scham beißt.
Auf den Tadel der Nacktheit nahmen die Päpste keine Rücksicht, bis auf den wenig kunstliebenden Paul IV., der das ganze Werk vernichten lassen wollte, nachdem der Künstler sich geweigert hatte, Gewänder über die zu nackten Figuren zu malen. Zum Glück ward von einsichtsvollen Männern die Sache dadurch ver- mittelt, dass Daniel von Volterra die besonders anstößig scheinen- den Blössen der heil. Catharina und des heil. Blasius mit Gewän- dern bedeckte, was dem Künstler den Beinamen „des Hosenmachers“ (braghettone) erwarb.
Auch Gregor XIII. fasste den Vorsatz, das Gemälde herunter zu schlagen, und an dessen Stelle den Gegenstand von L. Sabbatini malen zu lassen.
Im verflossenen Jahrhunderte liess Clemens XIII. von St. Pozzi ebenfalls Gewänder über die Blössen einiger Figuren malen.
Ausser dem Vorwurf der Unschicklichkeit der nackten Figuren, wurde Michelangelo auch die Anwendung heidnischer Ideen in einem christlichen Gegenstande zum Tadel gemacht, nämlich die Vorstellung der Übertretung der Seelen über den Acheron, und des Charon und Minos. Michelangelo folgte hier dem Dante, der zur Allegorisierung und Versinnlichung christlicher Ideen den My- thos des heidnischen Alterthums in den Charakter des Christenthums umgestaltete. So sind Charon und Minos beim Buonarotti wie beim Dante keineswegs die Gestalten dieses Namens in der alten Götterwelt, sondern Teufel, die dasselbe Amt in der christlichen Hölle ferrichten, welche die so benannten mythologischen Perso- nen in der heidnischen Unterwelt ausübten.
Eine ausgezeichnete Kopie dieses Werkes, die Michelangelo von Marcello Venusti für den Cardinal Alessandro Farnese in Öl malen liess, kam aus dem farnesischen Palaste zu Rom in das k. Museo zu Neapel. Anderer Kopien erwähnt Fiorillo I. 379.
G. Ghisi hat das Original in 11 Blättern gut gestochen, auch M. Kartarus, N. de la Casa und C. M. Metz lieferten Stiche, letzterer 41 Blätter, mit dem Titel: Discedite a me maledicti in aeternum! 0ü5 M. A. Buonarotti in Sacello Sixtino ad Vatican. Auch Longhi schäftigte sich mit einem Stiche dieses Gemäldes. — 4
Ein anderes umfassendes Werk der Malerei, das den Künstler in seinem hohen Alter in Anspruch nahm, sind die großen Fresken in der Capella Paolina, welche die Kreuzigung des heil. Petrus und die Bekehrung des heil. Paulus vorstellen. Sie sind unter den Wer- ken der Malerkunst des Michel-Angelo die schwächsten, auch sind sie durch den Lichterqualm sehr unscheinbar geworden. Dabei befinden sie sich überdies noch in einem ungünstigen Lichte,
Als Leo X. den päpstlichen Thron bestieg, war sein erstes Un- ternehmen der Wiederaufbau der St. Lorenzkirche zu Florenz in einem edlen Styl. Michel-Angelo, der eben damals unter Lei- tung der Cardinäle Lorenzo Pucci und Leonardo Grossi beschäf- tigt war, das Grabmal Julius II. zu vollenden, erhielt den Auf- trag, nach Florenz zu gehen, um allein nach einem ihm gegebe- nen Modelle, das noch in der Bibliothek der Medici aufbewahrt wird, die Aufsicht über den Bau zu führen. Der Künstler hatte indessen wenig Lust zu gehen, und entschuldigte sich mit der Verbindlichkeit, welche ihm die Vollendung des Grabmales auflege. Allein der Papst erklärte, er wolle dieses schon bei den Cardinä- len verantworten, und so musste nun Buonarotti wider Willen nach Florenz gehen. Unter ungünstigen Umständen rückte das Werk nicht weiter. Des Künstlers kalte Widerspenstigkeit lähmte den Eifer des Papstes, und bei Leo’s Lebzeiten wurde kaum der Grund gelegt und eine einzige carrarische Marmorsäule stand als Denkmal des Missverständnisses da, durch welches der Bau ins Stocken gerathen war. Überhaupt war unter der Regierung die- ses Papstes die untätigste Periode seines Lebens. Einige wenige Modelle und Zeichnungen innerer Verzierungen von Gebäuden sind alles, was seine Lebensbeschreiber in diesem Zeitraume von ihm auffinden konnten, und erst nach Leo’s Tod ging er wieder an sein Lieblingswerk, an das Grabmal Julius II. Diese Arbeit beschäftigte ihn während des Pontificates Adrian’s VI. fast aus- schliessend, und auch unter dessen Nachfolger Clemens VII. dau- erte sie mit Unterbrechung noch fort. Clemens verwendete in- dessen den Künstler auch bei dem Baue der Laurentiana und der Sakristei von S. Lorenzo in Florenz, die dann Begräbnisskapelle des Lorenzo und Giulio de’ Medici wurde. In Rom stellte er zu dieser Zeit mit dem Herzoge von Urbino, dem Neffen des Papstes Julius, fast nur die Rechnung für das Grabmal, und kehrte nach Florenz zurück, um die Kuppel der Sakristei zu vollenden. Um diese Zeit entstand auch die Statue des Heilandes mit dem Kreuze in der Minerva zu Rom, eines seiner vollendetsten Werke, Jetzt trat die Zeit der Unruhe und des Unsterns ein, und Rom und Florenz mussten ihre Folgen fühlen. Michel-Angelo beklei- dete damals in letzterer Stadt die Stelle eines Ingenieurs, aber er fuhr fort, während er Florenz gegen die Medici vertheidigte, an ihrem Mausoleum in S. Lorenzo zu arbeiten. Zu dieser Zeit malte er auch das Bild der Leda, dessen Vasari nur allein er- wähnt, und das von seinen Zeitgenossen sehr gerühmt wurde. Michel-Angelo fertigte es für den Herzog Alfons von Ferrara; er wollte es ihm aber nicht käuflich überlassen. Als ihn zuletzt ein Höfling beim Abfordern des Gemäldes beleidigte, so gab er ihm selbes gar nicht mehr, und verschenkte es an seinen Aufwärter An- tonio, der das Bild nach Frankreich verkauft haben soll. Vasari
| Buonarotti, Michel-Angelo.
sagt, es sei ein grosses Temperabild gewesen, und Marijette in den Anmerkungen zu Condivi will es, wiewohl verdorben, noch gese- hen haben. Allein es scheint dieses nur eine Copie in Öl gewe- sen zu sein, indem er sagt, sie sei in Titian’s Art gemalt. Ar- gensville behauptet, das Gemälde sei unter Ludwig XIII. verbrannt worden, er irrt aber, wenn die Leda im k. Museum zu Berlin wirklich von Michel-Angelo herrührt. In dieser Sammlung wird ein Gemälde der Leda schon seit längerer Zeit aufbewahrt, das aus Frankreich kam, und für Buonarotti’s Werk gilt.
In der königl. Akademie zu London ist ein Carton, in schwarzer
Kreide ausgeführt, welcher denselben Gegenstand vorstellt. Er be- fand sich ehedem im Hause Vecchietti zu Florenz; ist aber, nach Passavant, wahrscheinlich nur eine alte Copie oder Zeichnung nach dem Originalgemälde.
Mittlerweile wurde Florenz eingenommen, und die Medicäer kehrten zurück. Michel-Angelo verließ jetzt seiner Sicherheit wegen die Stadt, fand beim Herzog d’Este zu Ferrara ehrenvolle Behandlung, und ging dann nach Venedig. Er verweilte hier nicht lange, denn Clemens VII. sicherte ihm Verzeihung zu, und befahl ihm, das Grabmal der Medicäer zu vollenden, worin wir ein Haupt- werk von Michel-Angelo’s Kunst erkennen; zuförderst in den Monumenten des Lorenzo und Giuliano de’ Medici, die beide in römischer Tracht sich gegenüber sitzen; Giuliano barhaupt, Schwert oder Stab auf dem Schoosse haltend, Lorenzo unterm Helm mit übergeschlagenen Füssen, den Ellenbogen auf dem Knie, die Hand am Kinne, so nachdenklich dasitzend, dass man ihn mit Recht Pensieroso genannt hat. Unterihnen, auf den gebogenen Deckeln der beiden Särge, liegen auf jedem eine männliche und eine weib- liche Figur, aufgestützt, ganz nackt, die Männer alt und bärtig, mit über das Knie gelegten Beinen; die Weiber auch über die Blüthe hinaus, mit hangenden Brüsten und faltigem Leibe, jede ein Bein ausstreckend, das andere aufstützend, alle aber in grosser Kraft und Fülle. Das Weib auf Giuliano’s Grab schläft tief über einer Traumlarve, und hat zum Überfluss noch die Eule und Mohn- blüte neben sich; denn sie bedeutet die Nacht, und der Mann neben ihr den Tag, so wie das andere Paar Dämmerung und Mor- genröthe, wie der Künstler selber wollte.
Alle diese Bildsäulen sind gewaltige Gestalten, die in kühnen Stel- lungen ihres Meisters ganze Kraft und Kunst entfalten. Sie sind zum Theil unvollendet, so wie Manches von diesem Künstler. Unvollendet sitzt in derselben Kapelle ebenfalls eine Madonna mit liebevoller Brust und gekreuzten Beinen, auf welchen das Christkind reitet. Ferner ein Christus im Dom und ebendaselbst auch ein Evangelist Matthäus, meist nackt, der sich kaum aus dem Marmor hervorringt. Hieher gehört auch die Brutus-Büste in der Kunstsammlung.
Die Statuen der Medicäer und die allegorischen Figuren beschäftigten viele Erklärer, die zwar alle der Schönheit und grossartigen
Lebendigkeit dieser Werke Gerechtigkeit widerfahren liessen, da- gegen über die Bedeutung, welcher der Bildner dabei im Sinne hatte, sich nicht vereinigen konnten. Der sprechende Ausdruck der Portraitstatuen veranlasste, dass die des Herzogs Julian IV. Allegro und die des Herzogs Lorenz von Urbino il Pensieroso genannt wurden. Niccolini, der beständige Sekretär der Akademie zu Flo- renz, meint, Michel-Angelo habe hier jenen Lorenzo dargestellt, der seinem Grossvater so unähnlich war, jenen Undankbaren, der mit offenbarer Ungerechtigkeit den Herren della Rovere, die ihn im Unglück gastfreundlich aufgenommen hatten, Urbino entriss;
den Gewaltthätigen, der, selbst den Schein des Bürgers verachtend, die Republik für sein Erbgut ansah. Michel-Angelo wollte in diesem Marmor seine Rache unsterblich machen; er gildete Lorenz, wie er vor dem Grabe in tiefen Gedanken sitzt, aber die „Gedanken des Tyrannen am Grabe sind Gewissensbisse, Durch die Gestalten der Morgen- und Abenddämmerung, die er auf seinem Grabe anbrachte, zeigte er ihm an, dass der Glanz seiner unheilbringenden Macht kurz gewesen und nicht ihm angehörte. Aus der Zeit, in welcher Buonarotti nach Florenz zurückkehrte, ist auch ein sehr schöner Apollo, der einen Pfeil aus seinem Kö- cher nimmt, und nach dem Tode Clemens VII. verfertigte er in Rom die Statuen des Nils und der Tiber, und stellte auch die Reiterstatue des Marcus Aurelius auf dem Capitol auf, die zu sei- ner Zeit gefunden wurde. Endlich war er auch gezwungen, das Grabmal des Pabstes Julius zu vollenden, denn der Geschäftsführer des Herzugs von Urbino drängte ihn. Das Mausoleum sollte colossal werden, und die Riesenbilder und Klötze, welche zu Florenz und in Frankreich stehen, und alle Sieg und Herrschaft vor- stellen, waren dazu bestimmt; aber das Werk schrumpfte zu dem in der Kirche S. Pietro in Vincoli stehenden ein. Hier ist sein dräuend gegen die abgötterischen Juden, eben aufstehender Moses, der streitbare Kirchenfürst Julius, doch ist es kein eigentliches Bildnis, mehr nur ein Sinnbild. Michel-Angelo verschmähte es ausdrücklich, Bildnisse zu machen, und daher auch haben alle seine Gesichter und Gestalten jenes Allgemeine, abstrakt und ein- förmig Erhabene, das man vorzugsweise idealisch zu nennen pflegt. Diesem Muses wurde von Manchem überschwengliches Lob er- theilt, und von der Vortrefflichkeit der Arbeit ist schon genug ge- sprochen worden. In Rücksicht auf Wissenschaft und die Gewalt der Technik bleibt freilich hier, wie überall, Buonarotti unerreichbar. Wir berühren jetzt den Zeitpunkt, von welchem an die Bau- kunst fast ausschliesslich den Künstler in Anspruch nahm. Unter Paul entstand das berühmte jüngste Gericht, und eben dieser Papst übertrug 1516 dem Michel-Angelo nach San-Gallo’s Tod auch die Leitung des Baues der Peterskirche. Buonarotti war, vermutlich seines hohen Alters wegen, anfangs der Annahme dieses Auftrages schwer abgeneigt, und daher suchte er sie unter dem Vorwande ab- zulehnen, dass die Baukunst nicht sein eigenes Fach sei; allein er sah sich zuletzt genöthigt, dem Willen des Papstes nachzugeben. Das Modell des San-Gallo ward von ihm gänzlich verworfen, indem er, behauptete, dass durch einen minder weitläufigen Plan das Gebäude an Schönheit gewinnen, und dabei ein bedeutender Auf- wand von Zeit und Kosten erspart werden könnte. Um dieses zu beweisen, verfertigte er innerhalb 14 Tagen ein neues Modell, mit einem Aufwand von nicht mehr als 50 Scudi, da hingegen das des San-Gallo über 4000 gekostet hatte. Er gab der Kirche die Form eines Fünfeckigen Kreuzes. Das äussere Gewölbe der grossen Kuppel wollte er zu grösserer Festigkeit, nicht wie Bramante auf Säulen, sondern auf einer Mauer aufzuführen. Vier kleine Kuppeln sollten, wie nach dem Entwurfe des B. Peruzzi, die grosse umgeben, und der Kirche wollte er eine Vorhalle ertheilen, mit einem in der Mitte hervorspringenden Giebeldache, wo sie von einer doppelten, zu beiden Seiten aber nur von einer einfachen Säulen- reihe getragen werden sollte.
Buonarotti, Michelangelo.
darin diese Stelle auf Lebenszeit ertheilt, mit unverhältnismäßiger Macht in allen Angelegenheiten des Baues und völliger Unabhängigkeit von den Deputirten der Bauverwaltung, Er sollte nach Gutdünken das bisher aufgeführte Gebäude ohne alle Rücksicht auf Kosten verändern, so dass auch nach seinem Tode keine Abweichung erlaubt sei. Die unter ihm stehenden Werkmeister sollten nur von ihm abhängig sein, und nach Gutdünken von ihm ernannt oder entlassen werden. Dabei war auch sein ausdrückliches Verlangen am Anfang des Motu proprio erwähnt worden; dass er seine bisherigen Bemühungen für den Bau ohne alle Bezahlung, nur aus Liebe zu Gott, und wegen seiner Ehrfurcht für die Kirche des Fürsten der Apostel unternommen habe. Und in der That hat er auch in der Folge die ihm von dem Papste für den Bau der Peterskirche angebotenen Belohnungen jederzeit abgelehnt.
Nun begann eigentlich erst die Entstehung des heutigen Gebäudes; denn was in seiner Anlage von den Entwürfen der vorigen Architekten herrührt, hat doch bei der Ausführung eine ganz veränderte Gestalt bekommen. Michelangelo setzte den Bau bis in das Pontificat Pius IV. fort, hatte aber dabei nicht geringe Widerwärtigkeiten zu erdulden. Das Motu proprio Paul’s III. würde zwar von den vorigen Päpsten bestätigt, aber dennoch konnte er dadurch nicht vor den Cabalen geschützt werden, die insbesondere auf Anstiften der Anhänger des San-Gallo erfolgten, gegen deren Gewinnsucht, wodurch sie den Bau absichtlich in die Länge zu ziehen suchten, er sich sehr stark geäußert hatte. Paul III. wurde durch die Ränke einiger seiner Feinde veranlasst, eine Commission niederzusetzen, welche den Zustand der St. Peterskirche untersuchen sollte. Der Gegenstand der Klage war vorzüglich Mangel an Licht an einer Seite, wo drei Kapellen sollten angebracht werden und welche damals nur durch drei Fenster erhellt wurden; Der Papst sprach mit Michelangelo darüber und dieser sagte, er wünsche die Richter zu hören. Der Cardinal Marcellus sprach, auf sich und seine Begleiter zeigend: „Wir sind die Richter.“ Michelangelo bemerkte, „er werde über diesen drei Fenstern drei andere bauen.“ „Das habt ihr uns nie gesagt,“ versetzte der Cardinal. Der Künstler antwortete darauf entrüstet: „Ich habe mich und werde mich niemals bewegen lassen, Euer Eminenz oder irgend Jemanden zu sagen, was ich tun will und werde. Eure Pflicht ist das nötige Geld für die Aufführung der Kirche herzugeben, Diebe zu verscheuchen, und mir die Sorge für die Arbeit zu überlassen. Heiliger Vater!“ fuhr er fort, sich zu dem Papste wendend; „mein Lohn ist gering, wenn ich durch solche Neckereien Zeit und Arbeit verlieren muss.“ Der Papst, der ihn liebte, legte die Hand auf seine Schulter und sagte: „Du wirst jetzt und künftig von der Welt belohnt.“
Michelangelo leitete nun fortwährend den Bau; allein eintretender Geldmangel hinderte ihn, denselben in der Folge mit solchem Nachdruck, wie in den ersten Jahren seiner Anstellung fortzusetzen. Dennoch aber wurden unter seiner Aufsicht die beiden Tribunen des Querschiffes aufgeführt; statt der acht Altäre, die Bramante in der gleichen Stelle setzen wollte, errichtete er nur drei in eben so vielen Nischen. Die Pfeiler der Kuppel ließ er abermals verstärken und führte den Bau der Trommel derselben bis zum Gewölbe. Da jedoch seine Freunde voraussahen, dass er ihre Vollendung nicht erleben würde, so beredeten sie ihn, vor seinem Tode noch ein genaueres Modell von Holz zum Vorbilde für ihre weitere Ausführung verfertigen zu lassen, welches gegenwärtig in der Peterskirche im Ottagono di S. Gregorio aufbewahrt wird.
Buonarotti, Michel-Angelo. 219
Es war ein Schmerz für den Künstler, den Bau nicht vollenden zu können, welchen er durch allen Neid und Undank zur Ehre Gottes führte. Es war seine längste und angelegenste Arbeit, sein eigentliches frommes Tagwerk. Wie anfangs für Julius II., baute er nun für sich selber die Peterskirche zum größten aller Grabmä- ler, und das Pantheon setzte er oben darauf als Kuppel, das un- geheuerste und letzte aller seiner Werke. Von seinem Ster- belager sah er sie emporsteigen, doch zum Ende führte das Werk
Giacomo della Porta nach seinem Modelle.
Indessen ist diese Riesenkuppel in Rom nicht das einzige archi- tektonische Werk Michel-Angelo’s. Von den Überbleibseln der diokletianischen Thermen verwandelte er den Büchersaal, wo sich die reiche Bibliothek des berühmten Rechtsgelehrten Ulpian befand, in eine Kirche St. Maria degli Angioli genannt, eine der schön- sten und heitersten Kirchen Roms. Unglücklicher Weise änderte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts V. Vitelli (eigentlich: van
Kalf) schnörkelnd und entstellend so viel daran, als er nur konnte.
Dessenungeachtet bleibt das Gebäude einer der schönsten Tempel. Die Palastra schuf Michel-Angelo in einen Klostergang (Chiostro) um. Diesen an der Karthause befindlichen (im)sten Gang bilden hun- dert Meter lang und ebenso
breit. In seiner Mitte ist ein Springbrunnen, um welchen Buona- rotti die vier Cypressen gepflanzt haben soll, die vor 1805 noch in aller Pracht standen und für die größten in ganz Italien gehal- ten wurden. Keine riss der Sturmwind nieder, die anderen altern merklich.
Michel-Angelo erneuerte auch das nieverwüstliche Capitol auf
dem uralten Unterbau von ungeheuern Werkstücken, welcher schon von Tarquinius herrührt. Allein die Gebäude des Capitols
erhielten bei ihrer Vollendung nach seinem Tode Zusätze und Ab- änderungen von dem anfänglichen Plane des Künstlers. Das Beste in der Architektur dieser Gebäude ist die Vorderseite des Palastes des Senators, der ganz nach Michel-Angelo’s Zeichnung erbaut ist. Diese Fassade zeigt im Ganzen gute Verhältnisse und die doppelte Freitreppe, welche zu dem Eingange des Gebäudes emporführt, bringt einen vortheilhaften Eindruck hervor. Keineswegs schöne Verhältnisse zeigen dagegen die Paläste des Museums und der Con- gèvatori. Das zu schwere Hauptgesims ertheilt ihnen ein plumpes
Anscheinen, und die Säulen in den viereckigen Öffnungen der äußeren Hallen sind zwecklos angebracht. Die schweren und ge-
euchmacklosen Fensterbekleidungen rühren zum Teil nicht von
Michel-Angelo her.
Buonarotti arbeitete auch für R. Strozzi, mit dem er in enger
Freundschaft stand. Er erbaute die Kapelle dieser vornehmen Fa-
milie in S. Andrea della Valle. An beiden Seiten erblickt man hier zwölf antike Säulen und über dem Altare eine Gruppe aus Bronze, die Jungfrau Maria mit dem Erlöser auf ihrem gelenso vorstellend, von dem berühmten Werke des Petersdomes entlehnt. Seitwärts sind zwei ebenfalls in Bronze gegossene Statuen der zwei Figuren des Grabmales Julius II., ebenfalls von Buonarotti.
Von Michel-Angelo’s Meisterschaft in der Baukunst zeugt auch der stolze Palast Farnese, mit dessen Plan der Künstler unter einer großen Anzahl von Concurrenten den Vorzug erhielt. Auch die Garten-Fassade der Villa Medici soll unter seiner Leitung
erbaut worden sein. Die alte Kirche S. Pietro in Vincoli wurde
schon unter Julius II. von ihm modernisiert. Pius IV. trug ihm auch auf, Pläne zu den Thoren Roms zu ma-
Buonarotti, Michelangelo.
chen, aber es wurde nur eines nach seiner Angabe ausgeführt, näm- lich die Porta Pia, aber selbst diese ist nicht vollendet.
Wir haben bereits mehrerer Werke erwähnt, welche Michelangelo in der Malerei und Plastik hinterließ, aber es gibt deren noch andere, welche ihm zugeschrieben werden. Die Gemälde dieses Künstlers sind selten, denn er malte wenig und betrachtete über- haupt die Malerei als weibisch. Es mag daher manches Bild, das als von Michelangelo gemalt angegeben wird, diesem Künstler gar nicht angehören. Dagegen aber können sich mehrere Cabinet- te rühmen, Zeichnungen von ihm zu besitzen, worin seine meisten Compositionen bestehen.
In Rom werden außer den erwähnten umfassenden Werken noch mehrere andere dem Michelangelo zugeschrieben. Im capitolini- schen Museum ist seine eigenhändig gefertigte Büste in Erz, und daselbst auch die Büste des berühmten Dichters Gabriel Faerno. In der Gallerie Doria wird ihm Christus am Kreuze mit zwei nie- derschwebenden Engeln zugeschrieben. Seine Gekreuzigten keh- ren oft wieder, bald mit Madonnen und Johannes, bald mit zwei Engeln, welche das Blut auffangen. Solche Bilder sind auch im Palazzo Caprara, Bonfigliuoli und Biancani zu Florenz. Ein schönes Crucifix hat Graf Chiappini zu Piacenza, und ein anderer gekreuzigter Christus ist in der Kirche des Seminars zu Ravenna. Die diese Bilder, so wie die, welche die Frömmigkeit, das schlafende Jesuskind und das Gebet im Garten vorstellen, sind wohl von Michelangelo gezeichnet, aber von Andern ausgeführt.
Im Palazzo Corsini ist eine Madonna mit dem Kinde, klein, aber großartig. Auch in München ist eine solche Vorstellung.
Im Palazzo Farnese ist die Büste Pauls II mit feinem Bildwerke auf dem Mantel. In der Kirche Sta. Agnese von der Porta Pia wird auf einem Seitenaltare ein ausnehmend edler und liebevoll ausgearbeiteter Christuskopf aus glänzend weißem Marmor dem Michelangelo zugeschrieben. Im Palazzo des Fürsten von Ca- nino (Lucian Bonaparte) ist ein sterbender Christus in Farben, und im Giustinianischen Palazzo gibt man die Gemälde mit dem Raube des Ganymed und Venus und Amor als Werke dieses Künstlers.
Auch in Florenz sind außer den bereits erwähnten Werken noch einige von der Hand des Michelangelo. Ein weiblicher Kopf bloß, so wie die Büste des Brutus, unvollendet, wie es denn überhaupt nur wenige Bildwerke dieses Künstlers gibt, die ganz vollendet hat. Die erwähnten Sculpturen befinden sich in der florentinischen Gallerie, wo man auch dem Kopf eines Satyrs sichtbar, an dem Michelangelo in seinem 15. Jahre schon die Kräfte seines Genies mit Auszeichnung versucht hat. Im Saale des alten Palastes ist ein Heldenjüngling, welcher den Sieg vorstellt, wie er einen gefesselten Sklaven unter seinen Füssen hält, der zum Grabmal Julius II. bestimmt war. Dreier gemalter Crucifixe haben wir oben erwähnt. In der florentinischen Gallerie ist ebenfalls das fast einzig gewisse Staffeleibild von der Hand dieses Künstlers. Es stellt in runder Form eine heilige Familie vor, in Wasserfarben malt, in deren harten und widrigen, obgleich wohl gezeichneten Figuren keine Anmuth und Lieblichkeit sichtbar ist.
Im Palazzo Pitti sind vier halbrunde Colosse und die Parzen, ein 2 Schuh 6 Zoll hohes und 9 Zoll 4 Linien breites Gemälde mit höchst wahren und ausdruckvollen Köpfen, in welchem die kleinesten Details mit Genauigkeit wiedergegeben sind. In der flo- rentinischen Gallerie ist auch das Bildnis Michelangelos, der Sage nach von ihm selbst gemalt, und ein angebliches Ölgemälde des
Künstlers bei der Gräfin Camilla Farrari. Es stellt die heilige Jungfrau mit dem Kinde und dem kleinen Johannes dar. Die Ma- dorina ist eine majestätische Figur, in allen Theilen von bewun- derungswürdiger Zeichnung, und sehr anmuthig sind hier auch die Gesichter der betenden Knaben. Dieses Bild hat Moriz Steinla für die Antologia di Firenze 1820 XXXV. gestochen. Cav. Ben- venuti besitzt eine Madonna, ;
Mehrere Werke dieses Künstlers sind auch in England. Im Sit- zungssaale der Royal Academy in Somersethouse ist ein rundes Basrelief in weißem Marmor, welches Maria mit dem Christus- kinde und den kleinen Johannes darstellt. Es ist dieses eine un- vollendet gebliebene Jugendarbeit Michel-Angelo’s, aber das Aus- geführte darin ist so schön in der Zeichnung, so lebendig in den Bewegungen, wie es nur wenige Werke der Sculptur zeigen; Nach Passavants Kunstreise durch England etc. S. 32 ist dieses Basrelief wohl dasselbe, wovon Vasari sagt, dass darin noch die Manier des Donatello bemerkbar sei. Es dürfte dasselbe seyn, welches Cosmus II. dem jüngern Michel-Angelo Buonarotti schenkte, als dieser eine Gallerie für die Werke seines grossen Vorfahren errichtete. Aus der Sammlung Wicar kam es in die des Sir G. Beaumont und hier- auf in die Londoner Akademie.
Der Bankier und Dichter Rogers hat eine kleine Figur, Wachs- modell, welches Michel-Angelo für die Grabmäler der Medicäer verfertigte. Es stellt den Herzog Julian vor, Il Pensieroso. Ein ähnliches Modell, die Figur der Morgenröthe, kam aus der Verlas- senschaft des Sir Th. Lawrence in den Besitz des H. de Roveray. In derselben Verlassenschaft war auch der Carton einer heiligen Familie zu sehen, mit stark lebensgrossen Figuren, in schwarzer Kreide gezeichnet.
In den Besitz eines Engländers kam vor etlichen Jahren ein klei- nes Oelgemälde, das sich ehemals im Palaste Cavaliere zu Rom befand, und durch eine Lithographie von Strixner bekannt ist. Hier ist der Kummer vorgestellt, der sie bei dem Anblick der Lei- den des Sohnes sprachlos macht; aber rein sinnlich ist der Schmerz bezeichnet, im Übermaße. Da ist kein Gegengewicht des Geistes, kein Begriff höherer Macht und Bestimmung, keine Vorstellung des unvermeidlichen Geschickes, die den Schmerz versöhnend in Schranken hielte. Der Ausdruck und die Geberde des Johannes sind mehr die eines Verzweifelten.
Michel-Angelo war nicht fähig den stillen, herzzerreißenden Kum- mer darzustellen; auch die Darstellung einer einfachen, ruhigen Scene, mit der ihr notwendigen Innigkeit und Tiefe innern Le- bens gelang ihm nicht. Ein Beweis ist seine Maria, die kniend das Jesuskind dem heiligen Joseph darreicht, in der florentinischen Gallerie.
In der Sammlung des Königs ist die Auferstehung Christi, ein sehr ebistreicher Entwurf mit der Feder. Nach dem Berichte des Scane li (Micracosmo etc. lib. I. Cap. IV. 72) hat Marcello Venusti nach dieser künstlichen Zeichnung das Bildchen im Stadthause zu Forli gemalt.
In derselben Sammlung sind noch andere köstliche Zeichnungen Michel-Angelo’s, wie: das Studium zur Figur Hamans im Frescobilde der Sixtina; ein bacchantisches Fest von vielen Kindern, in Rothstein; Titius, dem der Geier die Leber frisst in schwarzer Kreide, durch mehrere alte Stiche bekannt. Die Zeichnung einer heiligen Familie, eben- falls in schwarzer Kreide, wurde 1706 in Chamberlain’s Imitations of original designs in his Majesty’s collection bekannt gemacht,
Buonarotti, Michelangelo.
Das 33. Jahrhundert nahm, und in ihm gelangten alle früheren Keime der Schule des mittleren Italiens zur höchsten Entwicklung. Auch Buonarotti hätte die Meisterschaft, die ihm vielleicht noch in einem höheren Grade, als dem Rafael, obgleich minder vielseitig, zugeschrieben werden kann, ohne die bis auf seine Zeit gemachten Fortschritte in Technik und Wissenschaft, nicht erreicht, aber von der ihm ganz eigenartigen Kunstrichtung dürften sich bei früheren Künstlern nur sehr geringe Hindeutungen auffinden lassen. In der Plastik entfernte er sich bald von Donatello’s Stil, und auch seine Gemälde entfernen sich von der Weise Ghirlandajo’s. Eben so wenig äußerte sein Studium der Werke Masaccio’s einen Einfluss auf seine Bildung und unter allen seinen Vorgängern ist es nur Luca Signorelli, der durch die besondere Vorliebe für die Darstellung des Nackten einige Annäherung zur Kunstrichtung des Michelangelo zeigt. Für diesen Meister hatte Buonarotti auch besondere Achtung, die er vornehmlich dadurch bewies, dass er aus dem jüngsten Gerichte, welches Luca im Dome zu Orvieto malte, einige Figuren für das seinige entlehnte; doch dürften zu dem eigentlichen Charakter seiner nackten Formen keine Hindeutungen im Stile des Signorelli zu finden sein. Am meisten müssten wohl die Antiken auf den Michelangelo gewirkt haben. Nur diese konnten seinen hohen Forderungen von plastischer Vollkommenheit entsprechen; nur mit ihnen konnte er sich geneigt zum Wetteifer fühlen und durch dieselben seinen angeborenen Sinn für ideale Formen beleben; doch hat er sie keineswegs nachgeahmt, sondern auf seinem eigenen Wege eine ihnen gleiche Ausbildung des Plastischen zu erreichen gesucht. Sein Stil ist auffallend von dem der Antike verschieden.
Während wir also die Kunst Rafael’s in ihrer Entwicklung aus jener der früheren Jahrhunderte verfolgen können, steht die Kunst des Michelangelo gleich bei ihrem ersten Auftreten eigenartig da, und wir sind fast aller Mittel beraubt, die Verbindung zwischen dem, was ihm vorangegangen, und was sich nun aus demselben gestaltet hat, nachzuweisen. Michelangelo kann vielleicht mit mehr Recht, als ein anderer Sterblicher, ein Riesengeist genannt werden, und wenn man oft die Behauptung hören muss, dass er den Verfall der Kunst herbeigeführt habe, so kann man es in dem Sinne zugeben, in welchem man wohl auch sagt, dass Perikles Athen seinem Untergange entgegenführte.
Michelangelo’s Stil bezeichnen einfache Größe und Erhabenheit, und seine Riesengröße offenbart sich in einer von Rafael durchaus verschiedenen Form und Bewegung. Sein Hang zum Auffordernden und Wunderbaren, sein tiefes gründliches Studium der Anatomie, wodurch er sich mit dem ganzen Getriebe des menschlichen Körpers auf das Innigste vertraut machte, und vollkommene Sicherheit und Richtigkeit in der Zeichnung erlangte, konnten sich nur im Colossalen versinnlichen. Durch ihn erreichte die Schule des mittleren Italiens den höchsten Gipfel ihrer ursprünglichen Richtung auf Form und Linie, den kühnsten, früher nicht geahneten Schwung.
Den Ausdruck der Seele hat Michelangelo nicht selten bewunderungswürdig, hingegen auch zuweilen unbestimmt und auch wohl ganz verfehlt gezeigt, wie vornehmlich in mehreren Teilen des jüngsten Gerichtes. Er kann daher im Ganzen in diesem Teil der Kunst dem Rafael nicht gleichgestellt werden. Auch scheinen zuweilen die Physiognomien seiner Köpfe dem großen Charakter der übrigen Gestalt nicht vollkommen zu entsprechen, wie unter andern der Kopf der herrlichen Figur des Adam auf
dem Bilde von der Erschaffung desselben. In seinen meisten Fi- guren des ewigen Vaters beruht das Hohe und Bedeutende mehr auf dem Charakter des Körperbaues als auf der Gesichtsbildung.
In der Kunst der Bekleidung erscheint Michelangelo zwar nicht in so gleicher Vollkommenheit, wie in der Bildung des Nackten, meistens jedoch nicht minder bewunderungswürdig. Mehrere Gewänder in den Deckengemälden der Sixtinischen Kapelle, insbe- sondere in den Bildern der Vorfahren des Heilandes, sind mit äußerst wenigen aber desto bedeutenderen Falten gebildet, und zeigen dadurch eine Einfachheit und Größe des Stils, die man bei keinem andern Künstler, und vielleicht selbst nicht beim Ra- fael finden möchte. In andern hingegen scheint die Anordnung „etwas willkürlich und nicht ganz entsprechend dem Wesen der Natur. Auch liess dieser Künstler zuweilen das Nackte durch die Bekleidung mehr durchscheinen, als es die Möglichkeit erlauben möchte. Beispiele davon sind vornehmlich die dünnen Bekleidun- gen des Leibes, welche die nackten Formen desselben so bestimmt erscheinen lassen, dass dadurch das Gewand fast das Aussehen ei- nes antiken Harnisches gewinnt. Kleider dieser Art wurden durch seine Nachahmer zu einer eigentlichen Mode in der Kunst.
Seine Vorliebe für die Bildung des Nackten ward mit vorzurücktem Alter immer ausschliessender, und veranlasste ihn, in der Darstellung des jüngsten Gerichts den Gewändern fast gänzlich zu entsagen, und selbst die Apostel und Heiligen, dem Typus der christlichen Kunst zuwider; meistens ganz entblösst vorzustellen. Er schien es, wie Vasari bemerkt, unter der Würde der Kunst zu halten, sich mit anderen Gegenständen, als der menschlichen Gestalt zu beschäftigen, und wollte daher auch landschaftlichen und architektonischen Vorwürfen zur Scene und zur Umgebung des Menschen in seinen Gemälden keine Aufmerksamkeit widmen, wo- durch er aber mehr die einem Bildhauer als einem Maler ange- messene Denkart zeigte.
Von seiner Farbe und Beleuchtung sprechen die neueren Kunst- schriften, als ob davon gar nicht die Rede sein könne. Auch die Bewunderung seiner Zeitgenossen bezieht sich vornehmlich auf die Zeichnung, und der Künstler selbst möchte das Colorit bei seinem vorherrschenden plastischen Sinn als einen ziemlich unter- geordneten Teil der Kunst betrachtet haben. Indessen wüssten die
erfahrenen Verfasser der Beschreibung Roms doch nicht, welche von den
Frescomalereien, wenigstens unter denjenigen, die sich in Rom be- finden, mit Ausnahme von denen des Rafael, der seinigen gleichge- stellt werden könnte. Seine Fleischfarbe ist wahr und ungemein kräftig; einfach zwar, wie es der große ideale Charakter seiner Kunst erfordert, aber dabei keineswegs eintönig und ohne Mannigfaltigkeit in verschiedenen Figuren. In den Farben seiner Ge- wänder, die meistens, nach Gewohnheit der älteren Meister, schil- lernde Zeuge vorstellen, herrscht ein schöner Sinn und eine sehr harmonische Zusammenstellung. Charakteristische Darstellung der
— Stoffe wäre seiner idealen Weise widersprechend gewesen, und kann daher in seinen Werken gar nicht gesucht werden. Auch musste demselben die Frescomalerei weit angemessener sein, als die Ölmalerei. Ob er die letztere je ausgeübt hat, ist zweifelhaft. Wir wissen nur, dass er sie geringschätzte, und darin so weit ging, dass er sie als eine nur für Weiber schickliche Arbeit er- klärte.
In der Rundung und Modellierung der Gegenstände scheinen die Gemälde dieses Künstlers unübertrefflich. Sie sind in den Massen von Licht und Schatten nicht minder großartig, als in den For-
Buonarotti, Michelangelo.
men, und daher auch für den Sinn durch mächtige Wirkung er- reifend. In dem jüngsten Gerichte erscheint diese kunstvolle Be- Feuchtuu -allerdings nur in einzelnen Gruppen, denn eine allge- meine Wirkung derselben im Ganzen hat er in diesem Wege nicht versucht.
Die Nähe der Meisterwerke Rafael’s und Michel-Angelo’s im Vatikan hat zwischen diesen beiden Künstlern öfter Vergleichungen veranlasst, die in den letztverflossenen Zeiten gewöhnlich sehr einseitig zum Nachteil des letztgenannten Meisters ausgefallen sind. Rafael zeigt allerdings einen weit vielseitigeren und umfassenderen Geist, Buonarotti ist unstreitig beschränkter in dieser Be- ziehung, aber noch ausserordentlicher und idealer als jener.
Das Erhabene ist der durchaus vorherrschende Charakter seiner Kunst. Vermöge dieses Charakters möchte er freilich vielen Men- schen keinen Genuss durch seine Werke verschaffen, da erhabene Gegenstände Aufschwung des Geistes und Erhebung über das sinn- liche Dasein bei dem Betrachter erfordern, und darum derjenige, welcher von der Kunst nur in angenehme Empfindungen versetzt zu werden verlangt, allerdings in den Werken dieses grossen Künstlers nicht die mindeste Befriedigung finden kann.
Im Ausdruck des Dramatischen besass er keineswegs Rafael’s Kunst. Weit mehr als eigentlich historische Darstellungen glück- ten ihm übersinnliche Gegenstände, bei denen es nicht die Auf- gabe der Kunst sein kann, sie an sich selbst darzustellen, sondern nur der menschlichen Einbildungskraft ein möglichst entsprechendes Bild von ihnen zu geben. Die Gegenstände der Schöpfung von Michel-Angelo in der Sixtinischen Kapelle sind von dieser Art, und selbst die Darstellung des jüngsten Gerichtes, in dem das Dramatische der Handlung dem Symbolischen eigentlich nur zum Mittel dient. Auch gehören dahin überhaupt die menschlichen Bilder des ewigen Vaters! Denn die Bestimmung derselben kann keineswegs sein, das unendliche Wesen zur Anschauung zu bringen, sondern nur die Idee desselben durch menschliche Gestalt anzu- deuten, welcher der Künstler den Ausdruck der höchsten sinnlich darstellbaren Macht und Würde zu geben sucht.
Wenn wir bei Rafael durch seinen umfassenden Geist und durch seine bewunderungswürdige Kunst im Ausdruck dramatischer Hand- lung und des menschlichen Gemüts an Shakespeare erinnert werden, so dürfte sich in der ausgezeichneten Fähigkeit des Mi- chel-Angelo, übersinnliche Gegenstände zu schildern, Verwandt- schaft zwischen ihm und dem Dante zeigen, mit dessen Geiste er sich auf das Innigste vertraute und den er unter allen Dichtern am meisten verehrte. Auch hat er in seinem jüngsten Gerichte den Geist von Dante’s Hölle bewunderungswürdig in die bildende Kunst übertragen, aber uns freilich dabei in das Paradies nicht mit demselben glücklichen Erfolge zu führen gewusst. Die Ge- genstände der Schöpfung sind nie so erhaben und bedeutend, wie von diesem Künstler, dargestellt worden. Rafael suchte sie gerne in die rein menschliche Sphäre zu versetzen. In seinem Gemälde von der Schöpfung der Thiere hat Gott das Aussehen eines würdi- gen Hausvaters, und in dem Bilde von der Schöpfung der Eva er- scheint derselbe als zärtlicher Vater, der dem Adam, wie seinem Sohne die künftige Gefährtin seines Lebens zuführt. Michel-An- gelo hingegen strebte jederzeit die übersinnlichen Wirkungen des ewigen Wortes durch sichtbare Handlungen zu versinnlichen, und scheint darin das Möglichste in seiner Kunst geleistet zu haben. Seine Vorstellungen des ewigen Vaters dürften die vollkommen-
sten seyn, welche die bildende Kunst je zeigte, ungeachtet sie nur ein Bild der göttlichen Macht, aber keineswegs der damit verbun- denen Liebe und Güte gewähren. In den Propheten und Sibyllen, in denen, weil sie irdische, obgleich durch göttliche Erleuchtung über das Gewöhnliche der Menschheit erhobene Wesen sind, der Künstler vollkommen zu befriedigen vermag, hat er Typen aufge- stellt, die wohl jederzeit unübertrefflich bleiben möchten.
Idealen Gegenständen, wie die meisten in der Sixtina, die sich auf das allgemeine Verhältniss des Menschen zu Gott beziehen, scheint auch sein idealer Styl der Form angemessener, als Vorwür- fen, die, wenn auch aus der heil. Geschichte, doch als historische Erscheinungen in der wirklichen Welt gedacht werden, in die wir daher auch durch den Styl ihrer Darstellung mehr als bei jenen versetzt zu werden wünschen. Gegenständen dieser Art ist ohne Zweifel der auf schöner Wirklichkeit beruhende Styl Rafael’s angemesse- ner, als der aus der Sphäre des Möglichen entlehnte des Michel- Angelo. Dieser war daher, vermöge des gesammten Charakters seiner Kunst, weit minder als jener zum eigentlich historischen Maler geeignet. Er steht unter dem Rafael nicht allein im Drama- tischen der Kunst, welches die Malerei durch die Beziehungen des Ausdruckes der Gemüthsstimmungen der in Handlung versetz- ten Figuren hervorbringt, sondern auch in Hinsicht der Anord- nung oder malerischen Composition.
In weitläufigen Zusammensetzungen hingegen sind zwar die ein- zelnen Gruppen, für sich betrachtet, meistens vortrefflich, aber nicht nach dem Geschmack jenes Künstlers zu einem schönen Gan- zen des Bildes vereinigt. Es herrscht nicht selten, wie vornehmlich in dem obern Theil des jüngsten Gerichtes, eine gewisse Ver- worrenheit, die man nie bei Rafael finden wird, in dessen Compo- sitionen bei stetem Contrast und Mannigfaltigkeit das Auge jeder- zeit Ruhe findet, und sich daher nie verwirrt und verliert. Über- haupt war seine kühne und erhabene Einbildungskraft nicht immer von reinem und richtigen Geschmacke, wie Rafael’s Phantasie, beleitet, und wenn er daher in mehreren seiner Werke die voll- kommenste Befriedigung gewährt und die höchste Bewunderung erregt, so verleitete ihn in andern sein Hang zum Kühnen und Sonderbaren, die Grenzen des Angemessenen und Schicklichen zu überschreiten, wovon vornehmlich der obere Theil des jüngsten Gerichtes auffallende Beispiele gewährt.
Auch zeigte er minder Vielseitigkeit des Geistes, wie Rafael, in der Behandlung von mannigfaltigen Vorwürfen. Die meisten sei- ner Werke sind Darstellungen heiliger Gegenstände, unter denen aber die des alten Testaments ihrem Charakter weit vollkommener, als die des neuen Bundes entsprechen. Treffend schildert daher
König Ludwig von Bayern in seinen Gedichten II. 217, 11. Aufl. den
Künstler, wenn er sagt:
Heydnische Ruhe und christliche Milde, sie blieben dir fremd; Alttestamentisch bist du, Zürnender, wie es dein Gott.
Seine Figuren des ewigen Vaters erinnern nur an die Offenba- rung desselben im alten Bunde, wo er nicht selten im Feuer und Zorn erscheint, aber nicht an seinen Charakter im neuen, in dem er mit der Allmacht die höchste Liebe vereinigt. Bewunderungs- würdig ist er jedoch in den Figuren der Propheten und auch der Charakter des Moses, der nie so erhaben und treffend dargestellt worden seyn, als in der berühmten Bildsäule dieses Künstlers in S. Pietro in Vincoli.
Von den eigentlich christlichen Darstellungen des Michelangelo finden sich die vorzüglichsten in seinen früheren Werken, in denen er, wie in der Madonna della Pieta in der Peterskirche, sich noch nicht von dem Typus der christlichen Kunst entfernt. Zuletzt aber ver- leitete ihn sein nach Neuheit und Ungebundenheit strebender Geist, den christlichen Typus gänzlich zu verlassen, und daher erschei- nen im jüngsten Gerichte die Bildungen des Heilandes, der Apo- stel, Heiligen und Engel in einer ihnen keineswegs angemessenen Weise.
Michelangelo scheint die Sculptur, für die er besondere Vor- liebe hegte, und der er immer geneigt war, den Vorzug vor der Ma- lerkunst zu ertheilen, für seine vorzüglichste Bestimmung gehalten zu haben. In ihm war der Maler, so zu sagen, aus dem Bild- hauer hervorgegangen. Er strebte daher in der Malerei im Wett- eifer mit der Plastik durch perspektivische Verkürzung und Wir- kung von Licht und Schatten gleiche Vollkommenheit mit der rea- len Darstellung der Sculptur zu erlangen. Bei seiner Neigung, diese Kunst in die Malerei zu übertragen, konnte das malerische Element in jener dieser zum Vortheile gereichen, die er bei einem reinern Prinzip der Plastik vielleicht zu sehr in die eigenthümli- chen Grenzen derselben beschränkt haben würde. Er nannte, wie uns Varchi versichert, die Sculptur die Leuchte (la lucerna) der Malerei, und hat darin in so fern Recht, als das Plastische zwar nicht als das Ganze, aber doch als die Basis auch dieser Kunst zu betrachten ist, und nur durch Uebung der realen Darstellung die Form in der Sculptur vollkommen begriffen werden zu können scheint. Dass die Maler der Vorzeit gewöhnlich in der Plastik nicht unerfahren waren, hat sie ohne Zweifel sehr in dem gründ- lichen Verständniss der Form gefördert, und insbesondere dürfte es dem Michelangelo unmöglich gewesen sein, die bewundernswürdige plastische Vollkommenheit in der Malerei, ohne die in der Bildhauerkunst erworbene Ausbildung und Meisterschaft zu erlangen. Auch pflegte dieser Künstler, nach dem Zeugnisse des Vasari, die Figuren zu seinen Cartons im Thon oder Wachs zu modelliren, und sich dieser Modelle zum Studium der Beleuchtung, insbesondere aber zu den Verkürzungen zu bedienen, in denen er, als in dem schwierigsten Theile der Zeichnung, einen Grad der Vollkommenheit erreichte, der unmöglich scheint übertroffen wer- den zu können.
Sein Trieb, die schwierigsten Aufgaben der Zeichnung zu lösen, hat ihn allerdings zuweilen, vornehmlich im jüngsten Gerichte, ver- leitet, der Kühnheit und Mannigfaltigkeit der Stellungen die An- gemessenheit derselben zu dem Ausdruck der Handlung aufzu- opfern. Einfluss auf dieses Bestreben hatte, nach der Auffassung der gelehrten Verfasser der neuesten Beschreibung Roms, vielleicht auch der zu seiner Zeit herrschende Streit zwischen den Malern und Bildhauern über den Vorzug ihrer beiderseitigen Künste. Unter den zu Gunsten der Sculptur von diesen angeführten Gründen suchten sie vornehmlich geltend zu machen, dass die Plastik eine Figur von allen Seiten darzustellen vermöge, während die Malerei sie nur von einer Seite zeigen könne. Es sollte in der That scheinen, als habe Michelangelo diesen Streit im jüngsten Gerichte ausgerungen, und die Malerei im siegreichen Wetteifer mit der Sculptur zeigen wollen, indem er den Mangel jener Kunst, ver- möge dessen sie nur eine Ansicht derselben Figur erscheinen las- sen kann, durch die möglichste Mannigfaltigkeit der Gestalten in allen denkbaren Bewegungen und Ansichten zu ersetzen suchte. Auch sagt sein Schüler und Zeitgenosse, A. Condivi, dass er in die-
In der Meisterschaft und Vollkommenheit der Ausführung darf ihm wohl kein neuer Bildhauer den Vorrang streitig machen; hingegen aber haben ältere Künstler, besonders die Pisane und ihre Zeitgenossen, sich strenger, als er, in den eigenthümlichen Schranken der Plastik gehalten. Er strebte in der Sculptur zu sehr nach dem Malerischen, obgleich er in einem Schreiben an Varchi (lett. pitt. I. 7) sehr treffend bemerkte, dass die Plastik um so schlechter sei, als sie sich der Malerei annäherte. Dabei tritt er aber der Meinung des Varchi bei, der zufolge zwischen der Malerei und Sculptur kein Unterschied statt findet. Gewiss ist, dass Michelangelo nie Anerkennung der Verschiedenheit dieser beiden Künste offenbarte, indem in seinen Sculpturen ein nicht minder malerisches Prinzip als in seinen Gemälden herrscht.
Er kam mit seinen Bildwerken fast nie zur Vollendung, denn nach seinem Urtheile fehlte ihm stets in der Darstellung seiner Ideen. Letztere gebar er nur, aber das Geborne selbst lag ihm nicht mehr am Herzen, was zugleich die unbändige Gewalt seines Genies charakterisiert, das im rohen Entwurfe schon, in der Skizze, Genuss und Befriedigung seines Drängens fand, aber in der Ausführung nicht selten die Geduld verlor, weil die trägere Hand der schnelleren Einbildungskraft nicht folgen konnte. Hatte er einmal den Meissel ergreifen, so hieb er darauf los, wie es der Geist ihn geheißen, je breiter und gewagter, desto lieber, denn darin gefiel er sich am meisten, aber oft hat er sich auch verhauen. Sichtbar ist dieses mehrmals an den Armen. Die Madunna in der Prinzenkapelle hat den rechten Arm hinter sich auf den Sitz gestützt, als wenn sie sich festhielte und ihn so dicht am Leibe, dass man ihn kaum sieht. Dem Moses steckt ein Teil der Hand, wenigstens ein Paar Finger, im Bauche. Selbst der Siegesjüngling hat den rechten Arm nach der Schulter zurückgebogen, was ebenfalls vom Verhauen rühren mag, wenn es nicht eine absichtliche Schaustellung sein soll, was bei Michelangelo oft der Fall ist. Die Feile führte er nicht gerne, weil sie selbst seinem ganzen Wesen und Charakter fehlte.
Michelangelo wurde, nach der vorherrschenden Meinung seiner Zeitgenossen, als Baukünstler nicht minder für einzig und klassisch, wie als Maler und Bildhauer gehalten; aber unsere Zeit hat darüber mit Recht anders entschieden. Die Architektur war unstreitig seine schwächste Seite, ungeachtet er auch in ihr seinen großen Geist nicht verleugnen konnte. Doch ist nach der Ansicht der Verfasser der neuesten Beschreibung Roms (1. 606) in seinen architektonischen Werken nicht so sehr ein großer Charakter, wie in seinen Malereien und Sculpturen, sondern eher ein plumper und überladener Stil das Vorherrschende. Und wenn in Gemälden und Bildhauerarbeiten von seiner Hand sich die Ausartung der Kunst meistens nur wie noch im Keime verborgen zeigt, so tritt sie in seinen Gebäuden sehr deutlich und entwickelt hervor. Dies kann nicht geleugnet werden; nur würde man ihm mit Unrecht für den Stifter des ausgearteten Geschmackes der Architektur erklären, da sich derselbe schon auffallend genug in den Werken des San-Gallo erkennen lässt, welche aus früherer Zeit, als die meisten Gebäude des Michelangelo herrühren. In Beziehung auf diesen Künstler hat er die Architektur viel mehr erhöht, als verschlechtert. Er dürfte als Baukünstler über jenen den Vorrang haben.
zug behaupten, wenigstens, wird man ihm denselben bei Vergleich der Pläne zugestehen, die beide Künstler zu der Peterskirche verfertigten. Aber eben weil er den Ruf des San-Gallo ver- dunkelte, erhielt er einen weit bedeutenderen und dadurch aller- dings nachtheiligeren Einfluss auf die folgenden Zeiten, als jener Architekt.
Sein vorzüglichstes und mit Recht am meisten gepriesenes Werk der Baukunst ist die grosse Kuppel der Peterskirche. Sie verdient nicht allein in technischer Hinsicht Bewunderung, sondern ist auch in Form und Verhältnissen unter den Kuppeln der neuern Archi- tektur ausgezeichnet. Nur kann nicht geläugnet werden, dass die
Kuppelten Säulen an der Aussenseite der Trommel durch die Vorsprünge, die sie bilden, den grossen Eindruck des Ganzen stö- ren, und weit schicklicher wären sie daher nach dem Entwurf des Bramante ungebracht worden, dem zufolge sie die äussere Mauer der Kuppel unterstützen und einen Corridor um die Trommel bil- den sollten. Die Mängel der übrigen Gebäude dieses Künstlers in Rom sind nicht durchaus ihm zuzuschreiben, indem sie später be- deutende Veränderungen erlitten. (Beschreibung Roms, c.)
Buonarotti stand in seiner Riesengrösse einsam und allein; sein durchaus männlicher Geist machte sich gänzlich frei und unabhän- gig von allen andern Menschen. Er lebte sein langes Leben hin- durch ohne Frauenliebe, und verschlossen und unzerteilig, entbehrte er auch wohl die ganz hingebende Freundschaft. Die Kunst nannte er seine Geliebte und seine Gebilde seine Kinder. Wie fast ohne Lehrer, und nur sein eigener Nachahmer, war er auch ohne eigent- liche Schüler, obwohl er desto mehr Nachahmer hatte. Durch diese gelangte das Manierirte und Willkürliche, das Michelangelo nur noch im Keime zeigte, zur vollkommenen Ausbildung. Sie vermischten in den Geist der Urbilder nicht einzudringen und ergriffen diese gewöhnlich da, wo ihr Stil an das Uebertriebene gränzt und sie durch ihren Eigensinn verleitet wurden, sich von dem richtigen Geschmacke zu entfernen. Daher mochte es denn auch kommen, dass man den Charakter des Michelangelo vornehmlich im jüngsten Gerichte zu erfassen suchte.
Die Nachahmer des Buonarotti zeigten gesuchte und gewaltsame Stellungen, aber ohne Ausdruck des mächtigen und gewaltigen Lebens in den Gestalten dieses Künstlers. Sie machten grossen Pomp mit dem Nackten und mit der anatomischen Kenntnis, ohne wahre Gründlichkeit und Tiefe. Die bestimmte Andeutung der Muskeln ward von ihnen bis zur Härte übertrieben, die man dem Michelangelo selbst ohne Grund vorgeworfen hat. Letzterer ist in der Zeichnung äußerst bestimmt, aber nie hart, und dieser Be- stimmtheit ungeachtet sind die Muskeln in weichen und sanften Uebergängen angedeutet. Die Verfasser der erwähnten Beschreibung Roms wüssten keinen Künstler zu nennen, dem es vollkommer als ihm gelungen sei, eben den eigenthümlichen Charakter der Haut und eines gesunden in der Fülle der Nahrung und Kraft strotzen- den Menschen auszudrücken. Die ideale, von den störenden Be- dingungen der Wirklichkeit befreit scheinende Bildung seiner menschlichen Leiber zeigt allerdings eine bestimmtere Andeutung auch des feineren Muskelspiels, als in der gewöhnlichen Natur, aber nie zum Nachtheil der Hauptformen, die vielmehr so hervor- gehoben sind, wie es beim grossen Stil erfordert wird.
Mengs tadelt vornehmlich in den Figuren dieses Künstlers, dass in demselben keine Muskel in Ruhe erscheine. In einzelnen Bei- spielen mag dieser Vorwurf einer übertriebenen Anspannung nicht
ungegründet sein, aber im Ganzen möchte sich der Tadel als nichtig erweisen, wenn man auf den Ausdruck der über die Wirklichkeit gehobenen Lebenskraft in den Gestalten des Künstlers Rücksicht nimmt, und diese Rücksicht dürfte auch bei dem Vorwurfe der zu heftigen Bewegungen seiner Figuren in Betracht gezogen werden müssen. Denn die mächtigen Lebensregungen derselben sind nicht in ihrer Angemessenheit zu gewöhnlichen Naturen, sondern zu dem Riesengeschlechte der Phantasie des Michelangelo zu betrachten. Dass er in mehreren Fällen gesuchte und wirklich übertriebene Bewegungen zeigte, wird durch diese Bemerkung keineswegs geläugnet.
Die Nachahmer Buonarotti’s verfielen in das Plumpe, indem sie sich bestrebten, seine Grossheit der Formen und Verhältnisse des menschlichen Körpers zu erreichen. Um mannigfaltige Stellungen zu zeigen, wurden von ihnen die Gemälde mit überflüssigen und bedeutungslosen Figuren angefüllt. Überhaupt schien nun der Hauptvorzug der Kunstwerke in die Überwindung technischer und wissenschaftlicher Schwierigkeiten gesetzt worden zu sein, und daher ward auch Michelangelo vornehmlich wegen Vorzügen dieser Art ungemein gepriesen und über alle Künstler alter und neuerer Zeit erhoben. Namentlich rechnet man es ihm zum großen Verdienste an, dass er der Erste gewesen, der größere Flächen mit verhältnismäßigen Figuren auszufüllen wagte, und dadurch die Kunst aus ihrer kleinlichen Schüchternheit emporgehoben. Allein die Kunst besteht nicht allein in Ausfüllung großer Räume, ebenso wenig als ihr Zweck in Ausfüllung leerer Räume. Wer wollte es den älteren Meistern zum Vorwurfe machen, dass in ihren Werken das Leben einfach, ernst, ruhig und gediegen, mit kindlich frommer Einfalt des Gemüths vor unsern Blicken sich entthut? Mit dem Breitthun in den Formen und Gebärden haben wir in der Folge nichts gewonnen, und namentlich bei der missverstandenen Nachahmung des Michelangelo.
Indessen machen Daniel da Volterra und Sebastian del Piombo von dem gewöhnlichen Schlage der Nachahmer des Michelangelo eine ehrenvolle Ausnahme, und selbst Vasari und Salviati und andere Meister, in denen die misslungene Nachahmung besonders auffallend erscheint, haben einzelne Werke hinterlassen von nicht unbedeutenden Verdiensten.
Den Sebastian del Piombo gebrauchte Michelangelo, um Rafael auch in Staffeleigemälden zu überbieten. Es ist indessen nicht anzunehmen, dass Buonarotti mit diesem Künstler in unedler Feindschaft gelebt habe, es finden sich im Gegentheile Beispiele, welche von der Achtung zeugen, die Michelangelo seinem jüngern Nebenbuhler bewies. Er liebte überhaupt die Ölmalerei nicht, und das Aumuthige, Zarte schien ihm in Rafael’s Gemälden weibisch, obgleich man auch Michelangelo nicht jedes Gefühl für Aumuth absprechen darf. Er hat dieses in seiner Eva bewiesen, aus deren Gestalt mehr als menschliche Anmut und Grazie spricht. Er hat überhaupt seine Welt mit Wesen einer über uns erhabenen Art ausgefüllt; es sind keine seltsamen Übertreibungen menschlicher Formen, sondern Wesen, deren Größe ausdrucksvoller ist, als alle individuellen Charakterbildungen.
Rafael’s Manier war dem Michelangelo nie erhaben genug, und daher soll er bei seinem Besuche in der Farnesina, wo Rafael die Galatea malte, gleichsam als Kritik des Rafaelischen Werkes, mit Kohle einen Riesenkopf an die Wand gezeichnet haben, den Rafael stehen ließ, wie er noch steht, und der eigentlich der Polyphem ist, vor dem die schöne Nymphe entflieht. Ob dieser Kopf
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Buonarotti, Michelangelo.
wirklich von Michelangelo ist, dürfte dahin gestellt sein, denn er scheint, nach dem Urtheile von Kennern, dieses Meisters nicht würdig zu sein.
Um dem Rafael seine Ueberlegenheit im Style der Zeichnung zu beweisen, und wie durch diese und durch eine glänzende Ausführung in Farben das Kunstwerk gewinne, machte er dem del Piombo Zeich- nungen zu einem St. Sebastian, einem schönen Gemälde, das sich jetzt in Immingham’s (lastle, dem Landsitze des Grafen Radnor, befindet; ferner zu einer Geisslung und der Auferstehung des Lazarus, welch Letzterer mit Rafael’s Transfiguration wetteifern sollte. S. del Piombo lieferte hier in jeder Bezichung ein treffliches Werk, das ihm Ruhm erwarb. Es befindet sich jetzt in der Nationalgallerie zu London. Vendramini machte selbes 1828 durch einen Kupferstich bekannter. Obgleich Michelangelo den Ruhm Rafaels nicht mit Gleichgültig- keit betrachtete, so wurde doch das gute Einverständniss beider Kunstler nicht gestört, denn jeder fand ja an dem Andern Eigen- schalten, die ihn zur Bewunderung hinrissen, und Rafael sagte da- her, er danke Gott, dass er ihn zur Zeit eines Michelangelo habe geboren werden lassen; er fühlte, dass er diesem Künstler vieles zu verdanken hatte. Ein Beweis dieses fortwährenden guten Einverständnisses dürfte auch der Umstand sein, dass in Rafael’s Villa von den Schülern des Letzteren nach Michelangelos Zeich- nung die Composition in Fresco gemalt wurde, wo die Laster nach der Scheibe schiessen. Diese sehr vollendete Zeichnung in Roith- stein hat Beatrizet gestochen, und neuerlich hat sie A. Maurin li- thographirt. Das Original sucht: Passavant in der k. Sammlung von Handzeichnungen im neuen Palast zu London, aber eine sol-
che, ebenfalls als Original angegeben, bewahrt auch die Brera zu Mailand.
Michelangelo hat mit patriarchalischer Einfachheit gelebt. Er war grüßmüthig gegen seine Freunde, stets freundlich und mild, ausgenommen gegen anmaßende Unwissenheit. Er war auch wohl- thätig; so schenkte er den Betrag für das Gerüst, welches er sich selbst zu seinem grossen Werke in der Sixtinischen Kathedrale gefertigt hatte, freiwillig dem Zimmermann, der mit der Arbeit beauftragt war. Seinem Diener Urbino machte er eine Schenkung von 2600 Kro- nen, damit dieser nach dem Tode seines Herrn nicht nothwendig hätte, einen neuen Dienst zu suchen. Der Diener starb aber vor ihm, ein Verlust, der den achtzigjährigen Meister unendlich be- trübte, weil er die Stütze seines Alters verloren hatte.
Den 17. Februar 1563 (nach Andern 1564) nahte endlich auch der Augenblick der Auflösung des edlen Greises. Seine letzten Worte waren Ermahnungen an seine Verwandten, denen er seine Habe gab. Am dritten Tage nach seinem Tode war die Todten- feier in der Kirche der heil. Apostel. Ganz Rom war zusammen-
geströmt und bezeugte Kummer über den unersetzlichen Verlust, in der bezeichneten Kirche ruhte die Leiche indessen nur vierzehn Tage, denn der Neffe des Künstlers, Leonardo Buonarotti, brachte selbe heimlich nach Florenz, um sie in der Familiengruft in St. Croce beizusetzen, wo jetzt seine Gebeine neben denen seines Va- ters ruhen. In der Apostelkirche in Rom wurde ihm ein Denkmal gesetzt, welches vor vielen Jahren wieder aufgefunden wurde. Es befindet sich jetzt im Klostergange der Kirche. Auch in Flo- renz wurde ihm von Vasari, seinem Anhänger, ein stolzes Grab- mal gesetzt.
Michelangelo war auch Dichter, aber seine Gedichte erschienen erst 1525 in Florenz; Michelangelo Buonarotti il Vecchio.
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